论晋代诗中的风意象

>　关键词：两晋 风意象 淡薄 陶渊明>　作者简介：荣小措，女，陕西咸阳人，西安文理学院文学院讲师，西北大学文学院中国古代文学专业博士生。>　晋代是古代文学史上的一个特殊时期。中国古代文学向来重视政教内涵，属政教主导型文学。但汉末建安时期，儒学有所衰退，魏末正始以后，由于微妙的社会原因，道家老庄学说蔓延，文士对政治采取疏远规避态度，使政教在文学中日渐淡化，两晋以后，文士更将政教精神弃如敝屣，不再强调道德伦理教化作用和政治功能，而将注意力转向文学的技术性方面。两晋文学已由政教主导型文学转变为非政教主导型文学，它和承其流风的南朝文学，是中国历史上唯一的非政教主导型文学。这种特殊状况反映在诗歌及其意象上，呈现出对技巧、辞藻的全面探索，以及对现实政治、国计民生等的淡漠，因此缺乏激动人心的崇高力量，而以日常生活中平凡的个人喜怒哀乐为中心，这是对传统诗歌及其意象的背离和补充，同时丰富和完善了诗歌意象的情感内涵，在风意象上也是如此。本文据逯钦立《先秦汉魏晋诗》[1]所收晋代诗中的风意象分析可见，晋代风意象在形象上得到了不断地创新和拓展，情感上由浓烈深厚转向轻微淡薄，由悲苦愁闷转向欢快闲适。>　一、“徘徊向长风，泪下沾衣襟”西晋诗中的风意象>　西晋诗歌一方面继承了汉魏以来的悲情风，出现了一些较富真情实感的风意象；另一方面，伴随着对此前诗歌的全面模仿，风意象也陈陈相因，旧的风意象大量出现却情感淡薄，形式守旧，乏善可陈。>　对传统意象的恋恋不舍是魏晋人的共同嗜好。但魏诗人能以深厚博大的情感底蕴和较新颖的五言诗体来使传统意象重新焕发出艺术生命力，而西晋诗人在这两方面却都远逊于魏。西晋诗歌中约含二百二十处风意象，其中近半数为模袭前代之作，他们将诗骚以来的传统风意象如“谷风”、“凯风”、“八风”、“飘风”等仍置身于简单陈旧的四言、骚体诗中，又缺乏新鲜真挚的情感，于是风意象在形式上老化，在情感上苍白，失去了诗歌意象感发动人的魅力，成了文人刻意仿古下的假古董。这类风意象在西晋诗中数量不少，价值不大，故不赘述。>　西晋诗歌中富有感染力的风意象多出现在五言诗中，它们在情感上继承了汉魏的悲情，“汉末古诗中集中表现出来的对生死存亡的重视、哀伤，对人生短促的感慨、喟叹，从建安直到晋宋，从中下层直到皇家贵族，在相当一段时间中和空间内弥漫开来，成为整个时代的典型音调。”（李泽厚语）[2]西晋距汉魏最近，历史的悲音犹在耳际回响，时事的倏忽巨变更激起世事无常而前途渺茫的悲叹，加上对生命本身的迷惘忧伤，遂使诗歌中的风意象具有了哀怨凄婉的真挚情怀。现将西晋诗中有感染力的百处风意象大致分为以下几类：>　可以看出，带有悲情的“风”占大多数。单以狭义的悲风意象而论，晋诗共十八处“悲风”，西晋即占十四处，较魏诗中更多（十处），可见西晋时诗人们的悲伤之情仍很浓郁。②③④类广义的悲风意象中也可以看出，西晋诗人虽闭口不谈政治民生，但当他们完全直面荣枯瞬变却无知无觉的大自然时，风仍能极简捷迅速地触动起他们心底的种种悲情，使他们倍感冷酷凄凉、悲哀伤痛，并在生命短促、自然永恒的对比中感慨万千，嗟叹不已。西晋诗人在对外在功名利禄的极力追求中仍无法掩饰对生命的敏感伤怀，这使其风意象虽远离外在的客观社会现实，却紧贴着内在的主观生命感受，虽不崇高伟大，却也有哀婉动人之处。仅举数例以见之：>　“春荣随风飘摧，感物动心增哀。”（傅玄《历九秋篇》）>　“肃肃商风起，悄悄心自卑。”（傅咸《诗》）>　“繁霜降当夕，悲风中夜兴。” （张华《杂诗》三首其一）>　“徘徊向长风，泪下沾衣襟。” （张载《七哀诗》二首其二）>　“哀风中夜流，孤兽更我前。”（陆机《赴洛道中作二首》其一）……>　这种敏感悲伤的风意象是西晋诗中最有感染力的。西晋末的刘琨更以其豪迈雄壮的英雄底蕴使之增添了悲凉苍莽之气：“烈烈悲风起，泠泠涧水流”（《扶风歌》）、“朱实陨劲风，繁英落素秋”（《重赠卢谌诗》）。那一种英雄末路的苍凉悲伤，那一份“出师未捷身先死”式的壮志难酬的惨痛怅恨，被诗人极巧妙地诉诸风意象，遂有了恒久魅力。上表中“其他”类风意象上承魏诗中的同类风意象而略有进展，它们在东晋后有大发展，此处略。>　西晋对古代诗歌中风意象的影响还在于发生于此期的一著名事件。《晋名士传》云：张翰有清名美望，大司马齐王辟为东曹掾，在洛见秋风起，思吴中菰饭莼羹、鲈鱼脍，叹曰：“人生贵得适意耳，何能羁官数千里以要名爵？”因作此歌，遂命驾还。所作《秋风歌》曰： “秋风起兮佳景时，吴江水兮鲈鱼肥。三千里兮家未归，恨难得兮仰天悲！” 秋风起而天气转凉，使远离故乡、亲人的游子倍加怀念家的温暖，张翰更因秋风而思故乡风味，顿起还乡之念。此事又为《世说新语》所载，被诗人频频引用，“秋风”便成了触动乡思的重要媒介。如唐人张籍《秋思》诗云：“洛阳城里见秋风，欲作家书意万重。”此后，秋风便在衰飒愁郁的传统情感之外，又增添了思乡之情，含蕴更为丰富。>　二、东晋诗中的风意象>　 东晋时玄学盛行，玄学鼓励文士追求高狂放达、闲适脱俗的精神境界，使文士们与现实生活发生疏离，导致社会责任感的普遍减弱，并在人生态度上趋向冷漠，泯灭了人生应有之热情，这使他们缺乏文学创作激情，诗坛很不景气，风意象也进展不快。长达一百零四年的时段中，文人诗中的风意象仅一百六十余处，远不及西晋五十年中的多；在艺术上，风意象大都形式平平，情感淡薄，缺乏审美价值；只有陶渊明诗和晋代民歌中的风意象表现了艺术上的创新与情感魅力。>　（一）>　东晋文人诗受玄学影响极深，诗坛上充斥着玄言诗及受玄理影响的诗，这些诗中的风意象除陶渊明外大都一身玄气，情感微弱。遍观此期诗中的风意象，有浓烈感情者极少。汉魏以来流行的浓重悲情为玄理一一化解，烟消云散，其他情感也都那么平淡、虚空。略举几个简单的数目以见东、西晋风意象之别：晋代十八处“悲风”中西晋占十四处，东晋仅四处，其中陶渊明一人占两处。百年诗坛无数文人诗中用到“悲风”者仅两处！在前代诗歌中习见的北风、秋风、寒风、凄风等表达浓情的意象也少而又少。但在晋代八处“玄风”意象中，西晋仅占一处，其余七处均出自东晋。其他各种风意象也均为玄风熏染，呈现出恬静淡薄之貌。举一个简单的例子，谢混在《秋夜长》诗中有：“夜既分而气高，风入林而伤绿”之句。秋风摧落树叶历来都会引起诗人伤感悲苦的感受，近在魏、西晋的、傅玄还在为“秋风吹飞藿，零落从此始”（《咏怀》）和“落叶随风摧，一绝如流光”（《杂诗三首》其一）的摧残而悲痛恐慌；但到东晋谢混诗中，对此的反映却极平淡：秋风吹入林中损伤了绿叶。这里看不到诗人的任何情感波动，诗人以达观从容的态度俯视这自然界的荣枯变迁。玄学使人洞彻万物并在情感上冷淡而无动于衷。>　东晋诗歌中的风意象只是玄眼注视下的一个物象，其万千变化均逃不出玄学的笼罩。风意象的周围，总有玄气缭绕。如湛方生的“吸风玄圃，饮露丹霄”（《庐山神仙诗》）； 杨羲的“山波振青涯，八风扇玄烟”（《四月十四日紫微夫人作二首》其一）；支遁的“匠者握神标，乘风吹玄芳”（《五月长斋诗》）等等。东晋玄言诗中的风意象大体如此。它们因为情感的微弱而缺乏艺术魅力。其仅有的积极意义在于开辟了一类清虚恬静、放旷闲适的新风意象，是对嵇康新“风”的继承。如谢混《游西池诗》中的“惠风荡繁囿，白云屯曾阿” 在绘声绘色的景物描写中显出诗人欣赏自然风色的轻松快意。“风”以其自身的形态唤起了诗人的审美情感，这是一种极纯粹的审美情感，无关家国大计而自有妙处。又如“未若柳絮因风起”（谢道韫《咏雪联句》）这样的名句也是完全着眼于风吹柳絮所产生的飘摇之美感，虽无雪天常有的悲凄寒冷等浓情，却形容出了雪花飞舞的曼妙，故而美丽动人。>

　　（二）>　东晋诗中恬淡闲适的风意象还影响了陶渊明。不同的是，陶诗中的“风”在自然平淡的形态中蕴藏着极为朴实真挚、深沉厚重的情感，因而有着非凡的艺术感染力。现存一百五十余首陶诗中共含四十五处意象，占其他文人诗“风”总数（120）的三分之一强，其艺术魅力更远非他人所能及。这里将陶诗风意象的特点简单概括为面广而独特，情真而深厚。陶渊明作为一名真正的隐逸诗人，第一次将目光伸向了不为人注意的田园，真切领略到了大自然的风物之美，并以灵妙的诗笔艺术地展现，遂产生了许多绝佳的风意象。请看：>　“有风自南，翼彼新苗。”（《时运诗》）>　“平畴交远风，良苗亦怀新。”（《癸卯岁始春怀古田舍诗二首》之二）>　 “微雨从东来，好风与之俱。”（《读山海经诗十三首》其一）>　“凯风因时来，回飙开我襟。”（《和郭主薄诗二首》其一）>　“日暮天无云，春风扇微和。”（《拟古诗九首》其七）>　这些新颖独特的田园风，有着轻快欢欣的情调，与诗骚汉魏的悲情风大相径庭，也有别于东晋流行的淡薄玄“风”。这些美好的风意象是如此的亲切生动，似在耳际目前，又如此地自然平凡，似处处可见、触手可及；又都能细心体贴地适时而来，轻轻袅袅地庇护新苗，给它们带来滋润的微雨，为诗人送上春日的温馨、夏日的凉爽，诗人则全身心地沉浸在这些好风中，仔细体味着自然的乐趣、自由的可贵……陶诗中这些新颖独到、朴实真挚的好风意象极大地丰富了古代诗歌的风意象，对唐以后诗中的同类“风”影响很大。其风意象在艺术上的自然高妙在诗歌史上也罕有其匹。>　作为一名真正从事过田园劳作的诗人，陶渊明并未忽略农事的辛劳和自然的冷酷，他将这些都毫不掩饰地尽情表露在另一类风意象中：“风来入房户，夜中枕席冷”（《杂诗十二首》其一）；“山中饶霜露，风气亦先寒”（《庚戌岁九月中于西田获早稻诗》）；“谷风转凄薄，春醪解饥劬”（《和刘柴桑诗》）……这些荒凉凄冷的“风”如此真实集中地表现出来，对中唐现实主义“风”影响很大。任情率直的陶渊明正是这样坦白地将自然的美好与残酷，人生的喜乐与艰辛一览无余地表现出来，为诗歌和风意象另辟了新境。>　总体而言，陶渊明身处玄风煽炽的东晋，却“出淤泥而不染”，自觉地将诗歌创作引向田园自然，引向抒发真性情的正道上来，创造出了一系列新鲜朴实、生动自然的新风意象，促进了风意象的进一步发展。>　（三）>　陶渊明之外，东晋乐府民歌中的五十二处风意象也颇有特色。它们以纯真自然、情真意深与玄言诗中“风”的索寞乏气形成鲜明对比，以其独特的艺术魅力卓越于时，并对宋齐梁陈的民歌及文人诗中的风意象有相当的影响。>　东晋民歌以言情为主，诗中的“风”也多是情感的承载者。这些“风”要么是情思的触动者，要么是爱情的宣泄处，或者成为传情达意的爱情使者，爱情是此类“风”的核心。虽略显单调而真实自然，情痴感人。其中以“春风”最受欢迎，出现达十次，占总数的五分之一，这使春风意象异军突起，成为堪与秋风并肩的常用意象。民歌中的情风意象形态虽异，风格却大体一致。略举几例：>　“春风动春心，流目瞩山林。”（《子夜四时歌•春歌》）>　“春风复多情，吹我罗裳开。”（同上）>　“黄瓜被山侧，春风感郎情。”（《前溪歌七首》其三）；>　“征人难为思，愿逐秋风归。”（《子夜四时歌•秋歌》）；>　“白露朝夕生，秋风凄长夜。忆郎须寒服，乘月捣白素。”（同上）>　“天寒岁欲暮，朔风舞飞雪。怀人重衾寝，故有三夏热。” （《子夜四时歌•冬歌》）>　“南风知我意，吹梦到西洲。”（《西洲曲》）……>　无论春夏秋冬何种“风”，都能激起江南儿女的深情厚谊，这些“风”将风意象易触动人们情感的特点表现得淋漓尽致。>　两晋时期，政治形势的变化使诗歌日渐远离政治和现实人生，而先后转向了玄言、田园、与闺情。视野的转换促成了新风意象的出现；情感则由玄言的淡薄、变而为田园的素朴诚挚、情思的细腻新巧。情感内涵总体偏于轻快欢欣，外加些许低回的怅惘哀怨，并且日益浅淡狭窄；语言形象上也日益工巧细致。这一切导致风意象在形态上获得了不断发展，而情感上则稍显狭窄单薄，使此期风意象表现出利弊同在的多面性，亟待后人来合理地去取。>　>　参考文献：>　[1] 逯钦立 先秦汉魏晋南北朝诗[M]北京：中华书局，1983>　[2] 李泽厚美的历程[M]，合肥：安徽文艺出版社，1994>

所谓“意境”，就是作者在诗歌与散文中，通过形象描写表现出来的境界和情调，是抒情作品中呈现的情景交融、虚实相生的形象。同时也包括作者诱发和开拓的审美想象空间。意境，是中国独有的一个诗学和美学术语，也是中国对世界的贡献。西方国家文学理论中没有“意境”之说。但是西方国家的小说散文中有意境的创造。比如《简爱》中对桑菲尔德庄园的环境氛围的营造，就是一种意境。在中国，意境理论的渊源可以追溯到先秦哲学，如老子的“大象无形”说实际上就是指意境。“境”或“境界”原指修行者领悟佛法所能达到的境地，语出佛经，为南朝诗学借用。如刘勰《文心雕龙·隐秀》评诗，有“境玄思澹”之语，可见意境说初见端倪。王昌龄的《诗格》首创了“意境”一词。到了唐代，皎然在《诗式》中提出“取境说”，即由境而来，由思而来。权德舆提出“思与境谐”的理论。司空图《诗品》提出“境生于象外”之说。刘禹锡发展了“境生于象外”之说。宋人严羽《沧浪诗话》中提出“言有尽而意无穷”之说，对意境理论的形成多有探讨。到了清末，王国维的《人间词话》集其大成。王国维说：“境，非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能 景物，真感情者，谓之有境界；否则谓之无境界。”“文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出。”当代文艺理论家宗白华说： “意境是情与景（意象）的结晶品。”概括起来，意境就是“情由境生、情景交融”的那种艺术境界。 意境与意象的关系，根据童庆炳的界定，我们可以看到：首先，意象是一个个表意的典型物象，是主观之象，是可以感知的，实在的，具体的；意境是一种境界和情调，它通过形象表达或诱发，是要体悟的、抽象的，是一种氛围。其次，意象或意象的组合构成意境，意象是构成意境的手段或途径。正确的把握二者都需要想象，即形象思维。这就是说，在文学创作中，总是意象在先，意境在后。是先有一个个意象在作者的脑子里，然后组合融合化为一种意境。 "意象"与"意境"是两个容易混淆的概念。它们有其相通、相似的一面，但又属于两个不同的美学范畴，有着各自独特的内涵和审美特征。同时，意境和意象有着包容和被包容的关系,意象无穷的张力形成了意境整体上无穷的魅力，意境的形成包含了许多客观存在的物象。它们是相辅相成、相得益彰、相互依赖的关系。就是说，没有意象，难以组合融合成一种意境；而如果没有意境，那些物象只是一盘散沙，没有灵魂。它们的区别在于： 第一，意象是以象寓意的艺术形象，意境是由那寓意之象生发出来的艺术氛围。可以举例说明：如白朴的《秋思》：“孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦，一点飞鸥影下。青山绿水，白草绿叶黄花。”共并列了十二个意象，虽也鲜明生动地呈现出绚丽的秋色图，但并无饱满深挚的情感，缺乏“情与景”“情与理趣”的自然融合，就无法构成“诱发”人想象的“审美空间”，缺乏意境，当然就难以感人了。再看马致远的《天净沙·秋思》就是一首通过一组意象有机组合而成为优美意境的杰作：枯藤老树昏鸦／小桥流水人家／古道西风瘦马／夕阳西下／断肠人在天涯。此散曲营造了一个游子思归而不得、触景生情的凄凉悲清的意境；为了完成此意境的营造，作者构筑了“枯藤、老树、昏鸦、古道、西风、瘦马、夕阳、断肠人、天涯”等意象，把这些名词意象直接连缀，产生的悲凉气氛就是意境。通过这两首诗我们可以感受到意象与意境的鲜明区别。 第二，意象是实有的存在，意境是虚化了的韵致和意味。比如海子的《日记》，这是他死前在青海德令哈写的一首诗。如果单个地挑出来那些意象，就是：德令哈（地名）、戈壁、草原、姐姐、泪滴、荒凉的城等。然而，作者通过这些意象，一一组合起来，表达了对“姐姐”的思念。请看原诗：“姐姐，今夜我在德令哈，夜色笼罩。姐姐，我今夜只有戈壁。草原尽头，我两手空空。悲痛时握不住一颗泪滴。姐姐，今夜我在德令哈，这是雨水中一座荒凉的城。除了那些路过的和居住的。德令哈．．．．．．今夜，这是唯一的，最后的抒情；这是唯一的，最后的，草原。我把石头还给石头，让胜利的胜利。今夜清稞只属于她自己。一切都在生长。今夜我只有美丽的戈壁空空。姐姐，今夜我不关心人类，我只想你。”从海子的这首诗，我们可以看出，意象的实在性；同时也可看出，意境的韵味，那是一个被虚化了的世界。 第三，意境是作家所追求的艺术创造的终极目标,意象则只是营造意境的手段和材料。脱离意境的意象建构是不成功的苍白无力的意象；没有意象的意境是平淡无味的，难以给人美感的失败之作。一个作家，终生追求的目标，就是创造艺术形象，也就是营造不朽的意境。但是，任何意境的创造，都不是凭空捏造，而是在意象的基础上营造意境。请看瘂弦的诗《秋歌》：“落叶完成了最后的颤抖，荻花在湖沼的蓝睛里消失。七月的砧声远了，暖暖。雁子们也不在辽瞏的秋空，写它们美丽的十四行了，暖暖。马蹄留下踏残的落花，在南国小小的山径。歌人留下破碎的情韵。在北方幽幽的寺院，秋天，秋天什么也没有留下。只留下一个暖暖，只留下一个暖暖。一切便都留下了。”这首诗的成功之处，就在于营造了一个秋天的意境。这里有秋的白描，有对人物暖暖的深情。由“落叶、荻花、湖沼、砧声、雁子、秋空、马蹄、山径、寺院、”这一系列意象，组合融合成一种秋的意境。在这里，意象是材料，意境是最终目的和最高追求。 总之，意象与意境既有密切联系，又有细微区别。所谓区别，概括起来就是：在创作时，总是先有意象，后有意境；意象是手段和材料，意境是虚化了的艺术氛围，是作家追求的终极目标。二者互相支持、相得益彰、相辅相成。　意象:一般是对文字所描写的物象的感受和体会 意境:是在意象所烘托的氛围中达到的一种境界,一种身临其境的感觉　意象与意境在诗词中是两个不同的概念,它们各有特点,又相互联系 何为意象意象是指融入了作者主观情感的客观事物,它渗透了作者的审美意识和人格情趣一般说来,在创作时诗人都会借助客观事物来抒情言志,化客观事物为意象 如“月亮”是一种客观事物,但诗人把它写进诗词,用以表示皎洁、清冷、团聚、离散等情调,它就含有了诗人的情感意趣,就成为意象了又如柳代表送别,草代表离情,月代表怀人和思乡,雁代表思乡和漂泊,菊代表高洁、隐逸、飘零,竹代表正直、谦虚,落叶代表悲秋、失意,阑干代表思念、寂寞和离愁等王维的《山居秋暝》：“空山新雨后,天气晚来秋,明月松间照,清泉石上流竹喧归浣女,莲动下渔舟随意春芳歇,王孙自可留”我们首先感受到的是一个个意象：“空山”、“明月”、“清泉”、“山石”、“竹林”、“浣女”、“莲叶”、“渔舟”……这些自然物象被诗人摄入大脑,加入自己的主观之情,就构成了生动的意象,整合成一幅完整的画面表现诗人自愿隐入山林,过隐居生活的惬意心情 在诗词中同一事物在不同的诗篇中常常可以构成不同的意象如“柳”：朱淑真《送春》中“楼外垂柳千万缕,欲系青春,少住春还去”,“柳”是抒写春光易失的意象；柳永《雨霖铃》：“今宵酒醒何处杨柳岸晓风残月”,“柳”是哀婉凄切,恋恋不舍的别离意象；白居易的“樱桃樊素口,杨柳小蛮腰”,“柳”是窈窕多姿的美女意象可见意象是客观事物与情感的有机结合,是作者的艺术创造 意境是诗人借助于多种艺术手法而创造出来的情景交融、虚实相生、物我同感的一种美好的艺术境界它通常指整首诗、几句诗或一句诗所造成的境界意象只是构成意境的一些具体的细小单位,意境是由一个个意象及其交互作用而形成的如《天净沙·秋思》用“枯藤、老树、昏鸦、小桥、流水、人家、古道、西风、瘦马、夕阳” 十个意象来表现凄凉萧瑟的秋天,营造出游子凄凉孤寂、悲秋思乡的意境一首好诗就是一幅优美的画,因而读诗要用形象思维,把握一个个意象,使语言文字转化成可见可感的生活意境要展开联想和想象的翅膀,善于捕捉形象,领略意境,让诗中描绘的声、光、色、态,像**画面一样在头脑中显现出来当我们读到李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》中“孤帆远影碧空尽,惟见长江天际流”的诗句时,眼前就会出现这样一幅图景：诗人告别好友之后,不忍遽然归去,却呆呆地伫立江边,看友人扬帆远去了,于是再登楼远眺,只见长江如带,一泄千里,友人之帆顺流而下,越去越远,渐渐消逝在蔚蓝色的天幕下,只见长江滚滚东流通过这幅意味深长的图景,可以体会到作者对孟浩然有多么深厚真挚的友情其实,诗人看到的又何止是江水这又何尝不是诗人对孟浩然的滚滚不尽的友情呢 意象是融入作者情感的客观事物,意境是诗词的艺术境界,意象构成了意境要正确地把握这二者的区别与联系 阿健208 2014-11-26　简而言之,意象是诗歌中描摹的对象,可以是人,可以是物,可以写实,亦可以是想象之物 意境是指诗歌运用各种手段创造出来的情境

《声声慢》全诗共有七个意象:

晚风、淡酒、归雁、黄花、梧桐、细雨、黄昏。这几个意象交织共同营造了诗歌整体的基调。最具代表性的意象当属，淡酒、归雁、黄花、黄昏。

声声慢，词牌名，又名“胜胜慢”“人在楼上”“寒松叹”“凤求凰”等。

此调最早见于北宋晁补之词，古人多用入声，有平韵、仄韵两体。平韵者以晁补之、吴文英、王沂孙词为正体，格律有双调九十九字，前段九句四平韵，后段八句四平韵等，另有双调九十七字，前段十句四平韵，后段九句四平韵等五种变体。

仄韵者以高观国《声声慢·壶天不夜》为正体，双调九十七字，前段十句四仄韵，后段八句四仄韵。另有双调九十九字，前后段各十句、四仄韵等五种变体。此调风格缓慢哽咽，如泣如诉，多写愁苦忧思题材，代表作品有李清照《声声慢·寻寻觅觅》等。

诗歌的意象,就是熔铸了诗人主观情感的事物。首先，它跟客观物象构成了一对反义词，也就是说，凡是被诗人所思、所触、所观、所感的才是意象，否则就是客观物象。

古典诗歌中常见的意象分类:

1高山、奔流、雄关、沧海，大江、长风等

这类意象一般与自己的豪情壮志相关。例如：

大江东去，浪淘尽、千古风流人物。（宋 苏轼《念奴娇 赤壁怀古》）

青山遮不住，毕竟东流去。（宋 辛弃疾《菩萨蛮 书江西造口壁》）

楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关。（宋 陆游《书愤》）

2沙漠、古道、落日、寒风、冷雨、梧桐、杜鹃鸟（子规鸟）芭蕉等

这类意象多抒发凄凉悲伤的思绪和孤独惆怅的感情。例如：

梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。（宋 李清照《声声慢》）

一声梧叶一声秋，一点芭蕉一点愁，三更归梦三更后。

（元 徐再思《双调水仙子 夜雨》）

可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。（宋 秦观《踏莎行》）

3冰雪、松、菊、梅、竹

这类意象多用来表达心志的忠贞、品格的高尚。例如：

洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。（唐 王昌龄《芙蓉楼送辛渐》

应念岭海经年，孤光自照，肝肺皆冰雪。（宋 张孝祥《念奴娇》）

一朵忽先变，百花皆后香。（宋 陈亮《梅花》）

愿君学长松，慎勿作桃李。（李白《赠书侍御黄裳》）

4杨柳、兰舟、长亭、关山（月）鹧鸪鸟等

这类意象多用于挥写离别之苦。例如：

秦楼月，年年柳色，霸陵伤别。（李白《忆秦娥》）

落照苍茫秋草明，鹧鸪啼处远人行。（唐 李群玉《九子坡闻鹧鸪》）

5春日、清风、明月、泉溪、花草等

古代诗人多借这类意象抒发闲情雅致。例如：

迟日江山丽，春风花草香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。（杜甫《绝句》）

明月松间照，清泉石上流。（唐 王维《山居秋暝》）