西方悲剧文学的主题为什么不是弘扬善良正义，而是个人救赎？

每一个文学作品，其内涵所反映的是该地区的文化以及其民族特点。就西方悲剧文学来说，在其中大多数主题都讲述的是关于个人的救赎，这和西方所主张的自由主义精神有密不可分的联系。

在了解西方文化的时候，大家会发现在西方的文化之中非常强调个体的自由，也就是说在社会之中的方方面面，几乎他所围绕的全部都是个人来进行。在西方的人民心中，个人便是最高也是最无法撼动的主体，一切活动的进行几乎都围绕着自己这个个体。

所以在西方悲剧文学之中，他所讲述的大多数都是关于个人的救赎，这是因为在西方的悲剧文学之中，其想要表达的就是，个人与社会或者是与社会之中的某一种偏见做对抗，以期待通过自我对抗的方式实现个人的救赎。

之所以他并非弘扬善良和正义，这是他们在社会生活之中也是以个人作为最中心的，并不像东方的悲剧文学一样，东方的悲剧文学其内涵大多数都是弘扬善良和正义，其所在意的是一个社会的宏观方面，而并非单单的关注于个体。

试图通过描述个体来达到所宣扬的某一种有关于社会的人文精神，这和西方悲剧文学的主题有着很大的区别。所以大家会发现，西方悲剧文学里面大多数小说的都是个人的救赎，这就是他们社会之中所反映出来的一种最为整体以及常见的状态。

其实，我认为每个抑郁症患者都是一名“文学家”，因为他们有着比较相似的思维特点和性格，情感细腻，深思熟虑。众所周知的文学家会以文表达自己，其他并不是文学家的抑郁者，他们内心里同样也住着一位文学家，总之，喜欢思考事物、认识世界的人总是拥有丰富的感情思维，而思索的同时，更加深了思维的深度，这就是为什么搞文学的人们精神比较深层且容易走向思维极端的旋涡。他们不接受模糊的世界，他们要清清楚楚的看懂这个世界的模样，才能安然面对。

笔者在郑大第一附属医院做抑郁症检测的时候发现，绝大多数的病友在自测题的那一道“ 你是否喜欢一个人拿着一本诗集坐在那里安静的看着？ ”的问题下划上了“ 是 ”。那些人当中有小孩，有初中生高中生，还有大人，做题的时候，他们大多眉头紧锁，表现出极其努力思考的样子。

其实，抑郁症患者当中，在发病前就有文学情怀的人就占了很大的比例，他们喜欢诗集，喜欢读书，特别是一个人读书，他们有时候会沉浸在一个故事里走不出来。其实，那些内心不是很强大的人，在深深地爱上文学的时候，又读了不适合自己这个年纪的书，就容易受到迷惑，容易精神受到影响。

例如，在一个喜欢读书的人小的时候，就应该读青年文学、儿童文学。但是如果你去读《尤利西斯》和卡夫卡的《孤独成就高贵》或《变形记》，就会让你的思想太过于成熟，你会觉得现在和过去以及未来有着莫名其妙的重叠，那是因为你还在没有拥有绝对强大的知识体系以及自我调节能力的时候就去读了一些不适合你这个年纪的书。

很多的作家都是重症的抑郁症患者，比如：三毛，川端康成，海子，顾城。当你还没有一个好的“防御体系”，不能用一个正确的积极地价值观人生观去读这些作家写的书的时候，那书中流露出的作家的那种厌世心理以及黑暗性格就会潜移默化的影响你，这并不是谬论，因为一个重度抑郁症患者所写的故事，通常是对自我的一种救赎，是一种自我的输出和自我排遣。

日本的芥川龙在遗书中留下这么一段话：“现今我生活的世界，是一个冰一般透明、又像病态一般神经质的世界，自杀给予我们的若不是快乐，也一定是平静祥和。”这位文学家患有严重的抑郁症，常常伴有极度幻想，这种臆想是由思想混乱且高度想象而导致的结果，对于沉浸在文字世界里的人，脑细胞又处于不停的活跃沸腾，出现思想混乱是很常见的，只是臆想是思想混乱的最高级化，因超过了自我的精神承受能力，无法自行消化，形成了很严重的困扰与烦恼，所以想到了逃离，那就是“死”。部分作家留给了世人关于自杀的解说，也有部分作家悄然无声的走了，什么都没有留下，但是，他们的作品思想能够反映出他们的生活处境和对待生命的态度，我们从中能够感知或者推断出他们大概的自杀原由。思想是一步步积累的，意念也是一步步形成的，这种意念在常人看来是绝境，在他们看来是却是解脱，或许过程是痛苦的，但是我相信，自杀的那一刻，他们的心是极其淡定的，带着对世俗的厌恶，带着对生命安息的向往，他们静静的走了。

其实不光文学家，很多天才也是如此，画家、音乐人等等。有本书叫《天才在左疯子在右》，天才疯子仅仅一线之隔，当一个天才或者才华者得了抑郁症那他就极有可能变成一个精神病患者。这是一个疯狂的世界，有那么多看似“不正常”的人在手舞足蹈，他们或许就在我们身边，他们的世界我们不懂，但是有时候他们的“不正常”并不是他们所愿意承受的，就是这么奇怪。

探索文字会很累，但是它能让你对生命有更深刻的感悟和认识。有效的付出与收获是成正比的，文学对其精神与思想进行精细的剥离与刨析，自然累的同时，你也会填充原来空洞感的生活和轮廓式的思维，这会让你内心更充实，生活更饱满，思维的不断丰富，也会对你自身的行为有指导意义。文学丰富着我们的精神，而我们的生活正需要这种精神做支撑力。不论什么事情，我们都要具体问题具体分析，且采取“取其精华，去其糟粕”的原则来对待生活，用积极向上的观念诠释不满，遇到想不通的事情，不要把自己逼死，这个时候，就该懂得取舍的重要性了，解自己的心结为主，其余浮华的东西可以不那么在意，人生时刻都在处于选择中，我们一定要选择利于自己健康的事物。这样，才是饶恕自己。

懂得什么该拿起，什么该放下，才是智者，智者就要把每一件事都要看成七八分重，千万不要把它看成全部，超过你的生命。

存在主义文学是二十世纪流行于欧美的一种文艺思潮流派，它是存在主义哲学在文学上的反映。存在主义作为一个文学流派，是在第二次世界大战后出现的，主要表现在战后的法国文学中，从四十年代后期到五十年代，达到了高潮。

存在主义哲学的先驱者是丹麦人克尔凯戈尔。第一次世界大战后，存在主义在德国开始流行，它的主要代表是海德格尔·雅斯贝尔斯。第二次世界大战后，存在主义在法国思想界占居重要地位，一些作家通过文艺作品进行宣传，扩大了存在主义的影响。六十年代后，存在主义思潮被其他新的流派所代替，荒诞派戏剧、“黑色幽默”就是存在主义文学的变种。

存在主义思想家的观点并不完全相同，有人说，世上有多少个存在主义哲学家，就有多少种存在主义。法国的存在主义基本上分成两大派别：一是以西蒙娜·魏尔和加布里埃尔·马赛尔为代表的基督教存在主义；二是以让·保罗·萨特、阿尔贝·加缪、德·博瓦尔为代表的无神论的存在主义。从文学的社会影响上说，萨特(1905-1980)和加缪(1913-1960)最为重要，他们都是法国的文学家。尤其是萨特，他是存在主义理论的集大成者。他的哲学著作《存在与虚无》、《存在主义是一种人道主义》、《人的前景》、《辩证理性批判》等，奠定了这种文学的理论基础。

主观意识决定存在的意义，但承认有独立于意识的存在。“如果现象的存在不转化为存在的现象，而我们又只有通过考察这种存在的现象才能对存在说点什么，那么，首先就应该建立那种使存在的现象和现象的存在统一的确定关系。如果我们考虑到，以上所说的一切都直接受到对存在的现象的揭示性的直观的启示，建立二者之间的这种关系可能就容易得多了。倘若不把存在看成揭示的条件，而是把存在看成能以概念来确定的显现，我们一开始就值得了，单靠认识不能为存在提供理由，就是说，现象的存在不能还原为存在的现象。总之，在安瑟伦和笛卡尔所谓本体论证明意义上存在的现象才是“本体论的”。它是对存在的呼唤。作为现象，它要求一种超现象的基础。存在的现象要求存在的超现象性。这并不意味着存在是隐藏在现象背后的(我们已经看到现象不可能掩藏存在)，也不意味着现象是一种返回到独特的存在的显象(现象只作为显象存在，就是说，现象在存在的基础上表达自身)。言下之意，虽然现象的存在与现象外延相同，却不能归为现象条件——这种条件只就其自身揭示而言才存在——因此，现象的存在超出了人们对它的认识，并为这种认识提供基础。”

存在主义指出，人的价值高于一切。个人与社会是对立的，但也是可交流，互相不能脱离的。人是被扔到世界上来的，客观事物和社会总是在与人作对，时时威胁着“自我”。萨特在他的剧本《禁闭》中有一句存在主义的名言：“他人就是(我的)地狱。”但存在主义并不是只顾自己一己之私，而主张对世界承担责任，对社会“介入”。所以萨特说：“存在主义的核心思想是什么呢？是自由承担责任的绝对性质；通过自由承担责任，任何人在体现一种人类类型时，也体现了自己”。

存在主义者否定艺术的认识作用，认为艺术作品不能反映现实，只能在某种程度上揭示人的心灵的冲动，给人以“享乐”和感受的能力，使人的“非理性的感觉清晰、明确起来”。他们指出，艺术家的目的是创造自己的世界，表达自己的哲学思想和自己的感受，而不是艺术地再现客观世界。在这种思想的支配下，存在主义文学的主要内容往往是描写荒谬世界中个人的孤独、失望以及无限恐惧的阴暗心理。

存在主义文学的代表作品有萨特的小说《恶心》、哲理剧《禁闭》和加缪的小说《局外人》等。

存在主义文学主张哲理探索和文学创作相结合，以表现存在主义的哲学观点为己任。这些作品大多数处理的是重大的哲理、道德和政治题材，重思想，轻形式，强调逻辑思维和哲学思辨。

存在主义作家反对按照人物类型和性格去描写人和人的命运。他们指出，人并无先天本质，只有生活在具体的环境中，依靠个人的行为来造就自我，演绎自己的本质。小说家的主要任务是提供新鲜多样的环境，让人物去超越自己生存的环境，选择做什么样的人。因此，人物的典型化被退居次要的地位。

在文学创作中，存在主义作家提倡作者、人物和读者的三位一体观。指出作家不能撇开读者来写小说，作者的观点不应该是先验的，还必须通过读者去检验；只有当小说展现在读者面前时，在小说人物的活动过程中，作者和读者才共同发现人物的真面貌。这种三位一体的观点，对欧美青年一代作家影响很大，后来，也为其他文艺思潮流派所运用。 谈到文学作品中对于人性沉沦的最深刻反思，一定要处理的，就是「存在文学」这一重要领域。因为存在文学已不在刻画个别的人物情境，而是陈述着一个时代性的问题。读者也因此无法置身事外，观赏别人的喜剧与悲剧，读者会从存在文学的哲学性文辞中，看见所有时代中人，包括自己的苦痛焦虑与绝望。

文学，就其粗略分期来说，曾经历过「古典时代」、「浪漫时代」，以及反叛浪漫，据实描写中下阶层生命困境的「写实时代」，和再度反叛写实，走入神秘象徵意识流的「新浪漫派」。新浪漫派的鼎盛高峰，就小说界而言，首推乔艾斯的《尤里西斯》。就此之后，文学分期突然转向，走入「存在文学」时期。

到底什么是存在文学呢？既选用「存在」，多少跟存在哲学有一点点相关。 哲学从笛卡尔将主客二元对立，并以「我思故我在」肯定主体的理性能力后，历经经验主义者柏克莱、休谟的不断质疑修正，到了康德，则批判传统对理性无限能力的认知，认为理性不可能理解物自体，这时哲学界理性主义的高峰已过，渐渐式微，还外加社会学研究者马克思、韦伯对人理性的批判，甚至科学界孔恩对科学「典范」是否可能客观的质疑，哲学传统在处处冲击之下几乎要完全瓦解掉。

就在此时，哲学界出现一个大转向：胡赛尔以其新方法论「括弧还原存而不论」，企图找出先设「想当然尔」背后仍须被质疑的预设。其最重要弟子海德格，根据老师胡赛尔的理论，再度修正，提出跟当年的笛卡尔完全相反的哲学理论「我在故我思」，认为哲学不应先从「知识」入手，而应先从「此在」入手，此在不只涵盖传统理性，他是全人，是有情感、有时间、有历史的主体。

从此哲学界封闭性的本体论研究不再囿限于人的理性。新的认识论肯定想像、潜意识、原型、挑战、希望、信仰、同情、抉择以及意志。

也就是说，哲学开始研究「人生」。人生是「此在」的自我表现，人生无法回避焦虑、担忧、耽溺与最终的归宿死亡，人生最向往的处境是「绝对自由」。

这种转向，约在19世纪末就出现，到二次大战结束后方完全成形。二次大战后的世界，已完全不相信理性进步，反而对黑格尔「绝对理性」所导致的国家主义浩劫，弥漫着自省与反思。因此沿着海德格哲学，不拘是新马克思、诠释学或后现代哲学都尝试用哲学来解决现世的问题。

存在文学正是于此时蓬勃发展，最重要的存在文学作家，诸如卡谬、卡夫卡及海明威的重要作品几乎都是第一次大战以后出现的。这些存在文学作家虽有不同的作品风格，却相当一致地呈现人生状态中的焦虑、担忧、沈溺与荒谬。 存在文学的一个共通特色就是文学近似哲学。过去的小说，除了走象征神秘的意识流以外，都会很清楚地陈述故事与情节。但存在文学小说故事性却不强，或者是故事可以陈述，却不容易马上掌握故事与现实之间的关连，需要一种哲学性的解读作辅助。

譬如卡夫卡于1919年出版的《变形记》，说的是一个人变成虫的故事。若强要做文学性解读，或强要讲述情节、人物与对白，会觉得《变形记》简直荒诞到极点。

《变形记》是说一个人早上起来，发现自己变成一条大虫。他全家的生计全掌握在他的手上，因此变成虫后，他有很几天还一直担心父母与妹妹的生活，期待着赶快回返成人。他的家人中，除了妹妹以外，全都害怕他，因此把他关在房中不让他出来，由妹妹负责天天喂食。渐渐地，他过去一切的生活习惯全都消失不见，他真的变成虫，喜欢阴暗的角落，喜欢吃虫爱吃的食物，唯一没改变的是他的思想与情感，这就成为他的悲剧。有一次，妹妹在拉小提琴-----妹妹的小提琴，是他过去辛苦上班供应的-----他一时激动，想回返过去与家人相聚聆听的时光，恰好家人又忘了把门锁上，因此他不知不觉地爬了出来，却造成一场大大的骚动不安，租客惊惶奔逃，家人匆匆把他赶进去。当夜，那最不怕他的妹妹也说要抛弃那条虫，说：“万一这虫从头到尾都不是哥哥呢？”虫听到了，就在第二天，虫死了。

《变形记》这故事很明显的根本不是现实生活会发生的事件，它不只是文学，也是哲学，它是在表达一种致命的疏离，这疏离可以放进任何一种政治社会的架构底下，不管是极度商业物化，或极权社会，甚或是类似精神分裂脱离现实的疏离…。每个人都可以就自己生存状态中所呈现的疏离，来解读人变成虫的故事，因而与《变形记》此一文学作品产生情境的关连。 卡夫卡出版于1925年的另一部小说《审判》一样有类似的特点。《审判》是说一个人在某年某日的某一天，突然被控诉有罪，他必须于每周日去接受审判，平日则过着例行的生活。审判地点的破败、吵杂与人际间的荒谬，与平日生活的舒适完全格格不入。最令他痛苦的，是他根本不知自己的罪为何。他发现他周遭的人都知道他有罪，知道他在接受审判，但是每当他要问及到底自己是什么罪名时，所有的人，包括他的父亲、同事，全都回避着，隐讳着，神秘着，莫测高深着。他在不知何罪的痛苦中，疏离了他与周遭的人，也疏离了他日常的生活与审判的周日，疏离了平日生活的规则与审判日的荒谬。最后他终于莫名其妙地被好像完全与审判无关地杀死在路上，罪名是「像条狗」。

这故事一样需要哲学性的解读。它呈现疏离与荒谬，有人解读成独裁政权，也有人解读成基督教信仰下所灌输给人不当的、神经质的罪意识，或是物化社会之人成为「非人」。

卡夫卡说：「存在其实是『丧尽内容的』和『不确定』的，并因而是『不可说出的』，尽管如此，人却无时无刻地趋向它。」在卡夫卡看来，世界是荒谬的，人必须忍耐一切，以至于对一切荒谬形成习惯的态度，人的存在才能达到自由。

卡夫卡这种看法其实相当「自我摧残」。较之于加缪，则加缪倾向反击。他反击的方法是以荒谬回应荒谬。这个观点明显见之于卡谬1942年出版的《异乡人》。 《局外人》故事一开始就是「母亲死了」。但在这重要事件下，主角的态度却是极其的冷漠无情，在母亲下丧当天，他邂逅女友，并上床作爱。而男主角周遭的人，情感状态都一样是极其荒谬的。譬如一个吃软饭的，依赖女友作妓女供养自己，却屡屡打女友，理由是女友不忠，又譬如一老人养只狗，他与狗感情不睦，他打狗，狗向他吠，后来狗逃家，老人却哭泣，觉得失去生存的指望。至于小说的高潮：男主角用枪打死阿尔及利亚人，绝非为了朋友与他们有仇的情义，仅仅是因为阳光太耀眼像是伸出一把刀。男主角作监期间，加缪花了非常长的篇幅来描述那种前后不连贯的片段生命处境。最后，男主角被判死刑，理由跟杀人事件的关连也是极其可笑的：「母亲下丧那天他没有哭。」

从《局外人》的确可看出加缪以反抗来回应荒谬的人生哲学。他对人生的看法有如作监，生命不连贯且片片段段，他对价值、意义、宗教情怀、人生在世的处境等的诠释，简而言之就是四个字：「荒谬」、「异乡」。

加缪的中心概念是「荒谬」。荒谬生出来的。面对荒谬，才出现「反叛」，所以加谬有句名言：「我反叛，因此，我存在。」对付荒谬最好的办法就是以其人之道还诸其身，以荒谬对付荒谬，也就是视一切现存秩序和道德于不顾，自己选择自己要走的路，不但不回避荒谬，反而让荒谬继续保持下去。他透过《薛西弗斯的神话》说：

「反叛给予生活以价值。」 存在文学出现于一二次大战之际，其内容绝对跟两次大战带给人的荒谬绝望有关。而恰如人类在两次大战后抛弃信仰，存在文学也泰半将信仰放逐。

譬如卡谬，他就对存在哲学中的一支「祈克果神学」相当不满，对祈克果尽管知道生命的荒谬，却鼓励信仰最后的一搏：以信心的跳跃来与神相遇，卡谬说这是「自贬」，是「自弃」，是「哲学上的自杀」。

贝克特的《等待戈多》，就很明显地是部控诉信仰的存在文学。《等待戈多》是部戏剧，剧中两个主人翁一直在等戈多，在等待过程中一直是又无聊、又烦闷、又焦急。剧情一开始就是一句对话：「什么事都作不成！」

「一辈子我都在避免那个念头，告诉自己，别迷糊，你还没把样样事都试过呢！于是我继续奋斗。」

然后在对白中出现「所盼望的未得，令人心忧。」这句话出自箴言13章12节，但删掉下句：「所愿意的来到，却是生命树。」

这就构成整出剧的控诉主题：「戈多不来。」

在这一切中有什么真理呢？除了以上的中心主题外，还有非常多控诉宗教的对白，例如：「念过圣经吗？记得福音书吗？」「我记得圣地地图，都是彩色的，很漂亮，死海是淡蓝色的，一看就觉得口渴起来。」「耶稣定十字架时，救了一个强盗。为何只救这个，不救那个免于死亡？为何四个作者中只有一个提到有一强盗被救，我们要信谁的记录？」

「我们到底向他求过什么？一种祷告，一种模糊的祈求。他怎么回答？他说他会考虑，他必须好好想一想，他不能答应任何事情。」

波左说他自己与幸运的主奴关系（他们喻指亚伯、该隐，与全人类）：「我很可以换成他的身份，他可以换成我的身份，假如命运碰巧不是现在这个样子。」

「我一生都在和基督相比，基督至少可以钉十字架，我们却无事可作。」《等待戈多》控诉宗教，也陈述人类历史命运的荒谬。例如以下的对白：

「我们是不是被戈多拴住了？」

波左：「让我们不要再说自己这一代的坏话，因比前一代欢乐不少一点。」

「夜在无意料时来到，地球上的事就是如此。」

波左：「幸运乱跳舞，这我称之为代罪羔羊的苦闷。」

「又磨过一天，又打发一天。」

「你说你快乐，即使不是真的。」

「凡人都有他的小十字架要背，直到他死并被遗忘。」

「我们不再思想，不再有精力，不能保持沈默，充耳不闻。我们明明不用头脑也过得去，我们在要求什么？我们总得找到事情，让自己觉得自己存在。」

波左：「有一天我醒来就瞎得像命运一样，瞎子没有时间观念，时间的产物也随之隐匿，幸运也突然哑了。你一直问何时发生何时发生的？你那该死的时间还没把我折磨够吗？」

「在这一切中能有什么真理呢？」

《等待戈多》最后的台词是：「『我们走吧！』」但是他们不动。

§从思乡到流浪

贝克特于1969年获诺贝尔文学奖。他的《等待戈多》出版于1952年，距离存在文学哲学的先知尼采的《上帝之死》（1882年）整整七十年之久。尼采在产生「上帝之死」此一断句的著作《欢愉的智慧》中，第一次对以基督教的权威赋予存在的意义与价值的信仰自觉性的否定。他描述一个狂人在白昼提着油灯跑到市场一面四处奔跑一面喊：「我在找神！神去哪里了呢？我现在告诉你们吧！是我们杀死了神！是你和我，神死了，就那样死了！杀死神的是我们！」

尼采陈述的，不仅是他自觉性地弃绝信仰，也是先知性地陈述即将来临的，整个时代对神的弃绝。

另一伟大的俄国文学家，有时也被归类为存在文学先驱的俄国作家陀斯妥也夫斯基还比尼采早四年，透过《卡拉马助夫兄弟们》（1878年）中的伊凡说：「因为没有上帝，一切都可以被容许。（指的是道德）」

贝克特的《等待戈多》，其实无非是尼采、加缪等先驱的进一步验证。 存在哲学的先驱海德格说，一个形而上的抽象彼岸世界终止了，但他并未宣告上帝信仰的终止，他只是宣告一种方法论的终止。后辈学者描述他开启的哲学有若「思乡的游子」，念念不忘信仰的家乡，这在他《存在与时间》哲学思维中的确一直若隐若现。其哲学体系中对时间哲学思维中的确一直若隐若现。其哲学体系中对存在真理的「去遮蔽」「揭露」的描述，多少肯定了真理必然存在，并表现出对真理的向往。

却越来越远，越来越仅只关注现世，或是在「意义的耽延」中变成一种嬉玩的态度。譬如相当影响后结构哲学的德希达，较之海德格，就很像是个流浪汉。海德格的「现象学分解」，是一种批判步骤，将概念分解到根源，因为概念在历史长河中，会被遮蔽出现偏差，所以需清理其系谱，寻找起源，推断归宿。德希达却只是抓住偏差歧异，瓦解一致性。海德格旨在恢复对话，德希达并不，海德格为建立基础存在论而强调存在论差异，德希达则为消解形上学而启用延异。

同样地，存在文学初始，法兰克福学派的瓦尔特．班杰明曾在其文学批评理论中说：「只有对一切尘世存在的悲惨、无意义彻底确信，才有可能透视出一种从废墟中升起的通向拯救王国的远景。」对班杰明而言，透过文学描述出幻灭、荒谬、无望、虚无的「废墟」感，就是一种赎救的过程，恰如「弥赛亚」来临之前的阵痛，以此「辩证意象」作为赎救的形式而存在。

班杰明是不是太过浪漫？至少哈柏马斯就说，班杰明　存在文学之后，文学走向一如哲学的走向，严肃者或贴近女性主义与同性恋议题，或在神秘主义浪潮下贴近魔幻写实，或处理种族主义议题，更多的是继续玩世不恭的嘲谑，诸如被称为黑色幽默或**幽默…的包装颓废，再加上商业文化对一切艺术文学的收编，艺术文学非但不能像班杰明所说的成为一种救赎，甚至极为讽刺地，由谁来救赎艺术文学，竟成为艺文界最关切的问题。

艺术文学正站在一个十字路口上，寻找救赎，无非是寻找另一个振衰起弊的出路。恰似存在哲学中齐克果神学由荒谬导向「信心的一搏」，存在文学中也有杜斯托也夫斯基式地在卑微苦难的人世间「等候救赎」，如果当年以自我摧残或荒谬来对抗荒谬、以艺术文学救赎荒谬是一种估算的错误，是否这长久以来一直被冷落的齐克果与陀斯托也夫斯基所遥遥指出的方向，会是一个需审慎考虑的可能呢？

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书名：一个医生的救赎

作者：朱晓军

豆瓣评分：78

出版社：人民文学出版社

出版年份：2009-1-1

页数：405

内容简介：

主人公陈晓兰堂吉•诃德式的努力，

告诉你如何保护自己和家人的生命；

告诉你如何避免医疗欺诈，不受戕害；

告诉你在这个世界什么叫感动和责任。

……

这是个一位勇敢的女性跃出酱缸，与发黑的医疗腐败现象搏斗的故事。主人公陈晓兰秉持的良心与责任心，做了大多数人敢想而不敢做的事。她悲壮地以匡正没有是非、没有标准的一团烂泥的医疗秩序为目标。她常常深陷危机，但总是挺直腰杆；她不断面临内心焦虑和生命的危险，但她代表了这个社会的价值方向，从而赢得了人们的尊重和支持……

作者简介：

朱晓军，男，沈阳人，1982年毕业于哈尔滨建筑工程学院建筑机械专业，先后当过汽车修理工、助理工程师、期刊编审，现任教于浙江理工大学。发表作品三百余万字，出版有报告文学《大荒羁旅》、《来自魔鬼峡谷的报告》、《世纪末的情欲》、《天使在作战》等五部，曾荣获“新世纪第三届北京文学奖”、“第三届徐迟报告文学荣誉奖”、“第四届鲁迅文学奖优秀报告文学奖”等奖项。中国报告文学学会理事、中国纪实文学研究会理事。

摘　要:在现代主义思潮迭起的二十世纪,莫里亚克既坚持巴尔扎克、狄更斯等的现实主义创作传统,又融合了现代主义观念和宗教思想,以家庭为舞台展示了物欲横流、道德沦丧时代背景下人的罪恶,深入挖掘罪人们的精神世界,让他们在灵与肉、善与恶、沉沦与复活的痛苦挣扎中具有了悲剧精神并最终获得了宗教上的救赎。莫里亚克的创作既继承前人,又开拓创新,为西方二十世纪现实主义文学注入了新的生命力,同时也在西方文学具有了不可取代的价值和意义。

　关键词:莫里亚克;罪恶;悲剧;

　救赎中图分类号:I106　文献标识码:A　文章编号:1009-024X(2004)01-0069-04①

　在西方文学,人与物的关系一直为作家们所关注、探讨,二者的关系决定着人的生存处境,他们之间的斗争角逐也最终使人一步步从主人沦为奴隶。自从古希腊确立西方人本主义文化传统以来,西方人始终在为自己的中心主宰地位而奋斗、反抗,始终是物质的主人。但他们仍然看到了物质金钱的罪恶,并有所表现,如古罗马喜剧《一罐金子》 莎士比亚的《雅典的泰门》 莫里哀的《吝啬鬼》等都揭示了金钱物质对人的腐蚀、对人与人关系的玷污。索福克勒斯在《安提戈涅》中控诉道,“人间再没有像金钱这样坏的东西到处流通,这东西可以使城邦毁灭,使人们被赶出家乡,把善良的人教坏,使他们走上邪路,作出可耻的事,甚至叫人为非作歹犯下种种罪行”。然而,这些批判与反思毕竟是微乎其微甚至可以忽略不记的,占绝对主导地位的仍然是对物质文明的赞扬和对人物欲的肯定。十九、二十世纪是物质文明繁荣的时代,也是物欲横流、道德沦丧的时代和马克思所说的人性的“以对物的依赖性为基础的独立性”阶段。〔1〕在这个时代,人与物的矛盾格外尖锐、激烈。物质的极大丰富解放了人也毁灭了人,人开始被物质吞噬,成为物质的奴隶。以巴尔扎克、狄更斯等为代表的批判现实主义作家们高扬人道主义理想,真正开始了对物质文明罪恶的揭露、批判与反思,到二十世纪,现代主义作家们如卡夫卡、奥尼尔、艾略特、斯特林堡等则绝望的表现这一主题,描写丧失了主体性的人在物质面前的无能为力与恐惧。在现代主义大放异彩的二十世纪,法国具有现代主义特征的现实主义作家莫里亚克也关注了这一主题,他继承了巴尔扎克的优良传统,聚焦于物欲阴影下家庭的罪恶,探讨了在物质文明高度发达的资本主义社会里人的生存处境。无疑,其对家庭丑恶的暴露和对一个个罪恶灵魂的剖析在西方文学具有深刻的意义和价值。本文试图以文学发展史尤其是十九、二十世纪的文学史为平台, 分析莫里亚克创作的继承性与开拓性,亦即其创作在文学的意义和价值。

　一、 正视人性的罪恶

　莫里亚克以写家庭的丑行与罪恶闻名,其笔下的人物为物欲驱谴,充满着情欲。诚如安德斯·奥斯特林在诺贝尔文学奖授奖词中所说“无声的青春焦虑,罪恶的深渊及其呈现的永恒威胁,虚妄的肉体诱惑,物欲横流,自满和伪善泛滥,这些是经常出现在莫里亚克笔下的主题”。〔2〕在物质金钱成为主宰的二十世纪,物欲榨干了人的感情,家庭的婚姻关系与血缘关系都被物化,成了纯粹的物质关系;亲情被腐蚀殆尽,家庭成员之间彼此冷漠、仇视。物欲无疑是人性罪恶的根源,它引人走向堕落的深渊。莫里亚克正是以家庭为中心,以物欲为切入点,深入挖掘西方资产阶级家庭中人之罪恶的。

　关注物欲笼罩下家庭中人与人的关系,暴露家庭背景下的人性罪恶是莫里亚克小说的一个主要内容。莫里亚克的作品以自己熟悉的故乡———法国西南部的吉隆特省波尔多市为背景,那里尽管闭塞、落后、死气沉沉,却仍未幸免以崇尚物质为本性的现代文明侵入,物欲渗透在这里每个人的血液。他们的物质占有欲表现为对松林、土地、葡萄园等的追求和占有,一切的活动莫不以此为准绳,建立家庭基础的婚姻尤其如此:择偶标准不是感情,而是财产多少;婚姻不是人的结合,而是财产、土地、森林的组合。《给麻风病人的吻》中丑陋的让·佩罗埃尔之所以能娶到有着“一张美如天使的面孔”的诺埃米是因为他有丰厚的财产而诺埃米则家道中落;《苔蕾丝·德斯盖鲁》里天性有着财产占有欲的苔蕾丝自愿跳入了金钱婚姻的罗网,她嫁给贝尔纳是因为自己看上了他的“两千公顷地产”,她企图通过婚姻获得这一财产支配权,恰好贝尔纳也垂涎她的松林,两人的结合实质上是财产的结合;《昔日一少年》中的母亲不惜一切让儿子娶雅内特是为了占有她上千顷的土地……不仅婚姻如此,实际上家庭一切成员之间的关系都变成了赤的金钱财产关系,原本神圣、纯洁的亲情被物欲吞噬了。《爱的荒漠》中,巴斯克夫妇觊觎着财产继承权,雷蒙因要求得到象姐姐的嫁妆那样一份财产遭父母拒绝而与之断绝关系;《母亲大人》中费利西黛·卡兹纳夫作为母亲对儿子畸形的爱是资产阶级占有欲急剧膨胀的又一恶果;《盘缠在一起的毒蛇》中为了财产展开了守财奴路易与妻子儿女的无声战争……物欲的膨胀滋生了贪婪、冷酷 自私、卑鄙、仇恨和虚伪,使人走向了罪与恶:苔蕾丝不爱平庸的丈夫而企图谋杀他;费利西黛不惜残酷的折磨死儿媳;风烛残年的路易与自己的整个家庭为敌……

　莫里亚克如此执著于暴露人性之罪恶首先在于其现实主义的创作精神,他曾多次表示不用美丽的谎言欺骗人们,而是让人们看到真实。在西方文学暴露人性之恶早已有之,只是并未成为主流,直到以巴尔扎克为代表的批判现实主义步入文坛,才真正掀起大揭露、大批判的潮流。莫里亚克少年时代喜欢读巴尔扎克的作品,难免受到影响,他和巴尔扎克一样以批判的目光审视着罪孽深重的现实。莫里亚克的时代是一个物质占据统治地位、没有上帝、充满着疯狂与绝望的时代,一个充满着物欲的拜金主义的时代。这与巴尔扎克生活的之后激情与腐朽相交织,政权不断更迭,资产阶级逐步取代贵族阶级,物质利益成为人追求的时代在很多方面是相似的,其中,物欲的膨胀和人的物化最为突出。莫里亚克所描写的是发生在自己熟悉的保守、闭塞、愚昧无知而又贪婪成性的外省资产者的生活,写他们在物欲阴影下的罪恶和痛苦挣扎。《人间喜剧》中最触目惊心的也是那金钱统治下的一幕幕家庭丑剧:《高布赛克》中母亲为了剥夺女儿的财产继承权而烧毁丈夫的遗嘱;《夏倍上校》中妻子为了吞没丈夫的财产而企图将他关进监狱;《幻灭》中赛夏老头理直气壮的榨取儿子;《欧也妮·葛郎台》中守财奴老葛郎台为聚财毫不顾及夫妻 父女 叔侄之情;《高老头》中榨光了父亲财产的女儿再也不顾父亲的死活……何其相似的家庭!何其相似的罪恶!无可否认,莫里亚克对物欲与家庭罪恶的描写秉承了巴尔扎克的现实主义文学传统。

　莫里亚克作品中的“丑”与“恶”同样体现了现代主义精神。二十世纪是现代主义繁荣的世纪,生活在现代主义的包围下,莫里亚克无可避免地受到现代主义的影响,尤其是法国现代派诗歌创始人波德莱尔,影响了莫里亚克的文艺观和美学观。现代主义文学提倡“以丑为美”,企图在丑的自我暴露 自我否定中肯定美,使丑升华为美,通过艺术来表现与人性之恶的抗争,表现对丑恶现实的反抗。莫里亚克也同样,他笔下的丑行与罪恶是现代主义的一朵“恶之花”。

　二、悲剧———有灵魂的罪人

　“我的人物或许不全相信上帝还活着,但是,他们全都有一颗道德心”,〔3〕莫里亚克在诺贝尔文学奖受奖词上如是说。的确,尽管莫里亚克执著于批判人性堕落、道德沦丧,但他更刻画了这些罪人们的灵魂,挖掘了他们被物化后痛苦的精神世界,这使莫里亚克笔下的罪人与巴尔扎克、狄更斯笔下的恶人相区别,也是莫里亚克对该题材、该主题的开拓性探索,从而使莫里亚克笔下的罪人具有了悲剧精神,这种悲剧精神来自他们对自身罪恶深刻的内省、自责和负罪感,强烈的内心冲突和情欲的种种折磨使他们在善与恶、灵与肉、升华与堕落之间痛苦挣扎。一九三三年十一月六日,在莫里亚克被接纳为法兰西学士院院士的隆重典礼中,安德烈·舍梅克斯所致的欢迎词中这样说到:“在您的艺术天地里,自封国王的人往往是衣冠禽兽,他们贪得无厌,却又被极大的痛苦折磨……您是描绘痛苦的大师。”〔4〕可以说,“痛苦”使莫里亚克笔下这些罪人、恶人具有了灵魂,从而更具震撼人心的力量。

　莫里亚克笔下的罪人不是行尸走肉,物化后的孤独、挣扎的痛苦和尚存的爱让我们感觉到他们躯体里仍然跳动着的灵魂。不象巴尔扎克笔下那些被物质掏空了灵魂畅游于欲海的时代英雄们,莫里亚克笔下的罪人生活在极度孤独之中,他们渴求感情的依托,《爱的荒漠》里没有丈夫、没有孩子、没有朋友的玛丽亚,缺乏感情交流、彼此隔膜的雷蒙父子以及《盘缠在一起的毒蛇》里的孤苦的让·佩罗埃尔等无不孤独的生活着,《黑夜的终止》里年迈的苔蕾丝沦落巴黎、孤苦伶仃,甚至乞怜女仆的答话以排遣无限的孤独……可见,物质并没有完全占据他们,也不能完全满足他们,他们感受到了物欲追求下灵魂的失落和情感的孤独。

　虽沉沦于罪恶,莫里亚克笔下的罪人却并非心安理得、无动于衷,而是在不断斗争、不断挣扎,《苔蕾丝·德斯盖鲁》里苔蕾丝无意识中谋害丈夫,其回忆里充满着犯罪感,在《黑夜的终止》里她表现出对女儿的强烈负罪感;《爱的荒漠》中因贫困而做了拉鲁塞尔情妇的玛丽亚不时地在反思自己,“使我堕落的不是贫困,而可能是最卑鄙的念头:想有地位,想要别人一定娶我……”;《给麻风病人的吻》中让不断地在挣扎,惊恐于“我的灵魂比我的面孔还要丑恶不堪!”……其悲剧精神正是在这种认识到自己罪恶后企图摆脱而努力挣扎的痛苦中体现出来的。

　莫里亚克的笔下并非一片爱的荒漠。尽管物欲驱使人们彼此仇恨、相互残害,但莫里亚克小说中的人物并没有完全丧失人性与亲情之爱,而是每一个爱着的人相互隔膜、不能理解从而表现出爱的饥渴和追求;与其说他们缺乏爱,不如说缺乏沟通与理解。《给麻风病人的吻》这一婚姻悲剧中,主人公让·佩罗埃尔和诺埃米都是悲剧人物,这一悲剧不仅体现在金钱婚姻所带来的灾难上,更体现在他们为不伤害对方而作的徒然努力上。美貌的诺埃米因为没有资产被迫嫁给丑陋的自己不喜欢的让,不得不克制着自己的厌恶对他恪守妇道并为之终生守寡,诺埃米付出了青春、爱情的沉重的代价,一朵美丽的花在金钱婚姻的腐蚀下过早地凋谢了,无疑,诺埃米是一个悲剧。但父亲为之用财产买来美貌妻子的让更是一个悲剧。除了貌丑之外,让是一个善良的人,虽是富家子弟,却过早丧母,在一个无爱的环境里长大,他内向 孤独 自卑,他爱上了美貌的诺埃米,并因父亲的财产得到了自己觉得根本不可企及的诺埃米。尽管让·佩罗埃尔一度想用尼采的超人哲学为自己鼓劲,但他始终无法树立主人的意识,无法以主人的身份心安理得的去“享用”妻子,相反,他自惭形:他爱美丽妻子,却根本不敢正视她。面对不爱自己、忍着极大厌恶躺在自己身边的诺埃米,他比她还要痛苦。为减轻心爱的人的痛苦,让起初逃到树林里,尽量减少与诺埃米在一起的时间,后来为了诺埃米又别离家乡,孤身一人住在巴黎。当诺埃米被年轻英俊的医生吸引,深恐有违天主教教义,便要让从巴黎回到自己的身旁。经历了惨烈内心争斗的让放弃了尼采所谓“主人道德”的思想,面对只能给他“麻风病人的吻”的诺埃米,他决定把她从这场错误而痛苦的婚姻中解放出来。于是,他去照顾肺病患者,故意染上当时无法医治的肺病,为诺埃米、为爱情献出了23岁的年轻生命。一个自私的无爱的人能够为一个不爱自己的人作出如此之大的牺牲吗除了出身豪门之外,他与《巴黎圣母院》里的加西莫多一样,一样的善良,一样的因丑陋而遭遇爱情的悲剧,一样的为爱情献出了生命。诺埃米和让·佩罗埃尔都为了不伤害、少伤害别人而尽可能地作出了努力,甚至不惜伤害自己,这难道不是一首伟大的爱的赞歌吗

　象他们这样为别人而牺牲自己,默默地奉献着自己爱的人在莫里亚克的文学世界里可谓不少,《黑夜的终止》中孤独的苔蕾丝为了女儿放弃了让生命不再孤独的最后一次爱情,并且宁愿放弃自己的所有财产,在孤独中死去;《爱的荒漠》中有几次父子真情的生动描写,使人觉得那不再是爱的荒漠,如父亲因心绞痛晕倒的那一幕,父子两人情不自禁的流露出对彼此真诚的关心,以及作品结束时父子俩真诚的交流,无不流露出他们的爱……显然,莫里亚克塑造的罪人与巴尔扎克、狄更斯等笔下的恶人完全不同。狄更斯笔下的葛雷映、庞得贝,巴尔扎克笔下的高老头的三个女儿、老葛郎台、高布赛克等都是彻头彻尾恶的化身,他们毫无痛苦,毫不反省、自责,而是理所当然认可自己的无耻行经。他们让人觉得厌恶、憎恨或者好笑,而根本不具备莫里亚克小说中人物的悲剧精神。

　三、 忏悔与救赎

　如果说巴尔扎克、狄更斯写人性之恶是出于现实主义精神和人道主义精神以揭露与批判罪恶现实的话,那么莫里亚克之写罪恶则是为了灵魂的救赎。巴尔扎克、狄更斯也受着基督教的影响,面对人欲横流、道德沦丧、金钱成为社会主宰的丑恶现实,他们高扬博爱和人道主义的理想,把拯救社会的希望寄托在宗教上,希望能以此解决社会矛盾,消除社会弊病,惩恶扬善。他们把基督教精神与现实主义相结合,将基督之善与人间之恶相对比,如《欧也妮·葛郎台》中巴尔扎克醉心于欧也妮母女俩基督徒般的圣洁善举,即是为了与老葛郎台之恶形成对比,以达到批判的目的。《高老头》这部小说也通过突出渲染高老头身上那种基督受难般的伟大的父爱,与其三个女儿的丑恶相对比,希望用这种美好的感情来维系家庭关系,防止社会道德之沦丧。狄更斯的作品则有着更为明显的惩恶扬善特征,其早期的作品自不必说,即便是不再坚信善定胜恶的晚期,他也同样流露出善恶报应的思想。显然,巴尔扎克、狄更斯的作品中基督精神是以与恶人相对立的善人为依托的。

　莫里亚克一生受着基督教的影响,尽管他曾经几次重审自己的基督教立场,动摇过自己的基督教信仰;尽管他曾说过:“在我的心灵中,死去的慈父总是抗衡着母亲灌输给我的一切”,〔5〕但不可否认,他是一个基督徒,他是一个基督教作家。诚如安德斯在授予他诺贝尔文学奖的授奖词中所说,“他生来就是天主教徒,在天主教的气氛中长大;这种气氛成了他的精神之乡,总之,他从无必要对教会作出抉择”,〔6〕“若要理解莫里亚克,人们必须记住这一事实:他不属于改变信仰的作家群,否则,对他的理解就不可能完全”。〔7〕这一界定显然是很中肯的,天主教思想一直影响着莫里亚克,影响着他的文艺观和创作观,渗透在他的每一部作品里。其小说闪烁着上帝的灵光。天性与神恩的感召、灵与肉的痛苦挣扎、忧郁与孤独的撕裂灵魂几乎体现在他小说的每个人物身上。不同的是,莫里亚克将基督精神赋予了那些沉溺于罪恶中的灵魂,使他们在罪恶中挣扎,不断的弃恶从善,最终达到灵魂的救赎。苦难的命运、沉沦的灵魂、爱的冷漠与孤独以及忏悔和最终的救赎———莫里亚克写罪人灵魂的挣扎与获救。莫里亚克写罪恶,因为罪恶是救赎的前提,莫里亚克所要表达的并不是恶,而是在恶里挣扎的痛苦以及最终获救的欣然。他相信上帝的仁慈与万能,在接受诺贝尔文学奖的《受奖词》中他说到:“上帝即是爱。对于活生生的爱,没有什么是不可能的。”〔8〕所以尽管莫里亚克塑造罪人,却并不痛恨他们,而是像上帝那样,去爱他们,让他们象基督徒那样忏悔,从而获得拯救,诚如他在《小说家和他的人物》中所写:“我确实爱我的那些阴险人物,我爱他们,正是因为他们丑恶,就象一个母亲自然地偏爱最不幸的孩子一样。”莫里亚克写人的恶不仅仅是对它进行批判,更是为了拯救,“念念不忘罪恶也是念念不忘纯洁和童年”,他总是以怜悯理解的态度来展示罪人的内心世界,以哀其不幸的目光看待那些背负着原罪 损害着他人和自己的芸芸众生。“救赎”意识在作者笔下使罪孽深重的灵魂得以拯救。在莫里亚克的作品里深刻的体现了这一拯救思想,其作品中的罪人也通过不断的忏悔和心灵挣扎最终获得了灵魂的复活。曾一度希望用尼采思想给自己力量的让最终选择了自己的死亡;庸俗空虚,自私恶毒的贝克纳最后放弃了对苔蕾丝的软禁,让她到自由的巴黎;雷蒙对玛丽娅由愤怒仇恨转而原谅;一生死守财产,敌视亲人,贪婪吝啬的路易最终用爱否定恨,用宽恕原谅儿女,由毒蛇变成了圣徒;《苔蕾丝·德斯盖鲁》中苔蕾丝直到在《黑暗的终止》中解脱痛苦、得到归宿之后才使作者恢复宁静……莫里亚克从不惩罚自己的罪人,也不剥夺他们忏悔的权利,而是以同情、理解、宽容的态度来展示他们的复杂心理。总之,人们尽管有罪恶却并非不可救药,莫里亚克指恶劝善,昭示人们皈依宗教。

　宗教上的救赎使莫里亚克对人没有绝望,这与现代主义作家在表现这一主题时的绝望情绪大为不同。现代主义的创作如《变形记》 《秃头歌女》等都绝望地展示了物质社会里人与人的隔阂、人的物化。而莫里亚克并没有绝望,尽管人被物化,物欲点燃着人的罪恶,但他们都在反省、在挣扎、在自我救赎,而且莫里亚克相信人们能够得以拯救。

　西方文学史是认识、探索人类生存处境的历史,是记录人类自由追求与精神困境的历史,莫里亚克接过前人肩上的重任,进行新的开拓,他兼容了现实主义和现代主义的创作精神,在新的时代、新的社会环境下创造出了新的成就,其对物质文明的反思、对人性的剖析和对人类救赎的探索对我们有着重要警醒与借鉴意义。

　参考文献:〔1〕转引自徐葆耕 西方文学:心灵的历史〔M〕 北京:清华大学出版社,2002 141

　〔2〕〔5〕〔8〕〔9〕〔10〕桂裕芳译 获诺贝尔文学奖作家丛书·爱的荒漠·授奖词〔M〕 南宁:漓江出版社出版,1983

　〔3〕〔4〕〔6〕〔7〕汪家荣,石横山等译 爱的沙漠·莫里亚克选集·序言〔M〕 长沙:湖南人民出版社,1983

三、文学中的救赎

一、宗教中的救赎

在文学中，救赎则是一种主题或者情节。救赎主题通常是指一个角色或者一个社会群体通过某种方式得到解脱和拯救。例如，经典小说《红与黑》中的主人公朱尔·苏里安通过自己的努力和才能，最终得到了自由和幸福。而在**《肖申克的救赎》中，主人公安迪则通过自己的智慧和勇气，成功逃脱了监狱的束缚。

在宗教中，救赎是一种拯救人类罪恶并达到永生的行为。基督教、伊斯兰教、佛教等宗教都有自己的救赎思想。在基督教中，耶稣被认为是人类的救世主，他通过自己的死亡和复活，为人类的罪行赎罪，使人类得以重获上帝的恩宠。而在佛教中，救赎则是通过修行和悟道，使众生从轮回中解脱，达到涅槃。

总之，救赎是一个充满深刻思考和哲学意义的概念。它不仅是宗教信仰中的核心概念，也是哲学思想和文学创作的重要主题。在当代社会，救赎的意义更加广泛，它不仅指向个体，也指向整个社会和人类的未来。

二、哲学中的救赎