存在主义的文学

存在主义文学是二十世纪流行于欧美的一种文艺思潮流派，它是存在主义哲学在文学上的反映。存在主义作为一个文学流派，是在第二次世界大战后出现的，主要表现在战后的法国文学中，从四十年代后期到五十年代，达到了高潮。

存在主义哲学的先驱者是丹麦人克尔凯戈尔。第一次世界大战后，存在主义在德国开始流行，它的主要代表是海德格尔·雅斯贝尔斯。第二次世界大战后，存在主义在法国思想界占居重要地位，一些作家通过文艺作品进行宣传，扩大了存在主义的影响。六十年代后，存在主义思潮被其他新的流派所代替，荒诞派戏剧、“黑色幽默”就是存在主义文学的变种。

存在主义思想家的观点并不完全相同，有人说，世上有多少个存在主义哲学家，就有多少种存在主义。法国的存在主义基本上分成两大派别：一是以西蒙娜·魏尔和加布里埃尔·马赛尔为代表的基督教存在主义；二是以让·保罗·萨特、阿尔贝·加缪、德·博瓦尔为代表的无神论的存在主义。从文学的社会影响上说，萨特(1905-1980)和加缪(1913-1960)最为重要，他们都是法国的文学家。尤其是萨特，他是存在主义理论的集大成者。他的哲学著作《存在与虚无》、《存在主义是一种人道主义》、《人的前景》、《辩证理性批判》等，奠定了这种文学的理论基础。

主观意识决定存在的意义，但承认有独立于意识的存在。“如果现象的存在不转化为存在的现象，而我们又只有通过考察这种存在的现象才能对存在说点什么，那么，首先就应该建立那种使存在的现象和现象的存在统一的确定关系。如果我们考虑到，以上所说的一切都直接受到对存在的现象的揭示性的直观的启示，建立二者之间的这种关系可能就容易得多了。倘若不把存在看成揭示的条件，而是把存在看成能以概念来确定的显现，我们一开始就值得了，单靠认识不能为存在提供理由，就是说，现象的存在不能还原为存在的现象。总之，在安瑟伦和笛卡尔所谓本体论证明意义上存在的现象才是“本体论的”。它是对存在的呼唤。作为现象，它要求一种超现象的基础。存在的现象要求存在的超现象性。这并不意味着存在是隐藏在现象背后的(我们已经看到现象不可能掩藏存在)，也不意味着现象是一种返回到独特的存在的显象(现象只作为显象存在，就是说，现象在存在的基础上表达自身)。言下之意，虽然现象的存在与现象外延相同，却不能归为现象条件——这种条件只就其自身揭示而言才存在——因此，现象的存在超出了人们对它的认识，并为这种认识提供基础。”

存在主义指出，人的价值高于一切。个人与社会是对立的，但也是可交流，互相不能脱离的。人是被扔到世界上来的，客观事物和社会总是在与人作对，时时威胁着“自我”。萨特在他的剧本《禁闭》中有一句存在主义的名言：“他人就是(我的)地狱。”但存在主义并不是只顾自己一己之私，而主张对世界承担责任，对社会“介入”。所以萨特说：“存在主义的核心思想是什么呢？是自由承担责任的绝对性质；通过自由承担责任，任何人在体现一种人类类型时，也体现了自己”。

存在主义者否定艺术的认识作用，认为艺术作品不能反映现实，只能在某种程度上揭示人的心灵的冲动，给人以“享乐”和感受的能力，使人的“非理性的感觉清晰、明确起来”。他们指出，艺术家的目的是创造自己的世界，表达自己的哲学思想和自己的感受，而不是艺术地再现客观世界。在这种思想的支配下，存在主义文学的主要内容往往是描写荒谬世界中个人的孤独、失望以及无限恐惧的阴暗心理。

存在主义文学的代表作品有萨特的小说《恶心》、哲理剧《禁闭》和加缪的小说《局外人》等。

存在主义文学主张哲理探索和文学创作相结合，以表现存在主义的哲学观点为己任。这些作品大多数处理的是重大的哲理、道德和政治题材，重思想，轻形式，强调逻辑思维和哲学思辨。

存在主义作家反对按照人物类型和性格去描写人和人的命运。他们指出，人并无先天本质，只有生活在具体的环境中，依靠个人的行为来造就自我，演绎自己的本质。小说家的主要任务是提供新鲜多样的环境，让人物去超越自己生存的环境，选择做什么样的人。因此，人物的典型化被退居次要的地位。

在文学创作中，存在主义作家提倡作者、人物和读者的三位一体观。指出作家不能撇开读者来写小说，作者的观点不应该是先验的，还必须通过读者去检验；只有当小说展现在读者面前时，在小说人物的活动过程中，作者和读者才共同发现人物的真面貌。这种三位一体的观点，对欧美青年一代作家影响很大，后来，也为其他文艺思潮流派所运用。 谈到文学作品中对于人性沉沦的最深刻反思，一定要处理的，就是「存在文学」这一重要领域。因为存在文学已不在刻画个别的人物情境，而是陈述着一个时代性的问题。读者也因此无法置身事外，观赏别人的喜剧与悲剧，读者会从存在文学的哲学性文辞中，看见所有时代中人，包括自己的苦痛焦虑与绝望。

文学，就其粗略分期来说，曾经历过「古典时代」、「浪漫时代」，以及反叛浪漫，据实描写中下阶层生命困境的「写实时代」，和再度反叛写实，走入神秘象徵意识流的「新浪漫派」。新浪漫派的鼎盛高峰，就小说界而言，首推乔艾斯的《尤里西斯》。就此之后，文学分期突然转向，走入「存在文学」时期。

到底什么是存在文学呢？既选用「存在」，多少跟存在哲学有一点点相关。 哲学从笛卡尔将主客二元对立，并以「我思故我在」肯定主体的理性能力后，历经经验主义者柏克莱、休谟的不断质疑修正，到了康德，则批判传统对理性无限能力的认知，认为理性不可能理解物自体，这时哲学界理性主义的高峰已过，渐渐式微，还外加社会学研究者马克思、韦伯对人理性的批判，甚至科学界孔恩对科学「典范」是否可能客观的质疑，哲学传统在处处冲击之下几乎要完全瓦解掉。

就在此时，哲学界出现一个大转向：胡赛尔以其新方法论「括弧还原存而不论」，企图找出先设「想当然尔」背后仍须被质疑的预设。其最重要弟子海德格，根据老师胡赛尔的理论，再度修正，提出跟当年的笛卡尔完全相反的哲学理论「我在故我思」，认为哲学不应先从「知识」入手，而应先从「此在」入手，此在不只涵盖传统理性，他是全人，是有情感、有时间、有历史的主体。

从此哲学界封闭性的本体论研究不再囿限于人的理性。新的认识论肯定想像、潜意识、原型、挑战、希望、信仰、同情、抉择以及意志。

也就是说，哲学开始研究「人生」。人生是「此在」的自我表现，人生无法回避焦虑、担忧、耽溺与最终的归宿死亡，人生最向往的处境是「绝对自由」。

这种转向，约在19世纪末就出现，到二次大战结束后方完全成形。二次大战后的世界，已完全不相信理性进步，反而对黑格尔「绝对理性」所导致的国家主义浩劫，弥漫着自省与反思。因此沿着海德格哲学，不拘是新马克思、诠释学或后现代哲学都尝试用哲学来解决现世的问题。

存在文学正是于此时蓬勃发展，最重要的存在文学作家，诸如卡谬、卡夫卡及海明威的重要作品几乎都是第一次大战以后出现的。这些存在文学作家虽有不同的作品风格，却相当一致地呈现人生状态中的焦虑、担忧、沈溺与荒谬。 存在文学的一个共通特色就是文学近似哲学。过去的小说，除了走象征神秘的意识流以外，都会很清楚地陈述故事与情节。但存在文学小说故事性却不强，或者是故事可以陈述，却不容易马上掌握故事与现实之间的关连，需要一种哲学性的解读作辅助。

譬如卡夫卡于1919年出版的《变形记》，说的是一个人变成虫的故事。若强要做文学性解读，或强要讲述情节、人物与对白，会觉得《变形记》简直荒诞到极点。

《变形记》是说一个人早上起来，发现自己变成一条大虫。他全家的生计全掌握在他的手上，因此变成虫后，他有很几天还一直担心父母与妹妹的生活，期待着赶快回返成人。他的家人中，除了妹妹以外，全都害怕他，因此把他关在房中不让他出来，由妹妹负责天天喂食。渐渐地，他过去一切的生活习惯全都消失不见，他真的变成虫，喜欢阴暗的角落，喜欢吃虫爱吃的食物，唯一没改变的是他的思想与情感，这就成为他的悲剧。有一次，妹妹在拉小提琴-----妹妹的小提琴，是他过去辛苦上班供应的-----他一时激动，想回返过去与家人相聚聆听的时光，恰好家人又忘了把门锁上，因此他不知不觉地爬了出来，却造成一场大大的骚动不安，租客惊惶奔逃，家人匆匆把他赶进去。当夜，那最不怕他的妹妹也说要抛弃那条虫，说：“万一这虫从头到尾都不是哥哥呢？”虫听到了，就在第二天，虫死了。

《变形记》这故事很明显的根本不是现实生活会发生的事件，它不只是文学，也是哲学，它是在表达一种致命的疏离，这疏离可以放进任何一种政治社会的架构底下，不管是极度商业物化，或极权社会，甚或是类似精神分裂脱离现实的疏离…。每个人都可以就自己生存状态中所呈现的疏离，来解读人变成虫的故事，因而与《变形记》此一文学作品产生情境的关连。 卡夫卡出版于1925年的另一部小说《审判》一样有类似的特点。《审判》是说一个人在某年某日的某一天，突然被控诉有罪，他必须于每周日去接受审判，平日则过着例行的生活。审判地点的破败、吵杂与人际间的荒谬，与平日生活的舒适完全格格不入。最令他痛苦的，是他根本不知自己的罪为何。他发现他周遭的人都知道他有罪，知道他在接受审判，但是每当他要问及到底自己是什么罪名时，所有的人，包括他的父亲、同事，全都回避着，隐讳着，神秘着，莫测高深着。他在不知何罪的痛苦中，疏离了他与周遭的人，也疏离了他日常的生活与审判的周日，疏离了平日生活的规则与审判日的荒谬。最后他终于莫名其妙地被好像完全与审判无关地杀死在路上，罪名是「像条狗」。

这故事一样需要哲学性的解读。它呈现疏离与荒谬，有人解读成独裁政权，也有人解读成基督教信仰下所灌输给人不当的、神经质的罪意识，或是物化社会之人成为「非人」。

卡夫卡说：「存在其实是『丧尽内容的』和『不确定』的，并因而是『不可说出的』，尽管如此，人却无时无刻地趋向它。」在卡夫卡看来，世界是荒谬的，人必须忍耐一切，以至于对一切荒谬形成习惯的态度，人的存在才能达到自由。

卡夫卡这种看法其实相当「自我摧残」。较之于加缪，则加缪倾向反击。他反击的方法是以荒谬回应荒谬。这个观点明显见之于卡谬1942年出版的《异乡人》。 《局外人》故事一开始就是「母亲死了」。但在这重要事件下，主角的态度却是极其的冷漠无情，在母亲下丧当天，他邂逅女友，并上床作爱。而男主角周遭的人，情感状态都一样是极其荒谬的。譬如一个吃软饭的，依赖女友作妓女供养自己，却屡屡打女友，理由是女友不忠，又譬如一老人养只狗，他与狗感情不睦，他打狗，狗向他吠，后来狗逃家，老人却哭泣，觉得失去生存的指望。至于小说的高潮：男主角用枪打死阿尔及利亚人，绝非为了朋友与他们有仇的情义，仅仅是因为阳光太耀眼像是伸出一把刀。男主角作监期间，加缪花了非常长的篇幅来描述那种前后不连贯的片段生命处境。最后，男主角被判死刑，理由跟杀人事件的关连也是极其可笑的：「母亲下丧那天他没有哭。」

从《局外人》的确可看出加缪以反抗来回应荒谬的人生哲学。他对人生的看法有如作监，生命不连贯且片片段段，他对价值、意义、宗教情怀、人生在世的处境等的诠释，简而言之就是四个字：「荒谬」、「异乡」。

加缪的中心概念是「荒谬」。荒谬生出来的。面对荒谬，才出现「反叛」，所以加谬有句名言：「我反叛，因此，我存在。」对付荒谬最好的办法就是以其人之道还诸其身，以荒谬对付荒谬，也就是视一切现存秩序和道德于不顾，自己选择自己要走的路，不但不回避荒谬，反而让荒谬继续保持下去。他透过《薛西弗斯的神话》说：

「反叛给予生活以价值。」 存在文学出现于一二次大战之际，其内容绝对跟两次大战带给人的荒谬绝望有关。而恰如人类在两次大战后抛弃信仰，存在文学也泰半将信仰放逐。

譬如卡谬，他就对存在哲学中的一支「祈克果神学」相当不满，对祈克果尽管知道生命的荒谬，却鼓励信仰最后的一搏：以信心的跳跃来与神相遇，卡谬说这是「自贬」，是「自弃」，是「哲学上的自杀」。

贝克特的《等待戈多》，就很明显地是部控诉信仰的存在文学。《等待戈多》是部戏剧，剧中两个主人翁一直在等戈多，在等待过程中一直是又无聊、又烦闷、又焦急。剧情一开始就是一句对话：「什么事都作不成！」

「一辈子我都在避免那个念头，告诉自己，别迷糊，你还没把样样事都试过呢！于是我继续奋斗。」

然后在对白中出现「所盼望的未得，令人心忧。」这句话出自箴言13章12节，但删掉下句：「所愿意的来到，却是生命树。」

这就构成整出剧的控诉主题：「戈多不来。」

在这一切中有什么真理呢？除了以上的中心主题外，还有非常多控诉宗教的对白，例如：「念过圣经吗？记得福音书吗？」「我记得圣地地图，都是彩色的，很漂亮，死海是淡蓝色的，一看就觉得口渴起来。」「耶稣定十字架时，救了一个强盗。为何只救这个，不救那个免于死亡？为何四个作者中只有一个提到有一强盗被救，我们要信谁的记录？」

「我们到底向他求过什么？一种祷告，一种模糊的祈求。他怎么回答？他说他会考虑，他必须好好想一想，他不能答应任何事情。」

波左说他自己与幸运的主奴关系（他们喻指亚伯、该隐，与全人类）：「我很可以换成他的身份，他可以换成我的身份，假如命运碰巧不是现在这个样子。」

「我一生都在和基督相比，基督至少可以钉十字架，我们却无事可作。」《等待戈多》控诉宗教，也陈述人类历史命运的荒谬。例如以下的对白：

「我们是不是被戈多拴住了？」

波左：「让我们不要再说自己这一代的坏话，因比前一代欢乐不少一点。」

「夜在无意料时来到，地球上的事就是如此。」

波左：「幸运乱跳舞，这我称之为代罪羔羊的苦闷。」

「又磨过一天，又打发一天。」

「你说你快乐，即使不是真的。」

「凡人都有他的小十字架要背，直到他死并被遗忘。」

「我们不再思想，不再有精力，不能保持沈默，充耳不闻。我们明明不用头脑也过得去，我们在要求什么？我们总得找到事情，让自己觉得自己存在。」

波左：「有一天我醒来就瞎得像命运一样，瞎子没有时间观念，时间的产物也随之隐匿，幸运也突然哑了。你一直问何时发生何时发生的？你那该死的时间还没把我折磨够吗？」

「在这一切中能有什么真理呢？」

《等待戈多》最后的台词是：「『我们走吧！』」但是他们不动。

§从思乡到流浪

贝克特于1969年获诺贝尔文学奖。他的《等待戈多》出版于1952年，距离存在文学哲学的先知尼采的《上帝之死》（1882年）整整七十年之久。尼采在产生「上帝之死」此一断句的著作《欢愉的智慧》中，第一次对以基督教的权威赋予存在的意义与价值的信仰自觉性的否定。他描述一个狂人在白昼提着油灯跑到市场一面四处奔跑一面喊：「我在找神！神去哪里了呢？我现在告诉你们吧！是我们杀死了神！是你和我，神死了，就那样死了！杀死神的是我们！」

尼采陈述的，不仅是他自觉性地弃绝信仰，也是先知性地陈述即将来临的，整个时代对神的弃绝。

另一伟大的俄国文学家，有时也被归类为存在文学先驱的俄国作家陀斯妥也夫斯基还比尼采早四年，透过《卡拉马助夫兄弟们》（1878年）中的伊凡说：「因为没有上帝，一切都可以被容许。（指的是道德）」

贝克特的《等待戈多》，其实无非是尼采、加缪等先驱的进一步验证。 存在哲学的先驱海德格说，一个形而上的抽象彼岸世界终止了，但他并未宣告上帝信仰的终止，他只是宣告一种方法论的终止。后辈学者描述他开启的哲学有若「思乡的游子」，念念不忘信仰的家乡，这在他《存在与时间》哲学思维中的确一直若隐若现。其哲学体系中对时间哲学思维中的确一直若隐若现。其哲学体系中对存在真理的「去遮蔽」「揭露」的描述，多少肯定了真理必然存在，并表现出对真理的向往。

却越来越远，越来越仅只关注现世，或是在「意义的耽延」中变成一种嬉玩的态度。譬如相当影响后结构哲学的德希达，较之海德格，就很像是个流浪汉。海德格的「现象学分解」，是一种批判步骤，将概念分解到根源，因为概念在历史长河中，会被遮蔽出现偏差，所以需清理其系谱，寻找起源，推断归宿。德希达却只是抓住偏差歧异，瓦解一致性。海德格旨在恢复对话，德希达并不，海德格为建立基础存在论而强调存在论差异，德希达则为消解形上学而启用延异。

同样地，存在文学初始，法兰克福学派的瓦尔特．班杰明曾在其文学批评理论中说：「只有对一切尘世存在的悲惨、无意义彻底确信，才有可能透视出一种从废墟中升起的通向拯救王国的远景。」对班杰明而言，透过文学描述出幻灭、荒谬、无望、虚无的「废墟」感，就是一种赎救的过程，恰如「弥赛亚」来临之前的阵痛，以此「辩证意象」作为赎救的形式而存在。

班杰明是不是太过浪漫？至少哈柏马斯就说，班杰明　存在文学之后，文学走向一如哲学的走向，严肃者或贴近女性主义与同性恋议题，或在神秘主义浪潮下贴近魔幻写实，或处理种族主义议题，更多的是继续玩世不恭的嘲谑，诸如被称为黑色幽默或**幽默…的包装颓废，再加上商业文化对一切艺术文学的收编，艺术文学非但不能像班杰明所说的成为一种救赎，甚至极为讽刺地，由谁来救赎艺术文学，竟成为艺文界最关切的问题。

艺术文学正站在一个十字路口上，寻找救赎，无非是寻找另一个振衰起弊的出路。恰似存在哲学中齐克果神学由荒谬导向「信心的一搏」，存在文学中也有杜斯托也夫斯基式地在卑微苦难的人世间「等候救赎」，如果当年以自我摧残或荒谬来对抗荒谬、以艺术文学救赎荒谬是一种估算的错误，是否这长久以来一直被冷落的齐克果与陀斯托也夫斯基所遥遥指出的方向，会是一个需审慎考虑的可能呢？

马洛伊·山多尔

马洛伊·山多尔（MáraiSándor，1900-1989），美籍匈牙利小说家、诗人和剧作家。

1900年4月11日，马洛伊·山多尔出生在匈牙利王国北部的考绍市，原姓“格罗施密德”。1916年，马洛伊开始发表作品。1948年，离开匈牙利流亡意大利和美国。1957年，加入美国国籍。主要作品有《和平的伊萨卡岛》、《人类的声音》等。

1989年2月21日，马洛伊在美国圣地亚哥家中，用一枚子弹结束了生命。后被匈牙利政府追授“科舒特奖章”。

中文名：马洛伊·山多尔

外文名：MáraiSándor

别名：格罗施密德·山多尔

国籍：美国

民族：匈牙利人

出生地：匈牙利王国考绍(现斯洛伐克科希策)

出生日期：1900年4月11日

逝世日期：1989年2月21日

职业：作家、记者

毕业院校：帕兹马尼大学

主要成就：科舒特奖章

代表作品：《土地，土地！》

人物经历

1900年4月11日，马洛伊·山多尔出生在奥匈帝国时期匈牙利王国北部的考绍市。马洛伊的家族原姓“格罗施密德”，是当地的名门望族。18世纪末，由于家族的社会威望，国王赐予他们两个贵族称谓——“马洛伊”和“拉德瓦尼”。马洛伊的母亲劳特科夫斯基·玛尔吉特是位知识女性，出嫁前曾做过教师；父亲格罗施密德·盖佐是著名律师。

1916年，马洛伊第一次以“萨拉蒙·阿古什”的笔名发表了小说处女作《卢克蕾西亚家的孩子》。同年，开始使用家族的贵族称谓“马洛伊”。

1918年1月，马洛伊应征入伍，但由于身体羸弱没被录取。不久，一战爆发，马洛伊搬到布达佩斯，遵照父亲的意愿在帕兹马尼大学法律系读书，但一年后就转入人文学系，接连在报刊上发表文章，并出版了第一部诗集《记忆书》。

1918年一战结束后，布达佩斯陷入革命风暴和反革命屠杀，为了远离血腥和彻底逃离家庭，马洛伊决定去西方求学。

1919年10月，马洛伊先后去了德国莱比锡、法兰克福和柏林，实现了记者梦。年仅20岁的他和托马斯·曼、亨利希·曼、狄奥多·阿多诺等知名作家一起成为《法兰克福日报》的专栏作家；同时，他还向布拉格、布达佩斯和考绍的报纸投稿。

1921年，马洛伊的第二部诗集《人类的声音》出版。同年，他还翻译并在杂志上发表了卡夫卡的小说《变形记》和《审判》，成为卡夫卡的第一位匈语译者和评论者。

1923年，马洛伊与玛茨奈尔·伊伦娜在布达佩斯结婚，随后两人移居巴黎，住了6年。在巴黎期间，他的第一部长篇小说《屠杀》在维也纳问世，同时他还完成了游记《跟随上帝的足迹》。

1928年春，马洛伊回到布达佩斯。因此时的匈牙利因为1920年的《特里亚农条约》四分五裂；考绍被划归给捷克斯洛伐克。马洛伊留在布达佩斯，成为《佩斯新闻报》的记者。同年出版长篇小说《宝贝，我的初恋》。

1930年，青春小说《反叛者》问世，小说被译成法语，大作家纪德读后，兴奋地致信这位素不相识的匈牙利作者；存在主义思想家加布里埃尔·马塞尔则亲自撰写评论。同时期，因德国纳粹主义日益嚣张，马洛伊率先在匈牙利报纸上撰文，提醒同胞警惕，遭到本国民粹主义者的憎恨。

1934年至1935年，马洛伊完成了代表作——自传体小说《一个市民的自白》上下两部。

1934年，马洛伊的父亲去世，使马洛伊陷入内心更深的孤独，在悲痛中写了一首诗《父亲》。

1935年，马洛伊与流亡的托马斯·曼在布达城堡会面，坚定了自己的反法西斯立场。

1939年，马洛伊的儿子克利斯托夫在出生几星期后不幸死于内出血。葬礼之后，马洛伊长达几个月沉默不语，写下诗歌《一个婴儿之死》。

1944年3月19日，德军占领匈牙利。3天之后，作家夫妇逃到了布达佩斯郊外避难。这一年，他没有写出新作品。

1945年，二战结束后，有关当局请马洛伊出任匈牙利-捷克斯洛伐克友好协会主席，而他无法在家乡考绍被割让、同胞被驱逐的情况下扮演玩偶，不但拒绝当主席，还退出协会表示抗议。马洛伊的抗拒性沉默以及他与主流文学保持的距离，使他最终难逃脱当局的打压。

1947年，马洛伊当选匈牙利科学院院士。

1948年，马洛伊离开了故乡，先前往瑞士，后移居意大利那不勒斯，至死都没有再回匈牙利。

1949年，马洛伊完成了《土地，土地！》，这部回忆录讲述了他流亡初期的生活，直到1972年才正式出版。

1952年，马洛伊移居美国纽约，并在伦敦出版了流亡中写的第一部作品《和平的伊萨卡岛》。

1954年，发表长诗《亡人的话》。

1957年，马洛伊夫妇加入了美国国籍。

1967年，移居意大利萨莱诺。

1970年代，匈牙利政府解禁了马洛伊的作品，还邀请作家回国。但马洛伊表示只要家乡还不自由，就决不返乡，甚至禁止自己的作品在匈牙利出版。

1974年底，马洛伊夫妇返回美国，在圣地亚哥度过晚年。

时间快进到80年代，此时的马洛伊垂垂老矣，挚爱之人陆续离他而去。1986年1月爱妻罗拉撒手人寰，1987年春天孝顺的养子雅诺士去世，马洛伊白发人送黑发人。他越来越沉默。

1989年1月15日，他在日记里写下了最后一行：“我等着死神的召唤，我并不着急，但也不耽搁。时间到了”；2月20日，他给好友、遗稿托管人沃罗什瓦利·伊什特万夫妇写下绝笔信；2月21日，马洛伊在圣地亚哥家中用一枚子弹结束了生命。由生到死，是流徙还是归去，马洛伊的一生都在行使着他的自由意志。

1989年2月21日，马洛伊在美国圣地亚哥家中，用一枚子弹结束了生命。

1989年秋天，东欧剧变，从1990年开始，马洛伊的全部作品在匈牙利陆续出版，政府追授他“科舒特奖章”，这是匈牙利历史上第一次将这一奖章颁发给死者。

主要作品

以上参考

创作特点

主题

马洛伊的作品不属于任何一种现代派，没有任何现代意味，但却反映了一百多年来一个最重要的现代性问题，一个现代派作家不会触及的问题，那就是一个世纪的平民化过程与传统价值沦丧的关系。马洛伊的观点属于文化保守主义。他痛感浪漫主义价值观颠覆了传统道德，质疑人类是否可以抛开从前的理想而存在。马洛伊将逝去的世界看作是最好的时代，他的情感已经渗透到过去的岁月中，这使得流亡的作家长期处于孤独的状态。

马洛伊·山多尔的主要作品，都是关于匈牙利在当年作为奥匈帝国的一部分的记忆性、历史性和个人性、艺术性的书写。马洛伊在自传体小说《一个市民的自白》绘声绘色地讲述了自己的家族史和青春期成长史，生动再现了两次世界大战之间东欧新兴市民阶层的生活全景画卷。他用工笔的手法翔实记录了第一次世界大战前后市民阶层的生存环境、生活习惯、家族传统、人际关系、审美趣味、道德准则、行为规范和社会风俗，讲述了个人的流浪、写作和情感经历，还勾勒出欧洲大陆在两次世界大战之间动荡、不安、复杂、激进的岁月影像。

匈牙利文学历来注重对人的存在和身份归属的思考，对自由有强烈追求。而马洛伊的写作人生，除了对自由的坚持，还有对优雅的坚持。在作品里，马洛伊亲历了一个旧世界的崩塌，却用一个斗士的姿态捍卫着旧日的贵族精神——优雅与理性，秩序与坚韧。匈牙利在历史上经历了很长的专制时期，一直处于欧洲文化的边缘，但却同样融入了现代的平等化趋势。自从裴多菲的诗歌诞生，民族与阶级的平等便成为匈牙利文学的主题。上层阶级的特权使社会越来越感到无法忍耐，将人们推向生而平等的思想。尤其在启蒙知识分子看来，一切特权都应当受到理性的抨击。然而，由于没有政治自由，知识分子缺乏这方面的具体知识，只是热衷于普遍的理论，他们的思想往往脱离实际，这种托克维尔所说的文学政治使他们更倾向于受法国的激进主义影响，而不是受英国的经验主义影响。在马洛伊的思想与创作中，可以看出这种困惑，他急于彻底改变社会，打破阶层的分界，但却不知道平等社会到底应当是个什么样子。

马洛伊既认同平等价值，但又留恋贵族伦理，他很早就察觉到，伴随着平等口号而来的将是自由的丧失。他所迷恋的那种注重尊严、忠诚和同情的贵族伦理早已不复存在。被一个世纪所忽略的文化保守主义者由于坚持传统道德，并视其为自由的先在前提，因而往往比那些激进的自由主义者更懂得自由的真髓。马洛伊将逝去的世界看作是最好的时代，他的情感已经渗透到过去的岁月中。马洛伊强调家族对他的巨大影响。虽然到了他所生活的时代，贵族已经不复存在。他的出生地考绍作为一个迅速资本主义化的古老城市，孕育了生机勃勃的“市民文化”。但因为家族的传统，他的家庭以及他的身上都继承了奥匈帝国贵族的很高的社会责任感，保有贵族对于精神、对于文化的追求，同时也恪守市民阶层的社会道德。马洛伊要守护的当然并不是某个人，甚至于不是某一个阶层，而是那种正在他面前，在奥匈帝国解体、工业革命兴起中遗落的某种精神世界，那种高尚感、道德感。不管它们是曾经存在于贵族阶层中的，还是隐约尚存于市民阶层里的。马洛伊在书中对于各个阶层的解读，能始终持有比较立体的视角。他让不同阶层的人以独白的形式发出自己的声音，他们可以控诉，也可以自省，更重要的是，独白不只来自对立的双方，这避免了那种各执一词的互相攻击，即便是角色因为立场的不同和认识的局限而使阐述不再客观，也还有会有第三方甚至第四方以旁观者的角度加以修正。即便是他想要守护的贵族精神和伦理基本存在于市民阶层中，他还是以比较中立的态度，借角色指出了这个阶层中的冷漠、狭隘、僵化等使他嗤之以鼻的部分。

风格

马洛伊·山多尔作品中最动人的地方，在于小说内部的张力。张力无比巨大，将岁月、人性、恩怨、奥匈帝国的崩溃、死亡的阴影、欲望的纠缠，青春、友情及其背叛，都融汇在一起。这种张力使得篇幅短小的小说显得有无限的空间容纳进时间、历史、记忆的千万种变形。

在1935年写成的《一个市民的自白》中，马洛伊·山多尔用工笔的手法翔实记录了市民阶层的生存环境、生活习惯、家族传统、人际关系、审美趣味、道德准则、行为规范和社会风俗，刻画之详之细，如同摄像机拍摄后的慢放镜头，精细到各个房间内每件家具雕花和来历、父母书柜中藏书的作者和书名、妓院房间墙上贴的告示内容和傍晚在中央大街散步的各类人群的时尚装扮。书里有名有姓的人物多达上百个，从皇帝到女佣，从亲友到邻里，从文人、政客到情人、路人，每个人都拥有个性的面孔和命运的痕迹。他以宏大的篇幅记录了一位年轻东欧知识分子的生理和心灵成长史，对内心世界的变化刻画得毛举缕析，委曲毕现，揭露之酷、剖解之深和态度的坦诚。

在马洛伊·山多尔的作品中，当人物开口讲述时，每一段关系都已经破裂，在伪装成独白的告白里，质朴覆盖了戏剧，日常的缝隙吸纳了激烈的情节，这样的故事里有情爱、有市井。但所有的内容本质是指向无意识，生命的无意识，情爱的无意识，人的激情面对命运和存在的无意识。在作品中，马洛伊送出了最炽热的情感，并诚实地暴露了自己体内泛滥的无根性。

人物评价

“民族精神的哺育者”。——凯尔泰斯·伊姆雷

“匈牙利浪漫主义文学伟大一代的合法后代”。——诗人尤若夫·阿蒂拉（JózsefAttila）

“假如，有过一位其生活方式、世界观、道德及信仰本身等所有的一切就代表着文学的作家，那么毫无疑问，这个人就是马洛伊·山多尔。在他的文字里，可以找到生命的意义；在他的语言中，可以窥见个体与群体的有机秩序，体现了整个民族的全部努力和面貌。”——匈牙利文学评论家普莫卡奇·贝拉

“纵观百年历史，无论对匈牙利政治、文化、精神生活中的哪个派别来说，马洛伊都是一块难啃却又不能不啃的硬骨头。”——余泽民

这位重要的欧洲小说家以惊人的才华，剖析奥匈帝国时代的一段三角关系。同时，他捕捉到人类情感普遍存在的喧嚣混乱：在我们的感受、情欲、复仇与恨恶中，有余烬在不断闷烧。——德国《明镜》周刊

后世纪念

文学奖

为纪念马洛伊·山多尔，匈牙利设立了马洛伊文学奖。

这个问题比较大也比较多，我就说说自己所能理解的部分吧。

首先，萨特和加缪的哲学思想肯定是有不同之处的，不然后来也不会分道扬镳了，虽然更多是因为政治的缘故，不过也不妨碍我们在这里把他们进行比较。

加缪本来就不喜欢被贴上标签，再加上可能当时主流都认为存在主义就是萨特式的，因此他要和他划清界线，所以就始终否认自己是存在主义者。萨特开始也死不承认，还说 “存在主义是什么？我不知道” ，后来也就不管了， “人家都管我们叫存在主义者，我们终于接受了这个称呼” ，然后还成了存在主义的****。不管这两位是赌气还是怎么的，反正加缪和萨特都成了当时法国文坛炙手可热的人物，都是文学和哲学结合的代表。不过不可否认的是，无论他们在文学风格上还是在哲学主张上都有很大的差异，但是我个人觉得他们肯定都是存在主义的。

下面说说他们存在主义各自的特点。

萨特存在主义思想的概括：

萨特存在主义的起点是 现象学 的本体论，所有的观点都是通过一层一层严密的 逻辑推导 的。

萨特觉得虽然世界是荒谬的，但我们也可以创造自己的价值和意义。

“自为永远是悬而未决的，因为他的存在是一种永恒的延期”，所以人总是处于不断地超越、创造中。萨特把希望放在未来的超越之上，但是这种超越实际上是完成不了的。 因此他虽然看起来是积极向上的，给你指了一条路，结果又在出口给你堵死了。

加缪存在主义思想的概括:

加缪存在主义的起点就是 立足于人的体验本身 ，他的哲学思想是 独断论 的。加缪回答的是生活的问题，“判断生活是否值得经历，本身就是在回答哲学的基本问题。”

而加缪是从“荒诞感”出发的，这种荒谬感源于对生命有限性的认识。加缪并不在乎人是否一定要达成什么完满的存在，只要反抗就好，荒谬就是荒谬，我们得承认这种荒谬，“没有意义的生活本身就是值得过的”。

加缪认为，反不反抗成功并不重要，重要的是反抗的过程就是幸福的。他把希望放在反抗的过程中， 因此加缪看起来把路给堵死了，其实又给你指了另一条路。

我个人认为虽然 萨特存在主义的核心是“自由”，而加缪存在主义的核心是“荒谬” ，不过在对“荒谬”的认识上，萨特并不比加缪要差到哪去，甚至还有更为深刻的理论，能用哲学的话语来解释荒谬。

在《<局外人>评说》一文中，萨特这样写道：“当我们说荒谬是事实的状态，原始的情况时，到底是什么意思呢？其实，这除了与世界的关系外别无所指。根本的荒谬证实了一种裂痕——人类对统一的渴求和精神与自然二元论之间的断裂：人类趋于永生的倾向和其生存有限性之间的隔裂；人类对构成其本体的状态和奋斗的徒劳之间的破灭，偶然，死亡，生命和真理所难以征服的多元性以及现实的无法理解，即构成了荒谬的极端。”（萨特《<局外人>评说》）

加缪认为世界本身并不荒谬，它只是存在那里，并不管人的理想和价值、希望和意义。荒谬是由于人对世界的合理的期望与世界本身不按这种方式存在之间的对立而产生的。

“荒谬”在萨特的眼里更像是现实状态，而加缪则认为是一种主观感受。因此萨特主张行动的反抗，而加缪主张精神上的反抗。

“荒谬”在萨特和加缪哲学中的地位也不同。尽管萨特也认识到世界的荒谬， 但是他更看重的是荒谬背后的“自在”和“自为”，以及荒谬所带来的自由 。加缪的存在主义又被称为“荒诞哲学”， 荒谬就是他整个哲学的核心和基础。

而对于面对这种荒诞，二人也有不同的看法。

萨特认为人们选择逃避荒谬的方式是 “自欺” ，这种“自欺”有两种。一是从散朴性出发看待自己，二是成为他人的存在。

加缪却认为人们选择逃避的方式是 “自杀” 。一是肉体上的自杀，二是把希望寄托于外物，比如说是宗教之类的，也就是所谓“哲学上的自杀”。

萨特与加缪对人与世界境况的感受、认识看起来是大体一致的；他们面对于此的态度也都是积极的，萨特的“自由选择”、加缪的“反抗”，都是对荒谬的一种抗争。但细究起来，“自由选择”与“反抗”这两种对策之间仍有着不可小视的区别。关于“自由”，也是二者分歧很大的一个方面。

萨特的自由选择论很明显是个人主义的，他认为 自由选择是绝对的，选择不受任何条件的决定，除了人自己的自由选择之外，没有什么能够决定人的存在。 他在前期的思想中仅仅将自己看作一个孤立的个体，看不到个人的存在与周围的社会有什么关系。在《存在与虚无》中，萨特的“自由”是一种孤立的个人的自由，后来他才意识到个人的自由与他人的自由的依赖关系，并且他还认识到自由只是特定社会与历史中的自由。

加缪认为尽管我们自己有足够的自由意识意识到自己身处牢笼，却没有足够的自由可以逃离这种“荒谬”。 在《卡利古拉》的美国版序言中说道: “ 卡利古拉… … 以死来换取一个明白: 任何人都不可能单独拯救自我, 也不可能得到反对所有的人的自由。”加缪则提出“我反抗，故我存在”，而且加缪认为生命是共同的价值，道德命令是普遍的规范，人是不可能享有无限度的自由的，而且这种反抗也是有限度的，不能抹杀一切价值，这从加缪的戏剧里就可以看出来。

尽管萨特发表了《存在主义是一种人道主义》的演讲，但我不得不说，加缪的存在主义中的人道主义气息比萨特要更为强烈。加缪始终有的是一种人性的关怀，主张坚持正义。

简单来说， 存在主义对于萨特来说是抽象的哲学问题，对于加缪来说则是具体的生活问题。

　　“存在主义是一种每个时代的人都有的感受”[1]。存在的孤独、虚无和荒诞，在许多现代作家的作品中都有所表露，只是在战后日本作家心灵中这种情绪得到了较大回应。第二次世界大战后，日本遭到了彻底的失败，从政治、经济到思想领域都受到了巨大的冲击。这个时代已经基本上失去了神话的存在，英雄主义的憧憬变成徒劳的负担和失败的根源。无法把握历史进程和个人命运而苦闷彷徨的人们，极易接受西方探索现代人生存状况的现代派文学，尤其是存在主义文学的传入，对日本文学影响极大，一些日本作家也创作出了带有存在主义色彩的作品，这些现代派文学取代了传统文学成为文坛的主流。安部公房文学即是在这样的背景下诞生的。他最大限度地发挥想象力，在作品中塑造了众多貌似荒诞无稽，却寓意深刻的人物形象，从而把人与人，人与社会、人与自然之间既相互关联又相互疏远的关系表现得入木三分。安部公房对西方文学的借鉴主要体现在他对萨特等人的创作手法的模仿上，但从对存在体验的描写来看，他的作品不仅对存在的荒谬有深刻的揭示，而且用人与人的“疏离”、人与社会的“疏离”这一较为明晰的概念进行表述。

“疏离感”是安部公房基于日本社会现实对“存在”的一种认识，人意识到存在的荒谬是由疏离感而产生并激化的。可以说，人的存在与现实世界之间产生的不协调、被疏离的感受是安部公房“存在”认识的基点之一。他着眼于现代疏离状况的形象，对于人，特别是对资本主义社会中面临被制度异化危机的人投入了极大的关注与热情。安部公房用象征和寓意的方法来表现现代人所处的孤独状况：人一旦有所归属，无论归属社会还是集团，就是丧失自己的“故乡”，失去自我的存在。

他的《赤茧》就写了天空开始擦黑，人们急匆匆地回家的时候，主人公“我”却无家可归，望着林立的屋宇思索：为什么偏偏无一间是属于我的“我”为寻找自己的家而继续不停地走着，不知什么时候开始，“我”渐渐变形、化解，终于消失了。而后只剩下一只宠大的空赤茧，成为“确实不受任何人干扰的我的家，可是“这时候却少了一个可以归家的‘我’”，以“赤茧”寓意人所处的环境的不合理性，从而表现了现代人所处的孤独的状态。他的《终道标》、《为了无名之夜》、《兽群跑向故乡》也表现了人失去了“故乡”，失去了生存的空间，失去了现实的依靠，而自我奋力向无限的未知世界挑战的题旨。在这些作品里，作者要努力通过虚无的极端的制约，朝向难以给自己起“名字”的自由生存的空间，不断地转换自己。用自己的语言，给自己的生存赋予意义。它暗喻的是，人在“未知”的环境中，为了寻找生存的空间，就要像自由的兽群那样任意跑遍荒野，跑向故乡，求得生存。人，要做这样的自由人，要这样的人的自由。可是，在这个世界上，人没有这种自由。人无论生活在什么地方，都无例外地要被强制归属于社会。“名字”只不过是一种符号，是一种在社会的各种关系中的标识。

萨特于1943年出《存在与虚无》一书，提出：“存在”即“自我”。他认为人与人之间的关系从本质看只能是矛盾冲突的，而不能是息息相通的。他在剧本《禁闭》(1944)中借主人公之口甚至说：“那么地狱原来就是这个样，我从来都没想到……提起地狱，你们总会想到硫磺，火刑，烤架……啊，真是莫大的玩笑！何必用烤架呢，他人就是地狱。”[2]人活在世界上，只有孤独、失望、厌恶和被遗弃的感觉。安部公房小说《他人的脸》给我们展示的正是这样一个孤独的生存境遇。40岁的主人公是某高分子化学研究所代理所长，在一次实验中由于液体氮气爆炸造成毁容。从此，他的脸上整天缠着绷带，只露一对眼睛。最初他还认为，在人的存在中，脸占的比重不大，因而能以一种常人的心态与他人交往。可是他想错了，丧失了“脸”的他从此失去了与别人的交流机会，人人对他敬而远之。斩断了与世界之间的联系，他也就消失了人的本质，从而生活在深深的绝望和孤独之中。对于现代人的这种生存体验，安部公房的大部分作品如《砂女》都有所揭示，所不同的是《他人的脸》中的主人公并非是被放置在一个类似于“砂洞”那样与世隔绝的环境中，而是一个有着现代人际交往的现代社会。人流如织的街道，人头攒动的影院，高朋满座的咖啡厅……一片繁荣的现代社会，可就是在这样的环境里，丧失了脸的主人公体会到了撕心裂肺的孤独。世界上再没有比置身人群之中却又孤独的生活更可怕的了。面对被他丑陋的脸庞吓得哇哇乱哭的管理员的女儿，面对旁人异样的眼神以及妻子的冷漠，“丧失了脸的我已经永远幽禁在了没有通道的单人牢房里”[3]，“被墙壁严严实实地遮挡着，以至于我一直处于彻底的孤独之中”[3]，在孤独的牢狱里，“那沉重地耸立在面前的墙壁与铁窗全都会变成研磨一新的镜子，映照出自己。无论在哪一瞬间里都不能逃离自己，这的确是一种被囚禁的痛苦。我被严实地囚禁于‘自己’这一张口袋之中，正拼命地挣扎着”。“恰似一只被关了禁闭的猫一样，以颇为哀怨的声音不停地鸣叫着”[3]。

不可否认，小说具有强烈的、显著的象征意义，深刻反映了现代人的孤独与困惑。这样的一种情感，实质上也就是现代人的自身“身份”的一个存在危机，也就是人的存在空间的一个危机。安部公房用人与人的“疏离”、人与社会的“疏离”这一较为明晰的概念深刻地揭示了存在的荒谬。“疏离感”是安部基于日本社会现实对“存在”的一种认识，人意识到存在的荒谬是由疏离感而产生并激化的。

安部公房的《闯入者》，这部作品的主人公“K”是个安分守己的小职员，按照社会的准则小心翼翼地生活，而一天夜里发生了一件匪夷所思的事件:一群素不相识的人闯入了他的房间并按照少数服从多数的原则将K变成了实际上的奴仆，K在经受了屈辱之后决定反抗，但却发现他是孤立无援的，作品最终以K斗争的失败并“安息”而告终。

作品的寓意可以理解为对美军占领日本或对战后日本民主制度的嘲讽，这是主流观点。但作品揭示的人与人之间的疏离往往为评论家所忽视。在“K”的住所闯入了打着民主的旗号而蛮横无理的人群之后，K“有生以来第一次感到懊恼，竟没有同大楼里的邻居建立更密切的关系”[4]，他寻求房东的帮助，遭到的只是“我的房间不是租给人，而是租给钱”[4]的冷酷回答。他发现原先熟悉的世界在这件事发生之后变得非常陌生，除了事件本身的荒诞，人与人之间也在一夜之间显现出冷酷无情的真相。被孤独与屈辱袭击的K决心与闯入者斗争，他认为:“这一切得由法律解决。不管是谁，看到这种不正当的行为，甚至可以说是荒唐透顶的行为，难道不能讲句公道话吗社会准则还是有的”[4]。他去了派出所，但碰了壁，不久他的情人S也背叛了他，站到闯入者的一边。他去了律师家，而律师的家也正被一群闯入者占领，律师也表示无能为力。

K最后的尝试是用传单呼吁:“我们应当团结一致反对这种非法的多数”[4]，其结果是被闯入者发现而被禁闭在逼仄的阁楼里，而且当局最后还通过了一项禁止散发传单的法律。

K与《恶心》中的洛根丁一样都在生命中以某次偶然的事件体验了存在的荒谬。K在认识到现实社会“疏离”的真相和荒谬之后，选择的是抵抗而非屈从，从某种意义上来讲，他是个孤独的英雄。而他所对抗的是依据多数人意志所建立的制度与规则，这注定了他在荒诞世界中的荒诞命运。

存在文学常常是“着力描绘或揭示人在阴暗、荒诞的周围世界中无以自拔、无能为力的处境，意在使人震醒”[4]。在安部公房的许多作品中都贯穿了这一主题，即通过极端境况揭示人们习以为常的日常生活背后的“疏离感”，展示人存在的荒谬，其早期作品大多停留在这种“揭示”上。像卡夫卡作品中一系列无力把握命运的小人物一样，安部公房小说里那些代号化的主角几乎都是受害者，或被告发者，他们的存在权受到威胁，企图超越现实的“墙”的奢望都归于徒劳。

参考文献：

[1][德]W考夫曼，陈鼓应等译存在主义[M]北京:商务印书馆，1995

[2][法]萨特，冯汉津等译萨特戏剧集[M]，北京:人民文学出版社，1985

[3][日]安部公房，叶渭渠、唐月梅译安部公房文集他人的脸[A]，珠海: 珠海出版社，1997

[4][日]安部公房，任溶溶译日本当代小说集・闯入者[M]，上海:译文出版社，1986

[5]汤永宽萨特:一位“处于左派与右派的交叉火力之下”的哲学家[A]，上海:译文出版社，1988

张艳彬，女，武汉大学中文系比较文学与世界文学硕士研究生。

萨特的成名作是1938年出版的长篇小说《恶心》，这一部带有自传性质的日记体小说，通过中心人物罗康丹对世界和人生的看法，充分表达了作者的哲学观念——存在主义。它的特征是以“自我”为中心，认为人是其存在先于本质的一种生物，人的一切不是预先规范好的，而是在日常行动中才形成的，萨特有句名言：“行动吧，在行动的过程中就形成了自身，人是自己行动的结果，此外什么都不是。”存在主义文学作为萨特存在主义哲学的一种体现形式，具有它鲜明的特征，这些特征的核心是“真实感”，即提倡文学作品要如实地、赤裸裸地，一览无余地把世界和人类表现出来，绝对不应该把作品中的人物典型化、集中化，不应该要求他们比现实世界中的人物来得更美或更丑。在艺术技巧上，萨特喜爱自然主义地渲染人的卑下情感和事物的丑恶细节，经常用大段的“意识流”打断或代替故事的叙述，结构比较松散。萨特是当代法国哲学界、文学界的首要人物，他以他的存在主义哲学思想，影响了法国以至全世界整整两代文学家和思想家。

1943年萨特发表的《存在与虚无》（1943）以及后来发表的《存在主义是一种人道主义》（1946）和《辩证理性批判》（1960 ）等哲学著作，系统完整地阐述了自己的存在主义哲学思想。萨特的存在主义哲学思想大致有三点：

（1）“存在先于本质”。在萨特看来，人像一粒种子偶然地飘落到这个世界上，没有任何本质可言，只有存在着，要想确立自己的本质必须通过自己的行动来证明。人不是别的东西，而仅仅是他自己行动的结果。

（2）“自由选择”。上帝死了，人在这个世界上是自由的，人的行动选择是自由的。这是因为人的选择既没有任何先天模式，没有上帝的指导，也不能凭借别人的判断，人是自己行动的惟一指令者，但是人应该为自己的行为负责。

（3）“世界是荒诞的”。人偶然地来到了这个世界上，面对着瞬息万变、没有锂性、没有秩序、纯粹偶然的、混乱的、不合理的客观外界，人感到处处受到限制、阻碍。在这茫茫的世界里人无法左右自己的命运，人只有感到恶心、呕吐。

1955年，萨特和终身伴侣女作家西蒙娜-德-波伏瓦访问中国。1964年，瑞典文学院决定授予萨特诺贝尔文学奖金，被萨特谢绝，理由是他不接受一切官方给予的荣誉。