电影《城南旧事》意境分析

一、**意境综述

      意境一词多在中国古典诗、词、画等传统艺术中被提及，是指一种情景交融的境界，是主观情感与客观景物相熔铸的产物。意境不仅以自然景物的意象描述为主，也融入艺术家的思想感情和美学情趣，且更侧重于主体的情感表达。艺术意境在情景交融中让人们领悟出无穷的“象外之象，景外之景”，乃至于某种说不清、道不明的深层意蕴。

     **作为一门综合艺术，也继承了中国传统艺术的这种情感表述方式，**中空镜头的运用营造的是一种若有若无的朦胧之美，**长镜头的纪实化拍设构建的是一种不施不设的自然美，通过影视镜头和画面凝聚的作品主题是一种有限到无限的超越之美。影视艺术融导演之情于声画之中，以综合艺术语言塑造艺术形象、建造艺术意境，来阐释某种无法言述的艺术意蕴。

二、以《城南旧事》为例分析**的意境

     作为第四代导演的****，吴贻弓深刻践行了他们这一代导演提出的“丢掉戏剧的拐杖”这一主张，打破以矛盾冲突为主的戏剧式**模式，进行**语言和风格的探索，以诗化的**艺术语言进行历史叙述，表达人生哲理。《城南旧事》作为吴贻弓导演的代表作，全片洋溢着浓郁的生活气息和真实的历史感，是传统美学和现代**语言的完美结合，具备了第四代导演**作品的“诗**”特征，整部影片在意境的营造上独具匠心。本文以吴贻弓导演的《城南旧事》为例，分析该影片的意境营造以其对于**情感表达的重要作用。

1、文学式的分段叙事

     影片根据台湾女作家林海音同名中篇小说改编而成，以时间顺序串联起小主人公林英子的童年故事，借以英子纯真的视角展示老北京城二十年代的整体面貌，也寄托了主人公淡淡的哀思和乡愁，传达一种人生处处是别离的意蕴。

     散文式的叙事强调形散而神不散，作为散文式**范本的《城南旧事》在叙事上采取串珠式的手法，讲述主人公英子从6岁到13岁之间的童年故事，影片中的三段故事分别是文学小说中的《惠安馆》、《驴打滚》和《爸爸的花儿落了》，第一段故事中，英子与“疯子”秀贞相识，和妞儿成为伙伴，并帮助他们相认，最终妞儿与秀贞死于火车轨下，英子也随父母搬了家，告别了小学之前的童年和伙伴。第二段故事发生在小学时期，英子认识了为供弟弟上学的小偷，和他成为朋友，最终目送他被警察带走，英子也小学毕业。最后一段故事，导演将原著小说中《驴打滚》和《爸爸的花儿落了》两部分融合到一起，选择以父亲逝去、宋妈离开为结尾，英子目睹宋妈失去自己的孩子的悲痛，以及父亲生病去世，经历与亲人的不舍告别，而开始真正长大。

     几段故事看似是独立发展，但每一个故事的开始和结束都伴随着英子的童年别离和成长，共同表达“离别”这一主题意蕴。告别伙伴、告别不经世事的小学，告别亲人，告别愚而神圣的童年。整部影片对于离别和死亡的悲痛并没有刻意渲染，而是用缓慢的镜头和叙事节奏凝聚悲伤，既有生死无常的生命感慨，也有离愁别绪的无奈。

     此外，独立的故事设置也从不同方面折射当时社会生活背景，进行平静地历史叙述，于个人小离愁之中展现国家大背景。这种处理有些虚淡甚至刻意隐藏，但却又在虚实之间让人忘却不得，愁云惨淡的社会现实从头至尾荣绕于观者心头，这也是已经营造的最常用手法，虚实结合，以虚显实，构建一种特别意境。比如，从影片开始就以英子的视角呈现父亲在家里招待学生，秀贞的丈夫被抓，北大学生在街上游行，母亲言语间的谨慎等，这些时代现状的处理不露痕迹，却有着一种内在张力。

2、无言胜有言的视听语言

     意境源于人的感觉，视觉和听觉在影片中传达出重要的信息。比如，影片开头用空镜头呈现秋风中枯黄的野草、乌鸦，以及随着主人公的阐述，长城逐渐化出，镜头拉远，骆驼队走在城墙上，昏黄淡暗的北京城南在近景远景的交替中伴随送别歌出现，直接从视觉和听觉上将观众带入怀旧的、绵长的意境之中。

（1）长镜头营造“此中有真意，欲辨已忘言”的意境

     影片中导演运用大量长镜头来表现胡同里的场景以及人物的心理变化，通过镜头的平缓摇移而非切换来营造一种不加修饰的、仿佛置身其中的意境。长镜头理论与蒙太奇理论相比，更强调叙事的连续性和真实性，达到了**意境要求的自然真切，巧夺天工。

     片中大量长镜头停留在秀贞回忆往事、宋妈失去孩子、英子告别小偷，这种大停顿叠加人物回忆，动静结合，虚实相映，营造“此中有真意，欲辨已忘言”的意境，产生一种内在张力，引人深思。在述说完身世之后，镜头停顿到妞儿与英子坐在屋里的场景，大远景逐渐拉远，长镜头渲染妞儿的悲惨身世，也营造某种悲悯氛围，使观众自然而然陷入思考，进而产生“移情”效果。而在目送小偷被抓走之后，英子坐在教室里上音乐课的场景中，镜头在英子脸上停顿，天真的眼睛盈满泪水，没有太多表情，也迟迟不愿开口唱歌，长镜头及特写镜头的使用，将小英子对于“什么是好人与坏人”的困惑，对于小偷朋友被抓走的愧疚、不情愿与不舍呈现的淋漓尽致。

（2）色彩呈现“发纤浓于简古，寄全味于淡泊”的意境

     影片的色彩基调是怀旧风格的，没有强烈的色彩对比，城墙与胡同是暗淡的，人们着装是素淡的，这种色彩搭配真实呈现出北平二三十年代的灰暗惨淡的社会现状，为影片背后没有明说的社会背景营造一种心理氛围。而童年林英子，在落雪胡同的灰墙淡瓦间穿小红袄出现，与悲凉社会现实之间划了一条浅浅的线，以便英子用孩子的童真视角审视残酷的大人世界，又使得影片哀而不伤。

（3）道具营造情景交融的意境

     此外，导演通过道具（意象）运用建构意境场景。意境一词，更多时候是一种表意空间的词，是一种通过周围景物营造出的场景。归巢的乌鸦，骆驼颈上的铃铛，古老的城墙，淡灰的胡同，吱呀的老水井和摇晃的水车，京味的叫卖，聒噪的知了，胡同里懒样洋交谈的人，蓝天红叶，这些意象的结合，构建了一幅真实的二三十年代老北京风貌。同时，以纪事化手法来完成意境的构建，没有刻意的渲染和剪辑，平实琐碎的生活镜头，打水、买菜、吃饭、逛庙会、上课、玩耍，生活似乎周而复始，时间却不经意间流逝，现实化的表达给予观者强烈的真实感，也形成了影片的意境表达。

（4）音乐营造情感升华的意境

     音乐在调动情绪和延伸想象空间上具有独特作用，**的主题思想、情感基调大多通过背景音乐表达。本片的主题音乐是《骊歌》，长亭送别的歌词与离情别意的曲调和影片主题相呼应，并在主人公英子每次告别过去时响起，起到划分故事段落和推进情感高潮的作用。妞儿与秀贞离开时，英子搬家的路上响起了送别歌，英子若有所思，而在小偷被抓走后的课上，英子没有再跟老师一起唱送别歌，一直到父亲去世、宋妈离开，英子对于离别这件事的感受不断清晰，影片没有直白说明英子在种种离别中的痛苦，而是通过音乐缓缓呈现这种情感变化，以音乐营造别离哀伤之境。

     此外，影片中背景音响的运用也在意境营造上起到一定作用。比如，雷雨夜里英子得知妞的身世，把她带到秀贞家认亲，妞与秀贞相认后死于火车轨下，该段雷声、雨声，火车轨声，汽笛声，叫喊声掺杂在一起，既表达英子对伙伴的不舍，又将儿童的天真善良与成长中的纠结困惑缓慢呈现在观者面前。

（5）主观视角构建平实的人生五味之意境

     影片运用主观叙述结构，从小主人公英子的视角出发进行故事讲述，以英子的主观感受来呈现二十年代老北京的人和事。在儿童视角下，即便沉重也是善良美好下的一种淡淡的哀愁，影片没有丑化任何一个人物形象，甚至是黑暗的社会现实也在英子的主观视角下被冲淡。

     此外，导演以英子的视角提出很多看似很简单的问题，但最终却没有给出具体的答案，比如，为什么骆驼挂铃铛，为什么要枪毙人，我是不是你亲生的，什么是好人和坏人，宋妈的孩子为什么不自己带，这一点的处理像中国传统绘画中的留白，用大段空白营造某种绵长却意蕴无穷的意境，似乎能回答，又好像给不出准确答案，留给观者无限的遐想和思考。

3、重复蒙太奇建构的内在张力

     一部**作品大到影片的整体风格，小到每个镜头细节的表达都可以建构意境，《城南旧事》不仅整体上表达淡淡的人生何处无相遇，转眼天涯是路人的愁绪这一主题，在画面、音乐、剪辑、叙事等艺术语言的运用上，也是彼此相映，共同为这一主题构建整体意境。本部影片中，导演在重复蒙太奇的使用上有着独到之处。比如，井台打水的镜头，在影片中重复出现了四次，而每次的出现都几乎内容相同，似乎是平淡无奇的日子，但也记录着时间的流走。最后在妞儿和秀贞出事的那天，英子知道了妞儿的身世，水井依旧是那个水井，但是时间已经是夏天，聒噪的知了声和干涸的井槽营造一种异样的氛围，预示着妞儿和秀贞的悲剧。而林英子的眼睛在影片中也是多次重复，英子童真的眼睛贯穿着故事的始终，镜头从不同角度将英子眼里的懵懂、开心、好奇、疑惑、悲伤表现出来，呈现英子的善良真诚，机智勇敢，敏感多思的性格，也借由这双眼睛表达着全片的故事背景和情感。

     除了以上两个意象的重复剪辑，影片中宋妈眼角的皱纹、学校放学的场景也都使用了这种艺术重复。在内部节奏上，影片中多次大停顿（比如，在呈现妞儿的身世、秀珍在封建礼教下的爱情、宋妈作为传统女性的宿命等）和多次送别歌响起，这些细节上的处理，都与影片整体想要表达的复杂情感相交织。

三、总结

     “不思量，自难忘，半个多世纪过去了，我是多么想念住在北京城南的那些景色和人物啊……”

     导演在影片开头就将离愁别绪、思乡之情以散文式的旁白呈现出来，为整部影片的怀旧意境做了铺垫，与结尾处红叶漫山，骊歌响起相呼应。**台词的散文化处理和背景音乐的古典化编曲共同起到意境升华的作用。全片以平缓的镜头语言营造了一种诗意的散文诗式的怀旧气氛，呈现既愚笨而又神圣的童年，抒发可意会不可言传的思乡情，情感沉而不烈，浓而不腻，绵绵而不绝，哀淡而不悲伤。在影片的镜头和叙事上，自然真切，巧夺天工；在场景建构上，呈现出的是情景交融的意境之美，景非单纯的景，情非单纯的情；而在情感表达上，处理的含不尽之意于言外，言有尽而意无穷。作为意境**的经典作品，这也是《城南旧事》一直深入人心之处。

     中国**在意境的构造上继承了中国传统美学的思想，因此更具东方古典韵味。作为综合艺术，**通过丰富的意象选择、综合的艺术语言，建构象外之象与味外之旨，让观众从镜头中感受到画外之意，境外之情。而中国导演对于**意境之美的追求和实践从最初的《渔光曲》到第四代导演的《城南旧事》，再到今天的《卧虎藏龙》也一直没有停止。

这有很多方面啊，可以从屏幕的宽窄，布景，剪辑，镜头的类型，是否违背摄影基本规则，场景的光线，色彩的调度，舞蹈，音乐等角度出发，更直白的就是剧本和演员。比较深刻一点的**都常会使用象征意义的手法，从观众的第一直觉入手，不过那种**导演的个人感情色彩都会太浓重了，票房不会很棒，而且很多地方只有刻意去看的人才能看懂象征意义。举几个例子。比如，违背了摄影180度鸟瞰的规则会加重了场景的混乱感以及观众的焦虑，在混乱或痛苦的场景里加上轻快的音乐，会使镜头缺乏真实感，用俯视的镜头会显得主角无害又渺小，相反的，仰视的镜头则会突出人物的高大威猛，为了刻画和突出人物形象，有些导演不会让观众看到主角做出某些可能会破坏主角在观众心中的形象的事，而采取暗示或象征的手法，这样便保存了**的完整性。等等我就不说了。

我想楼主问的应该是古典主义的**吧，现实主义的**基本没有情感，而形式主义的主题蒙太奇又过于个人化。我觉得古典主义**要表达的情感就像初中生学的课文的中心思想一样，简单直白，但拍**就是个复杂的工程了。好导演应该就能拍出好**吧。我是这么想的。

我好像有点跑了。

我没看过哈姆雷特，只看过简介。

**叙述之情节分析

（1）叙述蒙太奇

在影视艺术中又被称作叙述性蒙太奇，他是按照情节的发展、时间、空间、逻辑顺序以及因果关系来组接镜头、场面和段落。表现了事件的连贯性，推动情节的发展，引导观众理解内容，是影视节目片中最基本、常用的叙述方法。优点是脉胳清晰、逻辑连贯。叙述蒙太奇的叙述方法在具体的操作中还分为连续蒙太奇、平行蒙太奇、交蒙太奇以及重复蒙太奇等几种具体方式。

·连续蒙太奇，这种影视的叙述方法类似于小说叙述手法中的顺叙方式。一般来说它有一个单一明朗的主线，按照事件发展的逻辑顺序，有节奏地连续叙述。这种叙述方法比较简单，在线索上也比较明朗，能够使得所要叙述的事件通俗易懂。但也有着自己的不足，一个影片中过多的连续蒙太奇手法会给人拖沓冗长的感觉。因此我们在非线性编辑的时候，需要考虑到这些方面的内容，最好与其他的叙述手法有机结合，互相配合运用。

·平等蒙太奇，这是一种分叙式表达方法。将两个或者两个以上的情节线索分头叙述，而统一在一个完整的情节之中。这种方法有利于概括集中，节省篇幅，扩大影片的容量，由于平行表现，相互衬托，可以形成对比、呼应，产生多种艺术效果。

·交蒙太奇，这种叙述手法与平等蒙太奇一样，平行蒙太奇手法只重视情节的统一和主题的一致，事件的内在联系和主线的明朗。而交蒙太奇强调的是并列的多个线索之间的交关系和事件的同时性和对比性，这些事件之间的相互影响和相互促进。在最后几条线索汇合为一，这种叙述手法能造成强烈的对比和激烈的气氛，加强矛盾冲突的尖锐性，引起悬念，是掌握观众情绪的一个重要手段。

·重复蒙太奇，这种叙述手法是将代表一定寓意的镜头或者场面在关键时刻反复出现，造成强调、对比、响应、渲染等艺术效果。以便加深对某种寓意的印象。

（2）表现蒙太奇

这种蒙太奇表现在影视艺术中也被称作对称蒙太奇，它是以镜头的队列为基础，通过相连或相叠镜头在形式或者内容上的相互对照、冲击，从而产生单独一个镜头本身不具有的或者更为丰富意义的涵义。以表达创作者的某种情感情绪，也给观众在视觉上和心理上造成强烈的印象，增加情绪的感染力，其美学作用在于激发观众的联想，启迪观众思考。这种蒙太奇技巧的目的不是叙述情节，而是表达情绪，表现寓意和揭示内存含义，这种蒙太奇表现形式主要有以下几种：

·隐喻蒙太奇，这种叙述手法通过镜头（或者场面）的队列或交表现进行分类，含蓄而形象地表达创作者的某种寓意或者对某个事件的主观情绪。它往往是将类比没的事物之间具有某种相似的特征表达出来，以引起观众的联想，领会创作者的寓意和领略事件的主观情绪色彩。

这种表现手法在美学上的特征就是利用巨大的概括力和简洁的表现手法相结合具有强烈的感染力和形象的表现力。在我们要制作的节目中，我们必须将要隐喻的因素与所要叙述的线索相结合，这样才能达到我们想要表达的艺术效果。用来隐喻的要素必须与所要表达的主题一致，并且能够在表现手法上补充说明主题，而不能脱离情节生硬插入，这一手法要求必须运用贴切、自然、含蓄和新颖。

·对比蒙太奇，这种蒙太奇表现手法就是在镜头的内容上或者形式上造成一种对比效果，给人一种反差感受，也是内容的相互协调和对比冲突，用来表达创作者的某种寓意或者对话所表现的内容、情绪和思想。

·心理蒙太奇，这种表现技巧是通过镜头组接，直接而生动地表现人物的心理活动、精神状态，如人物的闪念、回忆、梦境、幻觉以及想象等心理甚至是潜意识的活动，是人物心理造型表现。这种手法往往用在表现追忆的镜头中。

心理蒙太奇表现手法的特点是形象的片段性，叙述的不连贯性。多用于交、队列以及穿插的手法表现，带有强烈的主观色彩。

3、镜头组接的一般规律和方法

我们都知道，无论是什么影视节目，都是由一系列的镜头按照一定的排列次序组接起来的。这些镜头所以能够延续下来，使观众能从影片中看出它们融合为一个完整的统一体，那是因为镜头的发展和变化要服从一定的规律，这些规律我们将在下面的内容里做详细的叙述。

（1）镜头的组接必须符合观众的思想方式和影视表现规律

镜头的组接要符合生活的逻辑、思维的逻辑。不符合逻辑观众就看不懂。做影视节目要表达的主题与中心思想一定要明确，在这个基础上我们才能确定根据观众的心理要求，即思维逻辑选用哪些镜头，怎么样将它们组合在一起。

（2）景别的变化要采用“循序渐进”的方法

一般来说，拍摄一个场面的时候，“景”的发展不宜过分剧烈，否则就不容易连接起来。相反，“景”的变化不大，同时拍摄角度变换亦不大，拍出的镜头也不容易组接。由于以上的原因我们在拍摄的时候“景”的发展变化需要采取循序渐进的方法。循序渐进地变换不同视觉距离的镜头，可以造成顺畅的连接，形成了各种蒙太奇句型。

·前进式句型：这种叙述句型是指景物由远景、全景向近景、特写过渡。用来表现由低沉到高昂向上的情绪和剧情的发展。

·后退式句型：这种叙述句型是由近到远，表示有高昂到低沉、压抑的情绪，在影片中表现由细节到扩展到全部。

·环行句型：是把前进式和后退式的句子结合在一起使用。由全景——中景——近景——特写，再由特写——近景——中景——远景，或者我们也可反过来运用。表现情绪由低沉到高昂，再由高昂转向低沉。这类的句型一般在影视故事片中较为常用。

在镜头组接的时候，如果遇到同一机位，同景别又是同一主体的画面是不能组接的。因为这样拍摄出来的镜头景物变化小，一副副画面看起来雷同，接在一起好像同一镜头不停地重复。在另一方面这种机位、景物变化不大的两个镜头接在一起，只要画面中的景物稍有一变化，就会在人的视觉中产生跳动或者好像一个长镜头断了好多次，有“拉洋片”、“走马灯”的感觉，破坏了画面的连续性。

如果我们遇到这样的情况，除了把这些镜头从头开始重拍以外（这对于镜头量少的节目片可以解决问题），对于其他同机位、同景物的时间持续长的影视片来说，采用重拍的方法就显得浪费时间和财力了。最好的办法是采用过渡镜头。如从不同角度拍摄再组接，穿插字幕过渡，让表演者的位置，动作变化后再组接。这样组接后的画面就不会产生跳动、断续和错位的感觉。

（3）镜头组接中的拍摄方向，轴线规律

主体物在进出画面时，我们拍摄需要注意拍摄的总方向，从轴线一侧拍，否则两个画面接在一起主体物就要“撞车”。

所谓的“轴线规律”是指拍摄的画面是否有“跳轴”现象。在拍摄的时候，如果拍摄机的位置始终在主体运动轴线的同一侧，那么构成画面的运动方向、放置方向都是一致的，否则应是“跳轴”了，跳轴的画面除了特殊的需要以外是无法组接的。

（4）镜头组接要遵循“动从动”、“静接静”的规律

如果画面中同一主体或不同主体的动作是连贯的，可以动作接动作，达到顺畅，简洁过渡的目的，我们简称为“动接动”。如果两个画面中的主体运动是不连贯的，或者它们中间有停顿时，那么这两个镜头的组接，必须在前一个画面主体做完一个完整动作停下来后，接上一个从静止到开始的运动镜头，这就是“静接静”。“静接静”组接时，前一个镜头结尾停止的片刻叫“落幅”，后一镜头运动前静止的片刻叫做“起幅”，起幅与落幅时间间隔大约为一二秒钟。运动镜头和固定镜头组接，同样需要遵循这个规律。如果一个固定镜头要接一个摇镜头，则摇镜头开始要有起幅；相反一个摇镜头接一个固定镜头，那么摇镜头要有“落幅”，否则画面就会给人一种跳动的视觉感。为了特殊效果，也有静接动或动接静的镜头。

（5）镜头组接的时间长度

我们在拍摄影视节目的时候，每个镜头的停滞时间长短，首先是根据要表达的内容难易程度，观众的接受能力来决定的，其次还要考虑到画面构图等因素。如由于画面选择景物不同，包含在画面的内容也不同。远景中景等镜头大的画面包含的内容较多，观众需要看清楚这些画面上的内容，所需要的时间就相对长些，而对于近景，特写等镜头小的画面，所包含的内容较少，观众只需要短时间即可看清，所以画面停留时间可短些。

另外，一幅或者一组画面中的其他因素，也对画面长短直到制约作用。如同一个画面亮度大的部分比亮度暗的部分能引起人们的注意。因此如果该幅画面要表现亮的部分时，长度应该短些，如果要表现暗部分的时候，则长度则应该长一些。在同一幅画面中，动的部分比静的部分先引起人们的视觉注意。因此如果重点要表现动的部分时，画面要短些；表现静的部分时，则画面持续长度应该稍微长一些。

（6）镜头组接的影调色彩的统一

影调是指以黑的画面而言。黑的画面上的景物，不论原来是什么颜色，都是由许多深浅不同的黑白层次组成软硬不同的影调来表现的。对于彩色画面来说，除了一个影调问题还有一个色彩问题。无论是黑白还是彩色画面组接都应该保持影调色彩的一致性。如果把明暗或者色彩对比强烈的两个镜头组接在一起（除了特殊的需要外），就会使人感到生硬和不连贯，影响内容通畅表达。

（7）镜头组接节奏

影视节目的题材、样式、风格以及情节的环境气氛、人物的情绪、情节的起伏跌宕等是影视节目节奏的总依据。影片节奏除了通过演员的表演、镜头的转换和运动、音乐的配合、场景的时间空间变化等因素体现以外，还需要运用组接手段，严格掌握镜头的尺寸和数量。整理调整镜头顺序，删除多余的枝节才能完成。也可以说，组接节奏是教学片总节奏的最后一个组成部分。

处理影片节目的任何一个情节或一组画面，都要从影片表达的内容出发来处理节奏问题。如果在一个宁静祥和的环境里用了快节奏的镜头转换，就会使得观众觉得突兀跳跃，心理难以接受。然而在一些节奏强烈，激荡人心的场面中，就应该考虑到种种冲击因素，使镜头的变化速率与青年观众的心理要求一致，以增强青年观众的激动情绪达到吸引和模仿的目的。

（8）镜头的组接方法

镜头画面的组接除了采用光学原理的手段以外，还可以通过衔接规律，使镜头之间直接切换，使情节更加自然顺畅，以下我们介绍几种有效的组接方法。

·连接组接：相连的两个或者两个以上的一系列镜头表现同一主体的动作。

·队列组接：相连镜头但不是同一主体的组接，由于主体的变化，下一个镜头主体的出现，观众会联想到上下画面的关系，起到呼应、对比、隐喻烘托的作用。往往能够创造性的揭示出一种新的含义。

·黑白格的组接：为造成一种特殊的视觉效果，如闪电、爆炸、照相馆中的闪光灯效果等。组接的时候，我们可以将所需要的闪亮部分用白色画格代替，在表现各种车辆相接的瞬间组接若干黑色画格，或者在合适的时候采用黑白相间画格交，有助于加强影片的节奏、渲染气氛、增强悬念。

·两级镜头组接：是又特写镜头直接跳切到全景镜头或者从全景镜头直接切换到特写镜头的组接方式。这种方法能使情节的发展在动中转静或者在静中变动，给观众的直感极强，节奏上形成突如其来的变化，产生特殊的视觉和心理效果。

·闪回镜头组接：用闪回镜头，如插入人物回想往事的镜头，这种组接技巧可以用来揭示人物的内心变化。

·同镜头分析：将同一个镜头分别在几个地方使用。运用该种组接技巧的时候，往往是处于这样的考虑：或者是因为所需要的画面素材不够；或者是有意重复某一镜头，用来表现某一人物的青丝和追忆；或者是为了强调某一画面所特有的象征性的含义以印发观众的思考；或者还是为了造成首尾相互接应，从而达到艺术结构上给人一完整而严谨的感觉。

·拼接：有些时候，我们在户外拍摄虽然多次，拍摄的时间也相当长，但可以用的镜头却是很短，达不到我们所需要的长度和节奏。在这种情况下，如果有同样或相似内容的镜头的话，我们就可以把它们当中可用的部分组接，以达到节目画面必须的长度。

·插入镜头组接：在一个镜头中间切换，插入另一个表现不同主体的镜头。如一个人正在马路上走着或者坐在汽车里向外看，突然插入一个代表人物主观视线的镜头（主观镜头），以表现该人物意外的看到了什么和直观感想和引起联想的镜头。

·动作组接：借助人物、动物、交通工具等等动作和动势的可衔接性以及动作的连贯性相似性，作为镜头的转换手段。

·特写镜头组接：上个镜头以某一人物的某一局部（头或眼睛）或某个物件的特写画面结束，然后从这一特写画面开始，逐渐扩大视野，以展示另一情节的环境。目的是为了在观众注意力集中在某一个人的表情或者某一事物的时候，在不知不觉中就转换了场景和叙述内容，而不使人产生陡然跳动的不适合之感觉。

·景物镜头的组接：在两个镜头之间借助景物镜头作为过度，其中有以景为主，物为陪衬的镜头，可以展示不同的地理环境和景物风貌，也表示时间和季节的变换，又是以景抒情的表现手法。在另一方面，是以物为主，景为陪衬的镜头，这种镜头往往作为镜头转换的手段。

·声音转场：用解说词转场，这个技巧一般在科教片中比较常见。用画外音和画内音互相交替转场，像一些电话场景的表现。此外，还有利用歌唱来实现转场的效果，并且利用各种内容换景。

·多屏画面转场：这种技巧有多画屏、多画面、多画格和多银幕等多种叫法，是近代影片影视艺术的新手法。把银幕或者屏幕一分为多，可以使双重或多重的情节齐头并进，大大的压缩了时间。如在电话场景中，打电话时，两边的人都有了，打完电话，打电话的人戏没有了，但接电话人的戏开始了。

镜头的组接技法是多种多样瓣，按照创作者的意图，根据情节的内容和需要而创造，也没有具体的规定和限制。我们在具体的后期编辑中，可以尽量地根据情况发挥，但不要脱离实际的情况和需要。

4、长镜头

长镜头，在影视艺术中，也被称为段落镜头，它是指拍摄机在不停机的比较长的时间运动后所拍摄的连续镜头，有些长镜头可以达到几分钟以上。

长镜头的理论首先是由法国**理论家安德烈·巴赞提出的。他认为镜头和镜深镜头的运动可以避免严格限定观众的知觉过程，注重事物的真实，常态和完整的动作，保证时间的进行受到尊重，让观众看到显示空间的全貌和事物的实际联系。其意义不但可以大大减少蒙太奇组接的次数，而且对于开拓、研究镜头内部蒙太奇的艺术潜力，也产生重大的作用。特别对于需要连续表现的情绪，动作需要连贯，一气呵成的镜头以及要连续介绍辽阔空间的镜头，都有其特殊的艺术价值。

但巴赞把长镜头的美学意义绝对化，只强调真实，而忽视了外部蒙太奇组接技巧的艺术本质。通过多次蒙太奇组接技巧我们可以选取典型、具有代表性的镜头，达到创造新颖、跨越时空、缩短无意义空间镜头的作用，使观众受到其在艺术侧面的效果，而不是简单地对客观时间复印、观摩的印象。长镜头在国内的电视影片中运用极其繁多，往往给人拖沓冗长的感觉，不比港台或者西方的影片给人那样激烈的节奏感。

长镜头理论和表现技巧是构成影视艺术的一个部分，可以与蒙太奇组接技巧互为补充。但我们不能滥用，尤其在故事影片，音乐电视中。在记录片、教学片或者一些新闻片中我们可以适当的运用，表现一些细节性的东西。

5、声画组接蒙太奇

在1927年以前，**都是没有声音的。画面上主要是以演员的表情和动作来引起观众的联想，达到声画的默契。后来又通过幕后语言配合或者人工声响如钢琴、留声机、乐队的伴奏与屏幕结合，进一步提高了声画融合的艺术效果。但真正达到声画一致，把声音作为影视艺术的表现元素，是在录音、声电光感应胶片的技术，尤其是磁带录音技术出现以后，才把声音作为影视艺术的一个组成因素合并到影视节目之中。