美学简答什么是情感？它在审美活动中的作用是什么

美国当代美学家苏珊

朗格则是从“生命形式”出发，来解释

美感形式。她认为，人的审美

活动中的情感状态实际上是种集中

强化了的生命状态，是生命之流中突起的浪峰。艺术家

“如果要

使某种创造出来的符号

（艺术品）

激发人们的美感„„就必须使

自己作为一个生

命活动的投影或符号呈现出来，

必须使自己成为

一种与生命的基本形式相类似的逻辑形式。

”

对这种结构

（逻

辑）

形式，

审美感受力就能直观感悟到其中的情感生命意蕴。

枟情感与形

式枠、

枟艺术问题枠、

枟哲学新解枠是苏珊

朗格重要

的美学著作。

她深受其老师卡西尔的

符号象征主义美学的影响。

卡西尔认为：

“对于理解人类文化生活形式的丰富性和多样性来

说理性是个很不充分的名称。但是，所有这些文化形式都是符号

形式。

因此，我们应当把人定义为符号的动物。

”而“美必然地而

且本质上是一种符号。

”在此基

础上，

朗格提出了她的核心论点：

“一切艺术都是创造出来表现人类情感的知觉形式。

”

也

即是说，

艺术和美都是人类情感符号创造结果。

以舞蹈艺术为例，朗格认

为，

虽然舞蹈包

含着许多物理事实，

如人体、

肌肉力量、

形体控制那些现实物就愈少，

完美舞蹈表现的是从

形象的中心向四周发射

的力或从四周向这个中心集聚的力、由它构成舞蹈形象要素，它们

本身不是天然物质，而是由艺术家人为创造出来的。

艺术创造的

目的又在哪里？朗格认为是为了标识和表达人的情感。

并进一步

指出，

人的主

观情感实际上具有一定的形式结构，并非不可捉摸，

甚至可以用符号将其细腻深刻地表现

出来，而一般语言难以完成

这个任务。凡是用语言难以完成的那些任务———呈现情感和

情绪

活动的本质和结构的任务———都可以由艺术品来完成，

艺术品本

质上是一种表现情

感的形式。

朗格关于情感的含义规定得很宽：

任何可以被感受到的东西，从一般的肌肉觉、疼痛或舒

适觉、

躁动

觉和平静觉到那些最复杂的情绪和思想紧张程度，

还包括人类意

识中那些稳定

的情调均在“情感”之列。这样，文艺表现的情感十

分宽广和丰富。同时，她又认为文艺

不表现纯个人的情感，文艺不

是“自对于生命形式的基本特征，朗格将其概括四种特性：

有机统一

性，运动性，节奏性，生长性。

在艺术审美形式中，人们不难发现这

生命形式特性的种种转化变体。她还认为艺术运用符

号方式把情

感转变成人的知觉感受的对象，

不是诉诸于人的逻辑推理能力，

而

是一种难以

用言语表达的意象。因此，在情感与形式的关系上，是

视情感为艺术品的充满生命力的意

蕴，而将符号形式视为艺术品

的外观。这样，是否用艺术符号表现情感，就成了艺术与非

艺术之

间的界限。

以上，我们选择了几家对形式美或美的形式的研究具有代表

意义的理论作了简要介绍，可

以说，截至今日，各种各样的“形式”

美学理论仍大量出现，可见这方面的研究领域仍然

宽广，也为我们

把握和应用形式美提供了若干的参考。

形式美的广泛使用价值

何谓形式美？形式美是从大量具体的美的形式中概括出来的

非内容要素的那类抽象形式所

具有的美。基于此，为了照顾理形式美具有较强的独立性，在一般情况下（至少在表层）它

不与具

体的内容发生关系，例如“对称”这种结构形式，就有这种性质；又

如**，单就

颜色而言，**具有明朗辉煌之感，也是一种普遍性

的色彩形式美。

而“美的形式”却是与美的内容密切联系的概念，

与内容构成完整的统一体并受内容的制

约。

比如对称形式，

在中

国古典诗歌中成为对偶诗句的表现，

“无边落木潇潇下，

不尽长江

滚滚来”

的对偶句形式就与此诗的具体内容相统一；

同理，

普遍的

**感觉具体化为黄河、

黄土地、黄皮肤等，引起我们华夏子孙的

某种亲切感就离不开其特定的民族文化内容。黑

格尔谈到形式美

的这种“抽象的纯粹”性时举例说：

“例如画得笔直的线，毫无差异

地一

直延长，始终不偏不倚，平滑的面以及类似的东西由于它们坚

持某一定性，始终一致而使

人感到满足，天空的纯蓝，空气的透明，

平静如镜的湖以及平滑的海面也因为同样的缘故

而使人愉快。音的纯粹也是如此。人的口音如果很纯，单就它作为一种纯粹的

声音来说，

也就产生无限的动人力量”

。

古希腊的柏拉图也说

过类似的意思：

“我说的形式美，指的不是多数人所了解的关于动

物

或绘画的美，而是直线和圆以及用尺，规和矩所形成的平面形和

立体形„„这些形状的美

不像别的事物是相对的，而是按它们的

本质就永远是绝对的美。

”

此处所言“绝对的美”

，

即是指形式

美的普遍概括性，

它并不仅因某一具体对象才发生作用。

而“美

的形式”

这一

概念通常指从属于某一特定审美对象的形式因素。

当然，在生活实践里对审美形式进行应

用时，

倒不必拘泥于争

辩这两个概念，

令人注意的问题是，

审美活动中事物的感性形式为

什

么具有如此突出的使用价值呢？

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“美学”=“感性学”+“情感学”

“美学”=“感性学”+“情感学”

陈炎 山东大学文艺美学研究中心

一

一般认为，“美学”作为一个独立的学科，是由德国哲学家鲍姆加登创立的。早在1735年，鲍姆加登就在他所发表的学位论文《关于诗的哲学沉思》中首次提出了这一学科的名称，他于1750年出版的《美学》（Ästhetik）一书则标志着这门学科的产生。但是，这种长期以来被学术史家视为“定论”的观点是很值得商榷的，它至少会带来以下两点疑问。

首先，从词源学角度上讲，Ästhetik一词来源于希腊语aesthesis，其最初的涵义是“用感观去感知”；在德语中，它更贴切的翻译应该是“感性学”，而不是后来经中江兆民由日文びがく转译过来的“美学”。这似乎意味着，将德文的Ästhetik译为中文的“美学”，有误译之嫌。朱光潜先生就曾对把“aesthetics”翻译为“美学”，把“aesthetic”翻译为“审美（的）”大表遗憾。在他看来，把它们分别翻译为“感觉学”和“感觉的”要好得多。这是因为人们太容易把“审美”的“美”字理解为“beauty”（美）了[1]。

其次，从内容上看，尽管鲍姆嘉登将人的心理活动分为知、情、意三个方面。并主张研究知识或人的理性认识活动的有逻辑学，研究意志或道德活动的有伦理学，而研究情感或艺术活动的有美学（Ästhetik）。然而，如果我们仔细分析就会发现，在鲍姆嘉登那里，人类的情感活动还不是一种独立的行为，它只相当于认识的感性阶段。具体来说，他认为人类的认识活动有“明晰的认识”和“朦胧的认识”两种形态，研究前者是逻辑学的任务，研究后者则是美学（Ästhetik）的任务。他在《美学》（Ästhetik）一书中明确指出：“美学对象就是感性认识的完善”。这似乎意味着，Ästhetik只研究认识活动的低级阶段，还无法成为一门独立的学科。在这种情况下，如果人们将“美学之父”的桂冠戴在鲍姆嘉登的头上，就有些勉强了。

在鲍姆嘉登之后，进一步为人类的情感活动开辟出独立的学术空间的是康德。同鲍姆嘉登一样，康德也将人类的心理活动分为知、情、意三个方面，并试图在主体的心意机能方面为这三种活动的普遍有效性寻找到先验的根据。在《纯粹理性批判》一书中，他试图在人类主体的“时空观念”和“知性范畴”中为认识活动找到普遍有效性的先验依据；在《实践理性批判》一书中，他试图在人类主体的“自由信仰”和“理性范畴”中为实践活动找到普遍共通性的根据；在1790年出版的《判断力批判》一书中，他则试图在人类的“想象力”和“知性范畴”的协调运动中为审美的情感活动找到普遍有效性的根据，在人类因“想象力”和“知性”不足而唤醒“理性”的活动中为审崇高的情感活动找到普遍有效性的根据。换言之，尽管康德认为人类的情感活动不像科学认识和道德实践那样有着独立的心意机能，但却可以在这两种心意机能的协调运动中获得普遍有效的先验根据。因此，正像《判断力批判》成为连接《纯粹理性批判》和《实践理性批判》的桥梁一样，人类的“情感活动”也便成为连接“认识活动”和“实践活动”的纽带。

在这里，康德与鲍姆嘉登至少有两点重要的差别。首先，在书名上，康德不把自己的著作称之为《美学》（Ästhetik），而是命名为《判断力批判》(Kritik der Urteilskraft)。其次，在内容上，该书也不把人类的情感活动视为认识活动的低级阶段，而将其看作联系认识活动和伦理活动的中介环节。

康德为什么不沿袭鲍姆嘉登的做法将该书命名为《美学》（Ästhetik）呢？因为在他看来，人类的情感活动并不像“感觉”或“感性”行为那样肤浅。他之所以没有沿袭鲍姆嘉登的思路而将情感活动视为认识活动的初级阶段，这与《判断力批判》在他的“批判哲学”体系中的地位有关。在《纯粹理性批判》中，康德解决了人类认识活动的必然性问题；在《实践理性批判》中，康德解决了人类实践活动的自由性问题。在此之后，康德发现，在必然的感性领域与自由的超感性领域之间，存在一条深不可测的鸿沟，分割出两个世界。正是为了填平这一鸿沟，从而在《纯粹理性批判》和《实践理性批判》之间架起一座桥梁，康德才撰写了《判断力批判》。他认为，“判断力”既与“知性”相关，又与“理性”相联；既与“规律性”相关，又与“目的性”相联；从而可以成为“感性世界”与“超感性世界”这两个领域之间的中介；使人从“必然”走向“自由”成为可能。

在《判断力批判》的上卷中，这个过渡是通过“美的分析”和“崇高的分析”来完成的。美感动着人，崇高引领着人。前者与有限的对象相关联，通过“想象力”与“知性”的协调运动而获得，从而与“必然”相联系；后者则与对象在数量或力量上所表现出来的无限性相联系，因“想象力”与“知性”无法把握这些无限的对象而唤醒了“理性”的力量，从而与“自由”相联系。无论是“美感”还是“崇高感”的获得，都是“主观的合目的性判断”，即“情感判断”，而在《判断力批判》的下卷中，这种判断将继续通过“客观的合目的性判断”，即“目的论判断”的过渡来加以完成。在“目的论判断力的批判”中，康德先是讨论了动植物有机体的合目的性问题，并进而论述了整个自然界的目的论问题。他认为，自然的合目的性特征，不是科学认识的结果和依据，但却可以作为一种“范导性原理”来启发人们去探求世界的根据；而作为自然的合目的性特征的集中体现，“人”便成为整个自然界的终极目的，是一种道德的实体。这样一来，《纯粹理性批判》经由《判断力批判》的过渡，便最终与《实践理性批判》相联系。

尽管康德撰写《判断力批判》的主观动机，是为了打通《纯粹理性批判》与《实践理性批判》的关系，从而在人类的“科学认识”和“伦理实践”之间架起一座“情感判断”的桥梁，但其在客观上却为人类的情感活动开辟了独立的活动空间。有了这种独立的活动空间，才有可能确立一门独立的学科属性，且不论这门学科应该叫“美学”、“感性学”还是别的什么。换言之，尽管鲍姆嘉登率先使用了“美学（Ästhetik）”一词来标志一门学科的存在，但他将审美活动视为“感性认识的完善”的观点，并没有为这门学科的独立存在提供一个合法性的基础；尽管康德没有用“美学（Ästhetik）”这一名词来标榜自己的探索，但其研究的结果却在客观上为包括审美在内的人类情感活动奠定了独立的学科基础。从这一意义上讲，如果“美学”真正应该作为一门独立的学科而存在的话，“美学之父”不应是鲍姆嘉登，而应是康德。或者退一步讲，如果我们一定要将鲍姆嘉登称之为“美学之父”的话，康德就是“美学之母”——他虽然没有给这门学科以姓氏，但却孕育了它的躯体。

继鲍姆嘉登之后，再次使用“美学”一词的是黑格尔，他在《美学》（或译为《美学讲演录》）中将“美”视为其“绝对理念”自生成、自发展、自否定、自回归的一个环节，定义为“美是理念的感性显现”。他认为，作为世界本体的“绝对理念”在经过其自身发展的逻辑行程之后，自我否定“外化”为客观世界，并经由无机物、有机物、植物、动物发展到人；而作为“绝对理念”外化发展的最高阶段，人则需要通过艺术、宗教、哲学等形式实现对“绝对理念”的回归，完成其“否定之否定”的逻辑行程：艺术是“绝对理念”感性状态下的显现形式，宗教是“绝对理念”朦胧状态下的象征形式，哲学是“绝对理念”逻辑状态下的表述形式。这样一来，以艺术为核心的人类情感活动也便成为其哲学体系中的一个环节。只是与康德不同，在黑格尔这里，人类的“情感活动”不再是“科学认识”与“伦理实践”的中介环节，而成为人类精神向着“绝对理念”过渡的初级形态。

具体说来，黑格尔将人类的早期艺术称之为“象征型艺术”，此时的艺术所包含的“绝对理念”尚处在朦胧阶段，只能勉强用一些感性的形式加以象征，因而存在着形式大于内容的现象。继而，“绝对理念”开始成熟，但尚没有发展为逻辑形态，最适于用感性的形式加以显现，于是进入了“古典型艺术”阶段。此时的艺术最符合“美是理念的感性显现”的标准。但是，“绝对理念”并没有停止其发展的过程，而是进一步过渡到“浪漫型艺术”阶段。此时的“绝对理念”已渐渐由形象脱胎为观念，并开始离开艺术，进而向宗教和哲学发展了……。不难看出，虽然黑格尔的“美学”是为其客观唯心主义哲学体系服务的，但它在内容上也涉及到了人类在进行情感判断时所包含的感性与理性之间的辩证关系。更为重要的是，由于黑格尔继续沿用了鲍姆嘉登的“美学”概念，这不仅在客观上进一步巩固了鲍姆嘉登在学术史上的地位，而且使“美学”这门学科得以强化。

然而，黑格尔是在何种意义下使用“美学”这一概念的呢？他自己开宗明义说得明白：“这些讲演是讨论美学的；它的对象就是广大的美的领域，说得更精确一点，它的范围就是艺术，或则毋宁说，就是美的艺术。对于这种现象，‘伊斯特惕克’（Ästhetik）这个名词实在是不完全恰当的，因为‘伊斯特惕克’的比较精确的意义是研究感觉和情感的科学。就是取这个意义，美学在沃尔夫学派之中，才开始成为一种新的科学，或则毋宁说，哲学的一个部门；在当时德国，人们通常从艺术作品所应引起的愉快、惊赞、恐惧、哀怜之类情感去看艺术作品。由于‘伊斯特惕克’这个名词不恰当，说得更精确一点，很肤浅，有些人想找出另外的名称，例如‘卡力斯惕克’（Kallistik）。但是这个名称也还不妥，因此，我们姑且仍用‘伊斯特惕克’这个名称，因为名称本身对我们并无关宏旨，而且这个名称既已为一般语言所采用，就无妨保留。我们的这门科学的正当的名称却是‘艺术哲学’，或则更确切一点，‘美的艺术的哲学’。”[2]如此说来，尽管黑格尔仍然沿用了鲍姆嘉登的概念，但却赋予了“美学”一词不同的含义：“艺术哲学”。这个排斥了“自然美”范畴的“美学”显然比鲍姆嘉登和康德的使用方式更狭窄、更集中，也更专门化了。它似乎意味着，审美的问题就是，或至少主要是艺术问题；反过来说，艺术的问题也就是，或者主要是审美的问题。

二

然而问题并不如此简单。随着人类艺术实践的发展，审美和艺术之间的等值关系渐渐被打破了。我们随手翻阅一本《西方艺术史》，便不难发现，在鲍姆嘉登、康德、黑格尔之前及其生活的时代，欧洲的主要艺术作品确乎是或主要是以美的形式出现的，无论是古希腊罗马时代的雕塑、文艺复兴时期的绘画，还是巴洛克风格的建筑、古典主义的音乐，无不以追求和谐为指归的，这也正是黑格尔使用“美的艺术”这一概念的原因所在。然而，自从19世纪末、20世纪初的“浪漫主义”和“现实主义”思潮相继出现之后，原本和谐的艺术世界便被卷入了“崇高”和“滑稽”的历史漩涡，此后的“现代主义”思潮更是变本加厉地将“荒诞”乃至“丑陋”也一并拖入了艺术的殿堂。面对着贝多芬的《命运》、罗丹的《老妓》、巴尔扎克的《人间喜剧》、波德莱尔的《恶之花》、毕加索的《格尔尼卡》、贝克特的《等待戈多》，如果我们再用“美”这个概念来形容“艺术”的话，显然就有些削足适履了。正如论者所言：“艺术和美被认为是同一的这种看法是艺术鉴赏中我们遇到的一切难点的根源，甚至对那些在审美意念上非常敏感的人来说也同样如此。当艺术不再是美的时候，把艺术等同于美的这种假设就像一个失去了知觉的检查官。因为艺术并不必须是美的，只是我们未能经常和十分明确地阐明这一点。我们从历史的角度，还是从社会的角度去考察这一问题，我们都发现，无论是过去或现在，艺术通常是件不美的东西。”[3]于是，“美的艺术”这个最早由文艺复兴时期的弗郎西斯科·达·奥兰达用葡萄牙文使用，后被黑格尔用德文发扬光大了的概念便陷入了历史性的危机。

为了挽救这种危机，从而继续维系“美学”与“艺术”之间合法性的对应关系，一些美学工作者便炮制出了一个“广义美”的概念。他们认为，“美学”确实是研究“美”的学说，但这个美是广义的，它不仅包括以和谐为特征的狭义的“美”，而且也包括“崇高”、“滑稽”、 “荒诞”乃至“丑陋”，所有这些都可以称之为“美学范畴”。然而，正如有学者所指出的那样，“这个广义的美的概念与美这个词语的日常用法毫无关系，因为这样一个美的概念是无所不包的（这就表明它的空虚），它甚至把人们在日常语言中肯定会称之为‘丑’的对象统统囊括其中——因为究竟如何定义一个术语，这毕竟只能由那个下定义的理论家说了算。”[4]既然“美”和“艺术”之间的对应关系只是偶然的、历史性的、非本质的，那么美学将不应是“关于美的学说”，而应该被理解为“艺术哲学”：“一个艺术家创造出来的艺术品是美的或者丑的，这并不是一个值得进行哲学思考的问题；值得思考的问题是：艺术家的作品，无论美丑，所具有的想象性和创造性。”[5]这样一来，“美学”作为“艺术哲学”已不再是关于“美的艺术”的学科，而关于艺术之“想象性和创造性”的学科。其实，持这种观点的人在西方已不在少数，“现代美学已逐渐等同于艺术哲学或艺术批评的理论。”[6]

与这种观点相联系，也有一些学者认为，应该回到Ästhetik的原初涵义，将“美学”还原为“感性学”：“西文的美学(Ästhetik，Esthétique，Aesthetics)一词，原本就是感性学。所谓美学，是近代西方人对感性学狭义取舍后的学科定位。美学的滥觞和片面的发展，也是人类不成熟的一种理论表现。审美文化的贵族化倾向，审美情结的弊端，美学的偏颇，理论研究的狭隘，现当代国际文艺思潮中丑学的崛起，美学的教条化与庸俗化……这些事实都表明，拓展人类的判断力必须美丑皆审，应当用感性学涵摄、补正和滋润美学。”[7]

那么“感性学”的内容究竟是什么呢？是否如所谓“艺术哲学”那样，是关于“想象性和创造性”的学科呢？如果是的话，似乎这两种观点就可以合流了。然而即便如此，我们仍然会存有如下疑问：第一，人类的情感问题能够还原为“感性认识的完善吗”？第二，“想象性和创造性”能够涵盖艺术的本质特征吗？前一点涉及到美学能否从哲学认识论中独立出来的问题，后一点涉及到美学研究能否涵盖艺术的本质问题。

三

综合鲍姆嘉登、康德、黑格尔的上述贡献，笔者主张采取一种兼收并蓄的态度。首先，在鲍姆嘉登那里，我们应该吸收其“美学”的概念，及其对人类感性和感觉能力的关注。因为无论“美学”这个概念如何偏狭，毕竟已为广大学者所接受；无论“感性”一词如何肤浅，毕竟是一切情感判断得以发生的前提条件。其次，在康德那里，我们应该吸收其“判断力”的精神实质，以及对为人类的情感活动所开辟的独立空间。因为无论是优美、壮美、崇高、滑稽、荒诞或是丑陋，都是人类的情感判断，而人类的情感判断既不同于认识活动也不同于实践活动，有着独立的发生机制和学理空间。最后，在黑格尔那里，我们应该吸收其对艺术问题的关注和执著。因为艺术问题毕竟是美学问题，或者说人类的情感问题最为集中、最为复杂、最为突出的体现。说得概括一点儿，我们主张把鲍姆嘉登的“名”和康德的“实”，以及黑格尔的“研究对象”统一起来。这样一来，“美学”便成为有关人类“情感判断力”的学科，它所研究的主要对象是“艺术问题”。

现在，我们将这个逻辑顺序反过来加以探讨。首先，“艺术问题”的关键是什么？像一些学者所理解的那样，是“想象性和创造性”吗？我认为是，但不全是。诚然，任何艺术品都需要想象性和创造性的参与，然而这种参与的目的不是为了形式上的花样翻新，而是为了给人制造复杂而精微的情感体验。尽管这种体验不一定是美的，也可能是崇高的、滑稽的、荒诞的、甚至是丑陋的。“托尔斯泰的看法是：‘不但感染性是艺术的一个肯定无疑的标志，而且感染的程度也是衡量艺术价值的唯一标准。’鲁迅先生亦曾这样讲过：‘文学和学说不同，学说所以启人思，文学所以增人感。’这感，当然可以是美感，也可以是丑感、痛感、悲感、怒感、惧感等等。”[8]

那么，人类的情感是怎样发生的呢？回答这一问题，需要我们再次回到鲍姆嘉登有关人之心理活动知、情、意的三分法上来。然而与鲍姆嘉登不同，我们并不认为人类的情感活动只是认识活动的低级阶段，而是在康德的启发下，将情感判断置于“知”与“意”、“认识”与“实践”的关系中加以思考。一方面，情感的产生不是与对象无关的，而是建立在对客观对象的感觉和认识的基础之上的。这样一来，情感判断便必然与认识活动发生联系。另一方面，情感的产生不是与主体无关的，而是直接与间接地与主体的欲望和意志相联的。这样一来，情感判断便必然与实践活动发生联系。具体说来，当我们感觉和认识到客观的对象符合主观的欲望与意志的时候，就会产生一种积极的情感，如美感、崇高感等；当我们感觉和认识到客观的对象背离主观的欲望与意志的时候，就会产生一种消极的情感，如丑陋感、荒诞感等等。一言以蔽之，情感来自客观与主观、感觉与欲望、认识与意志之间所形成的必要的张力，而不仅仅是什么“感性认识的完善”。换言之，情感活动既要与认识发生联系，又要与意志发生联系，它产生于客观的规律性与主观的目的性之间所形成的顺向或逆向、肯定与否定的关系。

需要说明的是，这种关系是复杂的，其感情的内容也是多种多样的：有悲的，有喜的，也有悲喜交加的；有爱的，有恨的，也有爱恨交织的；有美的，有丑的，也有美丑并举的；有阳刚的，有阴柔的，也有刚柔并济的……。从共时的角度上讲，一部作品艺术价值的高低，在很大意义上取决于其能够引发人们情感的复杂程度；从历时的角度上看，人类越往后发展，其艺术作品所包含的情感便越复杂。

如果我们进一步追问：艺术作品以什么形式来承载和引发这种复杂的情感呢？是形象！正如不能引发情感的作品不是艺术品一样，没有形象的文本也不是艺术品。这样一来，“形象”便和“情感”一样，成为艺术作品不可或缺的内容，是艺术的“本质属性”。其实除了“形象”之外，“概念”也能承载人类的情感，但这种情感往往是明晰的、确定的、简单的，因而也是不能令人满足的。从符号学的角度上讲，作为“逻辑符号”的概念是人类从具体的经验中高度抽象出来的，它在获得明晰性的抽象过程中却渐渐失去了其原有的复杂性。显然，这种抽象的结果有利于科学的表述，却不利于艺术的表达。正是为了还原这种情感的丰富性，人们需要在“逻辑符号”之外用音响、旋律、色彩、线条、动作、姿态等更加原始的形式去编制和创造一种超越符号的情感形式，这便是艺术“形象”的由来；即使是以语言为载体的文学创作，也要通过辞藻的妙用与叠加、语法的变换与超越等特殊手段，使原有的“逻辑符号”上升为“情感符号”——文学形象。唯其如此，它才能够产生一种“言有尽而意无穷”的诗的意味。

说到底，逻辑符号是内涵与外延清晰的、有着固定语法规则的概念系统。它不仅是约定俗成的，而且可以反复使用的。情感形象则是内涵与外延则是模糊的、没有固定语法规则的象征系统。它不仅必须是独创的，而且是不能重复使用的。这样一来，艺术创作首先涉及的确乎是人的感性经验的问题，是形象的创造问题，因而是“感性学”的问题。但是，艺术家所独立创造的、从未使用过得形象何以能够打动人们的“情感”，产生康德所谓的“无概念的普遍有效性”，这就不仅仅是一个“感性学”的问题，而要涉及到“判断力”或曰“情感学”的问题了。

没有“形象”，“情感”无从表达；没有“情感”，“形象”毫无意义。前者是“有意味的形式”，后者是“形式背后的意味”。由于“形象”与“情感”就像一枚铜币的两面花纹一样是密不可分的，因而“感性学”和“情感学”也是互为表里、密不可分的，它们合在一起，称之为“美学”。

需要说明的是，我们将“美学”视为“感性学”与“情感学”的总和，虽然以艺术为主要的研究对象，但并不排除艺术之外人与自然的情感联系。同艺术一样，这种联系既可能是轻松的、愉快的、美的，也可能是紧张的、激越的、崇高的，还可能是矛盾的、抵触的、荒诞的。同艺术一样，这类复杂而多样的“情感”也必须通过“形象”而加以获得。

从辞源学的角度上讲，将“美学”视为“感性学”与“情感学”的总和，并不是没有根据的，黑格尔就曾明确指出：“‘伊斯特惕克’的比较精确的意义是研究感觉和情感的科学。”只是鲍姆嘉登强调了“感觉”而忽视了“情感”，康德强调了“情感”而忽视了“感觉”，黑格尔则在其客观唯心主义哲学的基础上把“感觉”和“情感”的问题变成了“理念”的“显现”方式问题。现在，是应该让“感觉”和“情感”回到“美学”中原有的地位上来的时候了。

（原载《美学》，2010年第3期）

[1] 参见克罗齐《美学原理•美学纲要》，外国文学出版社，1983年，第167页，注释⑧。

[2] 黑格尔《美学》，商务印书馆1979年版，第3～4页。

[3]转引自朱狄：《当代西方艺术哲学》，人民出版社，1994年，第4页。

[4]王祖哲《论美与艺术之间不存在本质关系》, 《文史哲》，2003年第6期。

[5]王祖哲《论美与艺术之间不存在本质关系》, 《文史哲》，2003年第6期。

[6]转引自朱狄：《当代西方艺术哲学》，人民出版社，1994年，第3页。

[7]栾栋《感性学发微》，商务印书馆1999年版，“内容简介”。

[8] 杨守森《文学：审什么“美”？》，《文史哲》2008年，第4期。

发布人：student 最后修改日期: 2013-06-04 15:16:590

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审美   [shěn měi] [审美]基本解释

1关于或论述美学或其主题的

2鉴别和领会事物或艺术品的美

[审美]详细解释

辨别、领会事物的美。

黄人 《＜清文汇＞序》：“至 萧梁 哲储，始别加组纂，剖觚缋素，渐毗审美，而罗弋前修，未迕学礼之训。” 丁玲 《梦珂》：“于是表哥便倒在她适才起身的软椅上，得意的来称许起自己的智慧，自己审美的方法。” 秦牧 《花城》：“你在这里也不能不惊叹民众审美的眼力。”

[审美]百科解释

审美是人类理解世界的一种特殊形式，指人与世界（社会和自然）形成一种无功利的、形象的和情感的关系状态。审美是在理智与情感、主观与客观上认识、理解、感知和评判世界上的存在。审美也就是有“审”有“美”，在这个词组中，“审”作为一个动词，它表示一定有人在“审“，有主体介入；同时，也一定有可供人审的”美“，即审美客体或对象。审美现象是人与世界的审美关系为基础的，是审美关系关系中的现象。美是属于人的美，审美现象是属于人的现象。 更多→ 审美

[审美]英文翻译

taste

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　优美是一个词语，该词源于《后汉书·蔡邕传》，是一个美学名词，该词是指美好、美妙的意思。那你知道优美的近义词是什么吗？以下是我整理的优美的近义词是什么，希望对大家有所帮助。

　优美相关的近义词

　美好、美丽、俊美

　语出《后汉书·蔡邕传》："若器用优美，不宜处之冗散。"；《北史·魏临淮王彧传》："三人才学虽并优美，然安丰少於造次，中山皂白太多，未若济南风流宽雅。"；柔石《二月》："一切在月光下映得非常优美。"

　解释

　名词解释

　优美：美好；美妙；

　词性对比

　词性：形容词

　近义词：美好

　反义词：丑陋粗鄙

　相关词组：优美动听

　词性特征

　1、和谐，安定，快乐，宁静

　2、在形式上具有小巧、和谐、精致、轻盈、绚丽、清新、秀丽、优雅等品格。

　3、是外观形式与美的内容的统一，具有静态、柔性的美，没有冲突、矛盾。

　造句

　1、紫罗兰是非常优美的花。

　2、芭蕾演员优雅的动作，优美的舞姿，赢得观众的热烈掌声。

　3、优美的歌声似乎一直回荡在记忆中。

　4、小红从小就学习芭蕾，今天联欢会，她在舞台上跳舞，真是姿态优美啊。

　5、这里优美的风景吸引了我们。

　6、我们校园依山傍水，环境优美。

　7、这是篇文笔优美的文章。

　8、我们学校环境优美，教学楼被花草树木簇拥着。

　9、这是一首优美感人的散文诗。

　10、这座大厦外观雅致而优美。

　11、论跳舞，我们谁也比不上她的舞姿优美。

　12、这不剧，舞者和剧情都简单而优美，让人流连忘返。

　13、这里风景秀丽，环境优美。

　14、随着优美的华尔兹歌曲的响起，大家仿佛沉浸在一个其乐融融的世外桃源。

　15、生命是优美的乐曲，音律和谐，宛转悠扬。

　16、很喜欢看张小娴的文章，时时会被文章中那优美而又富有哲理的'话语所折服。

　17、我喜欢优美的诗歌。

　18、我去过一个风景优美的地方，那里有千奇百怪的石林。

　19、他能创作旋律优美的音乐作品。

　优美一词精选造句

　1 她有着优美的歌声。

　2 优美的海滩适合旅游。

　3 优美的音乐使她心中充满愉悦。

　4 我陶醉在优美的音乐中。

　5 我们登上山顶时，看到了优美的景色。

　6 我的生日聚会，是以一首优美的歌曲作为结束。

　7 贝多芬的交响乐是很优美的。

　8 这首曲子优美动听。

　9 这些工艺品造型优美。

　10 这个故事听起来像一首优美的歌曲。

　11 这是一座风景优美的小城，有几处名胜古迹。

　12 风景优美的黄山景区，一年四季游人如织。

　13 太阳初升时海滩景色优美，游泳让你心旷神怡。

“情怀”的近义词是情感。

情怀，读音是qíng huái。古汉语动宾词语的倒装词。情怀即“怀情”。其中，“怀”有“怀有”、“拥有”之意。偏正词组。情怀并非都是高尚的。情怀可以是平庸的、庸俗的，甚至可以是恶劣的、卑鄙的。出自峻青《海啸》第二章：“为革命事业而献身，就是你毕生的高尚情怀。”

情感基本释义有心情感动；人受外界刺激而产生的心理反应，如喜、怒、悲、恐、爱、憎等。出自魏巍《东方》第六部第二章：“但是这种情感也以对英雄的景仰居多。”

扩展资料：

引证释义：

一、情怀

1、清 袁枚 《随园诗话补遗》卷五：“不料刘霞裳和云：刘郎去后情怀减，不肯红妆直到今。”

白话文：“没想到刘霞裳和说：刘郎别离后心情减，不肯穿着红色衣服一直到现在。”

2、明 冯梦龙《喻世明言》第一卷：“婆子道：大娘不知，到是异乡人有情怀。虽则偏房，他大娘子只在家里，小女自在店中，呼奴使婢，一般受用。”

白话文：“老婆子道：大娘不知道，到是异乡人有心情。虽然是偏房，其他大**只在家里，小女孩就在店中，叫奴仆婢女，一种享受。”

二、情感

1、心情感动

南朝宋傅亮《为宋公求加赠刘前军表》：“金兰之分，义深情感，是以献其乃怀，布之朝听。”

白话文：“金兰之分，义深情感，因此献上他们才怀，布的早晨听。”

2、人受外界刺激而产生的心理反应，如喜、怒、悲、恐、爱、憎等

唐白居易《庭槐》诗：“人生有情感，遇物牵所思。”

白话文：“人生有情感，遇到事情会有思考。”

-情感

-情怀

审美情感以日常情感为基础，审美情感要求于对象的，已不单纯是个人主观需要的满足，而是审美需要、审美理想的满足，所以是最高级的情感类型。

审美情感作为一种精神的愉悦，有别于单纯的生理快感。日常情感和生理快感的区别并不太严格，生理需要的满足，情欲的满足所产生的快感通常并不排除在日常情感之外。

审美情感比日常情感往往包含着更丰富、更加深刻的社会内容。

审美情感来自主体对自身本质的直观，它已经从直观的、狭隘的个人功利升华出来，蕴涵对社会功利的把握。

因此，它不仅在色调上比日常情感更丰富，而且在内容上比日常情感更充实、更深刻。所以，真正的审美情感的获得，能够丰富人的精神生活，净化人的心灵，激发对情感美的追求。

审美情感由于超越了狭隘的个人功利，所以有着寓热于冷的情感再体验的特点，不象日常情感那样锋铓外露。就好比诗人，感情正烈的时候创作诗词，会将美诗毁掉。