试述中国古典诗歌的基本特征[有满意答案追加50分]

国古典诗歌，在形式上历经了多次变化：从四言到楚辞是一大变，由楚辞之自由恣纵到五言的规矩有度，又是一大变，到七言律出，其形式变化已臻于尽。就格律角度而言，从汉魏古诗至永明体（新体诗）再到近体律诗，亦有一条显豁不易之脉络。以上诸端，学界多有定论，笔者亦无疑义。

然而在汉魏古诗向近体律诗的变化过程中，诗歌内部所发生的革命性变化我们还没能作出更全面更深刻的指认。如果我们能由表及里、由粗而精地深入剖析下去，就会有更多的发现。并且还可以看出，在汉魏古诗向近体诗嬗变的过程中，中国古典诗歌也在一步一步地走近绘画之境界，不论从创作的技法上，还是在审美的理想上，甚至在对诗歌的欣赏上，都与绘画趋向一致。

所以，对中国古典诗歌内部结构的变迁作更进一步的探讨，不仅可以更深入地研究古典诗歌，而且还可以发现“诗画相通”这一艺术灵光的一些因素。

一、由叙述型变为描绘型

叙述和描绘在文学辞典上是两个不同的概念，它们各自代表一种写作方法，我们这里分别把它们简述为纵向因果型和横向并举型。由这两个定义出发，我们考察中国的古典诗歌，便会发现一个现象：从汉魏古诗到南北朝和隋唐诗歌，描绘型诗的比重逐渐增大，而叙述型诗的比重又相对逐渐减少。由古体诗变为近体诗，不仅是诗歌形式上的革新，更重要的还是诗的内容、特征和美学理想发生了一场革命。而引起这一革命发生的，最主要的还不是我们平时所津津乐道的声律平仄的运用，而是对偶的运用。把从散文中偶尔发生至四六骈文中成熟完美的对偶句式运用到诗歌中，是诗歌的一次重大历史转机，这场革命的意义远没有被人充分认识。从而我们对永明体的认识也很肤浅，我们在赞赏它的时候，是赞赏它平仄的运用，反对它的时候，也以此为口实。我们偏偏忽视了永明体自觉大量地提倡运用对偶，并由这种变化导致了中国古典诗歌审美理想的变化！对偶的运用，使得原先线性发展的叙述型诗歌，一变而为双线或多线并列于一个时空的描绘型诗歌，从而也为诗画相通找到了一个至为关键的契机（这里不包括流水对。近体律诗中一般忌用流水对，这也表明律诗反对叙述而提倡描绘）！而且对偶本身的要求（同性的词或词组相对），又必然要使诗句本身作一些词序的变动，如虚词减少，实词增多，实词与实词之间尽量减少系词等，从而诗的语言便独立于散文语言之外，由语链（主谓宾）而变成了词或词组并列，这种奇特的语言形式竟成为诗画相通的极为关键的一个原因。

对偶是方块汉字的特殊现象，在古代的经籍中就已出现。刘勰《文心雕龙·丽辞》就举《周易》为证。但《易》语言出现对偶，是叙述内容时无意得之。《诗经》、《楚辞》也偶见之，也不能说是有意为对偶，或者说并不是出于形式的原因。有意为对偶，起于汉班固、扬雄，而以六朝四六文为极至。可见，对偶的运用以至成熟，原是散文家的功劳，而到了沈约等人，不但把它当诗歌创作的方法，而且还作为批评标准，《新唐书·文艺传》言：

魏建安迄江左，诗律屡变，至沈约、庾信，以音韵相婉附，属对精密，及宋之问、沈quán＠⑴期，又加靡丽，回忌声病，约句准篇，如锦绣成文。

对偶的出现，至少对诗发生了两个影响，一是打断了叙述的线索，情节不能持续发展，从而使以叙述型为主体的古体诗衰落，而以描绘为基本特征的新体诗勃然兴起。诗之描绘和叙述，在钟嵘时已有朦胧的分别。《诗品》云：

五言居文词之要，是众作之有滋味者也……岂不以指事造形，穷情写物，最为详切耶？

这里便指出了诗歌的两个特质：指事穷情的叙述和造形写物的描绘。这两种特质在诗歌内部比例的消长，诗便大都成了描绘型。

对偶对诗的第二个影响，是“约句准篇，如锦绣成文”，诗的内部结构方式发生了根本性的变化，由有机结构变为无机结构，我们将在第二部分论述之。

对偶的使用使得诗歌的叙述性功能减弱，即使如《长恨歌》、《秦妇吟》这样的叙事诗，也实际上由描绘来完成，我们举韦庄《秦妇吟》中一节以证：

长安寂寂今何有，废市花街麦苗秀。

采樵斫折杏园花，修寨诛残御沟柳。

华轩绣谷皆消散，甲第朱门无一半。

含元殿上孤兔行，花萼楼前荆棘满。

昔时繁盛皆埋没，举目凄凉无故物。

内库烧为锦绣灰，天街踏尽公卿骨。

《长恨歌》中已经没有对话，情节也不是发展的而是转换的，用一个一个不断转换的画面来代替自然而生发出来的情节。“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲”，就是用突然出现的一个场景来打破并代替前一场景，两个场景之间自然发展的链条被剪掉了。限于篇幅，我不作具体分析。我们自《孔雀东南飞》、《木兰辞》后便没有真正像样的叙事诗，除了文人们传统的轻视叙事文学外，对偶的出现，也是一个重要有原因（《木兰辞》中描绘的特征已很明显）。

与叙述性功能减弱相对而来的则是描绘型功能的加强。甚至某些以起承转合为基本做法的七绝诗，也全是并列的描绘：

两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。

窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

（杜甫《绝句》）杜甫诗历来有“图经”之说，清画家方薰《山静居画论》说：

读老杜入峡诸诗，苍凉幽回，便是吴生王宰蜀中山水图。自来题画诗，亦惟此老使笔如画。“使笔如画”，正是描绘型诗歌的一大特征。梅尧臣《依韵和永叔再示》说：“文章制作如善塑”，便一语道破描绘型诗歌在创作上的特点。

同时，诗只有在描绘并列事物的时候，才具有真正的构图性（关于诗与画的区别，请参阅莱辛的《拉奥孔》）。对偶一方面正是描绘并列元素使之按一定规律组合的方法之一，而另一方面，它又作为主动者，不断地使诗从叙述中中断而转向描绘。

当然，我们并不否认，不用对偶而同样具有描绘性特征的诗也能表达画境。这类诗我们可以看成是诗人正面对着一幅画，用诗句把它传达出来，在传达中又加上了诗人自己直观的想象——这是画所不能有而诗中却允许出现的——

初日照金闺，先照床前暖。

斜光入罗幕，稍稍亲丝管。

云发不能梳，杨花吹更满。

（王昌龄《初日》）初升的太阳暖暖地照在床前（“暖”是直观的想象），斜斜的光线照进了罗幕，似乎轻轻地抚弄着案上的丝琴（“亲”是想象），那美人还在睡呀！杨花又纷洒在她乌云一般的秀发里——毫无疑问，这是一幅画。然而，事实上，如果我们把第二句和第四句省去，那就成了：

初日照金闺，斜光入罗幕。

云发不能梳，杨花吹更满。我们省去的正是想象的部分，而失去的不过是一个物象：丝管。“罗幕”已包含了“床”。但这样一来，剩下的四句就变成对偶句了，其中一、二两句还很工整，把这两句画出来，便是背景，把后两句画出来，便是人物。诗人一旦能正确地把画中应有的和观画者的想象分别开来，并把后者剔除，诗不就像画一样了吗？

这种例子在诗的新旧交替时期可以经常看到，可以把它们看成是介于古诗和近体诗之间的过渡。我们找一首陶渊明诗为证：

我行未云远，回顾惨风凉。

春燕应节起，高飞拂尘梁。

边雁悲无所，代谢归北乡。

离kūn＠⑵鸣清池，涉暑经秋霜。

愁人难为辞，遥遥春夜长。

（《杂诗》之三）它似乎想叙述，但又不想漏掉其他因素。于是每一个叙述刚开始就被另一个并列的要素打断：“我行”句被“春燕”句打断，“春燕”句又被“边雁”句打断……最后又回到开头，说愁人，转了一个圈。在这条圈链上，串联了对三种候鸟的描写，以衬托作者的思乡之情。这是叙述和描绘相持阶段的典型范例。如果我们把这首诗比之于唐宋律诗，就会发现，近体律诗中，在描绘具体物象后面，根本不用附加说明性诗句，如许浑《早秋》一：

遥夜泛清瑟，西风生翠萝。

残萤栖玉露，早雁拂金河。

高树晓还密，远山晴更多。

淮南一叶下，自觉洞庭波。而这正是诗歌接近绘画的一个重要步骤。因为说明性诗句是不能入画的。把上面陶诗和许诗作一比较，就可知诗歌的蜕变过程，也可见叙述如何逐渐萎缩直至消失的过程。

所以，对偶不仅作为一个被动因素，被诗人作为一种创作方法而运用；而且，它还作为一个主动的、功能性的要素，推动了诗歌语言的变化，让具象的物象来自己说明自己，从而省去了解说的尾巴，使诗情向画意融合。

二、由有机结构变为无机结构

对偶的使用还使诗歌内部结构规律有了质的变化。我们前面说过，古体诗大部分是纵向因果型，而近体诗又大多是横向并举型。纵向因果型的诗歌中每一句必承上而来又启下而去，假如割裂了上下句便莫名其妙，不能表达完整的确定的意义，从而它的结构是有机的，不可分割的，每一字每一句都因了上下文而存在，没有上下文便没有了意义，而它们组合起来，便是浑然一体的不可穿凿不可割裂的全篇。

为了使例证更有说服力，我们不用叙事诗而举一个抒情诗，并且举一篇描绘性较强的抒情诗为例：

迢迢牵牛星，皎皎河汉女。

纤纤擢素手，札札弄机杼。

终日不成章，泣涕零如雨。

河汉清且浅，相去复几许？

盈盈一水间，脉脉不得语。

（《古诗十九首》）

“迢迢”句和“皎皎”句显然是互为意义的，省去对方便不知所云，互为意义时才能表达出“相思”的主题；“纤纤”句也因为“札札”句才有意义，才看出摆动着手的目的或原因乃是要“弄机杼”；为什么“终日不成章”？乃因相思而“泣涕零如雨”；“河汉清且浅”要说的是“相隔复几许”；“盈盈一水间”要说的是“脉脉不得语”。从语法角度讲，这些句子都不能独立成句。比较一下上引许浑诗中的句子即可明白，许诗中除最后两句外，其他六句都可独立成句。所举此诗在古诗中属于较多描绘性诗句的，尚且如此浑然不可分隔，不可句摘，其他可想而知。而横向并举型的诗一般多并列描绘句，每一句都说明一个独立不倚的完整的全体或全体中一个完整的部分。李泽厚云：“诗常一句一意或一境，整首含义阔大，形象众多”。（《美的历程》，文物出版社1981年版，第156 页）他所指的诗实际上就是这类描绘型的近体诗。这类诗每一句和上下文的关系是并列关系，单独抽出，它们仍有意义，从而这样的诗的内部结构在语言上是无机的，它不靠语链来联系成篇，而是靠内容和谐来组成更高级的整体。正是由于这个原因，汉魏的古体诗，多是以全篇胜，气象浑厚，没有多少可以单独成立的名句。因为这种诗没有给诗人提供炼句的机会，诗中每一个句子由于它和上下文的联系太紧，它们的韵律风格都必须保持一致，每一句的规定性太多，不可能特殊地突破这些规定性使它们突出地存在。严羽《沧浪诗话》云：

汉魏古诗，气象混沌，难以句摘。

晋以还方有佳句。

建安之作，全在气象，不可寻枝摘叶；灵运之诗，已是彻首尾成对句矣，是以不及建安。

严羽不愧为诗论大家，他目光如炬地从纷繁芜杂中发现了此一现象，但他没有看出这乃是诗歌蜕变的征象，而谢灵运更是处在蜕变的关键时刻。谢灵运初写无机结构诗，失去了古体有机诗的天衣无缝的结构，而又没有掌握无机诗这种新的格式的写作技巧。这种变革是痛苦的，是要付出代价的，所以后人讥为“不及建安”“气象不类”，但是，没有“有句无篇”的谢灵运，哪有以后成熟的近体律诗？

因此，这一过程可用两个程式来表达。一是：汉魏之有篇无句→谢灵运之有句无篇→唐之篇句俱胜；一是：汉魏之“气象混沌”→谢灵运之“气象不类”→盛唐诸公之“气象雄浑”。这两个程式标明了两种格式诗的消长转化的全过程，也标明了诗歌美学的一个大的拓展。气象混沌是成熟的古体诗的最高境界，气象雄浑是成熟的近体诗的最高境界。这种“混沌”和“雄浑”的区别，正是由于诗歌内部的有机结构和无机结构造成的。“混沌”，按庄子的解释，就是不可穿凿，浑然一体，无法削减又不可添加，这不正是有机体的特征？而雄浑，则是各种气象连绵一片，互相推动，造成一种整体的气势，这不正是无机体的特征？胡应麟《诗薮》评汉至隋八代诗歌流变曰：“其文日变而盛，而古意日衰也，其格日变而新，而前规日远也。”其中何为“前规”，何为“新格”，胡氏并没说明，但上引《新唐书·文艺传》的“约句准篇，如锦绣成文”似乎透露了一点消息。“约句准篇”是说，诗不再是按其内在生机和情节而有机地自由地发展，而是诗人按一定的格式来制作它，它有了篇幅字数的限制；“锦绣成文”是指，诗的结构不再是流动的生命有机体而是一个静止的无机体，如织锦一般由诗人编织而成。清赵执信《谈龙录》云“声病兴而诗有町畦”，《宋书·谢灵运传论》说得更明白：“潘陆特秀，律异班贾，体变曹王，缛旨星绸，繁文绮合。”把异律和变体直接同“缛旨星绸，繁文绮合”联合起来说，都注意到了这个诗体上的变化。

诗的内部结构由有机变为无机，这也是诗通于画的一个条件。作为空间艺术，画面上各要素之间的联系是无机的，画不能深入到物象的内部，它对纵向的有机结构无能为力。正如绘画不能纵向地表达一个事件或一种感情的发展过程一样，它在画一件物体时，也只能描绘出其外部的各个完整的部分的组合。

因此，诗的结构由有机变为无机，又使诗歌在内部结构上与画相通起来。

对偶，在这一系列的裂变之中，它是一个积极的不安分的元素，它是一个推动者。

结构的无机，还有一个鲜明的特征，即诗歌语言的变化：由语链变为词或词组的无语法纽带的并置。它也宣告了诗歌语言的独立。

我们先来看下面几个例子：

晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。

（崔 颢《黄鹤楼》）

鸡声茅店月，人迹板桥霜。

（温庭筠《商山早行》）

枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，

古道西风瘦马……

（马致远《天净沙·秋思》）在上面引的这些诗中，语链被打断，诗句的意思不是由主谓宾的承接关系表达而是由词组的组合来表达。但在似乎很生硬的凑合中却又有着不可言传的关系。在汉魏的古诗中很难找出这样的句子。它由几个在时空上互相关联的物象互相组合而形成意境，但这种组合关系的实现又不依靠任何别的系词、谓词，这种奇特的结构反而使人们在大脑中产生构图的联想，形成意境而又如临其境。马戴《灞上秋居》：“落叶他乡树，寒灯独夜人。空园白露滴，孤壁野僧邻。”用具象的事物来说明具象的事物，这不仅有象征、衬托、比喻等作用，更重要的是省却了抽象的议论，只是几个具象事物的并存，使读者味出画来。崔tú＠⑶《除夜有怀》的“乱山残雪夜，孤灯异乡人”，也是这类例子。明代谢榛《四溟诗话》引韦应物“窗里人将老，门前树已秋”、白居易“树初黄叶日，人欲白头时”，以及司空曙的“雨中黄叶树，灯下白头人”，说“三诗同一机杼，司空为优。善状目前之景，无限凄凉，见于言表。”我们认为司空诗优于前两人，关键在于他诗中没有“将”“已”“初”“欲”“日”“时”“老”“秋”等抽象的不可置于眉睫之前的概念，而几乎全是具象的“目前之景”：雨、黄叶树、灯、白头人。色相俱全，又没有动词连结它们，完全是自然本象。这也是诗通于画的一个条件。

三、由动态的诗到静态的诗

叙述型的诗，就整体来说，一般叙述未然而又将然的事件，就每一瞬间或每一要素来说，其每一已然的存在都是作为将然而又未然的要素的前提，或者说，每一要素的存在都是一刹那的事，随着将然要素的成为已然，它又将成为过去，而每一未然的成为已然，都是以它的前一已然成为过去为前提。所以，就每一刹那来说，已然的要素是没有独立意义的，它的意义体现在与全体过程的联系中；但就全过程来说，又是流动不息的，所以，叙述型的诗是流动性的，它叙述不断发展运动着的事件或感情，从而它不能与画相通。而描绘型的诗则不然，它所描绘的事物或感情在描绘以前就已完成或者已达到某种静止状态。它的千言万语只是再现这种状况或状态。这是叙述型的诗和描绘型诗的不同之点：叙述型诗是生生不息的，情节推移，感情起伏，在这种诗面前读者不能静观，不能停下来欣赏某一句或者某一片断，而是亦步亦趋，亦哭亦笑，简单地说是人们跟随着它，人们的感情也随着它经历一段历程。描绘型的诗则是沉静的，没有情节，感情处于某种结果的状态，而不是发展的过程，在这种诗面前读者只能静心思索，时时领悟，熟读深思义自知。人们在这种诗面前是沉思默想，细细把玩，在大脑中再现诗中的画境，简单地说，是人们揣摸着它。这两者不正是一般的读诗和读画的差别吗？而中国律诗的欣赏不正是这种观画式的品味吗？当描绘型的诗要我们用读画的方法去读的时候，不正是苏东坡的“味诗”？不“味”摩诘之诗，又何来“诗中有画”？

描绘型诗化动为静，包括两个内容，一是人情感的“静”即情感不是发展的，而是处在特定的情绪状态之中，我们先举一首叙述型的诗加以比较：

对案不能食，拨剑击柱长叹息，丈夫生世会几时，安能蹀躞垂羽翼？弃置罢官去，还家自休息，朝出与亲辞，暮还在亲侧，弄儿床前戏，看妇机中织，自古圣贤尽贫贱，何况我辈孤且直！

（鲍照《拟行路难》第六）这是一种流动不息、奔腾不止、变化无端的诗，充分发泄了诗人的郁郁不平之气。一会儿叹息，一会儿感慨大丈夫当有所作为，一会儿又自宽自解，欣赏还家就亲之乐，一会儿又引古人以自慰，说贫贱是理所当然。诗中所表达的感情，是动荡而多变的，诗所写的乃是感情运行变化的轨迹。这样的感情首先是不能借景物来表现的。因为景物变幻以及读者对景物所包含感情的理解不能如感情变幻那样迅速。再者，从质的规定性上来说，流动也不是绘画的对象。而描绘型的诗则不然，我们看赵嘏的《江楼感旧》：

独上江楼思渺然，月光如水水如天。

同来望月人何在，风景依稀似去年。这里的感情是静止的。说感情是静止的，也许不科学，我的意思是说诗人沉浸在一种感情状态中，而不是波动在感情过程中。这种感情也许很复杂，但仍是一种状态，没有向另一种状态转变。律诗所描写的多是感情的状态，多是一种情感的体验。这或许是近体诗和古体诗的区别之一。而且诗人只把感情状态借景物表现出来，却不去分析它，只让它处于混沌的状态。上引《江楼感旧》，作者先是思旧之心渺然，而天水相适月色苍茫的夜景又使他触景生情，“同来望月人何在”？似乎是滑出去了，这种状态似乎要打破了，但接句并没回答，而是“风景依稀似去年”，又把它拉回了眼前的苍茫月色之中，我们所得到的仍是依稀似去年的“月光如水水如天”的渺茫的境界！这正是心灵的境界！

化动为静的另一内容是，诗中所描写的对象处于一个凝定的瞬间。这又分两种情况：

A用富有暗示性的顷刻来表示即将的发展，这是诗歌吸收绘画从纷乱变动的自然中寻找画面的方法。我们看下面几例：

两岸青山相对出，孤帆一片日边来。

（李白《望天门山》）

大漠穷秋塞草腓，孤城落日斗兵稀。

（高适《燕歌行》）

斜光照墟落，穷巷牛羊归。

野老念牧童，倚杖候荆扉。

（王维《渭川田家》）“孤帆一片日边来”，是一顷刻，而就在这一顷刻戛然而止了，不能再写来了怎么样；“孤城落日斗兵稀”，战斗已到最后关头，双方死伤无数，现在都只剩下了少数人，还在精疲力竭地血战；作者选取了日落的一瞬间，暗示着不可预测的惨不忍睹的结局，而太阳也似乎被血染红了；“野老念牧童，倚杖候荆扉”，也是一顷刻，牧童归否？归又怎样？又在暗示之中。世界万物不断运动，但也有十分宝贵的相对静止，画家捕捉这一点，中国诗人们也捕捉这一点，这一点既暗示未来，却也是以前运动的结果，因此也包含历史。

B用结局来暗示过程。我们举王维诗中的例子：

隔牖风惊竹，开门雪满山。

洒空深巷静，积素广庭闲。

（王维《冬晚对雪忆胡居士家》）

花落家僮未扫，莺啼山客犹眠。

（王维《田园乐》）

解缆君已遥，望君犹伫立。

（王维《齐州送祖三》）用“雪满山”和“积素”来暗示昨夜大雪；用未扫的满地落花表示时间之长，山客眠久矣，闲适的生活情趣跃然纸上；用“望君犹伫立”的失却感来暗示以前两人的友谊，分离之情，惜别之心。总之，是用空间的视觉意象来代替时间的理解意象。事物发展的静态的结果，总比发展过程更富于空间感，因为时间因素的影响淡去了，人们的主观感觉就更注重空间，因此，也就更适合视觉艺术。这或许就是诗人们追求以结局暗示过程的用意？我们可以从对历史的咏叹诗上看得更明白，唐代以后的咏史诗人们，并不热心地去追求叙述史实，而专爱写一些在历史过程中没有更改的自然景观（空间意象），以此来反衬那些消逝了的人和事（时间意象）。这是和班固、陶渊明、左思等人大异其趣的。这区别正是因了诗歌结构的变化。我们不妨多举例：

昔时金阶白玉堂，即今惟见青松在。

（卢照邻《长安古意》）

一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏

（杜甫《咏怀古迹》）

潮满冶城渚，日斜征虏亭。

蔡洲新草绿，幕府旧烟青。

（刘禹锡《金陵怀古》）

人世几回伤往事，山形依旧枕寒流。

（刘禹锡《西塞山怀古》）

英雄一去豪华尽，唯有青山似洛中。

（许浑《金陵怀古》）

行人莫问当年事，故国东来渭水流。

（许浑《咸阳城东楼》）

唯余岩下多情水，犹解年年傍驿流。

（罗隐《筹笔驿》）

江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼。

无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤。

（韦庄《台城》）历史浓缩成了如碧的青山，一川烟草，一道渭水，一堤烟柳，历史的怪影在这里隐藏；一堵女墙，一堆青冢，一座空城，历史的幽灵在这里徘徊！作者并不如实地叙述历史，并不抽象地总结历史，评判历史，而是从特定的景物中引发出无限多的感慨，用没有严格规定性的自然景物来代替概念，更增加了诗歌的含量。

有的咏史诗简直是写景诗，如刘禹锡的《石头城》：

山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。

淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。除了“故”“空”“旧”这几个字有点暗示外，还有什么地方提到过历史？把历史的曲折变化，化成一片自然景物，用空间上留下来的物象来代替时间更迁造成的感慨——简单地说，用空间意象代替时间意象，是中国唐代以后咏史诗的一大特色。而这不正符合了绘画的条件了吗？

中国是一个诗的国度，从上古的“在河之洲”唱起“关关雎鸠”的歌谣开始，中国诗人便一发而不可收：从集体的演唱到文人的独自创作，从高高在上的帝王到无名无姓的妇孺，都在用这一种形式表达自己对生活的感受。历经数千年的发展、演绎、吸取、创新，不仅使诗歌的内容日趋丰富、包罗万象，形式也灵活多样、各尽其长，名人名篇更是层出不穷、叹为观止，为我国的文化史写上了最靓丽的一笔。那么诗人是如何在短小、精悍的这一体裁中表情达意的呢？笔者试以“离别”这一主题的诗歌为例，以点带面，谈谈自己浅显的认识。

自古以来，人们为了心中的某种情感，远道而来，或觥筹交错，饮酒赋诗；或两情依依，互诉衷肠；或曲水流觞，畅叙幽情；或高山流水，一唱一和。然而“相见时难别亦难”（李商隐《无题》），“千里搭凉棚，没有不散的宴席”，诗歌中表现“离别”主题的名篇佳作似乎远远多于表现相聚的，即使像《兰亭集序》《滕王阁序》这样的表现文人聚会盛况的传世名篇，也难免发出“死生亦大”“盛宴难再”的感慨。究其原因，大概是“多情自古伤离别”，离别的伤感更能触动诗人脆弱的心弦，更能激发诗人敏感的诗情，也更能让诗人感悟人生的聚少离多、命途多变。具体诗人是如何表现这种“离别”的情绪的呢？笔者从以下四个方面进行分析。

一、浓重的环境渲染

王国维说：“一切景语即情语。”（《人间词话》）借景抒情，情景交融是我国古典文学的主要特征，在诗歌中体现得尤为突出。尽管范仲淹说过人应该“不以物喜，不以己悲”，但诗人往往是唯心的、主观的，他们认为“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，他们认为“晓来谁染霜林醉，总是离人泪”，他们认为“蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明”，他们认为“浮云游子意，落日故人情”等等，情感是他们看待事物的主体，一切客观的存在是服务于情感的，所以景物已不再是单纯的景物，是作者感情的先行者，是抒发感情的载体。古道边的依依杨柳，吹拂着不忍离去的戍子之心；深千尺的“桃花潭水”是汪伦对李白的友谊；客舍外青青的柳色，是王维对朋友的依依惜别；长亭外一声声凄切鸣叫的寒蝉，让柳永的心更添几分惆怅……

二、细腻的情感刻画

浓重的环境描写只是为了渲染一种气氛，而这类诗歌的主题在于抒发“离别”的情感，离别的情感又体现在不同的细节中。慈母把对爱子的“意恐迟迟归”寄托在“临行密密缝”（贾岛《游子吟》）中，李白用“挥手自兹去，萧萧班马鸣”（《送友人》）表达对友人的依依不舍之情，而王维则通过“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”来表达对友人的无限关切，“执手相看泪眼，竟无语凝噎”是柳永与恋人别离时的缠绵悱恻、欲说不能，而高适则以“莫愁前路无知己，天下谁人不识君”（《别董大》）的豪迈，掩盖了许多离别的忧伤，给远行的朋友以极大的鼓舞与勉励。

三、典型的意象选取

中国古典诗歌十分讲究意境的创设，选取典型的意象来抒情，这样不仅显得意境优美，感情含蓄，而且情景交融、心物合一，境界自出。王国维说：“有境界自成高格，自有名句。”（《人间词话》）清王夫之《萱斋诗话》中曰：“情景名曰二，而实不可离。”就“离别”这一主题的诗歌中，大致会用以下的意象。

1杨柳。它源于《诗经·小雅·采薇》：“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。”杨柳的依依之态和惜别的依依之情融合在一起。“柳”与“留”谐音，古人在送别之时，往往折柳相送，以表达依依惜别的深情，以至许多文人用它来传达怨别、怀远等情思。如王维《送元二使安西》中的“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新”、柳永《雨霖铃》中的“今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月”等都有此种含义。

2长亭。古代路旁置有亭子，供行旅休憩或饯别送行。北周文学家庾信在《哀江南赋》中说：“十里五里，长亭短亭。”谓十里一长亭，五里一短亭。“长亭”作为一个蕴含着依依惜别之情的意象，在古代送别诗词中不断出现。如“何处是归程？长亭更短亭”（李白《菩萨蛮》）“寒蝉凄切，对长亭晚”等，而王实甫《西厢记》中的“长亭送别”片段则将这一意象的内涵推至一个高峰。

3酒。元代杨载说：“凡送人多托酒以将意，写一时之景以兴怀，寓相勉之词以致意。”（《诗法家数》）酒在排解愁绪之外，还饱含着深深的祝福。将美酒和离情联系在一起的诗词多不胜举，如“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”“醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月”（白居易《琵琶行》），尽管他们“都门帐饮无绪”，但送别的酒是少不了的。在中国历史上，与酒结下不解之缘的更为突出的则是李白，他说：“金陵子弟来相送，欲行不行各尽觞。”（《金陵酒肆留别》）“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁。”（《宣州谢眺楼饯别校书叔云》）而在《客中行》中则更为洒脱：“兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光。但使主人能醉客，不知何处是他乡。”酒成了离别的佐料。

四、鲜明的衬托对比

柳永在《雨霖铃》中写道：“念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔”，这是写词人与他心爱的人离别之后，乘舟而去，消失于苍茫的海雾之中，境界宽阔，然而词人并没有因此而有“海阔任鱼游”的逍遥感，越走越远，反而越感孤独无依、与情人相见越是遥遥无期、前途越来越渺茫无望。这种境界与心境的强烈对比，还体现在其它一些诗歌中，如岑参的《白雪歌送武判官归京》中有：“山回路转不见君，雪上空留马行处。”李白的《送孟浩然之广陵》中有：“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。”都有异曲同工之妙。而柳永《雨霖铃》中的“此去经年，应是良辰好景虚设”、李商隐《夜雨寄北》的“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”，既包含着空间的往复对照，又体现着时间的回环对比，虚实相生，情景交融，令人荡气回肠。

1、平实质朴、朴素自然

其特点是看似寻常最奇崛，选用确切的字眼直接陈述，或用白描，不加修饰，显得真切深刻，平易近人。语言力求平淡，不追求词藻的华丽，显现出质朴无华的特点，但于平淡中蕴含着深意。如贾岛的《访隐者不遇》：“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”

全篇4句20字，毫无难解之处。如，"采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。"(陶渊明《饮酒》)

2、含蓄隽永、含蓄委婉

诗歌最富有灵气，诗的灵气在于隽永，在于“字短情长”，字里行间总是留着启人联想、开人悟性的“空白”。含有深意，藏而不露。这种风格往往不把意思直接说出来，而是藏在形象中，让读者自己展开想象，思而得之。多用象征、双关等手法。

如李商隐的《雨夜寄北》：“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”天各一方的夫妻间挂念问候，其时其境其情，归家团聚作长夜之谈的憧憬，统统显于言外，隐于空白。如"洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低眉问夫婿，画眉深浅入时无？"(朱庆馀《闺意献张水部》)

3、清新明丽、清新雅致

这种风格往往用清丽的语言来营造优美的意境，表达怡然喜悦的感情。其艺术境界多如大雨过后的清清柳色、荷叶上颤动着的晶莹水珠。"叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举"(周邦彦《苏幕遮》)。

如杨万里的“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头”（《小池》）。用语新颖别致，不落俗套，给人一种清新美的愉悦。

4、形象生动

诗歌的语言往往以其生动形象而感人至深。如苏轼的“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”（《赤壁怀古》），既是诗又是画，有形有声有色地展现了赤壁的壮丽景色，气势雄伟，境界开阔。语言活灵活现，具体形象，包括

①人物语言个性化，言如其人；

②描写逼真，绘声绘色，惟妙惟肖；

③运用多种辞格，新鲜活泼；

④注意词语选用，注意句式变换。

5、绚丽飘逸

如“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”李白的诗大都写得色彩缤纷、景象绮丽、变幻莫测，这是绚丽飘逸之美。

6、婉约细腻

这种风格往往体现出"曲、细、柔"的特点，曲径通幽，情调缠绵，表达感情细如抽丝。如，"风住尘香花已尽，日晚倦梳头。物是人非事事休，欲语泪先流。闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟。只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁。"(李清照《武陵春》)

7、幽默风趣

在诗中多指诙谐、风趣或辛辣的笔调和趣味。运用夸张、反语、仿词、双关等手段，突出事物特征，揭露事物本质，富于讽刺意义，增强批判性和说服力，令人轻松愉快，忍俊不禁。如，"竹帛烟销帝业虚，关河空锁祖龙居。坑灰未冷山东乱，刘项原来不读书。"(章碣《焚书坑》)

8、雄浑

雄浑指力的至大至刚，气的浑厚磅礴。其特点是：骨力挺健，气壮山河，气吞宇宙，气度豁达，气概恢宏，气宇轩昂，气势浩瀚，气魄雄伟。在具体作品中，有的壮志凌云、刚毅雄健，如刘邦《大风歌》；有的慷慨悲歌、视死如归，如项羽《垓下歌》；有的胸襟豁达，豪情横溢，如曹操的《观沧海》。

雄浑是盛唐诗歌的时代风格，它反映了盛唐欣欣向荣的景象和朝气蓬勃的活力。王昌龄的《出塞》(秦时明月汉时关)气势浩瀚，雄伟壮丽；王之涣的《出塞》(黄河远上白云间)想象丰富，境界辽阔；孟浩然的“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”(《临洞庭》)气魄宏大，气势壮观。

王维的“大漠孤烟直，长河落日圆”(《使至塞上》)何其高远，多么壮丽!而真正能够称为“雄浑”的是以高适、岑参为代表的边塞诗人。

9、豪放

豪迈奔放，谓之豪放。其特点既表现了作为主体的诗人的特点，又表现了作为客体的描绘对象的特点。就主体而言，情感激荡，格调昂扬；想象奇特，夸张出格；志向高远，襟怀旷达；气呑宇宙，力拔山河；傲骨嶙峋，狂荡不羁。

就客体而言，往往拥有巨大的体积、伟大的力量而显示出特有的壮美、崇高，或显示出浑茫、浩淼的无限阔大的景象，因而气势峥嵘，场面壮阔，境界缥缈，极目无垠。李白是豪放风格之集大成者，情感激荡，格调昂扬，想象奇特，夸张出格，是李白豪放诗风的特点。

“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。”(《将进酒》)气势浩荡，一泻千里；“草绿霜已白，日西月复东。”(《古风》)描绘光阴流逝之快，人事变迁之速，一气呵成，天衣无缝；“燕山雪花大如席“(《北风行》)“白发三千丈，缘愁是个长。”(《秋浦歌》)夸张虽不合理却合情。

宋词中的豪放派，以苏、辛为最杰出代表，苏词注重将慷慨激昂、悲壮苍凉的感情融入词中，善于在写人、咏景、状物时，以奔放豪迈的形象，飞动峥嵘的气势、阔大雄壮的场面取胜，《念奴娇 赤壁怀古》是代表作。

10、沉郁

沉郁，就是指情感的浑厚、浓郁、忧愤、蕴藉。“沉则不浮，郁则不薄。”杜甫之诗，为浓郁之极至。忧愁是杜诗沉郁的主要内容，他的忧愁，不只是个人的，更是国家的、民族的、人民的，因而这种忧愁具有丰富的情感层次，使其沉郁获得深厚的情感和崇高的价值。他的“三吏”“三别”“兵车行”《茅屋为秋风所破歌》都是沉郁的力作。

扩展资料

语言特色

1、记叙文

记叙文的语言特色，无论是记叙文还是小说，散文还是随笔，通讯还是童话，总的来讲是要求生动、形象，富有表现力。从记叙文的语言构成来说，大约有五个合作伙伴，即：叙述性语言、对话性语言、抒情性语言、描写性语言和议论性语言。

叙述性语言要客观化，对话性语言要个性化，抒情性语言要情感化，描写性语言要细节化，议论性语言要深刻化。当然，这五个合作伙伴不一定都能够同时出现在同一篇文章里，它只是在需要的时候，义无反顾地提供支持。

揣摩记叙文的语言特色，可从这样几个方面人手：

①在整体感知文章内容的基础上揣摩文章的语言特色，不孤立地仅从局部去抓文章的语言特色；

②按文章所属的文体的特点去揣摩文章的语言特色，在共性中体现出文章的个性；

③在“生动、形象，富有表现力”的“总特色”下，体会记叙文语言的客观化、个性化、情感化、细节化、深刻化是如何在一篇文章中构成和谐的完美的整体的；

④在关注作者个人因素，如气质、素养、阅历、经历、性格等的同时，还要关注作者的个体差异，不同的写作个性会有不同的语言特色；

⑤仔细推敲文章的字、词、句等语言材料，尤其是含义深刻的语句。

2、说明文

说明文的语言特色，总的要求是准确、简洁、富有表现力。无论是事物说明还是事理说明，抑或是科学小品，都不能例外。准确、简洁，是说明文语言的最本质的特征。从说明文的主要功能来看，说明文主要是传播知识的。

要使说明文传播的知识准确无误，就必须使用准确的语言冷静客观地解说事物，阐明事理，准确是说明文语言的先决条件；要使传播知识的说明文让读者一读就明白，说明文的语言就必须简洁。

在此前提下，一篇具体的说明文，由于说明对象、读者对象和作者语言风格的不同，其语言特色可以平实见长，但有时也可以生动活泼。或概括，或具体；或简洁，或丰腴；或精练，详尽；或平易朴实，或幽默风趣，可根据具体的文章而定。

揣摩说明文的语言特色，可从这样几个方面人手：

①要有综合观念。揣摩说明文的语言特色不能只说明对象的特征，说明顺序和说明方法于不顾，要把这些内容综合起来看。

②抓住说明文语言准确性的本质特征，去理解文章中表时间、空间、数量、范围、程度、特征、性质、程序等词语。

③弄清什么是平实说明，什么是生动说明。

④认真分析文章所用到的各种说明方法，各种说明方法在文章中的科学运用，正是说明文语言特色的正确体现。

⑤注意说明文中动词、数量词、修饰限制性词语的准确运用。

3、议论文

议论文的语言特色主要体现在准确、鲜明、富有概括力上。议论文是说理的文章，要讲清道理，文章中的每一句话必须准确，议论文语言的准确性，常常体现在句子中状语、定语等修饰成分上。

议论文是以理服人的文章，要把道理说得让人心服口服，文章的论点一定要鲜明，作者的褒贬态度也一定要鲜明，作者在文中主张什么，反对什么，歌颂什么，批判什么，一定要通过鲜明的观点、充足的论据和严密的论证，明明白白地告诉读者。

议论文善于将事物加以抽象，从而反映事物的特点。因此议论文的语言概括力特别强，常常用比较抽象的词语表现丰富的内容。

揣摩议论文的语言特色，可以从这样几个方面人手：

①在整体感知文章内容的前提下，理解文章的语言特色；

②在把握论点、琢磨论据、分析论证的过程中理解文章的语言特色；

③注意理解句子中定语、状语等修饰限制成分；

④反复琢磨关键语句中的关键性词语；

⑤反复推敲文章中概括力很强的词语；

⑥注意作者的情感倾向。

大的方面可分为古体诗和现代诗

一\古代诗歌的分类

古代诗歌包括诗、词、曲。

1． 从诗歌的形式可分为：

① 古体诗，包括古诗（唐以前的诗歌）、楚辞、乐府诗。注意“歌”、“歌行”、“引”、“曲”、“呤”等古诗体裁的诗歌也属古体诗。古体诗不讲对仗，押韵较自由。古体诗的发展轨迹：《诗经》→楚辞→汉赋→汉乐府→魏晋南北朝民歌→建安诗歌→陶诗等文人五言诗→唐代的古风、新乐府。

② 近体诗，包括律诗和绝句。

③ 词，又称为诗余、长短句、曲子、曲子词、乐府等。其特点：调有定格，句有定数，字有定声。字数不同可分为长调（91字以上）、中调（59－90字）、小令（58字以内）。词有单调和双调之分，双调就是分两大段，两段的平仄、字数是相等或大致相等的，单调只有一段。词的一段叫一阙或一片，第一段叫前阙、上阙、上片，第二段叫后阙、下阙、下片。

④ 曲，又称为词余、乐府。元曲包括散曲和杂剧。散曲兴起于金，兴盛于元，体式与词相近。特点：可以在字数定格外加衬字，较多使用口语。散曲包括有小令、套数（套曲）两种。套数是连贯成套的曲子，至少是两曲，多则几十曲。每一套数都以第一首曲的曲牌作为全套的曲牌名，全套必须同一宫调。它无宾白科介，只供清唱。

2． 从诗歌的题材可分为：

① 写景抒情诗，歌咏山水名胜、描写自然景色的抒情诗歌。古代有些诗人由于不满现实，常寄情于山水，通过描绘江湖风光、自然风景平寄寓自己的思想感情。这类诗常将要抒发的情感寄寓在后描写的景物之中，这就是人们常说的寓情于景。其风格清新自然。

② 咏物言志诗，诗人对所咏之物的外形、特点、神韵、品格进行描摹，以寄托诗人自己的感情，表达诗人的精神、品质或理想。

③ 即事感怀诗，因一事由而引发诗人的感慨，如怀亲、思乡、念友等。

④ 怀古咏史诗，以历史典故为题材，或表明自己的看法，或借古讽今，或抒发沧桑变化的感慨。

⑤边塞征战诗，描写边塞风光和戍边将士的军旅生活，或抒发们乐观豪迈或相思离愁的情感，风格悲壮宏浑，笔势豪放。

二\现代诗分类

按国别可分为本国诗歌和外国诗歌。

中国诗歌按创作的时代和诗歌所反映的时代内容，可分为现代诗歌和古代诗歌（古典诗歌）。1919年，"五四"新文学运动开始并发展起来的新诗以及反映现代生活和思想感情的某些旧体诗，是现代诗歌；1919年"五四"运动以前写作的如诗经、楚辞、唐诗、宋词、元曲等等旧体诗，是古代诗歌。旧体诗中，除词和曲之外的诗歌，还可分为古体诗和近体诗。与绝句、律诗等格律诗相对而言，除绝句、律诗以外的旧体诗称为古体诗；从南朝开始到唐代形成的绝句、律诗、排律等与古体诗相对而言的旧体诗称为近体诗

按内容，诗歌可分为抒情诗和叙事诗。

抒情诗主要是通过直接抒发作者内心的感受来反映社会生活，根据作者对客观事物的态度和诗歌内容，抒情诗又可分为颂歌、哀歌、恋歌、田园诗、山水诗、讽刺诗、史诗等等。叙事诗主要是通过对事件的描述和人物形象的塑造来反映现实生活，它以叙事为主，且以抒情的方式叙事，一般有完整的故事情节和具体的人物形象。