歌德有哪些诗歌？

给月亮

2灰沉沉的早晨

3五月之歌

4朝圣者的晨曲--给丽娜

5情感

6忧愁之乐

7希望

8游子夜歌

9永无休止的爱情

10对月

11渔郎

12人的界限

13精灵的水之吟

14游子夜歌

15夜思

16公园

17竖琴手

18迷娘曲

19欢欢喜喜、悲悲戚戚

20阿那克列翁的墓

21迷娘

22给夏绿蒂·封·斯泰因

23顽石，请开尊口

24我乐不可支

25快乐的航行

26海的宁静

27思君曲

28赠迷娘

29自然与艺术

30变中有永恒

迷娘之一有的意象:柠檬花、橙子、蓝天、宜人的和风、静立的桃金娘、月桂。 

象征意义和情感:这些意象具有意大利景物的典型特征,诗人借这些景物表达了迷娘对故乡的浓郁的思念之情“桃金娘”是爱神维纳斯的神树,象征爱情;“月桂”是太阳神阿波罗的神树,象征光明和生命。 表达了迷娘对迈斯特那种复杂、真挚而又深沉的爱慕情感。

原文：

你知道吗，那柠檬花开的地方，茂密的绿叶中，橙子金黄，蓝天上送来宜人的和风，桃金娘静立，月桂梢头高展，你可知道那地方？前往，前往，我愿跟随你，爱人啊，随你前往！

你可知道那所房子，圆柱成行，厅堂辉煌，居室宽敞明亮，大理石立像凝望着我：人们把你怎么了，可怜的姑娘？你可知道那所房子？前往，前往，我愿跟随你，恩人啊，随你前往！

你知道吗，那云径和山冈？驴儿在雾中觅路前进，岩洞里有古老龙种的行藏，危崖欲坠，瀑奔忙，你可知道那座山冈？前往，前往，我愿跟随你，父亲啊，随你前往。

约翰-沃尔夫冈-冯-歌德，外国诗人，出生于美因河畔法兰克福，德国著名思想家、作家、科学家，他是魏玛的古典主义最著名的代表。而作为诗歌、戏剧和散文作品的创作者，他是最伟大的德国作家之一。

迷娘副歌部分正歌如下。根据查询相关信息显示，第一节正歌部分，表现了故国意大利的美好景物。第二节正歌部分，描述了迷娘幼年生活的房子。第三节正歌部分，描述了迷娘被拐到德国的沿途风景。正歌部分借助不同场景的描述，表现了迷娘对故国的热爱与思念。

“19世纪的意大利歌剧出自于一个健康地扎根于意大利民族生活的原有传统。”这种传统是两方面的。其一，传统的民族意识。19世纪初的意大利正面临着民族复兴运动的高潮，世纪初的艺术活动中渗透着强烈的民族意识。其二，传统的音乐优势。这种传统实际上是意大利的歌剧传统，浪漫主义因素对意大利歌剧的影响是有限的，意大利人对新的音乐风格和新的器乐体裁并不热心，这使得全国上下都醉心于歌剧的创作中。

罗西尼无疑是19世纪意大利歌剧创作中的旗手。他的近40部歌剧为意大利歌剧注入了新的活力，继承和发扬了佩格莱西的喜歌剧以及原有的正歌剧。他的《威廉退尔》是属于法国大歌剧式的，甚至获得了他的对手柏辽兹的赞许；他的正歌剧《唐克雷笛》被誉为“意大利第一布英雄性的歌剧”，但如同格劳特《西方音乐史》一书中所说“喜歌剧与罗西尼性情相近”，他的歌剧艺术成就主要还是在喜歌剧上。

喜歌剧《意大利少女在阿尔及尔》中爱情与轻松嬉笑间透漏的是深厚的民族情结；《塞维利亚的理发师》使人们领略了作曲家轻松，睿智和调皮的风格。他的歌剧重视观众欣赏口味以及剧院的不同，在此基础上，还能创作出艺术气质独特的作品。他擅长发挥传统的意大利抒情风格，对花腔以及旋律的华丽上也尽量满足意大利的观众的需求，但又能在抒情和嬉笑中刻画出人物的个性；虽然相比其后的威尔第，乐队的效果仍显得稍微单薄一些，但较以往意大利歌剧轻视乐队的习气，已经大有改善。对重唱的使用，“罗西尼式渐强”的乐段处理方式，泼辣的节奏，优美的旋律造型，干净清晰的配器以及平易近人的气质都使得罗西尼成为19世纪上半叶意大利歌剧的代表，这是一种鲜明的区别于法国和德国歌剧所不同的一种意大利风格。

罗西尼之后，继承意大利歌剧创作的是唐尼采蒂和贝里尼。但这两位歌剧作曲家的风格却又是不尽相同的。唐尼采蒂的歌剧创作涉及正歌剧和喜歌剧两个方面。如正歌剧《拉美莫尔的露西亚》、《宠姬》等等追求戏剧音乐与人物心理刻画一致的效果，尤其是前者，在某种程度上说，已经超过了罗西尼正歌剧的高度，它直接为后来的威尔第提供了借鉴。相比正歌剧创作，喜歌剧是唐尼采蒂更为人们喜欢的一面。他的《军中女郎》、《唐帕斯夸尔》以及《爱的甘醇》都取得了较高的艺术水准，以其粗犷的风格，有力的和声以及欢快的节奏获得了与众不同的风格。而贝里尼的歌剧创作走的又是另一条路，他的歌剧代表作品中虽然有着很多的喜歌剧因素，但还是属于正歌剧风格。他以深情忧郁的浪漫情调不仅区别于罗西尼，也区别于同时期的唐尼采蒂。其歌剧细腻而柔美，庄重而又典雅。对旋律的重视超过任何因素，与肖邦的抒情风格有异曲同工之妙。无论是在《诺尔玛》，《梦游女》还是在《清教徒》中，这种既有着意大利抒情传统又有着自身柔美风格的气质随处可见。

虽然唐尼采蒂音乐风格的粗糙和贝里尼乐队的苍白仍为众多人所诟病，但从罗西尼，到唐尼采蒂和贝里尼的意大利歌剧创作还是为威尔第带来的意大利歌剧艺术高峰做好了最充分的铺垫和准备。从某种角度说，威尔第的歌剧创作史等同于意大利19世纪下半叶的音乐发展史。威尔第与前辈们最显著一个区别是，他的歌剧作品显现着更为深刻的民族主义和爱国热情。既区别与法国歌剧辉煌宏大的气质，又不同于德国歌剧的重视理念和浪漫精神。他强调歌剧应该是体现人性的戏剧，哪怕这种人性是不以事实为依据的。他的创作可分为三个阶段，第一阶段以《游吟诗人》、《茶花女》和《弄臣》为代表，第二阶段以《阿依达》为高峰，在这两个阶段中，他的风格宏大，旋律灵活、创造出一种新的叙咏调风格，独唱、合唱以及重唱使用更加自由，和声大胆，乐队声部丰满，作品中到处充满了激情、感人的旋律以及深刻的人物心理刻画。最后阶段是以《奥塞罗》和喜歌剧《法尔斯塔夫》为代表。“《奥塞罗》是意大利悲剧性歌剧的最高造诣”。同样最后一部喜歌剧《法尔斯塔夫》也以其艺术高度也站到喜歌剧的最前端。尤其是前者，这部作品中将人性的弱点的刻画，自然界力量的描绘和整场剧情的过渡和配合发挥到了极至，既简洁又富有动力和史诗英雄气概。

威尔第作为一个意大利作曲家，始终遵循着意大利人创作歌剧的传统。对美妙旋律的追求是孜孜不倦的，对他国音乐风格的接纳与改造也是富于个性化的，无论是在咏叹调与宣叙调的连接，作为整体设计场景和重视合唱和乐队等细节问题上的处理，还是对剧本选择所体现出来的戏剧观念，都显示出作曲家对19世纪意大利歌剧深刻的思索和探索精神，以及天才般的才能，当之无愧成为意大利歌剧创作之集大成者。

19世纪晚期，意大利的统一实际是资产阶级与封建贵族势力相妥协的产物，这注定意大利人民会陷入更悲惨的社会现实中。动荡的社会引发了艺术中的“真实主义”，这种思潮以暴露社会的黑暗面为主。于是“真实主义歌剧”便再现了生活中普通人的贫穷，苦难和某些社会不安定因素，为了达到“真实”的效果，甚至不惜出现血腥和暴力的场面。其代表有马斯卡尼的《乡村骑士》和列昂卡瓦罗《丑角》。同时期的歌剧作曲家还有普契尼，但实际上他的作品很难归到这一类，哪怕其中有某些真实主义的因素，但在思想性和艺术性上要高于他们。准确的说，他是一位折中主义的歌剧作曲家，既有晚期浪漫色彩的爱好伤感的《玛侬列斯科》，又有现实主义因素的《艺术家的生涯》以及追求异国情调的《蝴蝶夫人》和《图兰多》。他歌剧中的多样色彩既有意大利歌剧的传统影响，又有世纪之交对社会人物贴近生活的个性解读，尤其是对被压迫的女性人物的刻画无人能出其右。是意大利歌剧创作在19世纪的又一个闪光点。

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