赏析散文的结构

以洛夫《一朵午荷》结构为例
第一次观荷，面对雨中之荷矫健、挺拔、矜持的形象，听到“欣赏别人的孤寂是一种罪恶”，“我”有些不解，这引起了“我”的思索，也引发了“我”第二次诚心观荷。第二次观荷在花残季节，面对“空虚向我袭来”，“残荷来欣赏我的孤寂”，“我”由此悟出“兴衰无非都是生命过程中的一部分”，从而认识到“孤寂也并不就是一种羞耻”，欣赏孤寂也不是“一种罪恶”，生命在澄明的自我观照中得到升华，两次观荷，围绕“欣赏别人的孤寂是一种罪恶”，展示出“我”“不解—思索—感悟—升华”的心路历程

散文结构不能仅仅是一种线性结构，那种认为无论是叙事还是抒情散文，都应有一个一以贯之的事件或物象贯穿其中，而且要按照时间的顺序、事件的发展过程来谋篇布局，结构要有头有尾、严谨匀称、连贯完整的要求是科班的、不符合散文的实际的。在我看来，对散文结构的这种要求不仅有悖于散文这种体裁的现代性诉求，而且在很大程度上束缚了作家的手脚，抑制了作家自由自在挥洒的激情。应当看到，散文结构是一个独立自足的开放性系统，它总是随着时代的发展而发展，随着人们的审美观念的变化而变化。如果用静止的、凝固的眼光来看待散文结构，那么中国当代散文的结构要么是视角过于固定，线条太单一；要么是单薄简陋，蕴含不深。总之一句话，根本不值得去深究。
　　 然而，事实并非如此。
　　 我们看到，自从上世纪90年代以来，随着人的主体的解放、心灵模式的深化、艺术思维的多元化和散文空间的拓展，散文的结构也呈现出多元化的态势，即由原来的线性结构演变为幅散结构。散文创作的这种革命性的变革，为我的散文结构研究提供了理论的依据。换言之，在下面的散文结构研究中，我将结合90年代以来的散文创作实际，先对散文的结构作类型学的研究，而后再借鉴结构主义的观点，进一步探究散文的表层结构和深层结构。
　　 纵观上世纪90年代以来的散文结构，我们看到，形式结构和情节结构的散文仍然占着相当的比重。也就是说，有不少散文仍遵循传统的文章做法来结构散文，或围绕某个事件组织材料，或采用线索串珠式将一些生活片段连缀在一起，或用某个具有象征意义的物象串起一系列人事，铺陈而成文章。这类散文的共同特征是讲究开头和结尾、中段有照应、有伏笔，整篇作品起承转合、曲折有致、严谨精巧。应当承认，侧重于形式结构和情节结构的散文由于一般来说篇幅较短，加之主题集中，表意清晰，结构易于把握，因此这类散文颇受到上了年纪的读者特别是中学教师的欢迎，但在肯定这类散文的同时也应看到，这类散文的结构毕竟是一种侧重于外在层面的“线性结构”或“常规结构”，因此它不是我的研究的重点。我的研究重点是超越“线性结构”和“常规结构”的情绪结构，心理结构、意象结构和寓言群落结构。在我看来，这是一种更高级别的结构。下面让我们来看看这些结构有哪些表现形态。
　　1） 情绪结构
　　这里的所谓情绪结构，是指散文作家在创作时，将强烈的情绪投射到自然景物或人事上，形成一种扇面的结构。需要指出的是，这一类散文的情感抒发已不再沿袭以往的抒情套路，即不再采用托物言志、借景抒情之类的触发式写法，也摈弃了情感由浅到深，由弱到强的层层推进式抒情，而是让感情反复回旋、自由跳跃、呈现出一种散点透视、凌乱无序的状态。比如张承志的许多散文就可归进情绪结构一路。他的名篇《离别西海固》一开篇便夹带着激愤的情绪：
　　
　　那时已经全凭预感为生。虽然，最后的时刻是在兰州和银川；但是预感早已降临，我早在那场泼天而下的大雪中就明白了，我预感到了这种离别。
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　　西海固，若不是因为我，有谁知道你千山万壑的旱渴荒凉，有谁知道你刚烈苦难的内里？
　　西海固，若不是因为你，我怎么可能完成蜕变，我怎么可能冲决寄生的学术和虚伪的文章。若不是因为你这约束之地，我怎么可能终于找到了这一滴水般渺小而真纯的意义？
　　遥遥望着你焦旱赤裸的远山，我没有一种祈祷和祝愿的仪式。
　　
　　文章将西海固作为感情的支点而散发开去。作者写沙沟白崖悲怆的大雪，写“我”在冬夜的山沟小村里听农民给我上清史课，写“我”的导师马志文对我的启示，写西海固的女人为保护经书用菜刀劈死一名军官•••••• 同时，作者也对及时行乐的现代人，对虚伪做作的文坛和无信的读者表示出极大的愤慨与蔑视。他甚至还将自己比喻为一条生活在无水的旱海的鱼，一头负着沉重的破车挣扎的牛•••••• 这所有的一切，都是这样地沉重绝望，这样地令人窒息。而且，这一切都是天命、信仰和终极，是无法摆脱、无法改变的。所以，当张承志决定用一种独特的形式来独自品味这天命和宿命时，作为读者的我们似乎感到有一股心火在蔓延燃烧，我们仿佛看到一个孤独的魂灵在雄浑的大西北盘旋，这就是张承志的情绪结构。他的散文中的所有叙述，所有描写，所有议论和联想，都是建立在这种孤独悲怆、犀利激愤的情绪结构之上。
　　赵玫的大多数散文，也可以归进情绪散文结构一类。她的散文，基本上没有完整的情节线索，也没有周密细致的谋篇布局，读她的作品，你感觉到的只是一连串细节的随意组合和弥漫于作品中的或痛苦、或欢欣、或哀怨的情绪，这种情绪不仅凸现了创作主体情感的起伏和内在的生命冲动，而且给作品蒙上了一层感伤朦胧的诗意。而恰恰是这种看似没有结构的情绪性结构，体现出了赵玫散文独特的结构方式和话语表达方式。
　　2） 意识结构
　　这类结构与情绪结构较为接近；或者说，意识结构与情绪结构常常杂糅在一起，但如果细加辨析，可以发现两者也有一些区别。也就是说，侧重于情绪结构的作品一般感情较为浓烈，主观色彩也较为鲜明，如张承志、赵玫的作品就是如此。而侧重于意识结构的作品往往包含着更为丰富的心理内涵，其表叙也较前者冷静和从容，如刘烨园的《自己的夜晚》就是一篇以意识结构为特征的作品。作者由“夜色一般潮湿”的“地气”写起，联想到当知青时在南国山坳的茅屋里读法捷耶夫致友人的信，以及如何在长沙接头打听黄兴墓的情景；又联想到第一次看**《广岛之恋》，读《巴黎对话录》时激动难抑的心情。而后意识又像蒙太奇般闪回与切换，回到现实中“我”在暮色笼罩的产楼前等待着儿子的降临，并具体细致描绘了“我”既喜悦又焦灼不安的微妙心理。总之，在作品中，昨日的激情，已逝的青春与爱情，人与人、人与世界的疏离，以及“我”对“自己的夜晚”的深切感受，这一切均随着意识的流动而交叉闪现，有时又有互为照应互为补充，呈现出一种既具潜在的心理内容，又带着理性沉思的结构状态。再如史铁生的《我与地坛》，它一方面按传统的结构方法，描述“我”与地坛的“缘分”，以及“我”与地坛中各式人的交往和他们对“我”生命的拯救；另方面在叙事中又将过去时态的“我”与现在时态的“我”交相叠印，让外在的“我”与内在世界的“我”，让“我”与地坛形成多重对话。此外，这篇作品在写母亲和人与“欲望”搏斗时，也采用了意识流的结构手法，这样，《我与地坛》的结构便呈现出这样的特点：它一方面细针密线、条分缕析、层层推进，直迫生命的内核；一方面又虚实相间、伸缩自如，显示出极大的结构上的张力，这种表面上看起来似乎散漫和不经意，而实则无懈可击、十分缜密的意识和心理结构形态，的确显示出史铁生深厚的艺术功力。
　　3） 意象结构
　　意象的经营是散文结构具有诗性和现代意味的重要环节。但传统的散文一般不太注意意象结构的经营，即便有一些散文采用了象征性意象的结构方式，也多是公共象征或单层象征，象征符号自身的能指和所指意义具有十分明显的直接对应关系，如茅盾的《白杨礼赞》，杨朔的《茶花赋》、《雪浪花》就是采用象征结构的代表作。而意象结构的功能之一是要打破这种约定俗成的关系，使意象符号的能指和所指不仅具有多层面的意味，而且具有较大的随意性和模糊性，从而达到一种陌生性的艺术效果。一般来说，散文中的意象结构主要呈现出两种状态：一是围绕某个中心意象展开思绪：二是没有中心意象、思维呈散点辐射式特征。前者如台湾散文家杜十三的《树》，作品围绕“树”这一中心意象，按时间和空间的顺序展现了如下意象：窗外的白云，道路旁的树，树在地面上投下的浓荫。而后是飞来的鸟在树上筑巢，蝉在树上歌唱。此外还描写了艺术家拍下的树的照片，以及照片旁边古老的挂钟，正是通过这些意象的组接和转换，特别是通过现实的树与艺术的树的对比，构成了一种极开阔的诗性空间，表达了作者对于生命、死亡等命题的思考。如果说，杜十三的《树》属于“定点”意象结构，则余光中的作品更多地属于“辐射散状”的意象结构方式。在《蒲公英的岁月》里，作者将自己比喻为蒲公英，将“我”的被放逐，“我”的远行喻为蒲公英的四处飞舞：“一吹，便散落在四方，散落在湄公河和密西西比的水浒”。不仅如此，流浪的蒲公英还是“最轻最薄的一片，一直吹落到落矶山的另一面，落进一英里高的丹佛城”，而“在一座红砖墙上”，一位五陵少年则西顾落日而长吟：“一片孤城万仞山”。而在《听听那冷雨》中，作者的意绪由冷雨辐射开去：这里既有台北淋淋漓漓的春雨、大陆江南的杏花春雨，又有美国丹佛城的豪雨；既有米芾父子山水画中的烟雨，又有王禹 在黄岗竹楼中感受到的脆雨。此外还有疏雨滴梧桐的凄冷，骤雨打荷叶的意境，月式古屋中听雨的迷离••••••这一切散点铺排、纷至沓来的高密度意象，再配之以“看看”、“听听”、“嗅嗅”、“闻闻”、“舔舔”的极具质感的生命感受和心灵体验，的确构成了一幅立体交叉、别具艺术魅力的意象结构图景。
　　4） 寓言结构
　　不同于意象结构的另一种结构，便是寓言结构。在我看来，这是一种更具创意也更为高级的结构。因为现代以来的散文创作，有不少采用了意象或意象群组成结构，而寓言结构主要由虚拟、假定和变形的人事来构成形象体系，它的意蕴更加深远，也更富形而上的哲学意味。当然，需要指出的是，寓言结构并不是始自今日。早在先秦诸子散文中，就有不少文章采用了寓言结构的方式，比如《庄子》、《人世间》、《山木》、《逍遥游》以及《韩非子》等等均是如此。不过应当看到，古代散文中的寓言结构往往是先提出主旨，而后再用一连串的寓言故事加以论证；或者先以一连串的寓言开篇，最后才揭示主旨，使人领悟到某种人生经验或哲学道理。此外，古代散文中的寓言一般呈现出群落结构的特点，而现代散文中的寓言结构一般都绕开了比喻式谐隐，更不愿意借助某个寓言故事来昭示某个道理。即是说倾向于寓言结构的现代散文家更热衷于通过非逻辑的假定、超现实和超时空的变形来展示现代人的生存困境，或对传统的寓言进行创造性的重构。比如台湾作家林或的《保险柜里的人》，运用超现实的手法，写人变成保险柜的一部分，人被自己关起来了，以此来暗示现代人常常陷于自设的陷阱而浑然不觉的尴尬处境，颇有卡夫卡的“城堡”的意味。而林耀德的《宠物化》则借助人养乌龟，乌龟养孑这一现代寓言，通过人与动物的超现实结构，警示这样一个事实：在现代社会中，人与动物都摆脱不了被“豢养”与“出售”的命运。值得重视的是，在80年代以后的台湾散文界特别是在新生代的散文家那里，用现代寓言写散文业已成为一种较为普遍的创作倾向。
　　不过在中国大陆这边，用现代寓言写散文还仅仅是个别作家的探索性尝试。较早有钟鸣的随笔体散文。他运用寓言、虚拟和戏谑等手法，使作品具有开放性和变幻性的特色。余秋雨的散文名篇《这里真安静》，则可以说是一个侧重心理结构的现代寓言。作品借助军人、女人和文人的“三相结构”，将历史浓缩成一个具有高度概括性的结构性符号，表达了作者对于民族、世界和人性的深沉思考。当然，在这方面进行有效探索的是张锐锋。他的特点是借助诗性的智慧和创造性的想象力，对传统的寓言进行重构。比如《皇帝》这篇作品，张锐锋从“车夫的故事”、“鲁迅讲的故事”、“安徒生讲的故事”、“卡夫卡讲的故事”、“博尔赫斯讲的故事”、“长城讲的故事”等多个角度，对“皇帝”这一虚拟性的符号进行解构。全文的主旨是“皇帝”，然而这个“皇帝”却是建立在一个个富于隐喻象征色彩的小故事之上，这就有了现代寓言的意味。在《棋盘——寓言之重根》、《飞箭》等作品中，张锐锋则是对人们耳熟能详的“龟兔赛跑”、“刻舟求剑”等古代寓言进行重新诠释。这些作品，无论从美学风范、结构形态，还是从它的视野的开放性，内容的多重性、复杂性和形式的多变性等方面来看，都与我们熟悉的传统散文有着很大的不同。
　　除了上面列举的四种结构形态，90年代以来的中国大陆散文还出现了小说体结构、诗象体结构、戏剧体结构、甚至还有影视体结构，音乐体结构，等等。不过在我看来，在所有的散文结构形态中，最有意义和最具发展前景的是意象结构和寓言结构两种结构形式。这两种结构类型的特点在于：轻描述而重暗示，弃浅露而就蕴籍，避单调而趋丰富。因此，毫无疑问，意象结构和寓言结构是现代散文两种最为基本的结构方式。当然，我在这里极力推崇上面两种散文结构并不意味着否定和排斥其他的结构方式。