翻身道情的创作

翻身道情是1942年在延安的鲁艺文工团的文艺工作者挖掘整理了一大批流行于陕北各地的民间音乐，当他们听到陕北道情那酣畅淋漓的音调时，决定要利用这一音调写出一首歌颂贫苦人民在***的领导下翻身做主人的新“道情”，于是便有了这首《翻身道情》。

民国年间，道情仍有发展。安康地区，仅旬阳、安康两县，就有二十余班。安康有李守金、王自成、王鹏举、郭荣华、杨朝洪、李清魁、冯成秀等领的班子，旬阳有庞世堂等领的班子，继续于安康县城、恒口镇、老君关及旬阳县城、赵湾、甘溪等地活动演出。每年安康县城的土地会，可有十多个道情班赛戏演出，观众拥满大街小巷，连唱半月之久。商洛地区有商县的袁根祥班、苏效瑞班、王占鳌班、周子举班、李绪平班、王让班、崔启运班、舒金贵班、张银贵班、刘双合班、李兴臣班、李仁杰班，丹凤的李昌林班、善念班等。关中地区，大荔的沙苑，宝鸡的姜马，眉县的王长官寨道情班，以及西安附近的新筑，长安的引镇等地道情会，仍在继续活动。

新中国成立初期，传统道情的演唱活动，依然有增无减，并涌现出一批新的

班社和艺人。历史悠久的宝鸡姜马道情班，培养也了一代新人，有姜福、马生福、马定乾、姜得用、姜银科等二十余人。商县出现了金鼎班、科义班、新安班等班社及艺人王治银、贾西明等。安康还相继建立了专业道情班，当地政府分派专职干部予以领导和管理，除演传统剧目外，还演出了《北京四十天》、《赤胆忠心》等新编历史剧与现代戏《白毛女》、《穷人恨》等，为配合土地改革运动，做出了贡献。道情在长期的发展过程中，经过艺人的不断创造，加上各地所用方言语音的不同，艺术上出现了明显的差别，形成了三路道情，即关中道情、商洛道情和陕南道情。 盛行于洛南、商县县境，流行于丹凤、镇安、山阳、商南、柞水等县。多以坐唱、广场踏席和皮影演出为主要形式。传统剧目大

致与关中道情相同。民间故事戏更有特色，主要有《老鼠告猫》、《小女婿》等。音乐唱腔为梆子击节的板式变化体。唱腔板路主要有《紧板》、《二八板》、《辘子》、《尖板》、《滚白》等，除有欢音、苦音之分外，兼用麻韵。以说唱体静板为主要演唱形式，唱白在音乐间歇中进行。唱腔多用真假声结合，民间有“平、压、吼、跳”之说。平用真声，压用假声（即二音子），吼用喉音，多为花脸所用，跳音音程变化较大，多用于生、旦唱腔。 道情

陕北道情音乐为曲牌体，曲调有《平调》、《土字调》、《十字调》、《耍孩儿》、《终南调》、《高调》、《阳北调》、《二五锤》、《十字调》、《八字调》、《太平调》、《浪堂调》、《金丝疙瘩调〕等二十余种。每调又有《平板》、《阳板》、《落板》、《代板》、《导板》等板头和板尾。无帮腔〔嘛韵〕，曲调词格一般为六字、八字、十字句式，也有三字、四字不等。四句一段。伴奏音乐分文武场面。文场乐器有小三弦、四音子（用四股弦、双马尾制弓）、管子，号称三大件。武场有简板、渔鼓和陕北道情特有的脆鼓子和小铰铰等，构成了陕北道情音乐的显著特征。

清涧县特色文化有清涧道情、炕头石狮、陕北道情等。

1、清涧道情：相传在唐宋时，道教在陕北一带盛行，道人们以道学为意创音谱曲，作出了一种用于宣传道家学说的演奏乐曲，叫做道曲，并制作了与之相应的渔鼓和简板等伴奏乐器。

2、炕头石狮：它的文化沉积十分深厚，蕴涵着中华民族纯正的气质，负载了中国北方民间对待生活，特别是生命繁衍的传统意识，保持了中国古朴的审美观念和艺术创造的优点。

3、陕北道情：陕北道情最早出现于清涧县东解家沟的玄武村。据该村道情艺人王儒伦口述，清道光年间（1821—1850），山西忻州一批道情艺人前来本村和附近的寨沟演出，始将山西道情传入清涧。

1、老艺人逐年谢世，能留下的东西越来越少，有的原始剧本已绝迹。

2、如今道情演出活动百分之九十是农村庙会，只有普及，没有提高，且有下滑趋势。

3、青年人里懂退情者甚少，后继乏人，若再不抓，将会失传、灭绝。

4、专门研究的人员缺乏。

道教文学 道教诗词 道诗 道词 道教散文 道教小说 道教戏曲 其他 楹联 掌故 童谣

道情，一种宣扬道教思想的曲艺形式和文学题材。此外道情亦属于曲艺的一个类别，其渊源可追溯于仙歌道曲；但它毕竟不同于一般的道曲。如果说道曲的制作是服从礼神颂仙宗旨并且是为斋醮法事活动服务，成为整个法事活动过程的组成部分，那么道情则具有相对独立性。一般认为，道情是由唐代的俗讲演变而来。俗讲是一种歌白相间的讲述经文的形式，而唐代已开始有了《承天》、《九真》等道曲。大多数道情是以唱为主，辅以讲说的形式，也有只唱不说的。其唱腔多样，表演方式可分为坐唱、站唱、单口唱、对口唱等。道情演唱的内容，开始主要是道教经典，后来则演变为新编的道教故事，演唱者试图以这种形式来宣扬道教思想、传播道教教义。其曲风吸收了长短名词和曲牌音乐的特点，于北宋时正式形成。最初道情演唱的伴奏乐器只有鼓子，到南宋时则开始使用渔鼓、简板等乐器，这使其具有了独有的特点，所以它又被称为「道情渔鼓」。元代杂剧中有道情说唱的曲目，明代小说中也有关于道情说唱的描写。明清时期时，道情音乐得到了很大的发展，其题材不再限于道教故事，而是还逐渐增加了民间故事、神话传说、小说传奇等，并且还有人物的动作性表演，这显示了其民间化和世俗化的转变趋势。在音乐上，道情音乐与各地的民间音乐不断地相互影响、融合，从而形成了在民间广泛流传的具有地方特色的曲艺形式。明清以来，各地道情不下数十种，如河南坠子就是由道情与「莺歌柳」（一种民间小调）相结合的发展而来，此外还有陕北道情、湖北渔鼓、四川竹琴等。

道情首先必须含有丰富情感成份，但这又不是一般的世俗之情，而是超越于世情之上体现了「道」的精蕴的升华之情。因此，为了以「道」之崇高情感感化世人，就必须通过形象性来强化艺术效果。这种形象性，除了体现在内容之外，也体现在技巧上，它可以通过一定的动作表演，使内容更加具体可感，同时，它还可以穿插念白，使其内容更易于为人所理解。念白的穿插和内容的「动作化」导致了道情的曲艺属性向戏剧属性的游移。因此，我们看到，中国古代的许多戏剧作品中往往通过道情来发展情节。 道情的原始面貌如何，现已难于查考。不过，从八仙人物之一 ── 蓝采和的「拍板歌」似乎也可以追溯到某些踪迹。宋代，道情不仅流行于民间，而且受到宫廷的欢迎，据周密《武林旧事》卷七记载，当时的道情在形式上与鼓子词相同。南宋时，道情演唱以渔鼓和简板伴奏，所以又称之为「渔鼓」。

由于道情短小精悍，可以独立演唱，历史上一些道士或奉道文人便乐于运用它来「演道抒情」。张三丰即是于今可考的著名的道情作者之一。在《张三丰文集》中收有《道情歌》等多种道情作品。在艺术手法上，张三丰的道情与唐宋词有密切关系，有的甚至就是根据宋词的有关词牌创作的，他在借鉴唐宋词时又进行了一些变更，体现了继承与创新的统一精神。

道情这种形式不仅是道士们叙说修道功法、抒写崇道情怀的好体裁，而且广泛流行于民间，明清以来各地道情不下数十种，并且形成了地区特色，因而有温州道情、义乌道情、东阳道情、洪赵道情、神池道情、临县道情等。各地的道情基本上都与当地民歌小调相结合，或者吸收戏曲的唱调，从而具有各种不同的风格。此等情形与文人们的采纳推广是分不开的。纵观明清两代，文人创作的道情虽然不算多，但以此而见称于世者亦有之。如明末徐大椿《洄溪道情》在学界便有较好的影响，再如袁学澜的《柘湖道情》反响也较佳。

道情这种艺术也为弹唱艺人所借鉴。像张慧侬所口述的《珍珠塔》便有演唱道情的丰富内容。故事主人公方卿所唱《道情》，以隐喻手法来表达其十年苦读之体验，也有很深的道门义理蕴含，像「功行圆满」以及「逍遥」之类都映射著道门之思想光辉。作品通过夸张等手法，造就了审美上的「距离感」，收到较好的艺术效果。

詹石窗：〈道情考论〉，《宗教学研究》，1996年第4期。 张泽洪：〈论道教的唱道情〉，《世界宗教研究》，2006年第3期。

采用口耳相传方式，承传形式主要有家庭家族承传和区域性承传两种：

1、家庭承传：父传子、子传孙、代代相传，典型者为延川县高家河村惠万年一家，其谱系为：第一代：惠万年之父（清末）—第二代：惠万年—第三代：惠斌杰（惠万年之子）、高小芹（惠万年儿媳）、惠五子（惠万年五子）—第四代：惠智勇（惠万年之长孙）、惠新艳（惠万年之孙女）。

2、区域性承传：从家庭承传家族承传扩展而来，如子长县强家沟道情以村子为单位承传，其谱系以村子为单位：第一代：强猛（清末至民国初年）—第二代：强不屈、强增高、强文宽、强文成等 —第三代：强美功、强智胜、任仙周等 —第四代：强世斌、强德华、强德哲等—第五代：强德奎等—第六代：强联社、强埃社、景跳霞、强三、强四、强振社、陈春峰等 —第七代：强娇娇、强凯、强珊珊、强博达等。

有《哀乐》、《哭五更》、《一枝花》、《青天歌》、《祭灵》

1、《哀乐》

《哀乐》是中国人民解放军军乐团首任团长罗浪，根据北方一首民间吹打乐曲调改编而成的，他在降E小调的基础上，于全曲最强音处采用临时转大调手法，使曲调在呜咽、悲哭之后又激昂而坚决。

2、《哭五更》

《哭五更》是一出地方曲艺品类，在全国各地有各种版本，通常是讲述旧社会的新娘哭嫁词，种类繁杂，说唱起来清冽沉郁，同时又哀婉动人。

3、《一枝花》

《一枝花》是任同祥先生根据山东的地方戏和其它民间音调编写的一首唢呐独奏曲，歌曲旋律欢畅热情，节奏明朗活跃，气氛炽烈欢腾，与前面凄楚的音调形成强烈对比。

4、《青天歌》

《青天歌》道家北七真丘处机所创作作品，出自《磻溪集》，自问世以来，历来受到修道者的重视，元末混元子（王道渊）做《青天歌注释》，明代陆西星做《青天歌测疏》。

5、《哭丧歌》

《哭丧歌》是丧礼仪式中少不了的演唱形式，它是陕西南部一带的风俗习惯。哭丧歌伴奏的乐器是鼓和锣，或边敲边唱，或唱一段再敲打一定的套数。