标题+3、怎样理解美学是美的思维的艺术。美学来源于人与对象世界情感关系的哲学思考？

美学是一个研究美的本质和美的体验的学科领域，它涉及到艺术、审美、美感、美好等概念。美学的核心是对美的思考和理解，它探究美的本质、美的价值、美的标准以及美的感受等方面。

美学被认为是美的思维的艺术，这是因为美学不仅仅是研究美的本质和美的体验，更重要的是通过对美的思考和理解，创造出具有美的特征的艺术作品和文化产品。美学家和艺术家通过对美的思考和理解，将美的元素融入到艺术创作中，创造出让人们感到美的艺术品。

美学来源于人与对象世界情感关系的哲学思考，这是因为美学探究的是人类对美的感受和体验，而这种感受和体验是建立在人与对象世界情感关系的基础上的。美学家通过对人与对象世界情感关系的哲学思考，探究人类对美的感受和体验的本质和机制，从而揭示出美的本质和美的标准。因此，可以说美学是一种哲学思考，它从人类与对象世界的情感关系出发，探寻美的本质和价值。

对于你的问题，我觉得相比较回答而言，更重要的是澄清一些观念。

在正式解释相关问题之前，我觉得有必要先解释美学的一些基本问题，因为我发现大家在回答时候，没有几个人真的是在用美学的观念去解释和体认。

美学，是一种纯粹的哲学，这就意味着在美学的判断中必须反映作为主体的人的主观意识。美学，关注的主要对象有二：一是作为主体性的人的审美意识及其流变，二是创造美的方式所体现的精神世界活动。当我们尝试利用美学的原理解释艺术作品时，要注意把握几个方面：第一，在这一艺术作品中，美在何处；第二，美是如何被创造出来；第三，这种美如何被感受得到。

1 马致远的《天净沙·秋思》，一共五句，前四句是在纯粹的进行景状的描绘，句法上单纯是在进行名词的排列，没有将主体和主体的情感附加进去，这样的创作手法，从一个角度上来说，是在体现一种“寂寥无人”的感觉，因为没有主体的参与，就显得所有的情感都必须被隐藏，一种压抑着的无法抽离的哀伤。最后一句，则将主体置入了这种环境之中，并开始宣泄主体的情感，所以说，这是点睛之笔，是美之所在。如果单纯只是前四句的环境描述，很难说会有现在这样高的艺术成就。类似的例子，有王唯的“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木转黄鹂。”这一句化自前人“水田飞白鹭，夏木转黄鹂”。但是艺术成就却高了很多，原因在于，两个叠词的运用，使得原本单纯的客观景物描绘中，融入了主体的审美意识和情感判断。

2 流行音乐（不仅是流行歌曲，也包括部分轻音乐和非主流音乐）的产生，是一种艺术向大众回归的作用下的产物。大家都知道，在现代流行音乐产生以前，人们只能到剧院欣赏交响乐和歌剧，或者是贵族在自己的宅第中欣赏室内音乐。一般的大众没有这个机会，当大众得到这样的机会同时，大众的欣赏水准也在成为一个问题。因此，流行音乐必须商业才能生存，或者说至少具有潜在的商业价值。这种情况下，艺术的东西就可能被过分抽离出流行音乐的形态，而更多地运用商业的市场的东西将一个旋律进行包装，因为流行音乐的两大作用，对于听众来说，仅在于娱乐，对于商家来说，在于盈利。流行音乐中有没有艺术性的东西在，当然有，因为作品中也反映着创作者的主观审美情态，也有作为美的东西存在。只是，这种美不纯粹，这种美为很多与美无关的东西所左右。这类似于现在的商业平面设计，着重得更在于迎合某种需求，而非创作本身的主体情感表达，并且这种倾向性可能是潜在的、无意识的。

3 古典艺术的永恒价值，这句话很让人费解。因为，你所指的古典艺术，究竟包含多大的范围，我难以想象，无论是时间跨度还是空间跨度。永恒价值，又究竟想表达一种怎样的状态，我也很难想象。我做最简单的理解，就是“具有一定古典风格的艺术形态及其作品，在后续的时代中能否持续发挥其艺术价值和影响力”。那么答案当然是肯定的，无论是从艺术史的角度上来说，还是从单纯的审美情感上来说。但是，无可否认，具有古典风格的艺术作品，无论是音乐、绘画、雕塑、舞蹈、建筑等等，它所承载和传达的，是它所在的时代的一种审美意识与美的感官体验。换句话说，经历漫长的时代，或者跨越不同的时空，这种美的体验的价值观，也许会发生很难认同的情况。也就是说，我无法理解你想要的美是什么，当然，也不排除这种情况。

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“美学”=“感性学”+“情感学”

“美学”=“感性学”+“情感学”

陈炎 山东大学文艺美学研究中心

一

一般认为，“美学”作为一个独立的学科，是由德国哲学家鲍姆加登创立的。早在1735年，鲍姆加登就在他所发表的学位论文《关于诗的哲学沉思》中首次提出了这一学科的名称，他于1750年出版的《美学》（Ästhetik）一书则标志着这门学科的产生。但是，这种长期以来被学术史家视为“定论”的观点是很值得商榷的，它至少会带来以下两点疑问。

首先，从词源学角度上讲，Ästhetik一词来源于希腊语aesthesis，其最初的涵义是“用感观去感知”；在德语中，它更贴切的翻译应该是“感性学”，而不是后来经中江兆民由日文びがく转译过来的“美学”。这似乎意味着，将德文的Ästhetik译为中文的“美学”，有误译之嫌。朱光潜先生就曾对把“aesthetics”翻译为“美学”，把“aesthetic”翻译为“审美（的）”大表遗憾。在他看来，把它们分别翻译为“感觉学”和“感觉的”要好得多。这是因为人们太容易把“审美”的“美”字理解为“beauty”（美）了[1]。

其次，从内容上看，尽管鲍姆嘉登将人的心理活动分为知、情、意三个方面。并主张研究知识或人的理性认识活动的有逻辑学，研究意志或道德活动的有伦理学，而研究情感或艺术活动的有美学（Ästhetik）。然而，如果我们仔细分析就会发现，在鲍姆嘉登那里，人类的情感活动还不是一种独立的行为，它只相当于认识的感性阶段。具体来说，他认为人类的认识活动有“明晰的认识”和“朦胧的认识”两种形态，研究前者是逻辑学的任务，研究后者则是美学（Ästhetik）的任务。他在《美学》（Ästhetik）一书中明确指出：“美学对象就是感性认识的完善”。这似乎意味着，Ästhetik只研究认识活动的低级阶段，还无法成为一门独立的学科。在这种情况下，如果人们将“美学之父”的桂冠戴在鲍姆嘉登的头上，就有些勉强了。

在鲍姆嘉登之后，进一步为人类的情感活动开辟出独立的学术空间的是康德。同鲍姆嘉登一样，康德也将人类的心理活动分为知、情、意三个方面，并试图在主体的心意机能方面为这三种活动的普遍有效性寻找到先验的根据。在《纯粹理性批判》一书中，他试图在人类主体的“时空观念”和“知性范畴”中为认识活动找到普遍有效性的先验依据；在《实践理性批判》一书中，他试图在人类主体的“自由信仰”和“理性范畴”中为实践活动找到普遍共通性的根据；在1790年出版的《判断力批判》一书中，他则试图在人类的“想象力”和“知性范畴”的协调运动中为审美的情感活动找到普遍有效性的根据，在人类因“想象力”和“知性”不足而唤醒“理性”的活动中为审崇高的情感活动找到普遍有效性的根据。换言之，尽管康德认为人类的情感活动不像科学认识和道德实践那样有着独立的心意机能，但却可以在这两种心意机能的协调运动中获得普遍有效的先验根据。因此，正像《判断力批判》成为连接《纯粹理性批判》和《实践理性批判》的桥梁一样，人类的“情感活动”也便成为连接“认识活动”和“实践活动”的纽带。

在这里，康德与鲍姆嘉登至少有两点重要的差别。首先，在书名上，康德不把自己的著作称之为《美学》（Ästhetik），而是命名为《判断力批判》(Kritik der Urteilskraft)。其次，在内容上，该书也不把人类的情感活动视为认识活动的低级阶段，而将其看作联系认识活动和伦理活动的中介环节。

康德为什么不沿袭鲍姆嘉登的做法将该书命名为《美学》（Ästhetik）呢？因为在他看来，人类的情感活动并不像“感觉”或“感性”行为那样肤浅。他之所以没有沿袭鲍姆嘉登的思路而将情感活动视为认识活动的初级阶段，这与《判断力批判》在他的“批判哲学”体系中的地位有关。在《纯粹理性批判》中，康德解决了人类认识活动的必然性问题；在《实践理性批判》中，康德解决了人类实践活动的自由性问题。在此之后，康德发现，在必然的感性领域与自由的超感性领域之间，存在一条深不可测的鸿沟，分割出两个世界。正是为了填平这一鸿沟，从而在《纯粹理性批判》和《实践理性批判》之间架起一座桥梁，康德才撰写了《判断力批判》。他认为，“判断力”既与“知性”相关，又与“理性”相联；既与“规律性”相关，又与“目的性”相联；从而可以成为“感性世界”与“超感性世界”这两个领域之间的中介；使人从“必然”走向“自由”成为可能。

在《判断力批判》的上卷中，这个过渡是通过“美的分析”和“崇高的分析”来完成的。美感动着人，崇高引领着人。前者与有限的对象相关联，通过“想象力”与“知性”的协调运动而获得，从而与“必然”相联系；后者则与对象在数量或力量上所表现出来的无限性相联系，因“想象力”与“知性”无法把握这些无限的对象而唤醒了“理性”的力量，从而与“自由”相联系。无论是“美感”还是“崇高感”的获得，都是“主观的合目的性判断”，即“情感判断”，而在《判断力批判》的下卷中，这种判断将继续通过“客观的合目的性判断”，即“目的论判断”的过渡来加以完成。在“目的论判断力的批判”中，康德先是讨论了动植物有机体的合目的性问题，并进而论述了整个自然界的目的论问题。他认为，自然的合目的性特征，不是科学认识的结果和依据，但却可以作为一种“范导性原理”来启发人们去探求世界的根据；而作为自然的合目的性特征的集中体现，“人”便成为整个自然界的终极目的，是一种道德的实体。这样一来，《纯粹理性批判》经由《判断力批判》的过渡，便最终与《实践理性批判》相联系。

尽管康德撰写《判断力批判》的主观动机，是为了打通《纯粹理性批判》与《实践理性批判》的关系，从而在人类的“科学认识”和“伦理实践”之间架起一座“情感判断”的桥梁，但其在客观上却为人类的情感活动开辟了独立的活动空间。有了这种独立的活动空间，才有可能确立一门独立的学科属性，且不论这门学科应该叫“美学”、“感性学”还是别的什么。换言之，尽管鲍姆嘉登率先使用了“美学（Ästhetik）”一词来标志一门学科的存在，但他将审美活动视为“感性认识的完善”的观点，并没有为这门学科的独立存在提供一个合法性的基础；尽管康德没有用“美学（Ästhetik）”这一名词来标榜自己的探索，但其研究的结果却在客观上为包括审美在内的人类情感活动奠定了独立的学科基础。从这一意义上讲，如果“美学”真正应该作为一门独立的学科而存在的话，“美学之父”不应是鲍姆嘉登，而应是康德。或者退一步讲，如果我们一定要将鲍姆嘉登称之为“美学之父”的话，康德就是“美学之母”——他虽然没有给这门学科以姓氏，但却孕育了它的躯体。

继鲍姆嘉登之后，再次使用“美学”一词的是黑格尔，他在《美学》（或译为《美学讲演录》）中将“美”视为其“绝对理念”自生成、自发展、自否定、自回归的一个环节，定义为“美是理念的感性显现”。他认为，作为世界本体的“绝对理念”在经过其自身发展的逻辑行程之后，自我否定“外化”为客观世界，并经由无机物、有机物、植物、动物发展到人；而作为“绝对理念”外化发展的最高阶段，人则需要通过艺术、宗教、哲学等形式实现对“绝对理念”的回归，完成其“否定之否定”的逻辑行程：艺术是“绝对理念”感性状态下的显现形式，宗教是“绝对理念”朦胧状态下的象征形式，哲学是“绝对理念”逻辑状态下的表述形式。这样一来，以艺术为核心的人类情感活动也便成为其哲学体系中的一个环节。只是与康德不同，在黑格尔这里，人类的“情感活动”不再是“科学认识”与“伦理实践”的中介环节，而成为人类精神向着“绝对理念”过渡的初级形态。

具体说来，黑格尔将人类的早期艺术称之为“象征型艺术”，此时的艺术所包含的“绝对理念”尚处在朦胧阶段，只能勉强用一些感性的形式加以象征，因而存在着形式大于内容的现象。继而，“绝对理念”开始成熟，但尚没有发展为逻辑形态，最适于用感性的形式加以显现，于是进入了“古典型艺术”阶段。此时的艺术最符合“美是理念的感性显现”的标准。但是，“绝对理念”并没有停止其发展的过程，而是进一步过渡到“浪漫型艺术”阶段。此时的“绝对理念”已渐渐由形象脱胎为观念，并开始离开艺术，进而向宗教和哲学发展了……。不难看出，虽然黑格尔的“美学”是为其客观唯心主义哲学体系服务的，但它在内容上也涉及到了人类在进行情感判断时所包含的感性与理性之间的辩证关系。更为重要的是，由于黑格尔继续沿用了鲍姆嘉登的“美学”概念，这不仅在客观上进一步巩固了鲍姆嘉登在学术史上的地位，而且使“美学”这门学科得以强化。

然而，黑格尔是在何种意义下使用“美学”这一概念的呢？他自己开宗明义说得明白：“这些讲演是讨论美学的；它的对象就是广大的美的领域，说得更精确一点，它的范围就是艺术，或则毋宁说，就是美的艺术。对于这种现象，‘伊斯特惕克’（Ästhetik）这个名词实在是不完全恰当的，因为‘伊斯特惕克’的比较精确的意义是研究感觉和情感的科学。就是取这个意义，美学在沃尔夫学派之中，才开始成为一种新的科学，或则毋宁说，哲学的一个部门；在当时德国，人们通常从艺术作品所应引起的愉快、惊赞、恐惧、哀怜之类情感去看艺术作品。由于‘伊斯特惕克’这个名词不恰当，说得更精确一点，很肤浅，有些人想找出另外的名称，例如‘卡力斯惕克’（Kallistik）。但是这个名称也还不妥，因此，我们姑且仍用‘伊斯特惕克’这个名称，因为名称本身对我们并无关宏旨，而且这个名称既已为一般语言所采用，就无妨保留。我们的这门科学的正当的名称却是‘艺术哲学’，或则更确切一点，‘美的艺术的哲学’。”[2]如此说来，尽管黑格尔仍然沿用了鲍姆嘉登的概念，但却赋予了“美学”一词不同的含义：“艺术哲学”。这个排斥了“自然美”范畴的“美学”显然比鲍姆嘉登和康德的使用方式更狭窄、更集中，也更专门化了。它似乎意味着，审美的问题就是，或至少主要是艺术问题；反过来说，艺术的问题也就是，或者主要是审美的问题。

二

然而问题并不如此简单。随着人类艺术实践的发展，审美和艺术之间的等值关系渐渐被打破了。我们随手翻阅一本《西方艺术史》，便不难发现，在鲍姆嘉登、康德、黑格尔之前及其生活的时代，欧洲的主要艺术作品确乎是或主要是以美的形式出现的，无论是古希腊罗马时代的雕塑、文艺复兴时期的绘画，还是巴洛克风格的建筑、古典主义的音乐，无不以追求和谐为指归的，这也正是黑格尔使用“美的艺术”这一概念的原因所在。然而，自从19世纪末、20世纪初的“浪漫主义”和“现实主义”思潮相继出现之后，原本和谐的艺术世界便被卷入了“崇高”和“滑稽”的历史漩涡，此后的“现代主义”思潮更是变本加厉地将“荒诞”乃至“丑陋”也一并拖入了艺术的殿堂。面对着贝多芬的《命运》、罗丹的《老妓》、巴尔扎克的《人间喜剧》、波德莱尔的《恶之花》、毕加索的《格尔尼卡》、贝克特的《等待戈多》，如果我们再用“美”这个概念来形容“艺术”的话，显然就有些削足适履了。正如论者所言：“艺术和美被认为是同一的这种看法是艺术鉴赏中我们遇到的一切难点的根源，甚至对那些在审美意念上非常敏感的人来说也同样如此。当艺术不再是美的时候，把艺术等同于美的这种假设就像一个失去了知觉的检查官。因为艺术并不必须是美的，只是我们未能经常和十分明确地阐明这一点。我们从历史的角度，还是从社会的角度去考察这一问题，我们都发现，无论是过去或现在，艺术通常是件不美的东西。”[3]于是，“美的艺术”这个最早由文艺复兴时期的弗郎西斯科·达·奥兰达用葡萄牙文使用，后被黑格尔用德文发扬光大了的概念便陷入了历史性的危机。

为了挽救这种危机，从而继续维系“美学”与“艺术”之间合法性的对应关系，一些美学工作者便炮制出了一个“广义美”的概念。他们认为，“美学”确实是研究“美”的学说，但这个美是广义的，它不仅包括以和谐为特征的狭义的“美”，而且也包括“崇高”、“滑稽”、 “荒诞”乃至“丑陋”，所有这些都可以称之为“美学范畴”。然而，正如有学者所指出的那样，“这个广义的美的概念与美这个词语的日常用法毫无关系，因为这样一个美的概念是无所不包的（这就表明它的空虚），它甚至把人们在日常语言中肯定会称之为‘丑’的对象统统囊括其中——因为究竟如何定义一个术语，这毕竟只能由那个下定义的理论家说了算。”[4]既然“美”和“艺术”之间的对应关系只是偶然的、历史性的、非本质的，那么美学将不应是“关于美的学说”，而应该被理解为“艺术哲学”：“一个艺术家创造出来的艺术品是美的或者丑的，这并不是一个值得进行哲学思考的问题；值得思考的问题是：艺术家的作品，无论美丑，所具有的想象性和创造性。”[5]这样一来，“美学”作为“艺术哲学”已不再是关于“美的艺术”的学科，而关于艺术之“想象性和创造性”的学科。其实，持这种观点的人在西方已不在少数，“现代美学已逐渐等同于艺术哲学或艺术批评的理论。”[6]

与这种观点相联系，也有一些学者认为，应该回到Ästhetik的原初涵义，将“美学”还原为“感性学”：“西文的美学(Ästhetik，Esthétique，Aesthetics)一词，原本就是感性学。所谓美学，是近代西方人对感性学狭义取舍后的学科定位。美学的滥觞和片面的发展，也是人类不成熟的一种理论表现。审美文化的贵族化倾向，审美情结的弊端，美学的偏颇，理论研究的狭隘，现当代国际文艺思潮中丑学的崛起，美学的教条化与庸俗化……这些事实都表明，拓展人类的判断力必须美丑皆审，应当用感性学涵摄、补正和滋润美学。”[7]

那么“感性学”的内容究竟是什么呢？是否如所谓“艺术哲学”那样，是关于“想象性和创造性”的学科呢？如果是的话，似乎这两种观点就可以合流了。然而即便如此，我们仍然会存有如下疑问：第一，人类的情感问题能够还原为“感性认识的完善吗”？第二，“想象性和创造性”能够涵盖艺术的本质特征吗？前一点涉及到美学能否从哲学认识论中独立出来的问题，后一点涉及到美学研究能否涵盖艺术的本质问题。

三

综合鲍姆嘉登、康德、黑格尔的上述贡献，笔者主张采取一种兼收并蓄的态度。首先，在鲍姆嘉登那里，我们应该吸收其“美学”的概念，及其对人类感性和感觉能力的关注。因为无论“美学”这个概念如何偏狭，毕竟已为广大学者所接受；无论“感性”一词如何肤浅，毕竟是一切情感判断得以发生的前提条件。其次，在康德那里，我们应该吸收其“判断力”的精神实质，以及对为人类的情感活动所开辟的独立空间。因为无论是优美、壮美、崇高、滑稽、荒诞或是丑陋，都是人类的情感判断，而人类的情感判断既不同于认识活动也不同于实践活动，有着独立的发生机制和学理空间。最后，在黑格尔那里，我们应该吸收其对艺术问题的关注和执著。因为艺术问题毕竟是美学问题，或者说人类的情感问题最为集中、最为复杂、最为突出的体现。说得概括一点儿，我们主张把鲍姆嘉登的“名”和康德的“实”，以及黑格尔的“研究对象”统一起来。这样一来，“美学”便成为有关人类“情感判断力”的学科，它所研究的主要对象是“艺术问题”。

现在，我们将这个逻辑顺序反过来加以探讨。首先，“艺术问题”的关键是什么？像一些学者所理解的那样，是“想象性和创造性”吗？我认为是，但不全是。诚然，任何艺术品都需要想象性和创造性的参与，然而这种参与的目的不是为了形式上的花样翻新，而是为了给人制造复杂而精微的情感体验。尽管这种体验不一定是美的，也可能是崇高的、滑稽的、荒诞的、甚至是丑陋的。“托尔斯泰的看法是：‘不但感染性是艺术的一个肯定无疑的标志，而且感染的程度也是衡量艺术价值的唯一标准。’鲁迅先生亦曾这样讲过：‘文学和学说不同，学说所以启人思，文学所以增人感。’这感，当然可以是美感，也可以是丑感、痛感、悲感、怒感、惧感等等。”[8]

那么，人类的情感是怎样发生的呢？回答这一问题，需要我们再次回到鲍姆嘉登有关人之心理活动知、情、意的三分法上来。然而与鲍姆嘉登不同，我们并不认为人类的情感活动只是认识活动的低级阶段，而是在康德的启发下，将情感判断置于“知”与“意”、“认识”与“实践”的关系中加以思考。一方面，情感的产生不是与对象无关的，而是建立在对客观对象的感觉和认识的基础之上的。这样一来，情感判断便必然与认识活动发生联系。另一方面，情感的产生不是与主体无关的，而是直接与间接地与主体的欲望和意志相联的。这样一来，情感判断便必然与实践活动发生联系。具体说来，当我们感觉和认识到客观的对象符合主观的欲望与意志的时候，就会产生一种积极的情感，如美感、崇高感等；当我们感觉和认识到客观的对象背离主观的欲望与意志的时候，就会产生一种消极的情感，如丑陋感、荒诞感等等。一言以蔽之，情感来自客观与主观、感觉与欲望、认识与意志之间所形成的必要的张力，而不仅仅是什么“感性认识的完善”。换言之，情感活动既要与认识发生联系，又要与意志发生联系，它产生于客观的规律性与主观的目的性之间所形成的顺向或逆向、肯定与否定的关系。

需要说明的是，这种关系是复杂的，其感情的内容也是多种多样的：有悲的，有喜的，也有悲喜交加的；有爱的，有恨的，也有爱恨交织的；有美的，有丑的，也有美丑并举的；有阳刚的，有阴柔的，也有刚柔并济的……。从共时的角度上讲，一部作品艺术价值的高低，在很大意义上取决于其能够引发人们情感的复杂程度；从历时的角度上看，人类越往后发展，其艺术作品所包含的情感便越复杂。

如果我们进一步追问：艺术作品以什么形式来承载和引发这种复杂的情感呢？是形象！正如不能引发情感的作品不是艺术品一样，没有形象的文本也不是艺术品。这样一来，“形象”便和“情感”一样，成为艺术作品不可或缺的内容，是艺术的“本质属性”。其实除了“形象”之外，“概念”也能承载人类的情感，但这种情感往往是明晰的、确定的、简单的，因而也是不能令人满足的。从符号学的角度上讲，作为“逻辑符号”的概念是人类从具体的经验中高度抽象出来的，它在获得明晰性的抽象过程中却渐渐失去了其原有的复杂性。显然，这种抽象的结果有利于科学的表述，却不利于艺术的表达。正是为了还原这种情感的丰富性，人们需要在“逻辑符号”之外用音响、旋律、色彩、线条、动作、姿态等更加原始的形式去编制和创造一种超越符号的情感形式，这便是艺术“形象”的由来；即使是以语言为载体的文学创作，也要通过辞藻的妙用与叠加、语法的变换与超越等特殊手段，使原有的“逻辑符号”上升为“情感符号”——文学形象。唯其如此，它才能够产生一种“言有尽而意无穷”的诗的意味。

说到底，逻辑符号是内涵与外延清晰的、有着固定语法规则的概念系统。它不仅是约定俗成的，而且可以反复使用的。情感形象则是内涵与外延则是模糊的、没有固定语法规则的象征系统。它不仅必须是独创的，而且是不能重复使用的。这样一来，艺术创作首先涉及的确乎是人的感性经验的问题，是形象的创造问题，因而是“感性学”的问题。但是，艺术家所独立创造的、从未使用过得形象何以能够打动人们的“情感”，产生康德所谓的“无概念的普遍有效性”，这就不仅仅是一个“感性学”的问题，而要涉及到“判断力”或曰“情感学”的问题了。

没有“形象”，“情感”无从表达；没有“情感”，“形象”毫无意义。前者是“有意味的形式”，后者是“形式背后的意味”。由于“形象”与“情感”就像一枚铜币的两面花纹一样是密不可分的，因而“感性学”和“情感学”也是互为表里、密不可分的，它们合在一起，称之为“美学”。

需要说明的是，我们将“美学”视为“感性学”与“情感学”的总和，虽然以艺术为主要的研究对象，但并不排除艺术之外人与自然的情感联系。同艺术一样，这种联系既可能是轻松的、愉快的、美的，也可能是紧张的、激越的、崇高的，还可能是矛盾的、抵触的、荒诞的。同艺术一样，这类复杂而多样的“情感”也必须通过“形象”而加以获得。

从辞源学的角度上讲，将“美学”视为“感性学”与“情感学”的总和，并不是没有根据的，黑格尔就曾明确指出：“‘伊斯特惕克’的比较精确的意义是研究感觉和情感的科学。”只是鲍姆嘉登强调了“感觉”而忽视了“情感”，康德强调了“情感”而忽视了“感觉”，黑格尔则在其客观唯心主义哲学的基础上把“感觉”和“情感”的问题变成了“理念”的“显现”方式问题。现在，是应该让“感觉”和“情感”回到“美学”中原有的地位上来的时候了。

（原载《美学》，2010年第3期）

[1] 参见克罗齐《美学原理•美学纲要》，外国文学出版社，1983年，第167页，注释⑧。

[2] 黑格尔《美学》，商务印书馆1979年版，第3～4页。

[3]转引自朱狄：《当代西方艺术哲学》，人民出版社，1994年，第4页。

[4]王祖哲《论美与艺术之间不存在本质关系》, 《文史哲》，2003年第6期。

[5]王祖哲《论美与艺术之间不存在本质关系》, 《文史哲》，2003年第6期。

[6]转引自朱狄：《当代西方艺术哲学》，人民出版社，1994年，第3页。

[7]栾栋《感性学发微》，商务印书馆1999年版，“内容简介”。

[8] 杨守森《文学：审什么“美”？》，《文史哲》2008年，第4期。

发布人：student 最后修改日期: 2013-06-04 15:16:590

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中国传统美学排斥了各种过分强烈的悲伤、愤怒、忧愁、喜悦等种种感性情欲的展现。因此在传统美学里所有的艺术活动都离不开与自然界的和谐，艺术家们不断主张冷静的反思和自我的克制，人们也都不经意开始抵制各种动物本能欲求的泛滥，极力的使对象人化、社会化；情欲、食欲、性欲等也变得含糊其辞，人的情感开始显露出规范和制度化；同时现实中“超我”原则的过早出现，使得个体生命中强烈的情感、狂暴的安乐、屠杀、泯灭、怪、丑等难以接受的艺术形式便通通被排除了。故而中国的艺术和美学总会令人觉得没有充分地发挥出表情的效力，无论是快乐或是哀伤都没有发挥得淋漓尽致，“半吞半吐，欲语还休”。

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　　情感共鸣是指欣赏者由于对作品的理解而产生的相似相同的情绪情感体验，与作者同声相应、同气相求、爱其所爱、憎其所憎、悲欢与共、思想感情的交流感应。艺术作品的欣赏是各种形式的艺术品（如美术、音乐、诗歌等）作用于欣赏者思想感情的过程，同时也是拥有一定审美能力的欣赏者对艺术作品进行感知、理解、想象等一系列心理活动的过程。还包括与认识过程相伴随的主观方面的感受与情感活动。它们之间相互联系、相互渗透。一般来说欣赏分为三个阶段：

　　一、审美注意和审美期望。

　　在这一阶段时,欣赏者对艺术作品产生精神需求，是进行审美的心理动因，也是进入审美的初始状态。在这一阶段内，人们在意识上对审美对象产生兴趣，并高度集中，表现为欣赏者对审美对象的凝神观照。

　　二、审美感知与审美情感。

　　对艺术作品的色彩、线条、形体、构图、动态等发生感性的、自然的直接关系。在感觉的基础上形成，反映直接作用于欣赏者视觉的对象特征总和，通过视觉对人的大脑皮层产生不同刺激，在人的情感中激起类似的、结构基本相同的力的样式，从而使人感受到悲哀、欢快等各种情感。这种对艺术作品的感知是一种充满情感的整体把握，这种力的式样被格式塔心理学派称之为

“异质同构”

现象。在审美感知中，各种艺术形式的美都能给人感官上的愉悦，在人们心目中激起共鸣，使人的各种心理要素：思维、记忆、想象等都活跃起来达到一种兴奋状态，产生丰富的情感。

　　情感在审美中是一个中心问题。美术作品主要是作用于人的情感领域。（自己举个例子）如万里长城激起学生的民族自豪感，拉菲尔画的《圣母像》激起人们愉悦爱慕亲切的情感，古希腊雕像《拉奥孔》使人观后有痛苦的体验。美术作品在引起欣赏者的激动和共鸣中，唤起了优美、崇高、悲哀、痛苦等种种思想感情，在潜移默化中使欣赏者接受某种道德情操，受到某种精神品质的熏陶，从而改善人们的情感状态，影响人的行为。审美情感可以说是审美过程中的心理动力。

　　三、审美理解与审美想象。

　　审美理解与审美想象是在感受的基础上进而把握作品的意味、内容、技巧、象征意义等，只有直觉是不够的，要对艺术作品进行深入全面地理解和认识，才可能深刻地感知作品，整体地把握作品，与之产生共鸣。

外国文艺美学要略·论著·《情感与形式》

美国著名的哲学家、美学家和作家苏珊·朗格所著。是她的主要美学著作之一，在西方美学界具有很大的影响。

苏珊·朗格自己把《情感与形式》看成是《哲学新解》中艺术理论的进一步发展。全书共三大部分，二十一章。分别论述了艺术符号，符号的创造和符号的力量等问题，全面地阐述了艺术是人类情感符号的理论。

一、关于艺术符号： 朗格在《情感与形式》中，进一步发展了卡西尔关于符号的理论，对不同的符号方式加以了区别。朗格指出，语言是符号活动所取得的最令人惊奇的成果。语言所表达的是事物的概念和概念之间的关系。语言的性质特征决定了语言不可能表达人类情感的复杂状态。而艺术正是人类表达情感的另一种符号方式。朗格认为，艺术的产生就决定了它的两条戒规：不能是推论的形式，不诉诸人的推理能力。从而具备两种品格：它是一个包含了复杂含义的统一体;必须直接呈现于人的知觉面前。艺术就是人类情感的符号转换形式。

朗格在《情感与形式》中，从多种角度对艺术中的情感进行了分析。第一，朗格对艺术表现个人情感的理论进行了驳斥。把艺术的情感视为艺术家个人情感的直接宣泄，这种理论产生于浪漫主义思潮，在克罗齐及其追随者的理论中得到了进一步的发展。朗格指出，发泄情感并不是艺术的规律，纯粹的自我表现不需要艺术形式。艺术如同音乐，不是刺 感，而是表达情感;表达艺术家对情感的理解和“内在生命”的理解，这些可能超越艺术家个人的范围。 “因为音乐对于他来说是一种符号形式，通过音乐，他可以理解也可以表现人类的情感概念”。但是，朗格同时也指出了第二个方面。艺术活动中

的个人情感也往往是把握普遍情感的一种媒介。如果两者主题一致，也可以通过前者的体验而对后者有所感悟。甚至可以“移植”、 “借用”。两者只能在结构上一致，而不能互相等同。朗格给艺术下的定义是： “艺术即人类情感符号的创造”。

二、关于符号的创造：艺术要表现人类某种普遍的情感(情感概念)，就必须要有一个抽象的过程。朗格认为，艺术的抽象是一种不同于科学、数学和逻辑的抽象。它不是通过归纳概括的方法从个别到一般的推理过程。艺术抽象活动得到的是一个具体可感的形象，但它包含着一种普遍的意义。而达到这样的目的，就只有创造出一个幻象。这个幻象与真实的现实脱离一切关系，然而却包含着远比现实丰富的内容和意味。作为有机整体的艺术幻象就成了一种情感符号，传达着某种普遍情感，而抽象过程中的决定步骤就是制造幻象。

朗格在《情感与形式》中，对各类艺术的“基本幻象”进行了详细的论述。绘画、雕塑、建筑基本幻象是“虚幻的空间”。音乐的基本幻象是“虚幻的时间”;舞蹈的基本幻象是“虚幻的力”;诗的基本幻象是虚构的“经验”;戏剧也同样是创造了一种虚幻的经验和历史，因此，戏剧实质上是一种诗的艺术。朗格认为，艺术分类取决于艺术创造的基本幻象。

朗格认为，人们对艺术符号的了解只能依靠直觉。她认为，直觉是对事物的直接洞察力。它不同于推理，不借助概念，却又包含着情感和想象的理解;它是基本的理性活动，是逻辑的开端;直觉不能离开经验，它以全部人类的精神为基础。

三、关于符号的力量：艺术符号所以具有感人的力量，是因为它具有生命的形式，生命的形式是贯穿《情感与形式》始终的一个重要概念。

朗格认为，人的感觉能力是组成生命活动的一个方面，在某种意义上生命本身就是感觉能力，所以，作为感觉能力的生命与人们观察到的生命就应该是一致的。只有直觉能力发现对象与自身有某种一致的时候，我们才能观照对象中蕴含着感情，因为感情实际上是一种集中的、强化了的生命。要使一个艺术符号能引起人的美感，就必须把这个符号作为一种生命活力的投影。同时这个符号还要成为一种与生命的基本形式相类似的逻辑形式。只有具备了这种逻辑形式，欣赏者才能直觉和感悟到其中的情感意味。

对于生命形式的基本特征，朗格把它概括为有机统一性， 运动性、节奏性和生长性。

有机统一性是说生命体的每一个部分都极为紧密地联系在一起。以某种不可名状的复杂性、严格性和深奥性结合看，各种因素都互相依赖，都不能脱离整体。

运动性是说生命体不断消耗和不断吸收，生命体处于连续性的死亡和再生过程中，呈现永不止息的运动。

节奏性是说生命活动是有节奏的，生命现象所以能不间断地存在和发展，就在于它以各种方式有规律地进行生命的交换。

生长性就是每一个生命体都有一种生长和发展的趋向，都有一个生长、发展、消亡的过程与规律。

朗格在七大艺术部类中以大量的例证，充分论证了生命的形式对艺术的重要性。论证了艺术形式与生命形式的逻辑相似性，通过生命的形式，朗格揭示了艺术作为人类情感符号的基本原因。

文学的各种价值所以必须以审美中介，为根基，并且最终以审美为归宿，取决于文学的特殊内容和表达内容的特殊方式，也为文学的社会作用得以正常发挥的大量事实所证明 从内容和传达内容的方式上看，文学是通过语言塑造的艺术形象，表现作者对人生的审美感受和理解的一种社会意识形式。它有自己的特殊内容，有为显现这种内容而形成的特殊形式。要把握这个对象，主体只有借助于与之相应的接受方式才有可能。它包括对艺术形象的感受能力，想象与联想的活跃，融于审美感受中的理解，以及和对象相应的情绪、情感活动，等等。接受活动的这个过程，也就是人们所说的审美过程。它是读者把握文学对象的审美内涵的唯一通道，也是作家个人对人生的领悟和理解、把文学作品的思想和感情，化为读者的精神财富，从而使其现实化和社会化的必经之路。“对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义，不是对象”，马克思在论及主体与对象的关系时，曾经强调指出：“对象如何对他说来成为他的对象，这取决于对象的性质以及与之相适应的本质力量的性质；因为正是这种关系的规定性形成一种特殊的、现实的肯定方式。”“因为我的对象只能是我的一种本质力量的确证，也就是说，它只能象我的本质气量作为一种主体能力自为地存在着那样对我存在，因为任何一个对象对我的意义（它只是对那个与它相适应的感觉说来才有意义）都以我的感觉所及的程度为限。”对象与主体的现实关系，在任何时候都是建立在相互制约、彼此依存、互相选择的基础上的。所以，只有经过审美的中介，并以审美为基础，读者才有可能把握艺术形象，理解文学作品，进而获得认识、教育、娱乐或感情的交流。这也是为什么文学的认识价值往往表现为启迪、领悟，教育价值往往表现为潜移默化，娱乐价值往往表现为寓教于乐，情感价值往往表现为净化升华，具有不同于非文学的认识、教育、娱乐和交流感情的特点的原因 那么，不以审美为基础，越过审美环节，读者就不能从文学作品中得到认识、教育、娱乐和情感上的满足吗？当然不是。但是大量事实告诉我们，不经过审美所获得的认识或教育，一般总是肤浅的。它可能使人们只注意到文学作品的表层现象，无视它的丰富内涵和审美意蕴，有时甚至会产生某种误解和歪曲。如果进而在这个基础上去理解文学，规范创作，则势必会把文学混合于其他社会意识形态，最终导致文学本性的丧失。如果仅注意情节，理解必然是表层化的，它不可能深入到通过审美才能达到的那种认识层次，不可能发现精神世界的丰富与美好，从而深入思索人生价值的所在，所获得的教育和享受也只能是极其有限的。一般地讲，就是情节性、叙事性较强的文学作品，脱离了审美环节也同样难以把握，因为文学传达信息的特殊方式已经内在地规定了主体的接受方式 对那些不调动情感体验，不经过形象感受，企图直接从文学作品的现象描述中寻求认识的读者来说，要理解抒情性较浓的诗歌和散文，甚至象王蒙的《海之梦》、张承志的《大坂》、何立伟的《白色鸟》，以及史铁生的《我的遥远的清平湾》一类小说，就相当困难了。因为在这些作品中，作者所表现的内容本身就是一种感受，一种情绪，一种生活氛围。它们几乎没有给构成认识的推理活动提供什么事实材料，而是直接袒露心灵，倾吐感情，用心象形态的艺术形象诉诸于读者的感受、体验和情绪。这时候，人们只能在审美的感情交流过程中获得领悟，受到教益，产生愉悦。在这个角度上讲，文学的认识价值、教育价值、娱乐价值等等，都不过是审美活动的衍生物 不过，这还不是读者接受活动的终点。由于文学的性质，经由审美而得到的认识、教育或娱乐，只有超越了作品的现象层次，即不粘滞于作品所描绘的个别的、具体的内容，达到对其内在审美意蕴的领悟，理解那种“大于其本身”的意义，完成对美的认识，受到审美的教育，获得具有美感性质的愉悦，才算真正实现了对文学作品的把握。因此，文学作品的接受活动又是以审美活动为归宿。 诚然，由于文学毕竟包含着再现现实生活和社会历史的成分，所以也不能排除有人主观地把文学作品视为一种单纯地认识的对象或教育的手段。但是必须清醒地看到，文学一旦被置于这种关系之中，它所产生的社会作用实际上已经不完全是文学功能的表现了。因为此时的文学已被读者当成一种形象的思想资料或历史材料发挥着作用。作品的这种被人为地引申之后所形成的社会效果，当然也就不能视为文学自身固有的审美价值的功能体现了。这个问题与怎样理解文学的社会作用有着直接的关系。

审美移情是美学中一个概念，首先我们需要理解什么叫做移情，心理学对移情有一个专门的解释，心理学家把审美活动中将没有知觉的自然景物赋予人的感情的现象叫做移情。文学作品关于“移情”的的现象有很多。秋春代序，花落花开本是自然规律，可在多情的黛玉眼中，一草一木都含有情感，带着悲欢，以至使她痴情地向它们诉衷肠，如黛玉葬花辞中所唱“侬今葬花人笑痴”。在日常生活中我们也常体验到这种现象，“人逢喜事精神爽，山也欢来水也笑”，这便是典型的移情现象。

审美移情也属于心理现象的一种，它是人类的一种特殊的心理现象。人在一定条件下感知自然景物时，不自觉地把自己主观的思想感情、意志品质等，赋予给本来不是具有人的感情色彩的外物，结果外物似乎也有了人的思想感情、意志品质等。在移情现象中，审美主体方面的情绪和情感与审美对象发生关系，必须通过对审美对象的联想和想象来实现。审美移情理论是由德国心理学家立普斯（TheodorLipps,1851—1914）最早提出和确立的。

拓展：

移情说的著名人物特奥尔多_利普斯举了很多例子来证明审美的移情现象，其中最为著名的当属古希腊多立克式的石柱。众所周知，多立克式石柱下粗上细以便支撑其沉重的顶盖，对于这些由大理石堆砌的石柱，本是一堆没有生命气息的坚硬物质，然而，如果我们以审美的眼光来看待，就会深切感受到它所散发出来的活泼生命力，如此生动，如此震撼。如果我们纵向看石柱，就会有一种耸立上腾的感觉，仿佛石柱自己在不断上升，以努力克制顶盖所带来的巨大压力。转换角度，如果我们从水平方向看石柱，又会有不同的感受，由于顶盖的重大压力，石柱在水平方向不断延伸，以持续积聚力量，凝成整体。这两种不同的感受是石柱自己特有的活动，我们切身体会到了它的力量，因而产生了移情作用。