如何看待中国古代设计思想对现代设计的意义?

（1）规矩

战国末期，韩非子作为法家思想的代表，有著述《韩非子》，形成了以法，术，势为核心的法家思想，其中“法”，指的是法律，条文。法就是规矩的代表，社会都是由利害关系组成的，所以他认为艺术是非功利的，比较漠视艺术的价值，提倡以实用为美。因此，秦始皇的“书同文”，“车同轨”是这种政治思想的体现，这种标准化的思想也是中国古代文化继续发展的需要。

同时，这种统治思想也是传统观念的体现，天圆地方是古人经过对客观自然的观察，通过想象推测出的认识观念，不难发现，以方圆为特征的器物非常普遍，钱币尤为典型。不仅如此，方圆代表了阴与阳的结合，方是地，圆是天，方圆就是乾坤，也就代表了阴阳两极，有阴有阳就是完整的，并且阴阳两极是互相转换的。这就是中国古代最朴素的思想也是最朴素的设计思想。

（2）礼的文化表征

从夏到周的三个朝代是青铜礼器的鼎盛时期，也是奴隶社会时期生产力水平以及人们对天道的崇拜和敬畏所融合形成的工艺形式。青铜器代表的是凡人对神明的屈服和崇拜，是沟通地与天的一种方式，也是统治阶级奴隶人民的一种象征性的标志，是当时社会的一种礼的文化形态的代表。因此，我们从青铜器的造型和花纹装饰上都能看到这种文化的表征：庄严，肃杀，甚至有恐怖的意味。礼，可以美化外表，是古代等级社会中区分阶级的一个形式，国有国礼，有修养的人必须懂礼仪，所以应用的器物也被打上礼的烙印，可以说是对礼的一种推广途径。当然，古人对这种精细分析出文与质的区别，文是表，质是里，文是役人耳目的罪魁祸首，而质也就是它的实际用途是古人所推崇的内在。这也从侧面反映出古代设计的思想具有功能性的文化特点，在设计中重质而轻文，功能第一的思想。而这种质是一种内在的情感表达，也就是古代统治阶级思想的传达，文则是对神的一种想象和创造，是统治阶级传达思想的一种形式上的需要。随着朝代的变迁，礼崩乐坏，青铜器艺术逐渐由天上转向人间，具有了世俗的倾向，纹饰也逐渐显得亲切，柔和。

（3）先秦思想对现代设计的启示

方圆的形态可以说贯穿着中国古代的器物设计，同样，这种古老智慧的认知方式也体现着它作为符号的力量。在中国工商银行的标志中，陈汉民教授的设计整体上采用了一个隐形的圆形方孔钱币，中间是一个“工”字，这个工是对古代钱币中方形的一种变化，整体上还是方圆的结合。所以，图形的再创造是最直观和直接的。在香港设计师靳埭强的个人标志中，用的是一只做兰花状的手形捏着一枚茶叶，手的图形包含了禅宗中手的表达风格，简单，温婉，有力；而茶道也是他本人很喜欢的一项文化，也是个人修养的一种表达，是很成功的一项个人标志设计。从简单的标志中不难看出对中国思想文化的传达，整个图形给人的感受是深厚和信任。设计不仅是设计师自己的事，它必须是符合设计的目的的，在信息化的时代背景下，不得不承认，设计的形式越来越多样化，信息的交流方式也翻天覆地，但是古代的设计思想的先进性在于，任何设计都要审时度势，设计需要创造，就需要吸收新的元素。特别在汉字的设计上，中国举行的方正汉字设计大赛，就是对传统汉字的再创造。

三、纹饰对现代设计的启示

（1）饕餮纹（兽面纹），夔纹

饕餮纹又称兽面纹，是传说中猛兽的形象，凶猛恐怖。饕餮纹的使用，增强了整个青铜器的神秘感和恐怖气氛，特别是一些青铜礼器，这种装饰纹样不仅可以震慑奴隶，维护和巩固统治阶级的地位和利益，同时也体现了商人“先鬼而后礼”的思想。饕餮纹的造型是许多回形纹和型似猛兽的眼睛组成的纹饰，许多直线遇到边界皆卷曲回还形成勾状。而兽面纹基本上是对称的饕餮纹，夔纹的勾折从中央成上下左右反向对称，形似躺倒的S，上下各有一柄利刃。整体看去形制锋利，棱角分明。从纹饰上看，他们都具有鲜明的象征性，可以说象征性是中国传统文化在图案上显示最具特色的特征，包含了不同文化方面的象征。都是对自然神明力量的崇拜，既是力量的象征，也是权力的象征。而且纹饰常分布在器物的腿部，或布满这种纹饰，彼此紧密并有界格。青铜装饰根据浇铸工艺的特点，形成利用浅浮雕形块和线刻相结合的装饰手法，有的还运用多层次的装饰。这种多层次的装饰被称为“三层花”。并且在装饰上也有一定的比例权衡，并非是简单的排列，而是根据器形富有生理比例的美感进行安排的。

（2）鸟纹，凤纹

随着时代的推移，除了形似兽面的纹路，鸟纹和凤纹也是青铜器物装饰纹样之一，并被越来越频繁的应用于青铜器。凤纹被发现早在红山文化时期已经出现雏形，是猪首蛇身，鬃毛飘逸翻卷。鸟纹则是对鸟的象征性概括。凤纹在春秋晚期开始，就在具象和抽象之间反复演变，极尽变化之能，融合了自然美和抽象美，结合了现实性和浪漫性于一体的经典图形。经历几千年的变迁很生动的显示出“再造想象”的能力，而这种再造想象的能力就是传统图形可以演变的生动例子。从上面提到的夔纹上来看，就有对于鸟纹和凤纹的融合，他们之间的关系是很紧密的。躺倒的S形的演变不是一蹴而就的，从时间上看，凤纹的表达多种多样，也有抽象为卷曲的涡形，也有较为几何的双勾形，形状和夔纹的很类似。因此从凤纹的演变中，可以看出纹饰的变法方法有具象形，变象形以及高度抽象形。（1）具象形是以比较写实的手法模仿现实的禽鸟，从战国中晚时期凤鸟的特点看，昂首，矫健，飞扬，具有高贵的特点；（2）变象形是从具象的基础上进一步简化，保留凤头，尾部逐渐简化成勾状；（3）抽象形则是更加高度概括后的图形，甚至完全几何化，变化趋近于云纹。这些变化手法是图案创意的方法之一，对应用传统图案的现在设计来说，也是借鉴的方法之一。

（3）纹饰对现代设计的启示

这些图案具有中国的特征，但对现代设计来说应该创造出什么新的中国图案呢？传统图案充满着古代劳动人们的智慧，他们之所以可以一眼被望之具有中国特色，更深层次的是思想，但也说明他们有共同的相通的特征。虽然时代不同，民族不同，但必然有其独特之处，这就在于中国人要求完整性，求全，求平衡性上。中国的设计思想自认知思想起就是辩证的，所以必然是内敛，考虑全面的。传统图形只是一种借鉴的形式，他们的笔法，纹路是一种表达形式而已，但这种形式不应局限于在现在设计中割裂的运用。对于信息社会来说，到处充斥的是复杂无序的文化符号，设计师也急于在其中找寻自己的表达符号，因此更多的结果是忽略了民族符号的传达，并没有植根于中国的文化背景下。当然，中国的设计领域正意识到这个问题，香港一批设计师靳埭强，陈幼坚等等都在努力的探索，北京奥运会的一系列标志和标识也传达出了对传统文化的理解和运用。

四、结语

传统文化的艺术渊源是很深厚的，不仅要从纹饰上纵观演变过程，也需要对催生他们的思想根源有所觉悟，这也是在对待现代设计时需要思考和研究的。中国传统思想的根源到分化形成了整个传统艺术的宝库，我们应该深入浅出，去粗取精结合时代的特征，努力创造出属于中国的新时代的艺术设计。

可以读一下这篇文章，李银河《性取向难道有对错之分》。不好搜，我粘过来。

《性取向难道有对错之分》

同性恋现象是在人类历史上、在各个文化当中普遍存在的一种基本行为模式，无论是在高度发达的工业社会，还是在茹毛饮血的原始部落；无论是在二十世纪九十年代的今天，还是在远古时代。

在许多未开化与半开化的民族中，同性恋是一个彰明昭著的现象；有时它在当地的文化中，甚至占据着优越的地位，同性恋者因其特异性受到人们的尊敬和仰慕。

在四千年以前，古埃及人把男性之间的性爱行为看作神圣的事情，传说中认为，霍禄士和塞特这两位大神有过这种行为。古埃及的后宫，每个女人都有一个亲密的同性朋友。古印度也有类似的情况。

古代非洲北部的迦泰基人、希腊人的一部分祖先杜仑人、古代黑海以北的西先人，以及后来北欧的诺曼人的历史中，也都有关于同性恋现象的记载。

根据记载，在古代的美索布达米亚，也有大量同性恋现象存在，并有许多男妓专门为同性恋者服务。在巴比伦的神庙，男妓聚集在特殊的妓院中，由教会实行监督，由主教负责管理。

在一些伊斯兰国家，由于女性与世隔绝，不易接近，又不受教育，在社会中没有地位，导致了男性中同性恋现象的风行。有些国家还有成年人喜爱青春期前幼童的风习，认为他们的容貌可以同美丽的女孩媲美。

拉丁美洲三大文明之一的玛雅文明，记载了青春期的同性恋现象，有专家认为，玛雅文明属于喜爱同性恋甚于异性恋的文明。玛雅的男孩在结婚之前，父母通常会给他安排一个男性玩伴 (男奴)，以满足他的需求。玛雅人还认为，成人之间的同性恋是天性使然，难以改变，因而对同性恋采取了宽容的态度。

同性恋历史中最引人注目的当然还是古希腊文明中的情形。在古希腊，成年男子常常同已经渡过青春期但尚未进入成熟期的少年发生热恋，尤其喜爱12岁到16岁之间的少年。在公元前6世纪到4世纪这200年间，希腊人把同性恋视为＂高等教育＂的一个分支，当一个少年接受完传统的基本教育之后，即被置于一个年长男子的羽翼之下，这成人被称为＂爱者(lover)＂；少年被称为＂被爱者(beloved)＂。这个成年人通常三十出头，负责少年的道德与心智发展教育，以仁慈、理解、温暖及纯粹的爱对待少年，唯一的目的是为了培养这少年道德上的完美。在战争中，他们并肩作战；如果少年犯错，这成人要替少年受罚。少年长大成人后，或者结婚，或者成为另一个少年的保护人即＂爱者＂。

在战场上，同性之爱也得到赞赏。在不少战役中，斯巴达的军队都因士兵的这种＂同性之爱＂而赢得了战争。柏拉图对此曾作过如下评论：＂一小群彼此相爱的士兵并肩作战，可以击溃一支庞大的军队。每个士兵都不愿被他的'爱人'看到自己脱离队伍或丢下武器，他们宁可战死也不愿受此耻辱……在这种情况下，最差劲的懦夫受到爱神的鼓舞，也会表现出男人天赋的勇敢。＂著名的底比斯圣军，就是全部由一对对彼此相爱的士兵组成的。他们转战33年，立下辉煌战绩，最后才被马其顿帝国亚力山大大帝所击溃。在最后一次战役中，300名圣军全部光荣战死或受到致命的创伤。

雅典也盛行同性恋爱。史载雅典政治家阿西比亚德将军就是一个这样的传奇人物。他十七八岁时，成为当时雅典城内个子最高、长相最英俊的青年。无论他走到哪里，都有一大群男人追随。这些男人把他当作美丽的少女一样与他调情，向他求爱。他扮演荡妇的角色十分在行——奚落他的倾慕者，或与他们调情，把他们弄得十分尴尬。如果他心情好或是有利可图，他有时也给这些同性恋追随者一点点恩惠。于是他成为雅典青年心目中的偶像。

总之，希腊人认为男性是近乎完美的造物，因而是更加理想的爱情对象。对于那些有文化修养、兴趣高雅的男人来说尤其如此，因为他们将精神上的投契作为爱情追求的一部分。尚未成熟的英俊少年比异性情侣更能燃起他们炽烈的感情之火，他们有着姑娘式的腼腆、精力旺盛、朝气蓬勃，男子汉的气质正处于含苞待放之时。这种爱远远超出了纯生理的范畴，成为一种高雅的、具有美学意义的情趣。柏拉图甚至认为，＂神圣之爱＂只存在于男人之间，只有男子之间的爱情才是情感的真正贵族与骑士形式。在他的著作中是这样赞扬男子之间的爱情的：＂通过对男孩子的夜晚之爱，一个男子在起床之时开始看到美的真谛。＂斯特拉顿则说：＂12岁的男孩惹人喜爱；但是他长到13岁就变得更美了；14岁时少年的爱之花更加芬芳馥郁；而15岁更增添不少魅力；16岁则是尽善尽美的年纪。＂

此外，古希腊还允许同性恋男妓的存在，尤其在雅典更是如此，外国人可以长期包租男妓。尽管少年卷入卖*父母要受惩罚，但真正被送上法庭的人极为少见。在公元6世纪时，罗马男人也常为漂亮少年付钱。当时在自由人中还有一种习俗，即为少爷配备一个同龄的奴隶少年，以满足他最初的性欲望。总之，从公元前6世纪早期到公元前4世纪早期，鸡奸整整盛行了两个世纪。

在古希腊，不仅有男同性恋，当时女同性恋的风气亦很盛行，有些女同性恋者打扮成男性的模样，参加打仗和狩猎活动，同另一个女人结婚，两人像夫妻一样相处。据说女诗人萨福在莱斯波斯岛上建立了一个女子学校。她的诗名极盛，被誉为＂第十缪斯＂。她虽有丈夫子女，却一个接一个地爱上了她的学生，最后因遭到一位女恋人的拒绝，蹈海而死。另外，据说女同性恋的风气在罗马时代比古希腊时更为盛行。

在封建时代的日本，公元10世纪，日本的佛教徒间有一种古希腊式的肛交传统；他们喜欢古希腊那种师徒关系，一个年长的僧人作为师傅和保护人，年轻的僧人则以爱和献身回报。常常有和尚与漂亮少年同居的事情发生。每个武士也都带着一个少年，经常为争夺少年而引起决斗。三岛由纪夫写道：＂美少年体现了一个理想的形象——他实现了一种未吐露的爱情的理想。＂到了17世纪，肛交的这种古典形式被成年人之间的同性恋所取代，后者在完全由男性演出的日本戏剧中表现得极为普遍。直到19世纪中叶，日本还有提供男妓的茶室。

1687年日本作家Ihara Sikaku的作品《男性之爱镜》描写了一个男人对男女两性的感觉和在二者中权衡利弊的情景，诗中写道：＂二者择一，要哪一个：一个在镜子前面自我欣赏的十一二岁的女孩，还是一个在刷牙的同样岁数的男孩？躺在一个拒绝你的妓女身旁，还是小心翼翼地与一个受痔疮之苦的卡布奇 (Kabuki) 男孩交欢？照顾一个身患肺病的妻子，还是养一个不断向你要钱的青年？在明亮的屋子里享用一个买来的男童戏子，还是接过一个要求你和她一起去死的陌生妓女的剃刀？＂这首诗表明，在当时的日本，人们对同性恋与异性恋同等看待，只是把同性恋视为爱情中的一种，并无歧视。

在18世纪的法国，路易十四时代，女性在一切方面占据突出地位。或许是出于对这一状况的反感，社会上层形成了一个男同性恋团体。这个团体的成员不同女性发生任何关系。它的成员中有许多是贵族，王子也卷入其中，惊动了路易十四，使得他不得不亲自过问此事。

带有商业色彩的同性恋是19世纪卖*现象的一个主要特征，特别是在英法两国。法国的男娼起步较早，在放弃了焚烧女巫的陋俗之后，有很长一段时间，这一风俗改变为焚烧同性恋者。但是到了1725年，人们的观念已改变了许多。拿破仑法典对同性恋的惩罚措施作了相当程度的放宽。到1806年，男同性恋和女同性恋即使不是司空见惯，至少已受到容忍。当时巴黎有数百名男妓，其中最有名气的一位名叫安德烈，其夜度资高达1800法郎，而当时一名技术工人的日薪仅有2至4法郎。

在英国，法律对同性恋行为比较严厉。著名的王尔德案曾引起轩然大波。王尔德因同性恋倾向被判处两年徒刑。在1900年他辞世之后，他的书籍和剧作被禁，致使出版界和文艺界噤若寒蝉。在当时严厉的气氛中，就连蔼理士的科学著作也遭到查禁。

20世纪初，德皇威廉二世时，德国同性恋人数很多，根据赫兹菲尔德的说法，当时柏林有2万名男妓 (一说6千人，一说2千人)，因此法国人称同性恋为＂德国病＂。尽管德国当时关于同性恋的立法十分严厉，但只在涉及诱惑少年和引起公众舆论注意时才适用，而且只对无名百姓才适用。当时，民众中关于军队、行政、外交部门的高级官员中有同性恋者的传言愈演愈烈。柏林一家刊物甚至宣称，在最高层有个同性恋集团，形成了第二政府，蒙蔽皇帝。于是，揭露这一集团成为一种爱国行动。出版商哈顿发表了攻击同性恋的文章，引起全社会对同性恋者的围攻。有人证明王子也卷入了同性恋阴谋集团，并因此导致王子引退，朝野议论多年。当时，一般公众都能识别同性恋者，讥笑他们是＂第175条的人＂。这是指德国刑法典第175款而言，该款禁止男性同性恋行为。

在世界上现存的一些部落文化中，有相当一部分允许同性恋活动。这一现象意义十分重大，它表明，对同性恋的压制并没有自然的依据，只是文化和时代的产物。

在美国西北部的一些原始部落例如卡迪克部落中，人们把儿子当女儿养，让他们穿女孩服装，作女孩的事情，并只同女孩游戏。到了10岁至15岁时，就令其同有钱的男人结婚。 在澳大利亚西部的肯伯雷地区，男子成年后如果找不到女人，就同＂少年妻子＂一起生活。在澳大利亚南部，没有妻子的老人往往有一两个少年陪着过日子，老人忌妒地监视着他们，用他们作肛交对象。

北非的斯旺人中普遍有男同性恋行为，显要的斯旺男子相互借用对方的儿子，公开谈论他们之间的男性性爱，就像讨论与女性的性爱一样毫无忌讳。已婚和未婚的男子都遵循习俗的要求进行同性恋活动。如果一个斯旺人不同其他男子发生性行为，就会被视为怪人。

在太平洋西南部的马来西亚岛上的土著民中，年轻人通过手*达到快感作为异性性交的替代是受到鼓励的。对于男性来说，同性恋关系得到社会赞同。在一生的某些时间，几乎每个男性都从事深度的同性恋活动。此类活动在社会中可以公开讨论，它被当作像手*和婚内性交一样正常的事情。同性恋活动一般由前戏开始，其中包括相互的或单方面的手*，以达到快感的肛交为其结尾。

在萨比亚 (Sambia，Papua New Guinea) 文化中，男性要经历三个性阶段。首先，他们进行口对阴茎活动，是用口的一方，通过他人的精液获得成年男子的能力。随后，在他们积累了足够的精液之后，他们成为口交活动中用阴茎的一方。在发展的最后一个阶段，所有同性恋活动都停止，他们被社会承认为成年男子，娶妻生子，进入完全的异性恋阶段。这一文化中的仪式化的同性恋活动不是绝无仅有的，在马来人居住的地区，有50个以上类似的文化具有类似的仪式化活动，以保证儿童得到适当的性别培养。

在西伯利亚东北部的一些部落中，常有一些男子作其他成年男子的妾。据推测，这种习俗的源起可能同男女性别比过高有关。

在夏威夷岛国的一些人种中，同性恋现象也很普遍。

在爱斯基摩人中，有些女性拒绝同男性结婚，自己却表现出男性的行为作风。

在关于同性恋现象的调查当中，除了对单个国家和社会的研究之外，还有大量综合性研究。对135个社会中的120种文化的调查统计表明，48%的社会反对同性恋；8%忽视同性恋；27%接受同性恋；在其余17%的社会中，同性恋是符合传统的普遍大量实践。关于这些社会中参与同性恋活动人数在社会总人口中所占的比例，有83%的社会，不到20%的人有同性恋活动；有15%的社会，20%-50%的男性有同性恋行为；另有3%的社会， 50%以上的男性有同性恋活动。福特和毕奇研究了既有的人类学文献，发现在76个原始部落中，有49个部落把同性恋视为正常行为，三分之二的部落认为青春期同性恋是正常的，可接受的。在亚马逊河流域的库柏、摩哈维、楚尼以及北美洲的其他一些地方，它以惯常行为的方式存在。在20世纪的世界上，有三分之二的社会似乎默认了同性恋活动。事实上，几乎找不到完全没有同性恋现象的社会。

在我国四千年的历史中，正史和野史中都有关于同性恋现象的大量记载。同性恋在我国最早出现于何时？传说是始于黄帝。清代学者纪昀(晓岚)《阅微草堂笔记》卷12中说：＂杂说称娈童始黄帝。＂但是根据潘光旦先生的考据，认为这一记载不尽可靠，因为就连黄帝本人是否确有其人尚在探讨之中。

另据考证，我国远在商代就有＂比顽童＂、＂美男破产(老)、美女破居＂之类的说法，更有脍炙人口的＂余桃＂(春秋)、＂断袖＂(汉代)、龙阳君(战国)、安陵君(战国)等历史人物和故事的记载。史载龙阳君为魏王＂拂枕席＂；弥子瑕与卫灵公＂分桃而食＂；汉哀帝与董贤共寝，董贤压住了皇帝的袖子，皇帝不忍惊醒他，＂断袖而起＂。后代于是以＂龙阳＂＂余桃＂＂断袖＂等语汇暗指同性恋现象。

潘光旦先生遍查史书，考出＂前汉一代几乎每个皇帝都有个把同性恋对象＂这一史实。汉文帝宠幸邓通，赐给他开采铜山自铸钱币的权力，邓通因此富比王侯，成为中国历史上因＂色＂获益最多的男人。

汉时宫人中还有女同性恋现象，她们乔装打扮，配为夫妇，同寝同食。当时陈皇后无子，命宫人着男子衣冠，打扮成男子模样，同她共寝。武帝得知此事后，大怒废后，责其为＂女而男*＂。

在汉以前，仅从史籍记载来看，＂狎昵娈童＂仅为君王贵族的特殊癖好，但到了魏晋南北朝，渐渐普及于士大夫及社会民众，并且公然形诸歌咏。＂晋代和六朝是一个十分讲究品性的时代……各种品性之中，记载得最多的是姿容，是容仪，男子而亦讲究姿容，中外的历史里似乎只有两个时代，在西洋是希腊，在中国就是两晋男北朝了。＂男子讲究姿容正是男子同性恋盛行的佐证。

唐朝与五代史籍所载同性恋资料缺乏，因此有人认为，当时男色之风渐衰，但到宋朝又兴盛起来。男子公然为娼，聚集成风月作坊，招揽生意。到了宋徽宗时，不得不立法告捕：＂男为娼，杖一百，告者赏钱五十贯＂，由此可见当时男娼的鼎盛。

元代男色之风又衰，到明代又复盛，上有＂宠狎年少俊秀小内臣＂的正德皇帝，中有＂昼非金 (男戏子) 不食、夜非金不寝＂的大官，下有＂溺于男宠、不问妍媸老少＂的儒生。

清代继明代男色极盛之后，情势并不见逊色。明清两代法律皆禁止官吏嫖妓狎娼，这可能是他们不得不寻找＂替代性出路＂的原因之一。当时士大夫所狎男色，多半是梨园中的戏子，到＂相公堂子＂中寻欢。相公堂子是清代中后期北京演剧业的组织，但由于达官贵人中盛行狎玩相公，许多男旦有此类同性性活动，以致有人将相公堂子视为男娼馆，认为它同妓馆几乎一样。

清代盛行＂私寓＂制度，官吏富商畜养相公成风。这些大户人家买来眉清目秀的小男孩供主人赏玩，称＂男风＂，小孩被称为＂相公＂或＂象姑＂。据潘光旦先生考证，＂相公＂的称呼原先只适用于男伶而演旦角的人，后来则成为男伶而同时是同性恋对象的人的一种称呼。再后，好事者认为＂相公＂之名不雅，又改为＂象姑＂，声音相近，而义则更切。当时北京通行的一种近乎旅游指南性质的书，叫作《朝市丛载》，载有咏象姑车诗曰：＂斜街曲巷趋香车，隐约雏伶貌似花，应怕路人争看杀，垂帘一幅子儿纱。＂到清末及民国初年，才有伶人出而倡议废止所谓＂私寓＂的制度。潘光旦先生指出，在男女伶人不许同台演出的规矩之下，男人必须演旦角，女人必须演生角，因此，伶人这一职业便成为同性恋者和易装癖者最好的一个出路。

中国历史上不少小说中都有对同性恋现象的描写，如《红楼梦》《金瓶梅》等，更有《品花宝鉴》一书，完全是以描写梨园界的同性恋为主题的。近代我国称同性恋风气为＂男风＂，又称＂南风＂，因为这一风气＂闽广两越尤甚＂。男同性恋者互称契哥契弟；女同性恋者则结拜金兰。高罗佩也注意到清代对同性恋宽容、对异性恋反而严厉的态度：＂当时的社会规矩对这些关系的公开表现 (男人手拉手在街上走，戏剧表演中出现娈童等) 相当宽容，反而把异性恋严格限定在私人生活的范围内。＂他的观察是引人注意的。

有人对我国历史上各个朝代同性恋风气的兴与衰的看法与上述略有不同，这种观点认为，中国古代同性恋的存在状况是前后一致、无甚大起大落的，不能仅以古籍上对同性恋现象记载的多少来推测各朝代同性恋风气的兴衰。我们认为，用这种观点来推测明清以前的情况大致不错；但由于明清禁女娼而使社会上层人物中同性恋活动兴盛起来倒也是合乎逻辑的推理。因此情况很可能是这样的：在前几千年，同性恋活动状况大致平稳，到明清达到一个小小的高潮，而这个高潮是由政府的禁娼规定所导致的。

由前引大量事实可以得出如下结论：同性恋现象是在人类社会中普遍存在的一种行为模式，古今中外，概莫能外。

出自：《新雷》作者：清---张维屏 。

原文：

《新雷》

作者张维屏 朝代清

造物无言却有情，每於寒尽觉春生；千红万紫安排著，只待新雷第一声。

译文 ：

大自然虽然默默无言，但却有情，寒尽而带来春天，悄悄地安排好万紫千红的百花含苞待放。大自然早已安排好了万紫千红，只等春雷一响，百花就将竞相开放。

扩展资料：

《新雷》是清代文学家张维屏于道光四年（1824）年早春在松滋任上作。

诗中通过对大自然的赞颂和对美好春天与充满生命力的新雷的呼唤，表达了诗人对春天即将到来的喜悦之情，抒发了诗人期盼新社会和新生活的迫切愿望。

从诗中可看出，处在历史大转变前夕的诗人，已经朦胧地意识到了除旧迎新的时代要求。

这首诗巧妙地运用了移情的艺术手法和富于孕育性的时刻的美学手段，借物抒怀，情感真挚，清新隽永，细腻深切，富有哲理意味。

创作背景：

这首绝句写于道光四年（1824）初春，正是鸦片战争前的十余年。当时清政权腐败黑暗，已臻至绝境；而西方的鸦片贸易，又在不断增加。

明智的士大夫，目睹这内外交困的局势，既满怀焦急不安；又渴望新局面的到来。《新雷》正是寄寓这种复杂情绪的产物。

《天工开物》是宋应星最主要的代表作。全书三卷十八篇，所叙内容涉及中国古代农业和手工业三十个生产部门的技术和经验，几乎包括了社会全部生产领域。编次先后顺序是按照“贵五谷而贱金玉”的原则安排的，将与食衣有关的农业置于首，其次是有关工业，而以珠玉殿后，体现了作者重农、重工和注重实学的思想。

设计艺术就是人类的造物活动，为人类需要，有目的、有计划进行创造的过程。涵盖了计划和制造两方面。设计艺术的历史就是从人类制造第一块石器开始，几万年前，就在石头间碰击出来的火花之中诞生了文明，开始了造物活动。在人类与大自然的相互协调、相互作用过程中，文明之火如燎原之势熊熊于造物历史的长河中。 中国传统设计艺术在整个人类古代造物活动中都是最辉煌的，见证于英国科学家李约瑟博士著《中国传统文明史》。举凡从旧石器时代起，原始社会彩陶的双关、多效法；战国时期青铜的失蜡法，至今还是制造精密仪器的重要方法；汉代漆器的套盒和多子盒、铜制的虹管灯、画像石的拙中见巧；唐代银熏球中的万向支架，至今还为航空工业的仪表所采用；宋代哥窑的开片和建窑的彩斑；明式家具的经典等无不见证传统设计的精彩。 1、 设计艺术设计艺术的正名还是这几年的事。在中国传统造物历史中经历了“百工”、“图案学”、“工艺美术”、“设计艺术（艺术设计）”。其中几经热烈讨论、更名，也说明了社会的发展，学科建立的艰难和重要性。《考工记》：“知者创物，巧者述之、守之，世谓之工”、“审曲面势，以饬五材，以辨明器，谓之百工”。工艺美术与设计艺术是二十世纪八十年代相互激烈讨论才以科目现在的命名。不论是“百工”、“工艺美术”、“设计艺术”，其实内容都一样，只是分析研究的侧重点不一样，在大工业生产的历史背景下，“设计艺术”（艺术设计）显得更适合，其中涵盖了传统工艺美术、工业设计与环境艺术。“图案学”偏重于计划方案的图形、图样；“工艺美术”偏重工艺制作；而“设计艺术”既要有详细、周密的计划方案，关注人的基本活动，凸现人的能动性创造这一本质力量。另一方面，也要考虑造物的后过程，包括内部构造、材料、工艺、技术生产及市场营销等，这些方面在设计艺术中都要有完整的体现。 艺术设计从造物角度看，有自己的具体对象领域，区别于政治设计、战役设计、经济规划设计等。在商品社会里，联系紧密的至少有三种造物设计：技术设计、艺术设计、营销设计，三种设计构成了三足鼎立的关系，缺一不可。 如果换一视角，艺术设计又可称设计艺术，它与绘画艺术、戏剧艺术、**艺术、音乐艺术、舞蹈艺术等相并列，成为艺术大家庭的一员。可以为艺术世界系统整体中的一个分支系统来建构。所以，设计艺术（艺术设计）既有艺术创造活动一面，又有理性的科学一面，包好了物质生产和精神生产两大领域。

传统设计艺术从物体内在相互作用，从人本角度出发，尽可能有别于朝代历史（模糊造物历史），尝试在两方面进行传统设计的点析：地域色调与设计师；民间造物与经典造物 a 、地域色调与设计师“地形适宜”的区域地理条件和社会人文的不同使造物设计凸现地域性特征。《考工记》：“天有时，地有气，材有美，工有巧。合此四者，然后可以为良。材美工巧，然而不良，则不时，不得地气也”、“郑之刀，宋之斤，鲁之削，吴越之剑，迁乎其也，而弗能为良，地气然也”。“地形适宜”有一个优良的环境，则可生长独具特色的物品。而所谓“地气”的内涵还要广阔深厚得多，不仅指地形地貌、自然资源，还渗透着一种人文资源。“衍气多仁，陵气多贪，轻土多利，重土多迟”《淮南子》。在人文精神的影响下，造物设计表现出自然和社会共同作用，地域性造物出现人文特征。苏秉琦在《中国文明起源新探》谈到：中华文明发源地划分为六大区系，北方红山文化设计区，以辽宁为中心，以“玉雕龙”女神庙以及麟龙纹图形为主要设计特征；东部地区以山东为中心的龙山文化设计，以黑陶、蛋壳陶、袋足鬶为主要特征；中原地区以陕西、河南为中心的仰韶文化设计，以丰富多彩的彩陶为主要特征；东南地区以太湖流域为中心的良渚文化设计，以玉琮、玉碧、祭坛为主要设计特征；西南地区以四川、湖北为中心的大溪文化设计，以彩陶筒形瓶、彩纺轮为主要特征；南方地区以广东为中心的石峡文化设计，以印纹陶、白陶为主要设计特征。这六大设计区实际上也是中国设计文化的六大发端地，是“满天星斗”的文化火花，也是中国设计文化的“总根系”。 人类造物也必然会在一种特定的自然环境与文化结构中进行。所以“自然——人文”地理环境，是人类造物的生态生长的环境。地域特色的建立必然会烙上从事这种努力的具体的个体工匠的种种印记。 西汉的丁缓，善制铜灯，所设计常满灯，有七龙五凤，杂以芙蓉莲藕之奇，设计的卧褥香炉和博山炉在当时很有影响。九层博山炉（走兽能走动），七轮扇（每轮大一尺，只要一人运转，就能扇动风采，是我国古代风扇产品的杰作。 《太平广记》卷131有扬州镜匠吕晖制镜描写，“扬州青铜作明镜，暗中持照不见影”，还有初唐的“陵阳公样”流行全国，以动物为题，以对称的形式设计锦绫纹样十多种。如对鸡、对羊并配以树木花卉。元代嘉兴的髹漆设计，名家有张成、杨茂、彭君宝等人。 b、民间造物与经典造物 原始公社，分配公平。但自有了剩余产品后，私有制产生了。从原始社会后期农业经济导致家庭作坊的开始，民间造物就从来没有间断过。家庭手工业是最基本的层次，是最古老的造物组织形式，也是中国传统造物的主要存在形态。在自然经济长期支配下的中国古代社会，家庭生活及生产所需的产品，基本上都是自己制作，不能制作的才通过物物交换而获得。如《颜氏家训·治家篇》“生民之本，要当稼樯而食，桑麻以衣，蔬果为蓄，园场之所产，鸡豚之善埘······至能守其业者，闭门而为之生之具以足。”所以，古代普通造物是在家庭中进行。家庭是一个生产制作单位，是造物场所，有时又 是物物交换的地方。家庭作坊的形式贯穿了全部造物设计史中，原生态状况的一个基本方面。 民间造物从家庭作坊开始，是劳动人民创造的，同人民生活的直接结合。其质朴实、其情深切，是人类造物之源，而自身繁衍，富有旺盛的生命力，又是艺术发展之流。在民间造物中不仅体现着民族的精神素质和心理素质，也体现着民族的喜闻乐见和审美情趣。自古至今的民间造物，不论是陶瓷、染织、刺绣，还是漆木家具，建筑装饰，有的深沉宏大，有的质朴无华，有的制作虽不精细颇带刀斧痕，却也显出“大巧若拙”的气质。民间造物是源，是一个活的文化宝库。如宋元时期的“磁州窑”。（釉色白中略带微黄，装饰花纹题材丰富，形式各样，风格洒脱粗放。）江西吉州窑（以广阔的社会生活和自然景致为创作源泉，作品既有磁州窑的简练挺拔的风貌，又不失江南秀美的特色。黑釉、釉斑、流纹、“窑变釉”，有玳瑁斑和兔毫纹。 民间造物既一般造物与经典造物是相互相成，在纵横交织中，其中有衍生关系矛盾冲突。一般造物上升到经典造物（宫廷造物）影响经典造物，经典造物影响一般造物。只是在以往的各种“工艺美术史”中更多的是关于经典造物的介绍，忽略了民间造物，没有认识到民间造物是造物之源。探寻传统设计艺术与原生态的关系，更要关注民间造物。

你可以借鉴下