我所认为的最高境界是技巧与感情并存，但是感情比技术要更重要些，因为并不是唱什么都要炫技。唱歌是一个用技术传达感情的过程，空有感情没有技术就无法传达，但是只有技术却没有感情歌曲就不会有意义。技术是肉体，感情是灵魂，有肉体有灵魂才是一个正常的人。
在我看来人声也是一种乐器，要做到即使语言不通也能让听者明白歌者想要讲述的故事或者心情，这才是最高境界。
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以上是我的理解，若楼主觉得有道理请采纳。谢谢。
在声乐演唱中的表现
摘
要：声乐是音乐艺术的一种，它从一个较高的音乐审美角度来表现声音。它不是简单的机械的发声过程，而是通过情感情绪的变化来表现声音的，所以大家听到的众多的声乐作品让人感觉美不胜收，正因为人类是有感情的高级生物：情感左右声音的变化，声音又是情感的体现，才让人有美的感受，才让人们从情感的角度去对声乐演唱进行审美。这是声乐演唱的意义所在。
关键词：情感；声乐；歌唱艺术；音乐审美
古语云：“情之所至，音之所生”，表明了任何发声过程都是情感的体现，声发声过程也不例外。声乐是音乐艺术的一种，是一门综合艺术，它集生理学、物理学、心理学、音响学、哲学等学科元素于一体，利用声学上的各种技能和技巧，最终反映人的思想活动和精神面貌。它通过歌唱来传达思想感情，又被思想感情作用而生，必须在人们自身的生理基础上，通过正规、系统的训练，甚至达到一定高难度或者近乎残酷的训练手段和训练水平才能完整地抒发其情感。例如，在国外有一些歌唱家为了达到声音和音色上的要求而忍痛自宫，成为曾经盛极一时的阉人歌手。这对人的身体和心理都会造成相当大的伤害，所以现代音乐界废止了这种残酷的做法。
声乐要求声音自身包含艺术上的美，但仅仅是声音上的美不足以代表声乐中需要表达的全部艺术含义。在课堂上，老师往往为了追求发声和气息的准确而忽视了艺术表现和审美的需要，让学生总局限于声乐技巧之中不能自拔，所以我们应该从一个更高的审美角度来理解和表现声音，以情感以及情绪变化为基础，将最美的声音用最自然的方式表达出来，最终使听众产生共鸣。声音因情而生，情又为声音所表达，这就是声乐演唱的真实意义所在。
艺术以情感交流为目的，因此这就需要思想情感的表达和接受要互相一致，至少也应该建立在相互接近的思想感情基础之上，才能够达到彼此之间的理解和感动，才能够发出没有任何矫揉造作之感的自然的情感流露的声音。我们现实中有很多反面例子，例如笔者初学演唱，过分追求歌唱的技术，忽略了情感的作用，致使每唱一歌，都让人感觉歌不达意，矫揉造作的丑态让人忍俊不禁。所以声乐艺术表现力的强弱取决于能否准确把握并且恰当表现出人们各种层次的共同的相通的情感思想。成语“对牛弹琴”指的就是思想感情基础不一致的结果。因此，我们必须熟练地运用技能技巧，但不是死板地照抄照搬的技能技巧，要通过对情感的适时调节，来处理声音方面的东西，再由声音恰如其分地表现出内心的情感，从而全身心地投入到艺术表现中去。
在声乐教学过程中，尽管科学的歌唱使声音本身的艺术性丰富起来，很大程度满足了我们的审美意识和追求，让人类的美的艺术价值得到比较好的体现，但歌唱情感表现的内涵以及由此产生的审美经验是更重要的。单纯技术发声是一种很机械的运动而已，没有达到心神合一、形神兼备的艺术审美需求，所以不带情感而过分注重的发声和歌唱也达不到我们的艺术审美需求。例如我们站在楼下呼喊楼上的人，声音也是要表达一种情感的，事情紧迫呼喊之声自然随之让人感觉紧迫起来，事情不紧迫自然声音也给人感觉不紧不慢，但事实上声音在什么时候都一样，只是由表达的感情不同，听起来声音也就不同了。如果反之我们站在楼下单纯以一种机械的发声去呼喊楼上的人，人听起来的效果肯定就不一样了。阿恩海姆认为：“在外部事物、艺术式样、人的知觉、组织活动（主要是在大脑皮层中进行）以及内在情感之间，存在着根本的统一。”[1]它们都是力的作用模式，而一旦这几个领域的力的作用模式达到结构上的一致时（异质同构），就有可能激起审美经验，声乐演唱也是如此。学习《在那桃花盛开的地方》这首歌曲（艺术式样）时，通过欣赏旋律（力的式样），仿佛看到朵朵桃花开满了整个故乡的每片土地，一派春意盎然的景象（组织活动）。演唱的时候优美的歌声，饱含对故乡一片深情的发声（内在情感），仿佛能把自己和听者置于桃花盛开的粉色世界中，这样的音乐作品，净化了彼此的心灵，培养了高尚的情操，陶冶了大家的性情，产生了深刻的共鸣（异质同构）。由此我们可以看出情感在审美经验中具有多么重要的作用。
个人认为，华晨宇唱歌能力不怎么样。
只要看到华晨宇的歌，不用点就知道他肯定在炫技，各种飙高音，完全不管歌曲意境，他不是技术问题，是音乐素养歌曲理解问题。
经常看到他在改编各种神曲，推的吹的到处都是，无一例外都是把原曲的精华改掉套进他那个飙高音rap模版，就图个现场嗨。吹改编他自己还不会编曲，编曲都是大佬给他编。
没一首红歌人却很火，唱什么都炫技飙高音，还被吹天才鬼才，我认为他是很被高估的一个。
我认为唱歌不仅仅是技术，还包括歌曲意境理解，情感代入，音色，气质情绪，对技术使用的拿捏等等，什么歌都飙高音就是街头卖艺的胸口碎大石。尤其高音音色还尖细刺耳的话超级难听。
我认为歌唱能力包括两方面，技术和表达，我认为华晨宇是技术强而表达差。
粉丝觉得他不迎合大众，在我看来飙高音和加rap之类是最能挑动现场情绪迎合大众的，他之所以那么多不同歌曲都用这一类型恐怕也是从迎合现场大众去考虑的。
粉丝说他曲风很多，那就更说明问题，那么多曲风为何一首大火的都没有？每一种都不讨大众喜欢吗？流行歌手能唱很多曲风不稀奇，但会不等于唱的好，说到摇滚说唱抒情哪一种大众会第一反应到他？
推广曝光不用说了，他比绝大部分歌手好太多了。
那么在排除了以上因素之后，人很火歌不火只剩下一个原因，就是演唱有问题。
一个人成天被推送给你说这是天才鬼才，随便改什么都是各种夸超越原创，却没有一首叫好又叫做的作品，这无论如何是不能服人的。
歌唱是声乐的艺术。好的歌唱应该是声音优美悦耳，感情真挚动人，语言形象准确，技法运用自如，多种因素融汇于一个整体中的扣人心弦的完美艺术。换种说法就是，只有技艺结合，声情并茂，才能使歌唱达到感人的境界，产生沁人肺腑的艺术效果。一、 歌唱中技与艺、声与情的辩证关系。 技与艺、声与情、向来是歌唱中血肉相连的两个部分。发声的技能技巧与歌曲情感和内容的表达构成歌唱的整体，二者不可分割，好的歌唱不仅发声的方法技巧好，更重要的是，情感的内容表达要好。声乐是听觉的艺术，是唱出来给人听的，作品写得好，还要靠演唱者进行高超的二度创作，才能激发起听众强烈的共鸣。科学辩证地处理技与艺、声与情的关系，深入地探讨歌唱艺术的二度创作，显然是提高和发展声乐艺术的重要课题。 关于这二者，古今中外的唱论中多有论述。在艺术历史发展的长河中也曾有过"唱声"与 "唱情"的不同主张。 在17、18世纪的欧洲阉人歌手盛行的两百年间，声乐的美学原理就是"惟声论"。后来虽然经过了格鲁克的歌剧改革，但"惟声论"的观点对欧洲的声乐艺术还是造成了深远的影响。直到19世纪，意大利的歌剧演唱已经到了"美声学派新时期"这个阶段时，有人询问起当时著名的歌剧作家罗西尼，演唱歌剧需要什么条件，罗西尼回答说："第一是声音，第二是声音，第三还是声音。"歌唱艺术发展到现在，在理论上持这种观点的人好像是不多了，但在歌唱实践中，这种声乐重技术轻情感和艺术表现的歌唱者却依旧不乏其人。当然，有些歌唱者，因为声音修养的不成熟，技术的不完备，或在发声上还存在某些负担和障碍，使得他的演唱意识不能从声音观念中解脱出来，这自当别论。问题是有一些演唱者或声乐教育者认为，只要声音完美，就没有无情之声。也有人认为声伟曲即传情，没有无情之曲、无情之声和少情之声。在这些人的歌唱观念和歌唱思维中，主要是声音。实际上，他们自己已经把声音当作了一种形式，在演唱中，为声音而紧张，为高音而发抖，对歌唱意识的思维，停留在声音的圆润、气息的支持、声区的统一、共鸣的运用等方面，从而使它们的演唱在听众的听觉中有形无神，有声无情，甚至是生硬、机械的，他们这种外在的紧张和内在的空虚，必然造成艺术表现力的苍白和肤浅。 演唱艺术需要美好的声音，高超的技巧，这是很重要的条件，是这门艺术的物质基础。因此如何提高发声技巧、强化和美化嗓音是每个声乐工作者所努力追求的，但歌唱作为一门艺术，必须要通过声音，把情感和内容，深刻地体现出来，以感化听众，"心的歌唱"、"唱情"、"唱神"这都是指要把音乐的最深情感歌唱出来。 从歌唱艺术对人的感染作用来讲，歌唱必须先"入人"才能"化人"。你的歌声要"入人"，就必须与人"情通"；你的歌声要"化人"，就必须使人"神往"，也就是"声入而应，情交而感"。所谓"神往"应当是歌者与听众"情通"之后，达到的另一个更深刻的思想境界，也就是"同声相应，同气相求"的深刻感应。这既是歌唱艺术的社会作用的规律，也是客观的音乐美的欣赏规律，从这个意义上讲，人们的声乐艺术中强调唱情，当然是无可非议的。 我国的传统声乐艺术，比如戏曲、曲艺的演唱者，大多是沿用现实主义的美学原则发展下来的。有情有声，每位演唱的歌曲、段子，大都有故事情节，特别是说唱，唱的成分比一般唱歌要少一些，因而注重情感就特别重要，这是我国现代声乐工作者该继承下来下来的民族声乐艺术的优良传统之一。当然不是说在我国古代就无"惟声论"者了，唐代诗人白易有诗曰；"古人唱歌兼唱情，今人唱歌惟唱情。"就表达了诗人对有些人唱歌只唱声而没有情感所发出的慨叹。二、 在声乐教学中对二者的正确把握和具体要求 一提到声乐教学，大家想到的首先就是声音技巧的训练。没错，嗓音的训练在声乐教学中占非常重要的地位。但这不是全部,更不是最终的目的。声乐训练最重要的目的是要让学生用优美的声音唱出动人的歌声来。石惟亚教授在《声乐教学法》中对演唱水平的评价标准用了"正确、规格、动人"六字进行了高度概括。这里"正确"或"规格"还是处于学生学习的不成熟阶段,只有在"正确""规格"的基础上再加上"动人",他就已经步入了艺术成熟的阶段。可以这样说:"正确、规格"的目的是为了"动人",但是否在达到"正确、规格"这一标准的过程中就可以不要"动人"呢不是,其实达到前两项要求就意味着已在一定程度上达到了"动人"的标准,并且只要教师在教学中注意引导,学生在任何阶段,即便是学唱的初级阶段都能在不同程度上让情感参与体验并通过声音表达出一种情绪状态来。比如说用一条五度下行的音阶做为练声曲时,老师除了提出呼吸、声音位置等方面的要求外,还必须要求学生唱得"乐感"些,提示学生,让他想象着"我高兴极了"、"我幸福极了",让学生唱出来的声音显得有乐感,在很大程度,若使声与情二者互动起来了,学生就体验到了"情带声,声托情"的感觉。 声乐教师面对的所有声乐学生并不个个都是乐感非常好,音乐天赋极高的学生。那么对乐感一般,甚至很差的人,我们用些什么办法和手段来增强他们的歌唱表现力呢首先,教师选择教学曲目要适人适时适难度。"适人"是指根据学生的声音、性格等方面去选择与之吻合的作品教学。"适时"是指根据学生的学习阶段去选择曲目,或者是在了解到他对某种情感刚好有了极强的体会后,比如说学生正在经受失恋的痛苦,你若布置他此时唱《悲叹小夜曲》,他可能会把这一作品的情感演绎得很感人。"适难度"则是根据学生的演唱能力来选择作品,演唱能力不仅指发声技术上的能力,同时也包括艺术表现上的能力。同时恰当地选择一些学生自己非常喜欢唱的歌去带动其歌唱欲望,不拘形式地让学生演绎一些他力所能及的作品。比如有些学生演唱一些美声风格的歌曲时,声音非常"硬",喉咙难以放松;有些学生演唱民族风格的歌曲时,声音习惯"挤"或"捏",用很重的基音来唱歌,给听者带来一种非常吃力的感觉。遇到这些学生,我通常给他们找一些很抒情的现代流行歌曲,并且是演唱者用了很多的"气声"来演绎的、音域及音乐的张力都较适当的这样一些歌曲来让他们昕,让他们去学唱。这样,他们往往能做得非常好,唱得松了,通了,感情也非常地投入。当学生再捡起以前唱得吃力的那首传统教学曲目时,我要他带着唱流行歌曲的那种"松"和"遇"的感觉来唱,"硬"或"挤"的问题往往就迎刃而解了。当然,这是通过教学曲目的选择来解决学生某个阶段的发声技术问题,或是唱歌缺少感情投入的问题,并不是让学生把任何风格的歌曲都演绎成流行风格,这是必须在教学过程中要让学生弄明白的道理。 其次,就是对比手法在歌曲艺术表现教学中的运用和强调。经常遇到这样的学生,比如在唱一首三拍子节奏的歌曲中,若拍子本身强弱弱的节拍规律都不能突出来,还谈什么音乐表现昵还有就是作品的谱面上标注的一些表情记号,以及一些节奏型运用和表现中所蕴含着的规律,这都是些司空见惯的,几乎是只要有旋律就会有一些诸如强弱、快慢、轻重上的对比,我们的学生往往因为熟视无睹而把这些给忽略了,这是最基本的要求,在演唱中,没把它们给做出来的话,那就不是叫缺乏表现力了,那是属于"唱的还不如说的好听"呢。相反,若能恰当而巧妙地运用这些对比技巧,将会给你的演唱增添不少活力。 再次，就是要学生有感情的朗诵歌词。一首好的歌曲往往是由优美的旋律和富有诗意的歌词完美的结合而成的，那么，除了在旋律上多做文章外，还有一条途径就是通过对歌词进行分析研究来进行表现。在这种处理中，要求演唱者去细心地体会歌词所描绘的情感和整首歌要"说"的"事儿"。斯坦所斯拉夫斯基曾这样要求歌唱家："你们的歌唱应该出色到观众不再发觉你们在唱。"要让你的歌唱像在绘声绘色地讲故事一样，吸引别人。这就要求你在唱出语气、语感、感情起伏等方面狠下功夫才能做到的。 对一个作品进行教和学是要花很多心思的，就像是一个戏剧演员设计一个角色一样，认真研究他所需表现的东西，即使是一个小作品也不放过。独唱艺术和戏剧、歌剧或戏曲的演唱技巧不全相同，后者有一个故事情节连着，表演或演唱的东西有一个底子或线条可寻。而一首歌曲，就算内容比较曲折吧，也只那么几小段，若不用心演唱，就很容易唱得平平淡淡，故"简单"的歌曲更需要有缜密、细心的分析，合理安排布局，严格把握词曲所表达的内涵，做出周详的设计，声与情，技与艺有机的结合，才能使歌唱艺术达到日臻完美的境界。一个演唱者要达到艺术上的成熟阶段，的确不是件容易的事，也不是仅靠声乐老师的指导就能达到的，同时需要自身的不懈努力。 最后，希望所有的声乐学习者通过自己不懈的追求，不断的努力，对生活进行长期深入的观察、体验、感受，并化入自己的艺术创造中，再通过长期艺术实践的控索，对表现方式的反复钻研，并在唱"情"上狠下功夫，逐步到达成熟的境地。
曾比特在《声生不息》上的表现，让观众感到眼前一亮，他深情起来也是非常有魅力的、他已经29岁了，一般来说到达这个年龄就会非常的成熟，但是他还是像少年一样、尤其是跟林子祥合作《单车》的时候，让观众都感到非常的心动。因为他家庭的原因，从小就没有了父亲，所以他对这首歌的感情是非常特别的。而且搭档是林子祥，属于他父辈的人物。
所以画面感还有情感都是非常到位的，让小编看着是非常感人的。所以曾比特唱歌不光是有技巧，也是有感情的。而且看到这么深情的曾比特，也是非常让人心疼的。曾比特在这个舞台上，想要有个人solo的舞台。这次也是圆了他的梦，他演唱了一首《灰姑娘》，是自己弹琴自己唱，所以通过这样，我们才知道曾比特是音乐天才，是非常会玩乐器的。
其实对于歌手唱歌，小编觉得还是要带入感情更好一些，因为这样才会让观众代入进去。如果想要投入感情，那么就首先要读懂歌词，而且要保持非常好的状态。这样就会让人感觉这个歌手是非常有故事的，也能够引起听众更多的共鸣。而且这样演唱歌曲，也能够更好的表达出自己的内心感受。歌手在唱歌之前，要对于歌词里的故事和感情进行分析。
要体会创作者内心的情感，如果想要表达出歌曲的内在，那么就要借助一定的技术还有唱功。这些都是非常客观的，也是必须要具备的。但是如果能够在加入技巧的同时投入感情，那么就会让人更加感动。可以结合自己的情感、经历，这样唱出来的歌曲是完全不一样的。如果能够在唱歌的时候投入感情，那么会让一首歌更加的好听，而且也更有生命力。
[摘 要] 歌唱是人们用声音来抒发感情、寄托希望和表现美以及反映现实生活的一种特殊的艺术形式。它既是声乐艺术，又是舞台表演艺术。通过词曲作者的创作和演唱者的声音、情感的演绎，给人以美的享受。一个好的演唱者不仅要有好的嗓音条件和娴熟的演唱技巧，更重要的是能够正确地运用和表达歌曲的情感，从而引发听众的共鸣。歌唱中的情感表达与运用是多方面的，从对作品时代背景的了解到风格的掌握以及声音的正确运用都是一个递进的过程，歌唱应该成为多种因素融汇于一个整体中的完美艺术。 [关键词]歌唱;情感表达;声音 一、情感的表达与运用对歌唱的重要性 “情感”一词在歌曲的演唱中起着至关重要的作用。没有被情感渲染的音乐是枯燥和乏味的。歌唱作为一种抒发情感的艺术，是最能体现和营造各种情感的艺术形式。我国古代音乐美学中的“声为情役，腔为情设”“情之所至，音之所生”就很精辟地说明了情感在歌唱中的重要性。情感是沟通歌者与听众的一座桥梁，就唱歌而言，一位歌者的技巧再熟练，音色再美妙，如果缺少情感，只会让人感到单调乏味。在歌唱艺术上来说，声音只是一种音乐语言工具，只有以“声”唱“情”，以“声”表“情”，才会有更好的艺术效果。盲目地炫耀声音技术，或不管作品的类型情感随意宣泄，会陷入一种僵硬的情感模仿和纯技术的发挥。这种歌唱技术与情感表达的不协调，使歌者难以与听众产生共鸣。正如著名男高音歌唱家张美林教授所说：“歌唱者与歌唱家仅一步之遥，而情感的把握正是歌唱者与歌唱家的区别所在。”我们在欣赏一位优秀歌唱家的演唱时，无论是中国作品还是外国作品，尽管语言不同，但是从歌声的情感中，我们也能感受到他所要表达的思想内容，这说明他融入了感情。 二、歌唱中正确运用与表达情感的方法 (1了解作品创作的时代背景 艺术是社会生活的形象反映，声乐作品的创作是特定时代的产物，词曲的创作不仅表达了作者的思想感情和创作个性，也反映了他们所处的社会现实、时代精神和音乐风格。如《黄河大合唱》以昂扬、急促的旋律与节奏体现了反日反侵略的时代情绪和特征;《歌唱祖国》体现了新中国成立以后新音乐的发展动向，表达了人民对祖国的热爱;而《田野的春天》则以明快的旋律和欢腾的节奏反映了改革开放后21世纪人民的新生活以及人们对生活的热爱之情。了解歌曲创作的时代背景后，学生才能更深刻地理解歌曲的思想内容，也为我们在演唱时的感情注入了依据，这样才能在演唱时更加准确地表现歌曲的内涵。 (2)把握作品的音乐风格 音乐风格的形成和发展是一个历史的过程，一首歌曲风格的形成与作者所处的时代、民族、环境是分不开的。民族不同，语言不同，风土人情不同，歌曲的艺术风格也不同。而歌曲风格掌握得好与坏，演唱的效果是大不一样的。歌曲的风格主要指音乐材料所形成的曲调风格。一般来说，歌曲中的音乐语言都是比较接近生活的，尤其是民族歌曲。如歌曲《海风阵阵跟愁煞人》就是大量地吸取和运用河南地方豫剧的音乐风格，整首歌曲的音乐与剧情密切相关，开头运用了善于表现大气磅礴的大场面戏的豫剧风格，使歌曲富有激情奔放的阳刚之气，且具有强大的情感力度，高亢、激昂、先声夺人，把女主人公珊妹倔强的性格和焦虑的心情表现得淋漓尽致，成功塑造了珊妹这个渔家女的英勇形象。在演唱这首歌曲之前，我们应该大量欣赏河南豫剧以及与这首作品有关的音响材料，了解它的音乐风格。在演唱时，要注意歌曲中大量的装饰音，控制好它的幅度，做到自然流畅，把歌曲的韵味和风格完整地表现出来。 (3)发挥艺术想象力 在歌唱情感的表达中，除了要了解音乐作品的创作背景和音乐风格之外，还有一个非常重要的方面，那就是艺术想象力的发挥。只有发挥想象力，歌唱者才能在自己的脑海里形成生动的音乐形象，才能通过自己的演唱将作品准确完美地表现给观众。要将自己的情感完全融入到所演唱的作品中，进入一种忘我的思想境界，用最真挚的情感来诠释角色，才能使自己的声乐演唱更接近完美。俄国音乐评论家谢洛夫曾说过：“音乐是灵魂的直接语言。”演唱中贯穿丰富的想象，想象与情感活跃的交互作用，使情感得到升华，声乐作品才会散发出更大的艺术感染力。演唱者应该将歌曲的内容在自己的头脑中化为一幅幅的活动画面，把自己化作作家、诗人，也变成作品的主人公。换句话说，就是要像戏剧演员进入角色一样去身临其境。如果把一首歌曲的基本情绪和意境设想得很具体，那么唱歌者在表达时就会很真实和生动。例如，在演唱《在那遥远的地方》这首歌曲时，我们的眼前就会浮现这样一幅画面：一位美丽动人的维吾尔族姑娘，手拿细细的皮鞭，在宽阔的操场上赶着羊群的情景。这样的想象和意境会帮唱歌者确立起正确的音乐形象或者说歌曲的主人公形象。歌曲的主人公形象完整统一了，歌曲的主题思想也就明确了，这样就会达到情真意切。当然，这种解释音乐的能力不是一日之功，它是一种生活的积累，这种积累越多越丰富，“灵感”也越活跃、越丰富。所以作为歌者应该随时用眼睛和耳朵去搜集和倾听各种生活的画面和声音，去感受生活，从而增强我们对生活和人物的理解能力和想象能力，从而更深刻地理解作品的内涵。 (4)声音的正确运用 我们在演唱一首作品时，运用什么样的声音才能符合作品的思想内容和情感，这是值得研究和探讨的问题。作为歌者，有了美妙的声音之外，驾驭各种声音和音色的变化的能力尤为重要。比如在演唱一首进行曲时，要选用雄壮的声音，而面对一首圆舞曲时，应该用比较明亮、华丽、轻巧的声音，面对一首摇篮曲则需要用柔和、甜蜜的声音。这里的声音也需要有一个想象的过程。总之要善于调动人的声音“库”中最恰当的声音，唱出歌曲内容所需要的听觉效果，贴切地表现作品。一般来说，表现高兴而欢乐的情绪，声音必须明亮而有光彩，明快而灵活;唱气势强大的或感情强烈，音量就应放大，音色要洪亮、有力;表现爱情的歌曲，声音则要尽量的柔和、温情，流动感较强，只要用半声的效果就可以表现出爱情缠绵的意境。总之，我们应该学会巧妙地运用声音色彩的变化，表现不同的音乐形象，只有全心全意地投入角色当中，刻苦钻研，把音乐形象与生活感受紧密结合，运用恰当的声音进行演唱，才能更好更完整地表现歌曲内涵。 歌唱中的情感表达与运用是多方面的，从对作品时代背景的了解到风格的掌握以及声音的正确运用都是一个递进的过程，歌唱应该成为多种因素融汇于一个整体中的扣人心弦的完美艺术。正如清代著名声乐理论家徐大椿在《乐府传声》中说：“唱曲不得其情，则正邪不分、悲喜无别，即声音绝妙而与词曲相背，不但不能动人，反令听着索然无味矣。”这段论述说明了歌唱中“声”与“情”的关系，强调了情感表达在声乐演唱中的地位和作用。因此。我们在演唱声乐作品之前，要仔细地对歌曲进行分析和了解，知根知情，才能准确地表现出歌曲的感情。只有把“声”和“情”融为一体，做到“声情并茂”，才能使我们的声乐演唱更加接近完美，从而散发出更强的艺术表现力。 参考文献： [1]李晓贰民族声乐演唱艺术[M]长沙：湖南文艺出版社，2001：51-54 [2]王占文声乐中的情感艺术与表达[J]黄河之声，2008，(18)：71 [3]张智斌声乐教学理论与实践[M]北京：人民出版社，2006：09 [4]王鸿俊声乐学概念[M]北京：中国文联出版社，2008：143-145 [5]王春萌论民族歌剧的演唱――以歌剧《红珊瑚》选曲《海风阵阵愁煞人》为例[J]音乐创作，2012，(04)：186 [6]彭晓玲声乐基础理论[M]重庆：西南师范大学出版社，2001：54 [7]黄振华演唱民族声乐作品时的情感运用[J]沈阳教育学院学报，2009，(04)：97 [8]张建国声以情为源，请随意而行――论歌唱中的“意情气声”[J]中国音乐(季刊)，2009，(02)：234 [9]赵淑云歌唱艺术与实践[M]杭州：浙江大学出版社，2001，182-184
演唱会麦克风确保的是收录声音不丢失，播放音箱确保的是大型场合的立体音效能让每一个观众都听到。在直播流下，不存在设备能提供唱功提升。只是一种不同频率阶段的混音加持而已。王杰如今嗓子已废，再好的设备都不行，这就是最好的体现。综合来讲：设备越贵，对唱功要求越高，因为任何一个瑕疵都会放大无数倍。
不无道理王杰的歌曲和自创没的说，但不愿王杰贬低他人。张学友的歌曲或嗓音不差，就是和原创不太搭，可能如此吧？这就是许多原创音乐人对只会唱歌的歌手或歌星们的评价。王杰的歌曲和张学友的声音我都喜欢，对王杰说的对张学友的评价有感不太好。
因为现在的演唱会和20年前不同，都有用布景配器来拯救自己的声线，彰显歌声到了观众的耳朵里特别温暖和好听，另外观众在欣赏歌曲的时候，看到花枝乱颤的布景会走心、因此会分散观听的注意力。所以王杰所说的不无道理。
王杰和杨坤越走越后，现在到了三线尾，再后不知了，学友还在一线顶位，二十年了没有一个音乐人能走到他的前面。王杰还吹杨坤出场，什么姓张的所谓歌神要借尿急避开同台较量，所谓创唱歌手，现在一首新歌都没有，就算有都不好听，所谓下毒，说实话烟酒过多，影响音色，骗作有人下毒，什么毒能伤音色但可以说话清晰，正常祇会毒哑别人，又不报警说没证据，两度离婚可知人品脾气，不是数臭他，有小才就夜狼自大，中国就是有太多这样的人，中国需要有刘华和学友这样有品有德有才华有勤奋，不会踩人吹牛上天。
简单说客观的，在八十年代两个人都发展得很好，王杰出道时就一夜爆红，声势凌厉，只是他的性格有些叛逆，导致暂退之后重新复出变得有点弱势，其实这也是其他明星的一个梗，命运的魔咒，。张学友出道之后路走的比较坎坷，几经浮沉，直到九十年代凭自己的好声音和几首实力歌曲翻盘，加冕天王称号更是一路长红，这一切少不了天王称号的镀金色，和他公司力推的功劳，。如果当年王杰唯唯诺诺的尊照公司的安排，成就应当比张学友高些，个人观点。
张学友歌并不简单首先，张学友那些歌并不简单，单就气息方面就不是一般歌手能驾驭的，可以听听《三天两夜》。学友是属于先天条件很好的歌手，早期声线浑厚壮阔，共鸣很好；
其次学友的气息控制能力是一流的，他的现场经常会有高难度的颤音以及各种长音，各种快歌也驾驭得很好；
再者，他的胸声支撑也很好，学友是中低音型歌手，中音音域的共鸣感很足主要得益于他的胸声支撑。
最后，他是上世纪90年代华语乐坛对唱腔处理做出探索最多的歌手之一（台湾的庾澄庆也是一位，二人还是多年的好友），其对尾音的处理十分讲究，善于运用哭腔，渐弱等方式来配合歌曲的演绎。
91年开始，学友自我修炼的强大唱功开始初露头角；93年之后由于大量灌制国语唱片声线变得细腻且真假音切换日益娴熟，颤音运用自如；95年加强了胸声支撑，G2-G4 区间内演出质量无可挑剔，此时歌唱事业也到了黄金时期；96年演唱能力为个人之最巅峰，综合声带机能，歌唱技巧的掌握，歌曲细节的处理，歌曲情感的表达，以及现场舞台经验与台风多方面因素此时最强。
各方面的张学友技术上，96年从纽约进修回来，高音大成，96年音乐无疆演唱会饿狼传说唱到了C6，也是学友现场高音最高，在此之前学友的现场五组高音几乎没有开发，换声区附近高音由于唱法陈旧发声点偏大导致喉位很紧显得紧凑。96之后，五组高音信手拈来。
心态上，96年刚刚大婚，新婚燕尔，意气风发。可以说，95年到99年的学友是华语乐坛当之无愧的歌神。奖项上，1995年起连续两年获得世界音乐大奖全球销量最高华人歌手奖。
92年香港著名主持人俞铮在劲歌金曲颁奖典礼上金口一开，学友封神，但此时封神乃是香港乐坛无奈之举，八十年代许冠杰，罗文，林子祥，谭咏麟，张国荣，梅艳芳诛神或隐退或淡出，乐坛需要新的担当，但此时学友唱功还不如前面的大佬，无论是台风还是基本功虽然出色但不致封神，作品上除了《李香兰》，《每天爱你多一些》还没有太多高难度的歌曲，且91演唱会上真假音切换还有些生硬。所以94年谭咏麟在大球场上开演唱会时候还被著名音乐人黄沾称为香港最会唱歌的人。
21世纪以来，学友不断学习先进的声乐技术，唱法不断精进，虽然机能衰退，但还是老当益壮。14年在陈慧娴演唱会上做嘉宾，一首望月，醇厚隽永历久弥香，令人难以望其项背。15年我醒着做梦演唱会，54岁在现场仍能稳定展示F5的高音，实属不易。（说他稳定展示是基于其演唱会数据足够保证的前提下）
你要说难度的话。学友歌唱技巧最大的亮点是真假音转换，以及颤音技术的完备掌握。基本功方面，学友气息强大，现场经常能拖20多秒的长音不换气，乐感优秀，驾驭的歌曲风格良多。香港乐坛中，古巨基素以真假音切换流利自如闻名，比他更强的李克勤则是真假音无缝切换。而学友的真假音切换是又稳又骚。
99年友个人演唱会的《有个人》(live)在高音区持续的真假音切换难度系数爆棚。以及93学与友演唱会上的《李香兰》(live)，96音乐无疆演唱会《李香兰》(live)，此两版李香兰是我认为是学友历次版本中声音质量最好的两版，93声线清脆有颗粒感，假音凄美。96年和香港交响乐团合作，声音浑厚，大气磅礴；99年的《头发乱了》(live)结尾连续的假音即使是很多一线歌手都难以驾驭。
毫不客气地说，学友是华语乐坛几十年来颤音技术掌握得最完备之一的歌手，尾音十分讲究，令人陶醉。他能根据歌的一些特点灵活运用，一些慢歌或古典歌，如道道道，楚歌等他较多采用大颤，即振幅较大，频率较低的颤法，而对于情歌他又较多采用中颤，一些快歌和近年一些R&B类型的歌则以快颤为主，由于不同的颤法需要运用不同的发声部位或气息震动方法，所以综合掌握它们是很难的。
而且高中低音域他都能根据歌曲特点来使用颤音，14年《望月》(live)，在低音区使用的颤音使得歌曲意境锦上添花。95年情缘十载演唱会的《回头太难》(live)，结尾持续多秒的颤音令人叹为观止，同场的《一千个伤心的理由》结尾渐弱式尾音处理仍能辅以轻颤，比起李香兰结尾配合乐器的轻哼更加唯美。
私以为学友难度最高之一的歌曲是99年发行的有个人专辑里的《爱你痛到不知痛》，此歌无人翻唱，学友本人亦未有过现场演绎。整首歌曲持续不断的高音难度极高。关键在于全曲的高音几乎都是游走在换声区附近，从A4到D5，歌曲意境的实现需要真声以及偏真声的混声实现。因此在演唱时很容易被动转假或者直接破音，如果采用当下乐坛流行的轻机能发声则会使歌曲失去韵味。
总而言之，由于时代的车轮滚滚向前，江山代有人才出，现在的年轻歌迷很少会去详细听学友的歌，更不会去看他巅峰时期的现场演绎，所以对他的演唱功力比较无感。再者80后有几位顶尖唱功的男歌手确实很厉害，比如张敬轩，林俊杰，张杰，就声乐技术方面来讲，他们三个已经超过了学友；
三位80后实力唱将唱功大成或者说巅峰期都是在2010年到2020年之间这十年，匹配到学友刚好是九十年代，对比同年龄段（30-40岁）巅峰时期的现场演绎，此三位80后唱功担当的技术取向更加科学先进，究其本质是时代进步的原因，老一辈歌手发声普遍不够科学更多的是受时代所限制。但学友作为香港乐坛的歌神，对华语乐坛的贡献是巨大的，其极具特色的唱腔处理影响了一代人。（包括林俊杰，王力宏，陈奕迅，张杰…出道早期都模仿过张学友）
最后，谈谈关于歌曲演唱的情感诠释问题。我想说，情感诠释是要建立在足够的技术支撑的基础之上的，是要有良好的语感和乐感的；换言之，那些唱商很高，一开口就能抓住人心，情感表达丝丝入扣的歌手演唱技术本就十分强大，只是不愿意去炫技，因为不是每一首作品的表达都需要那么极致的高音。至于那些乱喊乱叫带节奏的网络神曲和口水歌，完全不在情感诠释行列。
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