中国传统绘画的特点

中国传统绘画的特点：

一、首重立意胸有成竹的构思 

中国传统绘画创作，以立意为先，许多绘画理论家都首先强调这一点，不管是画山水、画人物、还是画花鸟。唐代张彦远在《历代名画记》中有一段关于"六法"的论述："夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似．皆本于大意而归乎用笔。"他认为立意在完．画中才能有变态、有奇意。

二、以线造型以形传神的造型规律 

"以形写神"是晋代画家顾恺之的一句名言，确立了中国艺术神高于形的美学观。它与纯以抽象性为高的近代欧洲美学观具很大的区别，即画人不仅仅于形似．还要升高于神似，画出人的精神面貌，不停止于外形之模拟，不拘泥于自然之真实，这一论见为艺术家建立起艺术应竭力企求之高度。

三、多点透视、计白当黑的构图法则 

中国传统绘画既用焦点透视法，也用散点透视法，既有严守真实的画面空间和布白．也有打破真实按构图需要而平列的空间和布白，这样就使物象在画面出现时，可以按实物在画面上的艺术需要。

伸长或缩短变化其形象，更换其位置。一株低于视平线的牡丹花．也可架高于祝平线之上，而取得透视的最佳效果。

四、随类赋彩色彩相和- -中国画的色彩法则 

中国画的色彩，不拘泥于光源冷暖色调的局限，比较重视物体本身的固有色，而不去强调在特殊光线下的条件色。画那一件物品，就赋予那一件物品的基本色，达到色与物、色与线、色与墨、色与色的调和。

五、情景相生气韵生动的意境 

中国传统绘画要求笔与墨合，情与景合、现实中无限丰富的景象，绘画家以强烈的形象感染力。画家凭借着这种感受，激起描绘这些景象的激情，于是作品作为情景相生的复写而重现，使情景交融在一起。

至于气韵生动，即是画家所创造的艺术灵境，不同于一般的写生画，应成为富有生气，新鲜而活泼，有诗一般的韵味，使观者神往无穷。

六、诗书画印纸笔的独特形式 

只有中国传统绘画，才有题字盖印的做法，不仅文人画，可以显示其诗、书、画三绝之长，即是一般的画作，也总要题字盖印，这样才有传统艺术的浓厚风味。 

题字和诗句，可以提高或补充观者对作品的欣赏和理解，也丰富了构附的变化，起到互相衬映，互为显彰，点缀与平衡构图的多方面作用。 

中国传统绘画的工具和材料之性能，也决定着中国传统绘画的特色。中国传统绘画是运用绢和纸作画，特别是生宣纸的出现，更加发挥了笔趣和墨彩。宣纸的渗性，毛笔的尖锥，使得笔锋无穷变化，产生出奇妙的效果。同时形成了各种效法和描法，画法和笔法。

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欣赏

初看国画，要欣赏的不是画面如此简单，还要看一下几项是否精美。

画工

画家作品，可表现出作者成就。画面的形象，就是画工的具体，我们往往主观批判该画的好与坏，就是受画工的影响最大。

书法

中国画与西方绘画不同之处，其中一项就是书法。国画画面上常伴有诗句，而诗句是画的灵魂，有时候一句题诗如画龙点睛，使画生色不少，而画中的书法，亦影响画面至大。书法不精的画家，大多不敢题字，虽然仅具签署。亦可窥其功底一二。

印章

画面上常见印章有各方面使用：

画家的印玺、题字者私章、闲章、收藏印章、欣赏印章、鉴证印章等。而各种印章的雕工、印文内容、印章位置，都在评介之列。尤其古画，往往有皇帝、名家、藏家及鉴赏家的印鉴，可佐真伪。

装框

中国画装裱独具一格，常见有纸裱、绫裱两大类。纸裱较粗，绫裱较精。裱边的颜色、宽窄、衬边、接驳、裱工等都十分讲究。

功力

从事书画修养越久的人，他表现出的功力，是初学者无法掌握。尤其是书法，老手多仓劲有力，雄浑生姿。国画方面，其线条、设计、意景亦表现出作者功力。所以人生经验丰富的艺术家，其作品往往较年轻画家有不同表现，这就是功力。

布局

布局看来似是画面的设计，其实是作者胸怀中的天地，从画面布局中表现出来。中国画与西方绘画不同地方甚多，最明显之处就是"留白"，国画传统上不加底色，于是留白甚多，而疏、密、聚、散称为留白的布局。在留白之处，有人以书法、诗词、印章等来补白。

亦有让其空白，故从布局可见作者独到之处。

诗句

字画中的诗词，往往代表主人的心声。一句好诗能表现作者的内涵和学养，一句好诗，亦能起到画龙点睛的作用。例如：明代画家张宏所作的《村径柴门图》，画家自题：“村径绕山松叶暗，柴门流水稻花香。”

描绘松林环抱，崇山拱卫的庭院山庄，高大葱郁的苍松分为两组，如同两把打开的摺扇，掩护着山坳中的村落。村前稻田临水，田园丰美，正有辛弃疾“稻花香里说丰年，听取蛙声一片。”的词意。

印文

无论字或画，常有"压角"的闲章出现。所谓闲章就是画面或书法留白的角落。而印上的文字，有时影响字画甚大。从印文中也可看到者作者心态，或当时的环境。好的印文，配以好的雕刻刀法，盖在字画上，使作品更添光彩。

-国画（中国传统绘画形式）

所谓文人画，即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画 。文人画最初的定义是封建士大夫的戏笔之作，以此来区别于宫廷画师和民间画匠 。娄宇在《文人画的审美价值取向——论文人画对“逸格”境层的审美追求》一文中提出文人画概念有广义和狭义之说：广义地讲，它泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画，有别于民间画工和宫廷画院画家之画；狭义地讲，文人画以“士气”标举，以“逸” 为宗旨，多取材山水，花鸟、梅兰竹菊和木石，崇尚品藻，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调意韵，重视画中意境的构造等等。

文人画”是中国绘画研究中的一个重要概念，但其概念内涵却比较模糊，人们对它的理解也有分歧。当前的绘画研究界对文人画大致可分为以下几种界定：第一种观点：从中国绘画发展全局和中国绘画特有的品质来考察，认为文人画是中国绘画中独具特色的风格样式或风格体系，发轫于宋而大成于元，其艺术特质是注重笔墨趣味，不求形似，诗、书、画、印合璧。 [1] 第二种观点：以画家身份为标准，认为文人画即文人之画或士人画或士大夫画。第三种观点：以董其昌“南北分宗说”为基础，认为文人画就是南宗画。

中国绘画发展到宋、元之际，发生了一次明显变化，这就是出现了较之唐代以来流行的精谨风格的绘画显得逸笔草草、不求形似的新画风，并且很快在士大夫文人中流行开来。这种画风出现以前，绘画一技主要由专业画工掌握，因此较有社会地位的文人大都对之持看不起的态度；而这种新兴画风出现以后，最初掌握这种新画风的人则大都是一些著名文士，后来的文人们也就竞起仿效，反而无不以能绘画为文人的风雅。因此，后人称这种由文人鼓吹、提倡并身体力行的画风为文人画文人画出现以后，对它有不同的称呼。宋人康与之所谓“隐士之画”，刘学箕所谓“画士”之画，苏轼所谓“士人画”等。从其作为与传统的“画工之画”相对应的概念来看，都是指文人画。

文人画与传统绘画比较起来，最重要的特点之一，便是强调作者个人内心情感的抒发，这是以绘画的形式来进行的一种抒情活动。因而，将文人画与传统绘画比较，从描写的“物象 ”来讲，前者多是山水花鸟，后者多是人物故事；从创作手段来讲，前者多是简括的即兴式的书法式的，而后者多是精细的再现式的工艺式的。文人画之所以会采取上述的手段，描写上述的内容，主要便是文人画的作者希望通过绘画来寄托自己内心的情思，其目的并不止于绘画本身而是超乎其上，所以才使用了这些对创作约束力较小的艺术手段和对思想约束力较小的绘画内容。

北宋以前的绘画主要还是画师的专业，而画师的社会地位是不高的。因此，绘画这种传统上被视为当然应由工匠掌握技巧的艺术，在北宋初期仍受到士大夫的鄙视。直到苏轼出现以后，这种现象才发生改变。中国传统文人画的发展和普及，与苏轼的极力推崇和亲身体验和成就是不可分的。

苏轼认为，绘画作为艺术，应当是与作为艺术的诗有着相似的创作规律、相似的欣赏原则，当然也就应当有相同的地位。“诗画本一律，天工与清新”苏轼：《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一。这样，便使唐代阎立本为之叹息的“以画见名，与厮役等”（《旧唐书》卷100）。宋人认为“文未尽经纬而书不能形容，然后继之以画”郭若虚：《书画见闻志》卷2。的这种工匠的技艺一跃而与在士大夫的传统艺术中占有最高地位的诗歌创作平起平坐了。认为“古来画师非俗士，妙想实与诗同出”苏轼：《次韵吴传正枯木歌》。这位非同一般(俗)、绘画的“妙想”与诗相同的画师，指的便是唐代著名诗人王维。苏轼认为，诗人王维也可以看作画家王维：“诗人与画手，兰菊芳春秋。又恐两皆是，分身来入流。”《次韵黄鲁直书伯时画王摩诘》。

在北宋初年兴起的这种新画风很快在士大夫中流行开来。北宋中叶以后，绘画史上出现了一大批文人画家，而他们几乎都与苏轼有一定的关系，这或许并非是历史的偶然。苏轼在《书摩诘蓝田烟雨诗》中说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。” 在这段最为有名的论述中，对于文人画理论有重要意义的就是“画中有诗”这四个字。所谓 “画中有诗”，实际上就是明确提出文人画应当具有超乎于绘画之上、在所描绘的有形之物内蕴涵有更为丰富的无形的内容；就是明确提出绘画与诗歌一样，不仅要“状难写之景如在目前”，而且还要“含不尽之意见于言外”。这也就是后世文人画重意境、重格调、重作者学养的发端。由于文人画强调“画中有诗”，就带来了一系列的技巧上的变革，使文人画具有一套与传统绘画很不相同的技法，最后甚至影响到文人画使用的工具材料如纸、笔等也渐与传统绘画产生了区别。因而，理解苏轼“画中有诗”这一理论的内容，就成了了解文人画这种艺术形式的前提。

严格地讲，绘画艺术不可能同时就是诗的艺术。苏轼大约有两层意思：一是画家在进行绘画创作时注入了诗的情感：二是绘画作品启发了欣赏者的情感。这两层意思，苏轼在其他地方都有明确的表示，而且都对文人画理论与实践的发展产生过很大的影响。苏轼说：“古来画师非俗士，摹写物象略与诗人同。”《欧阳少师令赋所蓄石屏》。绘画使用笔墨的技巧当然与诗歌使用语言的技巧是完全不相干的两回事，那么，在“摹写物象”这一点上，何以画家“略与诗人同”呢问题在于画家在对自然界的观察与体验上，是否注入了自己作为诗人的情感。在苏轼看来，“瘦竹如幽人，幽花如处女 ”《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其二，自然界的一切物象在诗人眼中无不具有独特的情调，以这种满怀诗意的心境来进行绘画创作，便会“旧游心自省，信手笔都忘”《宋复古画〈潇湘晚景图〉三首》其一。自然而然地流露出作者的诗意了。

这样一来，绘画艺术便成为一种表达个人情感的方式，与“ 诗言志”的传统结合在一起，所以苏轼才提出“诗画本一律，天工与清新”，才会提出“画中有诗”。画中是否有诗意应当在于画家是否有诗情，是否有非以绘画形式表达不可的情感的波澜：“空肠得酒芒角出，肝肺槎丫生竹石，森然欲作不可回，吐向君家雪色壁。”《郭祥正家醉画竹石壁上作诗为谢且遗古铜剑二》。“高情不尽落缣素，连山绝涧开重帷”《题王维画》。使用绘画这种形式来表达情感，在苏轼看来与使用文字的诗具有同等价值：“但当与作少陵诗，或自与君拈秃笔。”《次韵吴传正枯木歌》。于是，这种“森然欲作不可回”的绘画，与 “好诗冲口谁能择”《重寄孙侔》。的诗文一样，都成为诗人寄托情思的方式了。

“高人岂学画，用笔乃其天。譬如善游人，一一能操船。”《次韵水官诗》。既然绘画是文人心中“风流文采”与“诗”的外发，“风流文采磨不尽，水墨自与诗争妍”，从这种立场出发，这种看法的要义在于：诗、画等艺术创造的规律与其所描摹、反映的对象之间没有直接的、绝对必然的关系，这种以创造者为中介的创造活动，其结果完全以创造者对对象的折射方式为转移。由此，“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人”《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一。的著名文人画理论。这并不是说绘画形象不需要自然对应物，而只是“不求”，不要让自然形象来限制绘画形象。文人画理论与实践中所提倡的“不求形似”与引书法入画，都对后来文人画的发展产生了深远影响，以至成了文人画的基本原则。

北宋，表现在山水画中的文人墨戏，最典型的形式莫过于米芾、米友仁父子创立的“米点山水”了。后人遂将米芾称为"大米"，将米友仁称为"小米"，画史上称为"二米"。“二米”的米点云山对后世文人画产生着深远的影响，是文人士大夫进一步参与山水绘画的结果 。“二米”的画法属于水墨写意山水，这种以点代皴，积点成片的技法，画史称其是“以点缀以成形”。米点山水的创立是审美意识从具象到抽象发展的一次质的飞跃。因此，米家父子将文人画又向前推进了一大步。

宋代是宫廷美术、民间美术、文人美术三家开始分野的重要时期,同时又是文人画理论形成期这个时期"文人"作为一个概念明确地提出来,苏轼将"文人"称为"高人逸士"、"名卿士大夫",画工则被称为"俗人",两者社会地位和身份是截然不同的文人士大夫和画工在对待艺术态度上也有区别 北宋文人的画既有行家画,又有文人与院体结合的一类,而典型的文人画则以文同、苏轼、二宋和米芾为代表他们兼有诗文与书法之长,文名与书名多在画名之上文、苏的竹石,除士气外,还因或有比兴寄托而具文学意味;二宋和米芾的山水,不求形似,与行家的山水画相异,而有特殊的意趣

元明时期是中国文人画发展的最高峰时期,总的发展趋势是由"工"趋于"写",由"收"趋于"放";重笔法的同时注重墨法,为后继者的发展提供了新的格调

元代绘画是整个中国绘画史的分水岭，文人画开始成为画坛主流。文人画逐渐融入书法的笔意，开始强调画家的个性抒发。诗、书、画的结合，丰富了中国绘画的艺术表现力。 元代绘画在继承唐、五代、宋绘画传统的基础上有进一步发展，其显著特点是"文人画"的兴起。与宋代文人画相比，元代文人画有四大特征：其一，绘画题材由简单的枯木竹石、梅、兰等扩展到山水，并使之从此以后成为中国绘画史上最重要的一个永恒主题和无限象征。其二，画法较宋人的墨戏更为严谨。其三，重视绘画中的书法趣味，要求"以书入画"。其四，在画面的意境构成上追求以诗题画，讲求诗情画意的相得益彰。 元初钱选和赵孟頫在理论和创作实践上开元画之风气，继之而起的黄公望、吴镇、王蒙、倪瓒被称为"元四大家"。 他们的艺术成就，体现了中国画又一次创造性的发展，对明清两代绘画理论和创作，均起了极为深刻的影响。

所以宋代文人画压倒院体画并取得优势地位，一个重要因素是文人在宋代地位空前的提高，许多地位极高的官员都是文人，他们大都诗词书画，样样精通，他们政务之余醉心于书画。欧阳修、王安石、苏轼、赵令穰、王冼等是文人画倡导的代表。他们所宣扬的文人画在功能上是为了“自娱”，取乐于画；在艺术要求上是不拘形似，而求得之象外，抒发主观情思；在境界要求上是萧散简远、澹泊清新，反对剑拔弩张。“萧条淡泊，此难画之意。画者得之，览者未必识也，顾飞走迟速，意浅之物易见；而闲和严静趣远之心难形。若乃高下相背，远近重复，此画工之艺而，非精鉴者之事也。”3欧阳修的一段评论告诉我们，宋代文人欣赏的是“萧条淡泊”的境界，反对远近重复的画工画。苏东坡曰：“吴生虽绝妙，犹以画工论，摩诘得之于象外，有如仙翎谢笼樊”。4诗中明确告诉我们被尊为画圣的吴道子虽绝妙，但与得之象外的王维相比要逊色了。欧阳修、苏东坡、文同等一大批文人登上画坛形成了一股势力。于是逸品作为一个品评标准重新被提出并抬到最高的位置。苏辙在《汝州龙兴寺修吴画殿记》有这样一段，说：“余昔游成都，唐人遗迹遍于老佛之局，先蜀之老，有能评之者曰，画格有四，曰能妙神逸。盖能不及妙，妙不及神，神不及逸。”有史料为证，先蜀之老也即黄休复，黄在朱的基础上按排列顺序既是逸格、神格、妙格、能格。他所著的《益州名画录－品目》中对四格都作了较具体的论述，论逸格曰：“画之逸格，最难其俦，挫规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔”。这里所谓逸格当然包含着朱之逸格的认识，同时又把逸格的表现具体化了。这里逸格有这几层意思：一逸—是一种至高境界，难于匹敌；二是脱略规矩方圆，超越一般的艺术表现程式，进入一种审美创造的自由天地；三是鄙视彩绘精研，主张用笔简率；四是得之自然，无可仿效。这就从各种角度全面地揭示了逸格的规定性。逸格的这几种特征，恰恰是文人画的突出特征。由此可知，逸格是伴随着文人画运动，作为文人的批评标准而被提出的。

到这个时候文人画运动已经取得了胜利，难怪宋徽宗赵佶主持宫廷画院时否定了黄的排列顺序，以神逸妙能为次序立即遭到别人的反对。

“艺术批评、艺术欣赏、艺术创作存在着互相制约互相依存的关系，艺术批评促进创作水平和欣赏水平的提高。”5逸格的提出和其地位的至高无上是文人画发展中的大事，对以后宋元明清的画论和创作均产生了重大影响。“逸品作为一个绘画批评的概念，实际上没有如西方画论中的风格、典型、个性等概念具有一种明确的图示所指，其作为中国古典画论思想中的核心范畴，展开了庞大而又模糊的运思空间。”6第一，为水墨画的发展提供了条件。神品也讲笔墨，但神品的笔墨是在形的基础上使用笔墨，使笔墨为形，为神服务，其仍受着形的束缚。逸的笔墨是超出形似之上，是一种自由的挥洒，一种感情的喷发。于是皴法的美学性质却发生了蜕变，逐步由写实变为写意，皴法遂由描摹物态变成一种程式化的形态结构—符号化。第二，对题材的选择侧重于山水，花鸟，忽略人物画。人物画创作需要较多的绘画技法和实践经验，这对于以画自娱的文人来说，时间和精力都难以达到，加之人物画传统以情感教化为主，这也与以画为寄，写胸中逸气的文人思想相排斥。“从创作实践中看，伴随逸在绘画品评中最高地位的确立，以情感教化的作品内容和社会事功的作品主题为特征的人物画，开始将画坛主宰的位置逐渐让给了山水画。人与社会的外在化的成教化，助人伦的现实功用关系，向人与自然内在化的‘不下堂筵，坐穷泉壑’的心灵内省转移。”7第三，诗书画结合。逸是一种超逸、清逸、雅逸，艺术家在创作完作品后还有未尽之意，这样再以文字表述其上，诗歌又是文人们的长项，这样带来了诗画的结合。这与李成，范宽等职业画家单提人名是大不相同的。其实宋代画院也很重视诗画结合，但诗歌对画院画家们来说具有题目的性质，有先发性的特点，它制约着一幅画的完成。但逸品的题画诗就不同了，它是对画的补充，对画的画龙点睛，作品的升华。第四，崇尚简、淡、清、远。中国文人山水画的淡远无尘、清墨涩笔以及创作出来的超然、冷寂、澹泊的境界，是逸的真实表述。逸的境界，应来自平出、淡出和浅出，但正是在平淡之中，引发想象，回味无穷。明代恽向说“至平、至淡、至无意，而实有所不尽者”。元代画家倪瓒遁迹太湖，寄情山水诗画，他将自己孤寂的生活境遇，无奈的思想情绪，凝聚在山水笔墨对简逸、幽淡、萧散的精神追求中，发展了简逸的理想境界。八大、弘仁、髡残以及近代的齐白石同样莫不以简为尚。

元代（1279年—1368年）是中国第一个由少数民族统治中央政权的封建王朝，由于元初蒙古贵族废除科举制度，又将百姓分为蒙古、色目、北人、南人四等，南人最贱，从而造成江南文人“学而优则仕”美梦的破产。为吐露胸中的不平，文人以画寄托思想成为风尚，给元代绘画带来了以文人画为主流的重要转折。同时，元代南北一统，疆域扩大，各民族间的美术交流日益频繁，涌现出一批酷爱中原传统书画的少数民族美术家。

元初以赵孟頫、高克恭（回族）等为代表的士大夫画家，提倡复古，回归唐和北宋的传统，主张以书法笔意入画，因此开出重气韵、轻格律，注重主观抒情的元画风气。元代中晚期的黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四家及朱德润等画家，弘扬文人画风气，以寄兴托志的写意画为旨，推动画坛的发展，反映消极避世思想的隐逸山水，和象征清高坚贞人格精神的梅、兰、竹、菊、松、石等题材，广为流行。文人山水画的典范风格至此形成。

在文人画兴起的元代，绘画已发展成为文人寄托情趣的艺术。才气横溢的文人除画物寓意外，还写诗填词于画上，解释画意，抒发情感，典雅含蓄，意趣无穷；有的画家更为直露，索性摆脱诗词格律的束缚，信笔在画上题句跋文，直抒胸臆。书法或奔放，或秀逸，或朴拙，或工整，与绘画笔墨风格相融，起到图文互补、增强艺术效果的作用。此时治印多用圆珠文；闲章、名印，或白文，或朱文；形制或方或圆，或长或扁，或肖像，或形物；有的押脚，有的起首，在素纸绢绫上与书法黑红相映，虚实互见，赏心悦目，给绘画增添了妙趣不尽的书卷之气。

梅、兰、竹、菊“四君子”与松、石也成为文人画家喜爱的题材。梅花凌寒而开，兰花香而不艳，竹子四季长青，菊花傲霜吐香，松树挺拔常绿，石头坚硬难犯，它们皆被文人画家用作坚贞、清高的象征，以喻君子之风，尤其在民族矛盾较深的元代，更成为画家借物抒情的画题。许多画家擅长“四君子”与松石，如王冕的墨梅、管道升的兰花、李士行的竹子、钱选的菊花、曹知白的松树、倪瓒的秀石，都较为著名。在当时的文化界中，这些作品都有不言而喻的效果。此种风气绵延多年，以至形成传统，虽然历代寓意有所不同，但以梅兰竹菊松石象征高风亮节的风气，至今不衰。

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中国传统绘画艺术的精髓在于写意，将自己的所见所闻以及自己的情怀融入画当中，让看画之人，感受到自己激情澎湃的内心，这就是中国传统绘画艺术的魅力。而中国传统文化艺术当中不仅仅有着自己的情怀，其中也蕴含着非常丰富的美术学思想以及相关的哲学观念。特别是在我国古代一些绘画作品当中，不仅可以看到当时朝代的繁荣，也可以了解到当时人们的精神生活状态。

一、作品抒发情感

我国古代文人墨客都有一个非常明显的特点，就是他们喜欢将自己的感情融入到自己的作品当中，从许多文人墨客的作品当中，我们也可以看到他们当时的精神状况，以及所面临的困境。他们的创作习惯以及创作理念对如今的社会要有着很强的影响。现代的很多文学作品以及**，电视剧作品当中，也都反映了一些社会事实，以及作者想要在作品当中所要表现的内容这样的表达方式，让不少人都为之震撼。

二、作品风格表现性格

其实从一些绘画作品当中的风格来看，也可以看出这个画家他个人性格是怎样的。很多画家在画画的时候，所画出来的画面是挥斥方遒，大气磅礴，这也侧面说明了，这个人在现实生活当中可能是一个心胸晃荡，不拘小节而有的人在绘画的时候就非常注重每个画布的细节，对于细节的把控非常严格。这就说明这个人在平常生活上对于于细节也是非常关注。

中国传统绘画艺术的精髓在如今得到了很多人的传承，现代青少年们也对于中国传统绘画艺术非常感兴趣。他们在研究中国传统绘画艺术的时候，也非常重视古人所表现出来的精神，也期待他们能够在自己的画作品当中展现出自己独特的风格。

中国人物画的绘画特点有线条生动，神态表现等。

1、线条力求生动流畅：中国人物画的线条非常重要，画家在绘画中注重线条的生动流畅，追求“用笔如有神”的效果，形象地描绘出人物的神态和形态。

2、着重表现神态和情感：中国人物画往往着重表现人物的神态和情感，通过绘画手法来表现人物内在的思想和情感，传达画家对人物的理解和感悟。

3、景深感表现得较少：中国人物画相对于西方绘画来说，对景深感的表现较少，往往不注重透视和空间感的表现，而是更注重人物形态的描绘。

4、意境、意趣和韵律感：中国人物画强调的是画面的意境和意趣，通过构图和色彩的运用来营造出一种独特的韵律感，好像画面中的人物正在动态地呼吸、流动。

人物画简介：

1、人物画是指以人物为主题的绘画作品。在中国绘画中，人物画一直是一个重要分支，其历史可以追溯至古代，是中国绘画中的一个重要门类。人物画的内容涵盖了各个领域中的人物形象，如历史人物、神话人物、文学人物、民间人物等。人物画可以采用不同的绘画形式和手法，如工笔、写意、水墨等， 通过线条、色彩、构图等手法来表现人物神态、形象和情感。

2、人物画不仅是一种艺术形式，同时也是一种文化表达和传承的手段。在中国，人物画与传统文化、历史、哲学等有着紧密的联系，不断演化和发展，形成了独特的绘画风格和审美观念。现代人物画在技法、表现手法、题材等方面也不断创新和发展，成为中国当代绘画中的一个重要门类。

水墨画：由水和墨经过调配水和墨的浓度所画出的画，是绘画的一种形式，更多时候，水墨画被视为中国传统绘画，也就是国画的代表。也称国画，中国画。墨水画是中国传统画之一。

墨水是国画的起源，以笔墨运用的技法基础画成墨水画。线条中锋笔，侧锋笔，顺锋和逆锋，点染，擦，破墨，拨墨的枝法。墨于水的变化分为五色。画成作品，题款，盖章。就是完整的墨水画作品。

基本的水墨画，仅有水与墨，黑与白色，但进阶的水墨画，也有工笔花鸟画，色彩缤纷。后者有时也称为彩墨画。在中国画中，以中国画特有的材料之一，墨为主要原料加以清水的多少引为浓墨、淡墨、干墨、湿墨、焦墨等，画出不同浓淡（黑、白、灰）层次。

别有一番韵味称为“墨韵”。而形成水墨为主的一种绘画形式。

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艺术特征

水墨画是中国汉族特色较强的一种绘画艺术形式，借助具有本民族特色的绘画工具和材料（毛笔、宣纸和墨），表现具有意象和意境的绘画。其特征主要有两个方面，一是从工具材料上来说，水墨画具有水乳交融，酣畅淋漓的艺术效果。

具体地说就是将水、墨和宣纸的属性特征很好地体现出来，如水墨相调，出现干湿浓淡的层次；再有水墨和宣纸相融，产生溵湿渗透的特殊效果。二是水墨画表现特征，由于水墨和宣纸的交融渗透，善于表现似像非像的物象特征，即意象。

这种意象效果能使人产生丰富的遐想，符合“中国绘画注重意境”的审美理想。

参考资料：

-水墨画

中国风插画的特点

特点如下:

1、中国风插画也可以称为古风插画,也就是古风手绘插画,这种插画有着浓郁的中国特色,绘画内容人物,服饰,装饰,场景等都是涉及中国古代的风格和表现方式。

2、纯朴的画面自然而然地流露出画家最真实的情感,同时也体现了画家绘画的基本功,用手绘的方式所表现出的生动画面和视觉冲击感,是任何语言都无法企及描绘的。

3、插画多用传统装饰元素和纹样以及场景等传统元素表达画面情景,也经常会运用传统的表现手法,如中国画的渲染和白描,壁画式故事叙述的表现方法

国潮插画风格特点

国潮

插画风格特点如下:

1常见的国潮风插画画面线条丰富细腻,画面色彩较为统一,

饱和度

较低,整体

中国风

较重但又很精致耐看,运用范围更广一点。

2画面里线条比较多的,而且线条也会比较细一点,基本上以线条为骨骼,去塑造每一个物体,色彩整体较为统一。

3线条是很重要的组成部分,线条的多少,决定了你画面的精细程度。

4一个画面里有1-3种大体的色系去组成一幅插画。

5色彩并不固定,可以清淡可以鲜艳,更注重水墨感的

表现手法

和画面的纸张肌理,以此来体现中国风的特点。

6用宣纸或

牛皮纸

底色的纹理进行创作的,给人的中国风的味道会更浓一点,背景用水墨感的处理方式。

7画面色彩有的偏古风,整体色彩较少,饱和度低,有的色彩艳丽,饱和度高,但总体颜色都不会过多,有大概的用色范围,要控制自己的用色数量。

国潮风插画就是运用中国风元素和潮流元素相结合的插画,运用中国风的元素,去画现在的人事物,画面的配色、构图和元素都要有明显的中国风的味道。

中国传统插图的特点是什么？

旧小说有插图和绣像,是我国向来的传统。

插图都是木版画,是雕刻在木版上再印出来的,往往画得既粗俗,刻得又简陋,只有极少数的例外。咸丰年间的任渭长,一般认为是我国传统版画最后的一位大师。流传下来的《卅三剑客图》,人物造型十分生动。

我国版画有很悠久的历史。最古的版画作品,是汉代的肖形印,在印章上刻了龙虎禽鸟等等图印,印在绢上纸上,成为精美巧丽的图形。版画成长于隋唐时的佛画,盛于宋元,到明末而登峰造极,最大的艺术家是陈洪绶(老莲)。清代版画普遍发展,年画盛行于民间。咸丰年间的任渭长,一般认为是我国传统版画最后的一位大师。以后的版画受到西方美术的影响,和我国传统的风格是颇为不同了。

任渭长画的版画集《卅三剑客图》,共有三十三个剑客的图形,人物的造型十分生动。偶有空闲,翻阅数页,很触发一些想象,常常引起一个念头:“最好能给每一幅图‘插’一篇短篇小说。”惯例总是画家替小说家绘插图,古今中外,似乎从未有一个写小说的人替一系列的绘画插写小说。

由于读书不多,这三十三个剑客的故事我知道得不全。但反正是写小说,不知道原来出典的,不妨任意创造一个故事。可是连写三十三个剑侠故事的心愿,永远也完成不了的。写了第一篇《越女剑》后,第二篇《虬髯客》的小说就写不下去了。写叙述文比写小说不费力得多,于是改用平铺直叙的方式,介绍原来的故事。

其中《虬髯客》、《聂隐娘》、《红线》、《昆仑奴》四个故事众所周知,不再详细叙述,同时原文的文笔极好,我没有能力译成同样简洁明丽的语体文,所以附录了原文。比较生僻的故事则将原文内容全部写了出来。

中国古籍版刻插图艺术

古人著书立说,重视图的作用。“左图右书”、“左图右史”、“文不足以图补之,图不足以文叙之”,图文并茂,相辅相成,是中国书的一个优良传统。

中国历代刻印的书籍汗牛充栋,浩如烟海,其中不少附有精美的插图,这不仅是一份宝贵的历史文化财富,也是研究古代政治、文化、民俗的生动材料。

一、中国古籍版刻插图的起源与出现

中国的古书,以其生产形式而言,大致可以划分为写本书和印本书两个时代。在汉代以前,人们将书抄写在竹简、木牍等天然载体或缣帛等丝织品上。1942年,湖南长沙战国楚墓中出土一件帛画,上绘彩色图像及类似金文的说明文字,四周绘十二神像,象征十二个月,是我国帛书插图中的较早遗存。

所谓版刻插图,就是指用雕版印刷的方式取得的画稿复本。雕版印刷术也称整版印刷术,即指将文字或图画反刻在一整块木板或其他材质的版上,然后在版上加墨刷印的方法。这种方法,可以大批取得插图画稿复本。由于古代书版以梨、枣木为主,故这些插图,都是版画,也称为木刻画。

雕版印刷术发明之后,最先应用于佛教经籍插图的刊刻。唐代著名的高僧玄奘法师,就曾雕印佛像普惠四方。唐末冯贽《云仙散录》卷上引《僧园逸录》说:“玄奘以回锋纸印普贤像,施于四方,每岁五驮无余。”可见其数量是不少的。

现存较古老的版刻插图艺术品,为1953年在成都市东门外望江楼附近唐墓中出土的《陀罗尼经咒》。此件发现于墓主臂上所戴银镯内,上刻古梵文经咒,四周和中央均印有小佛像。据考,当刊行于唐肃宗至德二年(公元757)之后。

唐代版画遗存中,另一件更为重要的作品,是唐咸通九年(公元868)刊印的《金刚般若波罗密多经》扉页画。此件为一个长约16尺的卷子,由六页纸粘缀而成,卷端绘《祗树给孤独园》图,全图纹饰华丽,布局稳妥,线条运用纤柔中见劲挺,是雕版技艺已臻成熟的佳作。卷末有“咸通九年四月十五日王d为二亲敬造普施”刊记,是世界上现存最早的有确切刊印日期题记的版刻插图艺术品和佛教版画名作。中国以版刻形式为图书印制插图,比欧洲早了至少五百多年,此图就是我国早期版刻插图中最负盛名的杰作。

唐初诸帝,多采取儒、佛、道三教并重的政策,佛教发展很快。女皇帝武则天改唐为周,借用《大云经》为女主受命于天的符谶,声称她的“龙兴”本是佛的预言,更是大兴佛教。当时造像建寺,遍于国中;士民刊施经卷,蔚为风气。由此而言,当时佛教版画的锓梓,数量必多。只不过因为年湮代远,唐代印品少有留传于今日者。加之唐会昌五年(公元845),唐武宗下诏灭佛,经卷刻版,皆付劫灰,传留至今的佛教版刻插图,才如吉光片羽,难寻难觅。但根据文献记载和现存实物看,初步可以肯定,中国雕版印刷术发明之后,首先在佛教经籍的印制中得到最广泛的应用,佛教题材作品,也成为中国版刻插图艺术史上最早出现的品类。

二、承先启后的五代、宋、元插图

继唐而起的五代,是中国历史上大动荡、大分裂、大混乱的时代,也是艺术史上的一个相对衰败期。但唐代开创的版刻插图艺术,却在动乱中取得了不小的进步。

五代遗存的版刻插图作品,题材仍只有佛教一种,数量亦如凤毛麟角,但和唐代相比,还是多一些了。其中最值得一提的,就是《大圣毗沙门天王像》和《大慈大悲救苦观世音菩萨像》。二图皆刊印于后晋开运四年(公元947),后者题记有“归义军节度史检校太傅曹元忠造”字样,下有刻工雷延美署名,是现存最早一幅刊刻时间、地点、刊施人、刻工姓名一应俱全的版刻插图作品;前者则为现存最早的一幅版刻插图观音像,说明虽然都是佛教艺术品,但在题材选择上,远比唐代要丰富得多。

公元960年,北宋王朝建立,经过南征北讨、削平群雄,国家复归统一。宋朝重视文治,雕版印刷术全面发展,版刻插图艺术也取得了长足的进步。

宋代版刻插图艺术遗存,仍以佛教内容为主。其中如宋太宗时刊《御制秘藏诠》插图四幅,是现存最古老的山水画版画;雍熙年间刊《弥勒佛像》、《文殊菩萨像》等四图(现存日本),皆是精品;《大随求陀罗尼曼荼罗》、《大随求陀罗尼咒经》等,也是举世闻名的遗珍。他如南宋临安刊行的《文殊指南图赞》,图版置版面上方,是现存最早的大型佛教插图组画,也可以说是传世历史最为悠久的连环画作品。南宋建安余氏勤有堂刊本《列女传》,更是值得大书特书的作品。徐康《前尘梦影录》就评论说:“绣像书籍以来,以宋刊《列女传》为最精。”本书上图下文,版式与《文殊指南图赞》相类。

与宋对峙的辽、金、西夏,都是我国少数民族建立的政权。它们在版刻插图这一艺术领域,同样取得了骄人的成就。如辽国都城燕京,就是北方佛教版刻插图艺术的一个重要创作地点。1974年7月,在山西省应县佛宫寺释迦塔内,发现了大批辽代佛教经卷刻本,其中所附插图十余幅,幅幅都是精品。金朝刻大藏经《赵城藏》(又称《金藏》)扉画,雕版严整有力,深沉浑厚,背景简洁明快,人物个性鲜明,是佛教版刻插图中不多见的佳构。

从上文所述,不难看出五代、宋及辽、金的版刻插图,无论在雕镌技艺、雕工队伍、绘制地域,还是在表现内容和手法上,进步都是明显的,为版刻插图艺术在以后的大发展打下了良好的基础。

元代,也是我国雕版印刷史上的一个重要时代,元刊书籍插图比两宋不但毫不逊色,而且又有进步。就宗教版图而言,元代完成的《碛砂藏》,扉画严整工丽,远出宋刊之上。更重要的是,中国不少品种的书籍插图,是在元代才开始出现的。如元刊《西厢记》是现存最早的戏曲插图,《全相平话五种》是最早的平话刊本插图,《事文广记》为类书有图之始,这都是版刻插图艺术史上值得大书特书的事。因此,宋元是中国版刻插图艺术史上承先启后、继往开来的重要时代。

三、璀璨夺目的明代插图

明朝,中国图书出版业全面发展,刻家林立,坊肆蜂起,版刻插图艺术也随之进入了兴旺发达的黄金时代。其特点主要表现在以下几个方面。

百花齐放,空前繁荣,是明代版刻插图的第一个特点。经过唐、宋、元几个朝代的探索,到明代,版刻插图艺术不仅在制作地域上空前扩大,而且逐渐形成了建安、金陵、新安三大艺术流派,其他如武林、苏州、吴兴等地的版刻插图,亦各具特色,环绕在三大流派周围,如群星拱月,呈现出一派勃勃生机。各流派、地区版图争妍斗艳,而又互相交流、促进,为中国版刻艺术向更广阔的天地发展,提供了很好的条件。

形式多样,各擅胜场,是明代版刻插图艺术的第二个特点。这主要表现在插图形式除宋、元的单面方式、上图下文方式外,又出现了双面连式、多面连式、月光式等诸多类型,为画家随类赋形,提供了充分的选择余地。

由稚拙无华到精丽繁缛,是明代版刻插图艺术的第三个特点,也是其艺术风格上的最大特点。一般来说,早期的建安、金陵派插图,具有粗犷质朴的民间艺术草创风格。自徽派版画崛起,绘必求其细,工必求其精,逐渐成为明代插图艺术的主流,建安、金陵等地版画亦向其靠拢,与其融合,汇为一体,使中国插图艺术更加璀灿夺目。这大抵是因为明万历中晚期之后,有大批文人学士参加到插图的创作中来,使插图不仅仅是图书的装帧、文字的图解,而且也是文人案头的清玩。知识分子的加入,对提高插图的社会地位,促其在质与量上产生飞跃,起到了决定性的作用。

插图艺术队伍专业化,是明代版刻插图艺术的第四个特点。明代插图艺苑,留下姓名的画家极多,如汪耕、汪修、蔡冲寰、何英、卢霞子、熊莲泉、张梦征等,都是一时名家。这些人辛勤耕耘,留下了难以数计的作品,如今天尚能见到的王文衡作品,即不下数十种之多。一些脍炙人口的大画家,如唐寅、仇英、钱谷、丁云鹏、陈洪绶等,也为插图绘制画稿。明代刻工,更是多如繁星。如徽派刻工的主将——安徽歙县虬川黄氏刻工,见于《虬川黄氏重修宗谱》著录的,就有近三百人。他们父子世业,兄弟相传,而且流寓南北各地,对徽派版刻风范的传播做出了卓越贡献。其他如旌德鲍承勋、郭卓然,武林项南洲,吴兴汪文佐,金陵刘素明等,皆是一代名工圣手。这样一支庞大的刻工队伍,成为明代版刻插图艺术大发展的人才基础。

技法上精益求精,突飞猛进,是明代版刻插图艺术的第五个特点。建安、金陵两派的早期插图作品,技法上仍略显粗糙,手法也变化不多。徽派崛起后,这一情况得到了彻底的改善,点染皴擦,无不运用自如,出神入化。同时,刻工们还注意从理论上进行总结,如陆禹九抄录的徽州刻工传授口决:“木板雕画不稀奇,功夫深来心要细。若要双刀提线稳,多看多刻生巧艺。多看多刻还要想,刀刻件件样样巧。武功只有十八般,雕工难处学到老。执刀自有执刀理,刷印本领有高低。□□□□大喜事,先刻人来刻山水。”言简意赅,本身就是一篇有关刻事的教科书。

发扬蹈历,推陈出新,是明代版刻插图艺术的第六个特点。这里最值得一提的,就是把套版印刷技术和版画艺术结合起来,出现了彩色版画套印术。最初,为获得彩色图版,采取的是在一块版上,根据图画内容,分别涂上不同颜色,覆纸一次印刷的方法,称单版涂色法。这种方法,在元代就有了。在此法的基础上,或者说在它的启示下,明时出现了将彩色画稿按不同颜色分别勾摹下来,每色刻成一小版,分版分色,逐次逐色套印或迭印的方法,即为套印。因其版形如L钉,又称“L版”。后来,又发明用凸凹两版嵌合,使纸面拱起的方法,使画面富有立体感,称为“拱花”。套印出的插图,色彩艳丽,浓淡得宜,阴阳向背之间,几可乱真。明朝不少画谱插图,如胡正言刻《十竹斋画谱》,吴发祥刻《萝轩变古笺谱》,就都是个中精品。

当然,明代版画,尤其是晚明版刻插图作品,也有不尽人意之处。如过于强调繁缛细密、富丽工致,有时看上去,反不如早期版画来得痛快淋漓、意趣天成。公式化、程式化的表现手法,也制约了它的发展天地。但瑕不掩瑜,无论从数量上还是质量上,明代插图都代表了中国古代插图艺术的最高成就,在全世界也处于领先地位。即使和以精细著称的西洋铜版插图相比,在总体上也是有过之而无不及的。

四、由盛转衰的清代书籍插图

清朝入关后,采取了极端专制的文化政策,禁书焚书,文网苛密,屡兴文字大狱。读书人为避祸,多沉溺于断简残编,孜孜于考据之学。“城门失火,殃及池鱼”,明代蓬勃发展的版刻插图艺术,也由此而逐渐衰落下来。

清代版刻插图艺术的衰落是有一个过程的,并非朝夕之间便一蹶不振。清初,承明余绪,仍有一些精美作品出现,如旌德鲍承勋所刻《扬州梦》、《秦楼月》等戏曲剧本插图,精丽典雅,被认为是徽版的殿军;四雪堂刊《隋唐演义》、《封神演义》,古吴三多斋刊《古今列女传演义》,以及《笠翁十种曲》等,均不逊兴盛时期的徽版名作。一些著名的刻工,如黄顺吉、刘荣、汤尚、汤义、蔡思璜、谭一葵等,亦不负名工之誉,使版刻插图在清乾、嘉之前,仍出现了短暂的繁荣。

清朝最先衰落下去的插图品类,恰恰是最受民众欢迎、明代最为兴盛的小说、戏曲作品插图。此类作品,历次禁书都首当其冲。康熙五十三年(公元1714),康熙皇帝就曾下谕:“治天下必先正人心,厚风俗。要正人心,厚风俗,必需崇经学。所有小说*词,应严禁销毁。”在这种情况下,小说、戏曲类书籍插图自然也难逃厄运。乾嘉之后这类作品鲜见有精美可观者,其因盖出于此。

其实,清统治者仇视的是对大清朝不利的文献图籍,而不是插图艺术本身。相反,插图以其直现性、形象性,恰好可以作为对“圣朝”歌功颂德的工具。因此,在清政府组织刻印的图书中,多附有精美插图。清政府刻书,多由武英殿提调,这类图书的插图就被称为殿版画。其中如《御制耕织图诗》、《圆明园诗图》、《避暑山庄三十六景诗图》、《墨法集要》等,都是殿版画的代表作品。殿版画多细笔皴擦,工致娟丽,章法多变,印刷质量均为上乘。内廷刻书如此重视插图,为前朝所无。但同样因为供奉内廷,片面追求谨严工稳,这些作品又不如民间作品灵动飘逸,意趣天成。

在统治者对戏曲、小说类作品的高压政策下,清朝民间版刻插图中的两大品类——人物画和山水画,却得到了长足的进步。人物插图中的《凌烟阁功臣图》、《无双谱》、《晚笑堂画传》,以及《水浒全图》、《三国画像》等,都是这方面的佳构。明末政治黑暗,文臣昏愦,武将懦弱,终至亡国。汉族知识分子希望有古贤臣名将那样的人物出来扭转乾坤,重整山河,清前期人物画的发达,和这种心态多少有关。

清朝的山水插图(主要是方志图书中的插图),取得了前所未有的辉煌成就。大画家萧云从绘《太平山水图画》,笔力凝重,气氛沉郁,所寄托的亦是明季遗黎对故国佳山秀水的哀思,具有强烈的民族主义和爱国主义气息,在古代山水插图中,可称前无古人、后无来者。清朝诸帝喜游幸,绘有《南巡盛典》、《西巡盛典》等多种插图,上有所好,下必甚焉,故清山水记游之类的图书插图极富,成就斐然。方志中的插图,多少也与此有关。但这些插图,多受殿版影响,《太平山水图画》中的磅礴之气,无从见到了。

明代发展起来的套版彩印插图,到清代亦有佳构。清康熙年间沈因伯刊行的《芥子园画传》,“一幅之色,分别先后,凡数十版,有积至逾尺者”,至今仍被奉为画学的圭臬。《西湖佳话》卷首冠佳景十图,为金陵王衙彩色套印本,图画富丽精工,亦为套印书中的大观。

清嘉庆之后,版刻插图中的突出作品不多,除少数人物图传类书籍和记游类书籍插图外,可称述者寥寥,技法上亦少见突破。

尚值一提的是,清光绪年间,西方石印术传入中国。石版印刷对印制图画便捷省力,成本低廉,很快取代了版刻形式,成为印制图书插图的主要方法。晚清石印图书极多,图亦精丽,虽然这已不是木刻画,但在技法和构图上,仍在一定程度上因袭着版刻插图的传统,依然是弥足珍贵的文化遗产,但已非本文论述范围,故不赘。