武汉旅游景点有哪些？

1、湖北省博物馆

湖北省博物馆是湖北省规模最大的博物馆，藏品最为丰富。藏有：越王勾践剑、曾侯乙编钟、郧县人头骨化石、元青花四爱图梅瓶四大镇馆之宝。

2、黄鹤楼

黄鹤楼自古与江西滕王阁、湖南岳阳楼并称江南三大名楼，历代文人墨客也曾在此留下许多千古绝唱，虽历经重建，但黄鹤楼独特的雄伟气质却依旧壮丽，登楼远眺，武汉三镇风光尽收眼底。

3、归元禅寺

归元禅寺建于1658年，如果要说武汉香火最旺的地方，非这里莫属了，每年初一和初五，都是这里的高峰期，平时，来到归元寺数罗汉，也是武汉必打卡项目之一！据说十分灵验！

4、岳阳石牛寨

高空玻璃廊桥吓破胆，踏在玻璃桥上，石牛寨峡谷裂隙尽收眼底，行走其上仿如御风而行，惊险无比，云深雾重之际，如若“云中跳桥”这里被视为恐高者的必去之地，勇敢者的专属游戏，也被业界誉为“世界建筑奇迹”

劳斯莱斯幻影相思木特别版

劳斯莱斯发布了幻影“相思木”高级定制版车型，新车采用与1934年臻品古董劳斯莱斯汽车极为相近的车漆配色，以致敬经典。目前收藏于美国印第安纳州埃尔克哈特市的JBS收藏博物馆（JBS Collection）。

外观方面，这款特别定制版车型与现款幻影相近，最大的区别在于新车采用了“帕卡德蓝”（Packard Blue）的车身配色，其灵感源自史密斯的藏品——一辆1934年双开门轿车帕卡德十二（Packard Twelve Coupe）。

车身侧面，优雅的鸽子灰手绘腰线贯穿整个车身，与轮圈中心的细条纹相互呼应。驾驶室的车门上刻以首字母缩写的“JBS Jr”，副驾驶室的车门上则刻有史密斯夫人的首字母缩写“LAS”。

内饰方面，新车仪表台区域由整块密封玻璃覆盖，这处独特空间被称为“艺境藏珍”画廊，用户可以在此区域定制独一无二的艺术与设计作品；在幻影“相思木”定制版的“艺境藏珍”画廊中，相思木木材位于内饰核心位置，在一片奢华的氛围中，凸显自然之美。

新车座椅采用鸽子灰真皮内饰，并辅以海军蓝撞色滚边，真皮座椅与相思木的材质撞击，营造了奢华氛围。车顶则采用手工打造的Bespoke高级定制星光顶，以海军蓝真皮上的1420盏光纤灯璀进行点缀。头枕上的劳斯莱斯“双R”标志与外观涂装颜色相呼应，后排扶手背处配装冰箱，并配有一对刻有客户首字母缩写的水晶香槟酒杯与酒瓶。

同时，新车定制了踏板，刻有“献给劳拉与小杰克·博伊德·史密斯，英格兰古德伍德手工打造”的字样。该车还随行定制了手工制作的相思木野餐箱，野餐箱由相思木、马鞍皮和不锈钢等组成，马鞍皮革装饰采用鸽子灰配色，与新车内饰相呼应，野餐篮内外部则采用不锈钢材质，铭牌上则镌刻“劳拉与小杰克·博伊德·史密斯”的字样，凸显其特别定制版的身份。

好。古德GD287具备快速塑封、过塑平整、胶合密实、使用方便等好的特点，预热时间只需要3-5分钟，过塑速度可达300mm/min，低噪工作散热快，提高工作效率，覆盖厚度为80-100mic。封塑机又称过胶机，是塑封照片或文件资料的专用设备，又称过胶机，是塑封照片或文件资料的专用设备。

古德里安是作为闪电战的创始人。他专注于军事，在军事上，他可以说是个天才。但对于政治·官场。他可以说是个白痴。直来直去的性子使得他没有一点花花肠子。也许在政治上会吃亏，但是他也因为这个而被排除在希特勒的清除异己的名单之内。可以说是个真宗的武将。

监狱、博物馆一般是安防等级要求比较高的区域，博物馆的安防系统一般包括7大类：监控,入侵报警,巡更,周界,UPS,门禁,对讲。

振动光纤作为一种周界报警器材应该列入博物馆安防系统中入侵报警的一类，因此博物馆安装振动光纤是具有理论依据。其次，根据博物馆内部的区域进行功能划分，其分为七大功能区域：陈列区、观众服务设施、藏品库区、技术用房、行政办公用房、学术研究用房及设备用房。根据这些区域划分我们就可以了解到博物馆的安防等级比较高，需要有高级别的防盗报警产品进行防护。

而监狱安防系统特点为集成度高、高度有效。监狱承担着维护社会安定的重大责任，其安全保障机制也应是最好的，所有安防系统都在监狱承担着责任，但是系统建设多了，需要的警力也要增加，当现有警力不足的时候，需要考虑通过技术手段进行管理，通过监狱安防集成平台能将各安防系统进行管理。

三安古德振动光纤是一种周界报警器材，其产品可以有效的防止入侵者凿墙或者攀越监狱。博物馆进行破坏，而且还可以针对展列区和藏品库区或者是监狱的外墙周界，牢房内的围墙进行单独报警防护，一旦有入侵者靠近或者踩踏周界上布置敷设的光缆，系统立即发出报警信号，吓退入侵者或者出逃者，保证博物馆的财务及监狱防护系统的稳定。针对振动光纤的外形设计，报警器厂家也会根据博物馆的外部结构和实际使用效果，设计出美观的安装方式，希望能帮助你

　　19世纪70年代末，慕尼黑有几年短暂地成为挪威年轻画家团体的一个基地。这些人将成为贡献至伟的写实派画家 – 他们包括汉斯·海耶达尔（Hans Heyerdahl ，1857-1913）、吉蒂·L·基耶兰（Kitty L Kielland ，1843-1924）、哈瑞特·巴克（Harriet Backer 1845-1932）、埃里克·维伦斯谢奥德（Erik Werenskiold ，1855-1938）、克里斯蒂安·斯科雷兹威德（Christian Skredsvig ，1854-1924）、蒂奥多·吉特尔森（Theodor Kittelsen 1857-1914）和杰哈德·蒙特（Gerhard Munthe ，1949-1929）。这些美术家在19世纪80年代移居巴黎。那里成为挪威美术家的新中心。另外两个重要人物，克里斯蒂安·克罗格（Christian Krogh ，1852-1925）和弗里茨·陶洛（Fritz Thaulow ，1847-1906）也在这里与他们汇合在一起。他们二人都曾于19世纪70年代在卡尔斯鲁厄师从于古德（Gude）。另一位重要的写实派画家艾利夫 ·皮特森（Eilif Peterssen ，1852-1928）开始并没有前往巴黎学习，而是去了意大利。

　　这些美术家中的几位后来选择返回挪威。他们在1882年创办了“秋季画展”。画展收集了1884年后得到公共资助的挪威当代艺术作品，而今天这些作品则成为了“国家艺术展”的藏品。同时，他们建立了艺术家销售作品的新制度，负责决定画展的内容，甚至为公共机构挑选委托创作的艺术作品。在返回祖国的艺术家群体中，有几位突出的人物强烈地反对前辈的价值观。虽然他们在诸如对待传统的问题上看法一致，但这些年轻的艺术家在态度和秉性上却各不相同。艺术家的两个群体之间也有矛盾。一个由克里斯蒂安·克罗格领导的群体十分激进。他们倾向于个人主义和国际主义。而另一个以埃里克·维伦谢奥德为首的群体，则更倾向于民族主义，政治上倾向于自由主义，比较喜欢说教和具有高度的原则性。

　　维伦谢奥德在他的作品中表现经过仔细研究的风景环境中的简单而典型的情景。和维伦谢奥德一起共事的有新民族主义者蒂奥多·吉特尔森。他的素描技术比油画好。他为《挪威民间故事》标准版所作的插图为民族主义做出了重要贡献。维伦谢奥德的其他追随者包括更倾向于强调主题事物的文学性和象征色彩的克里斯蒂安·斯科雷兹威德和艾利夫·皮特森。皮特森历史题材作品雄心勃勃的风格，仿佛令人想起早年大师的杰作。吉蒂 ·L·基耶兰是这一时期少有的几个坚持画风景的画家。他大部分时间在挪威西海岸亚伦的清新空气中进行创作。杰哈德 ·蒙特也是一位民族主义者。他与探险家兼科学家弗里德约夫·南森保持着密切的关系。他们为促进挪威的民族主义价值观共同组建了“里萨克协会”（Lysakerkretsen）。

　　这个协会遭到奥斯陆自由派艺术家领袖克里斯蒂安·克罗格的强烈反对。克罗格认为写作具有和绘画同等的重要性，并且声称“所有民族艺术都不是好艺术，所有好艺术都是民族艺术”。他坚持艺术的焦点应该放在人类个体所体会和经历的生活上。而在另一方面，弗里茨·陶洛则希望艺术仅仅关注艺术。他争辩说，更多的艺术家应该将精力放在绘画的实际过程上，而绝对不应试图自己去解决社会和人类的问题。与此同时，哈利特·巴克和这一争论保持着一段距离。他更多地集中于室内场景，但比早期民族主义画家稍稍增加了一些抽象主义风格。

　　挪威知名度最高的画家爱德华·蒙克(1863-1944)的先导者是克罗格。蒙克从未接受过多少正规培训，克罗格也许是最接近于他能称为老师的人。虽然他从19世纪80年代在写实主义的影响下开始作画，但是很快就放弃了这种注重具体现实的方法。蒙克希望描绘出他心目中人物的精髓，他说：“我要画出会呼吸、会感觉、会痛苦和会关爱的活生生的人”。蒙克激进地投身于来自欧洲的新潮流中，包括晚期浪漫主义、野兽派、新艺术派、青年艺术派，并且全部加上了自己对形式、线条和色彩的理解。他在欧洲各地广泛旅行，并从中产生出一种国际性风格：简约的风景、抽象的线条、简单的着色和强烈的光线对比。蒙克的同代艺术家包括阿尔纳·卡弗里（Arne Kavli ，1878-1970）和图瓦尔·埃里克森（Thorvald Erichsen ，1868-1939）以及哈夫丹·埃格迪厄斯（Halfdan Egdius ，1877-1899）、哈拉尔·索尔伯格（Harald Sohlberg ，1869-1935）和尼科莱·阿斯特鲁普（Nikolai Astrup ，1880-1928）。他们统一了19世纪90年代的各种流派，将写实主义的氛围发展成为一种更加抽象的表达方式。

　　中国画历史悠久，远在2000多年前的战国时期就出现了画在丝织品上的绘画——帛画，这之前又有原始岩画和彩陶画。这些早期绘画奠定了后世中国画以线为主要造型手段的基础。两汉和魏晋南北朝时期，社会由稳定统一到分裂的急剧变化，域外文化的输入与本土文化所产生的撞击及融合，使这时的绘画形成以宗教绘画为主的局面，描绘本土历史人物、取材文学作品亦占一定比例，山水画、花鸟画亦在此时萌芽，同时对绘画自觉地进行理论上的把握，并提出品评标准。隋唐时期社会经济、文化高度繁荣，绘画也随之呈现出全面繁荣的局面。山水画、花鸟画已发展成熟 ，宗教画达到了顶峰，并出现了世俗化倾向；人物画以表现贵族生活为主，并出现了具有时代特征的人物造型。五代两宋又进一步成熟和更加繁荣，人物画已转入描绘世俗生活，宗教画渐趋衰退，山水画、花鸟画跃居画坛主流。而文人画的出现及其在后世的发展，极大地丰富了中国画的创作观念和表现方法。元、明、清三代水墨山水和写意花鸟得到突出发展，文人画成为中国画的主流，但其末流则走向因袭模仿 ，距离时代和生活愈去愈远。中国画自19世纪末以后在近百年引入西方美术的表现形式与艺术观念以及继承民族绘画传统的文化环境中出现了流派纷呈、名家辈出、不断改革创新的局面。

　　19世纪以后，在政治、经济（特别是商业、文化发达的上海、北京（含天津）、广州等中心城市，汇聚了一大批画家，即以上海为中心的江浙画家群，如任颐、虚谷、吴昌硕、黄宾虹、刘海粟、潘天寿、朱瞻、张大千、傅抱石、钱松喦、陆俨少等人；以北京为中心的北方画家群，如齐白石、陈师曾、金城、陈半丁、王雪涛、李苦禅、蒋兆和、李可染等；以广州为中心的岭南画家群，如高剑父、高奇峰、陈树人、何香凝、赵少昂、关山月、黄君璧等人。随着形势的变化和时代的更迭，上述地区的画家亦有流动，如抗日战争时许多画家来到西南地区，1949年后又有许多画家如张大千、黄君璧、赵少昂等人移居国外和港台地区。今全国大多数省市成立了画院，在3个中心之外，又出现了许多新的中心 ，画家队伍空前扩大。

　　在现代中国画家中，许多画家继承并坚持传统绘画的基本模式，他们或以模仿、传承前代画家技巧、风范为原则，或在继承传统的同时，力图变革，在保存、发展传统的同时，形成自己的风格。前者有金城、顾麟士等人，后者以齐白石、黄宾虹、潘天寿等人为代表。

　　自五四新文化运动以后，随着西方美术的大量引入和反封建斗争的深入，改革中国画成为新的时代潮流。以留学日本、欧美的高剑父、高奇峰、刘海粟、徐悲鸿、林风眠等人为代表，倡导将西方美术的写实及近代西方美术的创作观念与传统的中国画像融合，走出了一条改革、创新中国画的新路子，使传统的中国画焕发了新的生机。其中高剑父、高奇峰等岭南画派画家，提倡折衷中外，融合古今，将日本画法与传统的撞水、撞粉法和没骨法相糅合，创造出了一种雄劲奔放、具有时代感的新风格。徐悲鸿将西方绘画的写实手法融入传统的笔墨之中，丰富了中国画的表现性。林风眠则调和中西，并汲取民间美术的质朴与刚健，形成了自己意境深邃，形式新颖的独特风格。另外，陈之佛将中外装饰艺术中的色彩融入工笔花鸟画的创作，张大千借鉴西方抽象表现主义的某些手法，创出泼彩画法；李可染受西方画写生的启发，直接对景写生对景创作；吴冠中用中国画的工具材料和西方现代艺术的形式、观念等表现中国画传统的诗情与境界等等，均取得了重要成就。

　　随着时代的变迁，中国画由过去士大夫和贵族娱乐自赏的贵族艺术转向为“民众的艺术”，由过去的象牙之塔，走向十字街头。使中国画在题材内容上产生了深刻的变化。画家们将视角投向社会现实，创作了一大批具有时代特征的优秀作品。

　　20世纪20～30年代，画家们对中国 画的革新与发展，展开了论争。如康有为提出“以复古为革新”、“合中西而为画学新纪元”的主张；徐悲鸿主张“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”；刘海粟提出要“发展东方固有的美术，研究西方艺术的精英”；林风眠主张“调和中西艺术，创造时代艺术”；陈师曾对文人画的特质和意义作了肯定分析和回答；林纾则反对革新，号召人们鄙弃“外洋新学”，唯以“古意为宗”；金城则极力主张：“宣圣明训，不率不忘，衍由旧章。”40年代末和50年代，人们围绕着素描是否可作为中国画造型的基础，以及如何看待笔墨技巧、看待各种新国画等问题展开了一场讨论。80年代中期，又围绕着在改革、开放和现代急剧变化的社会环境中，如何革新中国画以适应时代的审美需要的问题，在理论和实践上展开了深入的探讨。

19世纪70年代末，慕尼黑有几年短暂地成为挪威年轻画家团体的一个基地。这些人将成为贡献至伟的写实派画家 – 他们包括汉斯·海耶达尔（Hans Heyerdahl ，1857-1913）、吉蒂·L·基耶兰（Kitty L Kielland ，1843-1924）、哈瑞特·巴克（Harriet Backer 1845-1932）、埃里克·维伦斯谢奥德（Erik Werenskiold ，1855-1938）、克里斯蒂安·斯科雷兹威德（Christian Skredsvig ，1854-1924）、蒂奥多·吉特尔森（Theodor Kittelsen 1857-1914）和杰哈德·蒙特（Gerhard Munthe ，1949-1929）。这些美术家在19世纪80年代移居巴黎。那里成为挪威美术家的新中心。另外两个重要人物，克里斯蒂安·克罗格（Christian Krogh ，1852-1925）和弗里茨·陶洛（Fritz Thaulow ，1847-1906）也在这里与他们汇合在一起。他们二人都曾于19世纪70年代在卡尔斯鲁厄师从于古德（Gude）。另一位重要的写实派画家艾利夫 ·皮特森（Eilif Peterssen ，1852-1928）开始并没有前往巴黎学习，而是去了意大利。

这些美术家中的几位后来选择返回挪威。他们在1882年创办了“秋季画展”。画展收集了1884年后得到公共资助的挪威当代艺术作品，而今天这些作品则成为了“国家艺术展”的藏品。同时，他们建立了艺术家销售作品的新制度，负责决定画展的内容，甚至为公共机构挑选委托创作的艺术作品。在返回祖国的艺术家群体中，有几位突出的人物强烈地反对前辈的价值观。虽然他们在诸如对待传统的问题上看法一致，但这些年轻的艺术家在态度和秉性上却各不相同。艺术家的两个群体之间也有矛盾。一个由克里斯蒂安·克罗格领导的群体十分激进。他们倾向于个人主义和国际主义。而另一个以埃里克·维伦谢奥德为首的群体，则更倾向于民族主义，政治上倾向于自由主义，比较喜欢说教和具有高度的原则性。

维伦谢奥德在他的作品中表现经过仔细研究的风景环境中的简单而典型的情景。和维伦谢奥德一起共事的有新民族主义者蒂奥多·吉特尔森。他的素描技术比油画好。他为《挪威民间故事》标准版所作的插图为民族主义做出了重要贡献。维伦谢奥德的其他追随者包括更倾向于强调主题事物的文学性和象征色彩的克里斯蒂安·斯科雷兹威德和艾利夫·皮特森。皮特森历史题材作品雄心勃勃的风格，仿佛令人想起早年大师的杰作。吉蒂 ·L·基耶兰是这一时期少有的几个坚持画风景的画家。他大部分时间在挪威西海岸亚伦的清新空气中进行创作。杰哈德 ·蒙特也是一位民族主义者。他与探险家兼科学家弗里德约夫·南森保持着密切的关系。他们为促进挪威的民族主义价值观共同组建了“里萨克协会”（Lysakerkretsen）。

这个协会遭到奥斯陆自由派艺术家领袖克里斯蒂安·克罗格的强烈反对。克罗格认为写作具有和绘画同等的重要性，并且声称“所有民族艺术都不是好艺术，所有好艺术都是民族艺术”。他坚持艺术的焦点应该放在人类个体所体会和经历的生活上。而在另一方面，弗里茨·陶洛则希望艺术仅仅关注艺术。他争辩说，更多的艺术家应该将精力放在绘画的实际过程上，而绝对不应试图自己去解决社会和人类的问题。与此同时，哈利特·巴克和这一争论保持着一段距离。他更多地集中于室内场景，但比早期民族主义画家稍稍增加了一些抽象主义风格。

挪威知名度最高的画家爱德华·蒙克(1863-1944)的先导者是克罗格。蒙克从未接受过多少正规培训，克罗格也许是最接近于他能称为老师的人。虽然他从19世纪80年代在写实主义的影响下开始作画，但是很快就放弃了这种注重具体现实的方法。蒙克希望描绘出他心目中人物的精髓，他说：“我要画出会呼吸、会感觉、会痛苦和会关爱的活生生的人”。蒙克激进地投身于来自欧洲的新潮流中，包括晚期浪漫主义、野兽派、新艺术派、青年艺术派，并且全部加上了自己对形式、线条和色彩的理解。他在欧洲各地广泛旅行，并从中产生出一种国际性风格：简约的风景、抽象的线条、简单的着色和强烈的光线对比。蒙克的同代艺术家包括阿尔纳·卡弗里（Arne Kavli ，1878-1970）和图瓦尔·埃里克森（Thorvald Erichsen ，1868-1939）以及哈夫丹·埃格迪厄斯（Halfdan Egdius ，1877-1899）、哈拉尔·索尔伯格（Harald Sohlberg ，1869-1935）和尼科莱·阿斯特鲁普（Nikolai Astrup ，1880-1928）。他们统一了19世纪90年代的各种流派，将写实主义的氛围发展成为一种更加抽象的表达方式。

中国画历史悠久，远在2000多年前的战国时期就出现了画在丝织品上的绘画——帛画，这之前又有原始岩画和彩陶画。这些早期绘画奠定了后世中国画以线为主要造型手段的基础。两汉和魏晋南北朝时期，社会由稳定统一到分裂的急剧变化，域外文化的输入与本土文化所产生的撞击及融合，使这时的绘画形成以宗教绘画为主的局面，描绘本土历史人物、取材文学作品亦占一定比例，山水画、花鸟画亦在此时萌芽，同时对绘画自觉地进行理论上的把握，并提出品评标准。隋唐时期社会经济、文化高度繁荣，绘画也随之呈现出全面繁荣的局面。山水画、花鸟画已发展成熟 ，宗教画达到了顶峰，并出现了世俗化倾向；人物画以表现贵族生活为主，并出现了具有时代特征的人物造型。五代两宋又进一步成熟和更加繁荣，人物画已转入描绘世俗生活，宗教画渐趋衰退，山水画、花鸟画跃居画坛主流。而文人画的出现及其在后世的发展，极大地丰富了中国画的创作观念和表现方法。元、明、清三代水墨山水和写意花鸟得到突出发展，文人画成为中国画的主流，但其末流则走向因袭模仿 ，距离时代和生活愈去愈远。中国画自19世纪末以后在近百年引入西方美术的表现形式与艺术观念以及继承民族绘画传统的文化环境中出现了流派纷呈、名家辈出、不断改革创新的局面。

19世纪以后，在政治、经济（特别是商业、文化发达的上海、北京（含天津）、广州等中心城市，汇聚了一大批画家，即以上海为中心的江浙画家群，如任颐、虚谷、吴昌硕、黄宾虹、刘海粟、潘天寿、朱瞻、张大千、傅抱石、钱松喦、陆俨少等人；以北京为中心的北方画家群，如齐白石、陈师曾、金城、陈半丁、王雪涛、李苦禅、蒋兆和、李可染等；以广州为中心的岭南画家群，如高剑父、高奇峰、陈树人、何香凝、赵少昂、关山月、黄君璧等人。随着形势的变化和时代的更迭，上述地区的画家亦有流动，如抗日战争时许多画家来到西南地区，1949年后又有许多画家如张大千、黄君璧、赵少昂等人移居国外和港台地区。今全国大多数省市成立了画院，在3个中心之外，又出现了许多新的中心 ，画家队伍空前扩大。

在现代中国画家中，许多画家继承并坚持传统绘画的基本模式，他们或以模仿、传承前代画家技巧、风范为原则，或在继承传统的同时，力图变革，在保存、发展传统的同时，形成自己的风格。前者有金城、顾麟士等人，后者以齐白石、黄宾虹、潘天寿等人为代表。

自五四新文化运动以后，随着西方美术的大量引入和反封建斗争的深入，改革中国画成为新的时代潮流。以留学日本、欧美的高剑父、高奇峰、刘海粟、徐悲鸿、林风眠等人为代表，倡导将西方美术的写实及近代西方美术的创作观念与传统的中国画像融合，走出了一条改革、创新中国画的新路子，使传统的中国画焕发了新的生机。其中高剑父、高奇峰等岭南画派画家，提倡折衷中外，融合古今，将日本画法与传统的撞水、撞粉法和没骨法相糅合，创造出了一种雄劲奔放、具有时代感的新风格。徐悲鸿将西方绘画的写实手法融入传统的笔墨之中，丰富了中国画的表现性。林风眠则调和中西，并汲取民间美术的质朴与刚健，形成了自己意境深邃，形式新颖的独特风格。另外，陈之佛将中外装饰艺术中的色彩融入工笔花鸟画的创作，张大千借鉴西方抽象表现主义的某些手法，创出泼彩画法；李可染受西方画写生的启发，直接对景写生对景创作；吴冠中用中国画的工具材料和西方现代艺术的形式、观念等表现中国画传统的诗情与境界等等，均取得了重要成就。

随着时代的变迁，中国画由过去士大夫和贵族娱乐自赏的贵族艺术转向为“民众的艺术”，由过去的象牙之塔，走向十字街头。使中国画在题材内容上产生了深刻的变化。画家们将视角投向社会现实，创作了一大批具有时代特征的优秀作品。

20世纪20～30年代，画家们对中国 画的革新与发展，展开了论争。如康有为提出“以复古为革新”、“合中西而为画学新纪元”的主张；徐悲鸿主张“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”；刘海粟提出要“发展东方固有的美术，研究西方艺术的精英”；林风眠主张“调和中西艺术，创造时代艺术”；陈师曾对文人画的特质和意义作了肯定分析和回答；林纾则反对革新，号召人们鄙弃“外洋新学”，唯以“古意为宗”；金城则极力主张：“宣圣明训，不率不忘，衍由旧章。”40年代末和50年代，人们围绕着素描是否可作为中国画造型的基础，以及如何看待笔墨技巧、看待各种新国画等问题展开了一场讨论。80年代中期，又围绕着在改革、开放和现代急剧变化的社会环境中，如何革新中国画以适应时代的审美需要的问题，在理论和实践上展开了深入的探讨。