绘画的感想

　　随着教育改革的逐步深化，素质教育的全面推进，艺术事业的繁荣发展，越来越多的人更加关注孩子的艺术发展，美术教育自然而然的成为了教育教学的重点。新《课标》指出：美术是人类文化的一个重要组成部分，与社会生活的方方面面有着千丝万缕的联系，注重美术课程与学生生活经验的紧密联系，强调知识和技能在帮助学生美化生活方面的作用，使学生在实际生活中领悟美术的独特价值。这一论述充分说明基础美术教育不是专业美术教育，而是一种生活美术教育。因此，我们要充分结合美术教材的特点，引导学生主动接触生活、充分感受生活、大胆创造生活，让他们在生活中发现美、感受美、创造美，从而构建生活化的美术教育体系。

　　一、观察生活――发现美。

　　“生活中到处存在着美，关键是给儿童一双善于发现美的眼睛。”每个人的观察角度不同，所以发现的美也就不同。现实生活对儿童画画的成长是非常重要的，儿童的绘画能力并不是单靠老师通过讲授技法就可以教出来的，为他们创造一定良好的成长环境，激发他们热爱生活、表现生活的绘画兴趣，才是我们应该去做的事。因为美是人类生活中永恒的主题，在人们的社会生活中，美的艺术几乎无时不有、无处不在，美即生活。理解生活，才能理解美、创造美。只有植根于生活世界，并为生活世界服务的教学才是具有强烈生命力的教学。

　　1采撷生活，提高审美认识

　　美术课程改革强调将美术学习与学生的生活经验联系起来，所以在课堂教学中应从学生角度出发，去发现和挖掘学生感兴趣的内容，在学生的心理特点和生活实际中找到合适的切入点，使学生产生共鸣，以激发学生的兴趣。如，在讲《会变的线条》一课时，我让学生从自然和生活中寻找美丽多变的线条，学生很容易就找到了多种线条：黑板边的直线、窗外护栏上的螺旋线、老师头发上的波浪线、花盆边上的弧线、花叶子上的锯齿线……，这样的引导不仅使学生很快进入新课，同时又使他们在不经意间复习了以前学过的线条。接着我又进一步引导他们发现，原来在我们的身边藏着这么多美丽的线条，而且它们多种多样、变化多端，美化着我们的生活。创作中我又启发学生想象微风中的柳条、大风时散乱的头发、沙漠中一层层的沙子……学生轻松地画出自己熟悉而又富有美感的线条，他们的作品便充满了韵律。这样既结合了他们的生活经验和已有知识，使他们有更多机会从周围熟悉的事物中感受美、鉴赏美，又使学生认识到艺术表现手法来源于生活，艺术中线条的存在使生活变得更加丰富多彩。这节课既培养了学生热爱自然、热爱生活的情感，又提高了他们发现美和感受美的能力。

　　2．走进自然，强化审美感受

　　“课堂不等于教室。”以往的美术课通常是教师在课堂上通过教材传授技能，然后让学生坐在课堂里临摹，或凭记忆冥思苦想，不但忽视了学生的情感体验，而且没有充分利用学生的好奇心和探求欲望引导他们自主探究学习，结果学生不但画不好，更不会有创意。因此教学中，要根据教材组织学生以写生、采风等方式，到大自然中去感悟，这样孩子们不但兴趣盎然、作品富有真情实感，而且在宽松愉快而自由的环境里，也会陶冶个性和情操，同时为美术的创作增添了不少素材。如举办《我是小小画家》活动，虽然只是改变了场地，但是当学生背着画夹，坐在校园里写生时，那种感觉完全不同，清新的空气，开阔的视野，令人身心愉悦。其他同学羡慕的眼神，令写生的学生个个神气十足。校园里熟悉的一切在同学们的眼中，一笔一笔的创作是那么的新鲜与美丽。学生的作品虽然还很幼稚，但在整个创作过程中学生享受着室外创作所带来的那份喜悦与快乐。因此，我们美术教师应努力引导学生走向自然、融入社会，让学生嗅出生活的“清新”、看出生活的美丽、品尝生活的快乐，用自己的真情实感去描绘生活、创造生活。

　　二、实践生活――体验美。

　　生活是艺术创作的源泉。学生体验着生活中的喜怒哀乐，感悟到生活的美丑现象。生活中的碧海蓝天、红花绿柳、高楼大厦、市井人群、民俗民风、悲欢离合……都是学生难以忘怀的。对这些生活场景的耳濡目染，他们谈起来津津乐道、各抒己见，画起来直抒胸臆、色彩斑斓。作为美术教师，应充分调动学生说真话、诉真情，对学生的情感加以引导、发展，增强他们对生活的热爱、对美术的感悟。

　　1．创设生活情境，体验快乐感受

　　陶行知先生认为：在自然的生活中进行教育，创设生活化的环境更易于学生理解和接受。他认为，教师的职责在于引导学生直接从外界事物和周围事物环境中进行学习，情境创设一定要与学生的生活兴趣结合起来。因而，我们在美术教学中要努力创设一种生活化的课堂教学情境，情境内容和方式要贴近学生的生活，自然贴切，紧扣主题。如，在讲《奇妙的爬行》一课时，导入新课环节中我播放了孩子们非常喜欢的动画片，创设了一个动物园的情境，引导孩子们找一找功画片中的爬行动物，并把课堂变成一个爬行功物的展览厅，让学生们模仿动画片中看到的和自己喜欢的爬行动物，使他们很快地进入到教学活动中，并以此引出课题，轻松地在动画中欣赏美、感受美。学生们把自己幻想成一个微观世界里的小动物，我带领他们闭上眼睛进入奇妙的大自然。我们不再是直立行走的人类，而是渺小的爬行动物，周围的事物会怎样？让学生说出自己的感受和能想象到的一切，这种生活化的教学情境既营造了活跃、欢快的课堂氛围，同时又让学生体验到了平日中忽略的快乐。从而培养他们的感知能力和形象思维能力，在奇妙的爬行里感受到大自然的美，激起内心更加热爱生活、热爱绘画艺术的情感。

　　2．调动生活经验，开阔表现视野

　　新课程的课堂教学应是知识内容与学生生活经验的结合，教师在教学中要充分利用这些生活经验调动学生对美术的探究与感悟。因此，教师要有意识地创设教育情境，来再现生活，让学生身临其境，再联系已有的生活经验，去体验、去感悟，加深感受。如《下雨了》一课，可以在教室里挂上一些雨伞、雨衣、雨帽等雨具，再放一段下雨时的录音，让小朋友闭上眼睛去体验、去想象，在大街上、在学校里、在田野里、在树林里你都看到了一幅幅什么样的雨中情景。同学们的思路会拓展得很宽，有的说看到了放学时校门口开满了伞花，有的说小花小草洗了个澡感到舒服极了，还有的说看到了伞被风掀翻的趣事……。从学生们所描述的情景中可以看出，孩子们运用了自己的生活经验，拓宽了表现视野，从而把日常生活中美丽的雨景留在了画面上，激发了他们对生活的热爱之情，把小雨的自然美升华为艺术美，一颗颗天真无邪的童心自然会长出想象的翅膀，结出爱心的果实。

　　三、表现生活――创造美。

　　美术源于生活，并服务于生活。让学生从生活中来，到生活中去，是学生学习美术的好方法，即从重视教学的知识价值，转向到重视教学的生活价值。学生通过深入生活、观察生活、体验生活，他们的内心会充满对生活的热爱与激情，并急于将它表现出来。教师要启发学生充分调动自身潜能，选取适合表现美的物质材料，经过艺术想象，借助艺术语言表达出自己的审美情趣，尝试用自己的真情实感去创造生活的美。

　　1．多彩的生活，真情的表达

　　美术教育不是培养艺术家，而是要培养热爱生活、内心充满美、创造美好生活的人。教学中把美术课程内容与学生生活经验紧密联系在一起，使学生在实际生活中领悟美术的独特价值。如，母亲节来临之际设立课题《我为妈妈献真情》，引导学生动手用拼贴、拓印、绘画等方法制作一张贺卡、写上一句真心的话送给妈妈，在暖暖温情中体会创作的乐趣，感受美术课的独特魅力。美术课不是简单的绘画，美术课是一种发现美，感受美，创造美的活动。一双双发现美的眼睛，一颗颗感受美的心，一双双创造美的手！一种信念在每一次的动手创作中、每一次绘画活动中得以升华。我们要引导学生把生活中的所见、所闻、所思、所感用手中的画笔表现出来，用艺术语言表现生活的缩影，放大生活的趣味。学生们每天都生活在熟悉的环境中，在家里和爷爷、奶奶、爸爸、妈妈一起生活，他们之间有着许许多多温馨的生活画面，或郊游、或购物、或嬉戏……当学生倾注自己的全部感情去创作时，这一个个精彩的瞬间都定格成一幅幅情趣盎然的画面：《过春节》《演电视》《节日的装饰》《介绍我喜欢的玩具》……这些画面都洋溢着爱的气息，散发着浓浓的幸福与温馨，让人从有限的画面想到无限的画外，感受画中的情，听到画外的音，真实的生活在画中升华。

　　2．利用废弃物，美化生活

　　审美体验是学生成长的需要，是生活的需要，是学生生活的一种基本方式。学生的审美体验从哪里来？从活动中来，从做中来，因而杜威先生把“从做中学”奉为至上的教学信念和法则。

　　生活中有许多普通的物品、废旧的材料，它们看似平淡无奇、废弃无用，可是只要同学们发挥丰富的想象力，运用灵巧的双手把它美化一下，就能将它们变成一件件独具魅力的艺术品。有一次上《面具》，一名从不带用具的学生从地上拣了些别人的剩材料竟然也做出一件作品――大脚板海盗先生，同学笑他做的丑陋，我却在全班表扬了他，表扬他的废品再利用，表扬他的大胆设计。那是他第一次站在讲台上露出灿烂的笑容。每一朵花都需要阳光，需要精心的呵护才能长大。你看，那造型奇异、活灵活现的纸盒――《可爱小动物》，那绘制在各种酒瓶上的大胆图案――色彩艳丽的《漂亮的瓶子》，那创意无限的塑料瓶笔筒――《做笔筒》，还有那《巧用纸餐具》中百变的纸盘娃娃、纸杯小猪、昂首前行的乌龟……当孩子们把一个个废旧物品变成一件件有趣的工艺品、或成为大家喜爱的玩具、或成为互相赠送的礼品、或摆在屋子里点缀生活的装饰品，他们会为自己感到骄傲，会对现实生活充满激动和自豪，会对未来生活有一份美好的憧憬和无限的遐想，从而使一颗颗幼小的心灵对生活的感悟、对生活的热爱会更丰富、更真切。

　　教育家杜威说：教育即生活。教育的目的是为了更好的生活，生活是美术得以生长的土壤，美术让生活更加精彩，美术源于生活又作用于生活，我们要引导学生阅读“生活的教科书”，让他们走进生活、融入生活、感悟生活。让我们多给孩子创造一些机会，多给孩子一些阳光，用一颗真诚的心去打开孩子创作之门，燃起艺术之花。

主题画在小学美术教学中数量大，是小学美术教学研究的重要对象。经过幼儿阶段的绘画技法练习小学生已经积累了丰厚的造型素材, 教师要做的就是对其运用能力进行训练和提高。对此我从以下几个方面去引导。

一、挖掘主题，确定造型 要成功地表现主题就必须准确地把握主题的深刻含义。学生对主题的理解总是停留在表面，肤浅的认识使作品没有深度，缺乏内涵，需要教师加以正确的引导。在学校组织的世园在我心中主题艺术月活动中，为了更好地把握世园会的主题思想，请学生从年中国第一届世园会主题人与自然，迈向21世纪开始挖掘。学生查找资料、追溯历史、了解含义。明白人与自然只有和谐，才能共生存，否则会受到自然无情报复的道理。学生很快确定了合适的内容来表现主题。有的保护动物，有的植树造林，有的和动植物做朋友，从不同角度准确地体现世园精神。年的世园主题是天人长安·创意自然城与自然和谐共生，含义是：天指自然，人指城， 城自然和谐共生；创意自然是指在尊重自然和不破坏自然的前提下，利用自然、修复自然，使自然为人类服务。于是，世界各国手拉手、环境保护、濒危动物、植树造林等内容跃然纸上，将人们的环保意识表现得淋漓尽致。

二、根据主题，合理造型 造型是用绘画、拓印、雕塑等造型手段和方法，创造视觉形象，表达对自然、对社会的感受和个人思想、情感的活动，使学生获得美术创作的体验、乐趣和认识，理解形式美法则，提高造型表现能力。学生造型表现经验丰富，但是根据主题的含义合理造型还很不足。比如怎样选择和主题相符的造型？怎样合理地将零散的造型组织成美观的画面？都有待于提高。 在《假如我是巨人》中，引导学生观察总结造型组画的要领：

1为故事主人公设计一个形象（根据情节加上人物动态）。

2根据主要情节画出其他人物。

3根据故事发生的时间、地点等添上背景。 这样学生就很容易上手，画面内容表达得准确到位。

三、运用技能，进行构图 学生在构图中会遇到不少困难如：构图单一、画面内容无主次、布局欠合理、作画总是不习惯，从整体到局部不先用长线条画大形来明确构图，而习惯从局部开始，逐一刻画完毕的方法，不能把握整体的构图，结果出现画得太大或太小，甚至画不下就压缩比例和空间等现象，所以我总是向学生强调将主体画在画面的主要位置，根据画面留白去添画。在《诗情画意》中，引导学生根据古诗的分类不同进行构图。写人的古诗，可以将诗中写到的人物作为画面的主体，着重描绘。画写景的古诗，可以先确定近景且具体刻画，远景可以画得稍微简洁一些。画叙事的古诗，可以是单幅的，选择诗中最精彩的一个场面，也可以采用连环画的形式。

四、运用色彩，表达主题 绘画中的色彩主要有两种表现形式：一种是再现性色彩，另一种是表现性色彩。再现性色彩是创作者客观地再现物象的色彩，是比较写实的；表现性色彩则是创作者根据自己的理解和感受去运用色彩进行表达，表现性色彩并不是写实的。 不同的色彩带给我们不同的心理感受，这种感受会帮助我们更好地理解画面，这就是色彩的表现力。我们了解了色彩的感受力，就可以运用色彩帮助我们营造画面意境和情调，表达主题思想。《地球的新生》一课中部分学生运用青翠的绿色、纯净的蓝色、明媚的**表现我们美好家园，倡导大家爱护环境卫生保卫地球。也有部分学生运用白色、灰色、黑色、赭石色表达自己对环境日益恶化的忧患意识，为人们敲响环保的警钟。

五、使用文字，补充说明 为画配书更能展现艺术的高雅，书画的完美结合更能很好地体现作品的意境。唐朝诗人王维第一个把诗写进画里，一幅幅精彩的作品呈现的是书和画的完美结合。学生经过欣赏、讨论，对这种艺术形式产生浓厚的兴趣和创作欲望，总结出诗的竖式和横式表现都是可行的表现形式。并根据需求的不同（以诗为主还是以画为主）调整诗在画面中的比重，以达到诗话画合一相得益彰。 总之，在小学阶段有针对性地引导学生抓住不同主题进行创作，构建层次，提高学生的造型表现能力是我们每位美术教师义不容辞责任。

近代文人画家的作品兼容大众情感和市民审美意识的方法：

1、以传统文化为基础，注重表现人物、山水、花鸟等具有中国传统文化特色的主题，通过绘画的形式传递中国传统文化的精髓和美学观念，让大众更容易理解和接受。

2、在表现传统文化的同时，注重表现当代社会的生活和情感，通过对当代社会的生活和情感的表现，使作品更具有现代感和时代感，更容易引起大众的共鸣。

3、在表现传统文化和当代社会的生活和情感的同时，注重艺术表现手法的创新和多样化，通过不同的艺术表现手法，使作品更具有艺术性和观赏性，更容易引起市民的审美兴趣。

摘要：90年代以来，现代水墨绘画来势汹涌，其特点除强调笔墨结构，符号形态，和绘画程式以外，还更多的关注了作者在创作过程中在作品中反映的个人精神和体验，对于欣赏作品的人而言，强烈的视觉冲击，颠覆性的笔墨形态，夸张的语言结构，或激进或尖锐的绘画精神理念，都使得现代水墨绘画面临着“中国画不能全盘视觉化”“应该给中国画一个独立发展的空间”的善意劝慰和“西方现代艺术的简单移植”“西方殖民文化的产物”的指责。　 现代水墨画创作发轫于20世纪80年代初，活跃于20世纪90年代中后期，，如今已经成为中国画领域中一股不可忽视的潮流。始终关注现代水墨绘画的评论家刘骁纯也指出了；“与现代水墨画相对而言的传统文人画，面临着现代的脱变，这也是20世纪中国水墨画面临的基本课题。”因此，中国画水墨绘画的创作都是在围绕着这一课题不断的努力探索著。“现代感”“现代风格”便成为了画家们进行水墨创作的意义所在。　90年代以来，现代水墨绘画来势汹涌，其特点除强调笔墨结构，符号形态，和绘画程式以外，还更多的关注了作者在创作过程中在作品中反映的个人精神和体验，对于欣赏作品的人而言，强烈的视觉冲击，颠覆性的笔墨形态，夸张的语言结构，或激进或尖锐的绘画精神理念，都使得现代水墨绘画面临着“中国画不能全盘视觉化”“应该给中国画一个独立发展的空间”的善意劝慰和“西方现代艺术的简单移植”“西方殖民文化的产物”的指责。　从表面上看，现代水墨似乎是对传统水墨绘画的历史性颠覆，但从历史演进的角度上看，却是作为媒介的笔墨，材质是如何适应时代的发展变迁一步步转变的当代性过程。历史上有无数的评论家和实践者对“现代水墨”的定义进行了理论上的讨论研究和实践中的探索发现，不是游弋不定就是模糊界限。其实，我们也许可以把“现代水墨绘画”作为美术史上一个活跃的现象加以理解，问题似乎就会明确一些。　然而对与现代水墨绘画本质的进一步认识，我们就得从它的风格特点上加以研究和总结。　一、精神形态　在儒家文化一统天下的时代，受传统道家儒家思想学说的文人士大夫们，身于朝代更替，官场沉浮的封建社会，虽有“报国济世”理想，却没有“成功立业”的能力，从而使他们无奈之下或退隐山林，或遁入空门，受“不与同流”的文人操守和“无为而为”的精神慰藉，使得画家们只能通过绘画来抒写胸中郁闷，从而使得他们的作品向世人传达出虽有绝尘不忘社稷，隐逸却不甘沉沦的情绪，成侧面也反映出了了作者们对于所处时代种种现象即使不满，也只好消极怠世，无可奈何，洁身自好。这种隐士精神形态，使得传统文人绘画出现以“清空”“幽寂”“萧寒”“旷远”“淡泊”为意境的闲逸作品。　而现代水墨绘画的作者则继承了前辈们的“反传统” ，面对当代都市文明与世俗文化，使得当代画家进入到了一个无处可逃的精神境地：现代高科技的发展和传媒的普遍推广，即使在最偏远的山区，明星扭捏作态的彩照和无病 的流行歌手仍然充斥耳目，面对如此的世俗文化，当代水墨画家冷静沉思和清醒的抉择，在不无焦虑的精神状态下继续著对传统水墨的质疑和扬弃。当代人所遭受的普遍的焦虑精神困境，使得水墨画创作者通过绘画来面对当下社会现实文化问题。因此，当代水墨画作品有别于传统绘画中贫弱无力的精神形态，而是强势地直面人生，诘问世风，考量价值和追求真理的精神形态。　 二、艺术功能　随着主体意识的觉醒与增强，随着现代社会文化批判对自身的反思，水墨绘画的创作由陈述带有强烈政治色彩的“集体意识”转变为作者自身对生命经验的个性表达，同时继承传统文人绘画重内心情感表述的特点。但是，与传统文人画遁世逍遥，洁身自好的心灵独白不同的是，当代水墨画创作则是建立在对现实弱势群体的关怀，对世俗的不公现象的鄙弃，所有的情感的宣泄都来源于作者对现行社会种种现象的切身体会和深刻思考。由此而产生的对当代社会文化的诘问，质疑和批判，成为了当代水墨的在审美艺术功能上的激进品质。“成教化，助人伦”的儒家文化思想一直是中国传统绘画的主要艺术功能，但随着时代的演进，儒家文化和道家思想的影响力不断被削弱，艺术功能也逐渐由政治教化工具转型于个人情感的自由表达，使得传统绘画的艺术功能成为了远离世俗，更关注个人自身心灵的审美境界。传统文人画由于所处的社会背景而在作品中所体现出来的无奈中透出的叛逆的品质是具有其文化批判意义的，而当代水墨画家义无反顾的以文化见证人和批评人的身份鞭笞时代弊病，重塑心中理想的行为，成为了当代水墨画风格中艺术功能的又一鲜明体现。　 三、语言结构　随着北京《95张力与表现水墨展》的展出，作品中强烈偏离笔墨规范的现象，已发出了一系列的新话题：而“语言”则成为了大家备受关注的焦点。“……另一方面则意味着水墨画创新开始进入语言自律的语言建构时期，使水墨语言的现代转换越来越接近成功”（刘子建：《从大陆现代水墨创新的几个截面看刘国松的影响》台湾《刘国松研究文选》1996年版）在展览的作品中画家强化了中国的形式张力，用相对单纯的语言方式表达了丰富深刻的精神意旨，画家们正是以“语言”为转换标致，而形成一中新的思维表达方式。　这种以强化形式功能为语言特征的当代水墨创作，使得传统绘画中以诗，书，画，印综合性艺术语言结构特征转变为强调纯粹独立的绘画本体，传统绘画的重视视觉语言形态转变为重视绘画本身的语言形态。　在不同的时代背景下，绘画的语言结构也受特殊的历史境遇所影响，因此，传统文化心里照应下出现了传统绘画的诗，书，画，印相结合的语言结构，这是中国绘画发展的阶段性表征。而面对当下时代的多元化发展，凸显绘画语言的形式功能，是当代水墨绘画在时代背景下的终极目标。　 四、笔墨形态　传统绘画的笔墨形态集书写性，意向性，偶然性，瞬间性，流变性，互渗性，随机性等多种性质为一体，经过长期的积累和磨砺，其形成了一套高度程式化的笔墨形态。以此来体现作者在绘画主题的上对自身情感意绪的阐发，对绘画语言和绘画题旨的契合以及对作品本身精神品质的体现。这样也就使得欣赏者与绘画作者在轻松理解作品的前提下能产生共鸣。而当代水墨绘画则是在“笔墨”样式上大做文章，他们不再一味谨守传统绘画法则，不再以临摹文人画笔墨样式为唯一途径，而转向研究该语言样式的成因和由此而显现出的思维规律，他们或改变传统笔墨的排列顺序，或将传统笔墨符号放大“翻译”，加上对其他画种和西方绘画形式的借取和利用，形成了与时代背景当代生活体验的相契合的心的笔墨形态。　这种区域性扩大，夸张，强化纯“语言”的表现，消解传统水墨的绘画程式，随意铺陈，注重点，线，面得构成要素，其笔墨形态构成了丰富的图式，没有了和谐清雅的画面而形成了一幅幅酣畅淋漓的水墨交响曲，形成强大的审美效应，由于其新的笔墨形态而富有了新的批判精神和反思格调，继而也产生了当代水墨绘画艺术应有的现代性品格。　当代水墨绘画大发展是一个艰难而持久的过程，经过若干年的发展，最能打动我们的还是那令人耳目一新的水墨张力与表现，新世纪的到来与发展，社会多元化的发展，让人忽而焦虑，忽而激愤，许多有待抒发和表现的艺术精神意旨都是随着社会的发展同步而来，不同国家和文化的影响引起了人们对自身本土文化地位捍卫的思考，而当代水墨绘画的产生，正是该形式下必然的产物。　　 参考文献：　 [1]高名潞另类方法另类现代[M]上海：上海书画出版社，2005　 [2]郎绍君中国现代美术理论批评文丛[M]北京：人民美术出版社，2009　 [3]姜寿田当代国画流派地域风格史[M]杭州：西泠印社出版社，2006

1美术是人们交流的方法之一，人们通过图案解释那些无法用语言所表达的内容；人们通过美术的各种表现形式，例雕塑、工艺美术品等表达内心的情感和思想。

2美术是在人们追求美的过程中发展和进化的，绘画、雕塑、摄影作品等供人们欣赏，不断提高自己的审美素质。

3现代生活中，人们要求图文并茂的信息，通过美术可直观地描绘生活。

都是被那该死的美术老师逼出来的阿~

围绕《收租院》及其评价的讨论，涉及作品的政治背景，也涉及作品的内容与形式、形象与思想，以及评论者的理性态度与感情态度。美术史对象和它关涉的问题，本来就是复杂的，忽视这种复杂性，甚或执其一端，简单肯定否定，是无法作出恰当评价的。

重新评价《收租院》，当然要联系60-70年代的中国政治（极左思潮与政策等等）、主流艺术观念（政治工具论等等）对雕塑家、雕塑创作方式，对作品选题、思想、艺术结构、形象塑造各方面的巨大影响，对当时评论的决定性作用。 《收租院》是以毛泽东“阶级斗争思想”为指导创作的，并成为体现这一思想的艺术“样板”。“文革”期间，它被用来宣传“文革”思想与政治，煽动“阶级仇恨”的工具。评估《收租院》的意义和社会功能，首先要考虑这一政治背景和基本事实，即它是那种荒谬政治环境的产物并为它服务的。脱离了这一具体环境和政治功能而谈它“具有自发性的后现代艺术倾向的震撼力”，或将它尊为“60-70年代世界艺术转型向超级写实主义和波普艺术过程中独一无二的作品”，是不可思议的。《收租院》文革前和文革中对它的评价，如“雕塑标兵”（王朝闻），“革命雕塑的样板”“无产阶级艺术的高峰”和“里程碑”（《人民日报》《红旗》杂志）等等，更是直接出于那种政治环境和艺术观念。有意无意认同这类评价，谈论它“成功的创作经验”“在当时所具有的启示意义”等等，则与那类评论站到了同一立场。

然而问题又不这么简单。作家作品不能脱离相应的社会政治背景，并不表明那社会政治背景即是一切，可以与作家作品划等号。今天我们知道，《收租院》对刘文彩与农民关系的刻画有很多“水份”，不都是真实的，但它借以表现的地主对农民的地租剥削，以及这种剥削造成的紧张阶级关系，毕竟是土改前中国农村的一个基本事实。雕塑家们对创作的真诚态度，也与这个基本事实有着内在联系。这就是说，尽管《收租院》是为当时的荒谬政治政治服务的，其对中国农村阶级关系的描绘也有简单化、图解化之弊，但它包含的真实性和艺术家投入创作的真诚态度，仍有助于理解20世纪的中国现实、中国革命和那个时代中国人的情感态度，因而也就不能完全把它视作虚假的政治宣传品。

作为雕塑，〈收租院〉的人物塑造有做作的戏剧化倾向——这是那个时代大多数政治性作品的通病，但也不可否认，它融会西方写实雕塑传统和中国宗教雕塑传统的努力，还是突出地体现了20至60年代中国雕塑家探求中国艺术的现代性演进，探索雕塑艺术民族风格的成果。以融合中西的途径探求雕塑的民族风格，是几代雕塑家所孜孜以求的。在没有个人创作自由的政治环境中，雕塑家只能在作为政府或半政府行为的大型雕塑创作中找到实现这一探索的机会。《收租院》的主题是由主流意识形态所规定的，但雕塑的形式风格和技巧技术是由雕塑家们抉择和把握的。作品的政治倾向和艺术成就统一但不同一，是艺术史常见的现象；我们不能因为它们的艺术成就而忽视它们的政治倾向，也不能因为它们的政治倾向而完全否定它们的艺术成就。雕塑家听命于主流意识形态和领导意志，但主流意识形态与领导意志并不总是能够左右雕塑家的思想情感，尤其是对艺术形式的把握与创造。评论家不能无视艺术现象的这些复杂因素。对《收租院》在雕塑艺术上的成就如何评价，可以见仁见智，进行讨论，避而不谈或一概否定，不是科学的态度。

一位研究者在谈及中日学者对南京大屠杀有不同“感情记忆”的问题时，提出“学术和知识也迫切需要一种‘感情记忆’的支撑，至少这种感情记忆应该成为学术研究的某种背景性的存在。单单坚持一种‘客观的’知识与学理的立场和姿态恐怕是有所欠缺的。”（吴晓东《记忆的暗杀者》，见《读书》2000年第7期）。我赞成这一见解，并认为它也适用于艺术批评。但如果有人以为“感情记忆”可以取代“客观的知识与学理”，取代理性的分析态度，那就大错特错了。对产生《收租院》的时代背景我们都有自己的感情记忆，但这种感情记忆并不能替代理性的学理分析。秦始皇陵兵马俑与《收租院》的时空背景和艺术成就大不同，但“不能因为秦始皇兵马俑的创作环境而否定兵马俑的艺术价值”这一观点，同样适用于《收租院》。在这里，学理的分析态度和感情记忆是统一的，而不是非此即彼、不可调和的。

总之，作家作品与历史环境相关但不同一，艺术的学理分析与感情记忆相关但并不能相互代替，要有鲜明的政治倾向性，也要顾及艺术现象的复杂性与特殊性。评论《收租院》如此，评论1950年以来的许多作品如王式廓、方增先、杨之光、刘文西、汤小铭、陈衍宁、沈尧伊等等的作品也是如此