中国历史上的音乐家有哪些

孔子：春秋时著名的教育家、音乐家。

约公元前481年，作琴曲《陬操》，以伤悼被赵简子杀害的两位贤大夫。

现存琴曲《龟山操》、《获麟操》、《猗兰操》相传都是孔子的作品。

师旷：春秋后期晋国著名宫廷乐师。

目盲，精于审音调律，对于音感极为敏感。

明、清琴谱中说《阳春》、《白雪》等琴曲是他的作品。

伯牙：先秦琴师。

《吕氏春秋》记载了伯牙鼓琴志在高山、流水，而能为钟子期领悟的故事。

《琴操》记载伯牙学琴三年不成，老师成连带他到东海蓬莱山去实地领略“移情”的功夫，于是创作出《水仙操》。

现存琴曲《高山》、《流水》、《水仙操》都是源于这些传说的作品。

雍门周：战国琴师。

善鼓琴，尝为孟尝君鼓琴。

后世说他是最早发明琴谱的人。

桓谭：东汉琴家。

任掌乐大夫。

所著《新论》，常论及音乐。

并著《琴道》，介绍有关琴及琴曲的事迹。

蔡邕：汉末琴家。

他创作了著名的《蔡氏五弄》，包括《游春》、《渌水》、《幽思》、《坐愁》、《秋思》。

现存《秋月照茅亭》、《山中思友人》亦传为他的作品。

蔡琰：汉末女琴家，字文姬，蔡邕的女儿。

汉末，她被虏入胡地，十二年后被曹操赎回。

琴曲中表现这一题材的有《大胡笳》、《小胡笳》、《胡笳十八拍》等。

这些往往被认为是她的作品。

嵇康：魏末琴家、音乐理论家，竹林七贤之一。

作有琴曲《嵇氏四弄》，包括：《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》，与《蔡氏五弄》合称《九弄》。

他的《琴赋》生动地描绘了琴曲艺术的多种表现，并评论了当时的一些琴曲，具有史料价值。

，此外，《玄默》、《孤馆遇神》等琴曲也传为他的作品。

阮籍：魏晋名士，竹林七贤之一。

精于琴道。

现存琴曲《酒狂》传说是他的作品。

有音乐论文《乐论》传世。

阮咸：魏晋琴家，竹林七贤之一。

琴曲《三峡流泉》相传为他的作品。

刘琨：晋代琴家。

创作琴曲《胡笳五弄》，包括：《登陇》、《望秦》、《竹吟风》、《哀松露》、《悲汉月》，是最早以胡笳声编为琴曲的作品。

贺若弼：隋代琴师。

创作琴曲《石博金》、《清夜吟》、《不换玉》等。

《西麓堂琴统》中存有《清夜吟》。

赵耶利：初唐琴师。

琴艺冠绝当世。

曾整理《蔡氏五弄》及《胡笳五弄》等琴曲。

著有《琴叙录》九卷，《弹琴手势图谱》和《弹琴右手法》。

他总结琴派说：“吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝，有国士之风；蜀声躁急，若急浪奔雷，亦一时之俊。

”这些评论至今仍符合吴、蜀两派的特点。

董庭兰：盛唐琴师。

从凤州参军陈怀古学得当时流行的“沈家声”“祝家声”，而青出于蓝。

在唐代享有很高的声誉。

今存《大胡笳》、《小胡笳》、《颐真》等琴曲相传为他的作品。

薛易简：唐代琴家。

他九岁弹琴，十二岁能弹杂曲三十及《三峡流泉》等三弄，十七岁弹《胡笳》两本及《别鹤》、《白雪》等名曲。

他在讲究“用指轻利，取声温润，音韵不绝，句度流美”之外，更强调“声韵皆有所主”的内在表现。

还指出了从弹琴姿势反

映出的精神不集中的“七病”，为后世琴家所重视，从而引申出许多的弹琴规范。

义海：北宋琴家。

夷中的入门弟子。

在越州法华山学琴，“积十年不下山，昼夜手不释弦，遂穷其妙。

”著有《则全和尚节奏指法》。

郭楚望：南宋琴家。

因感政治腐败，犹如云雾遮蔽九嶷山，遂作琴曲《潇湘水云》。

又有《秋鸿》、《泛沧浪》等琴曲作品。

刘志方传其琴艺与毛敏仲、徐天民形成著名的浙派。

郭楚望实为浙派的创始人。

徐天民：南宋琴师。

为杨瓒门客时，由学江西谱改学郭楚望谱，并参与编辑《紫霞洞琴谱》。

其祖孙四代皆是著名琴师。

后人推崇为“徐门正传”。

现存《神奇秘谱》中的《泽畔吟》为其作品。

毛敏仲：南宋琴师。

为杨瓒门客时从刘志方学郭楚望传谱。

创作琴曲甚多，有《渔歌》、《樵歌》、《列子御风》、《山居吟》、《佩兰》等。

其中，《渔歌》、《樵歌》的艺术水平很高。

严徵：明末琴家。

虞山派创始人。

琴风“清、微、淡、远”，所编的《松弦馆琴谱》为虞山派主要的谱集。

徐上瀛：明末琴家。

虞山派集大成者。

他和严徵同学艺于陈爱桐的弟子，但是琴风大不相同。

他吸收《雉朝飞》、《乌夜啼》等快节奏的琴曲，收入《大还阁琴谱》。

琴风“徐疾咸备”，弥补了严徵的不足。

所著《溪山琴况》，对琴曲演奏的美学理论有系统而详尽的阐述。

庄臻凤：清代琴家。

弹琴近三十年，创作了首琴曲，收入《琴学心声》中，较为流行的有《梧叶舞秋风》、《春山听杜鹃》等。

徐常遇：清初琴家。

广陵琴派的先行者。

所传琴谱于1702年刊为《澄鉴堂琴谱》，为广陵派最早的谱集。

徐祺：清代琴师。

广陵派的继起者。

传谱辑为《五知斋琴谱》，所收琴曲以虞山派为多，并对各曲进行了加工发展，从中可以看出广陵派与虞山派的渊源关系。

吴虹：清代琴师。

学琴于徐常遇之孙徐锦堂。

当时是广陵派鼎盛时期，琴家云集，日夜弹奏，对他很有帮助。

他致力学琴数十年，编琴曲八十二首，于1802年刊印《自远堂琴谱》，为广陵派集大成者。

祝凤喈：清代琴家。

十九岁学琴，致力琴学三十多年。

著有《与古斋琴谱》，对琴学理论有深入探讨。

张孔山：清代琴师。

学琴于浙江人冯彤云。

咸丰年间为四川青城山道士，1875年协助唐彝铭编成《天闻阁琴谱》。

所传诸曲如《流水》、《醉渔唱晚》、《普安咒》都很有特点。

经他发展加工的《流水》流传甚广。

陈钢 （1935－） 上海市人。

从小跟父亲陈歌辛学音乐，十岁起随匈牙利钢琴家伐勒学钢琴。

建国后入部队文工团，十五岁开始音乐创作，曾经写过一些无伴奏合唱和钢琴间奏曲等作品。

1955年进上海音乐学院作曲系学习，从师于丁善德、桑桐和苏联专家，毕业后留校任教。

大学四年级时，与何占豪合作写了蜚声国内外的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》。

以后又编写了《苗岭的早晨》、《我爱祖国的台湾》、《阳光照耀着塔什库尔干》、《清水江恋歌》等小提琴作品以及其他器乐作品。

贺绿汀 （1903－1997） 湖南邵阳县人。

1923年入长沙岳云学校艺术专修科，随陈啸空等学习音乐。

大革命期间曾参加湖南农民运动、广州起义。

1928年创作的《暴动歌》曾在海陆丰一带流传。

1931年入上海国立音专，从著名音乐家黄自学习理论作曲，从查哈罗夫、阿克萨可夫学习钢琴。

1934年所作钢琴曲《牧童短笛》和《摇篮曲》在亚历山大·齐尔品举办的“征求中国风味的钢琴曲”评选中获第一奖。

此后进入**界，参加歌曲作者协会，为左翼进步影片《风云儿女》、《十字街头》、《马路天使》等写音乐，其中《春天里》、《天涯歌女》等插曲广为传唱。

“八·一三”事件后，参加上海救亡演剧一队，后到重庆，任教于育才学校音乐组。

这时创作了《游击队歌》、《垦春泥》、《嘉陵江上》等风格清新的歌曲。

1941年去新四军，1943年到延安，创建了中央管弦乐队。

解放战争期间，继续教学和创作。

合唱《新世界的前奏》，秧歌剧《刘德顺归队》，管弦乐小品《森吉德玛》、《晚会》等都是这一时期的产物。

解放后，贺绿汀任上海音乐学院院长和中国音协副主席，主要从事培养人才，但仍坚持创作，写有大量声乐作品和**音乐。

半个世纪以来，贺绿汀共创作了三部大合唱、二十四首合唱、近百首歌曲、六首钢琴曲、六首管弦乐曲、十多部**音乐以及一些秧歌剧音乐和器乐独奏曲，并著有《贺绿汀音乐论文选集》

华彦钧 （1893－1950） 民间音乐家。

小名阿炳，江苏无锡东亭人，当地雷尊殿道士华清和之子。

华清和号雪海，擅长演奏各种民间乐器，尤精于琵琶。

华彦钧自幼从其父学习音乐。

他四岁丧母，二十一岁患眼病，三十五岁时双目失明。

在无锡市以沿街卖唱和演奏各种乐器为生，饱尝人间的苦难。

阿炳的器乐演奏深为群众欢迎，其超群技艺，早在十八岁时就已被当地的道教音乐界看好。

他曾广泛学习各种民间音乐，能超脱狭隘的师承和模仿，根据自己对现实生活的感受，创作、演奏各种器乐曲。

但他一生中的大部分作品，由于种种原因未能流传于世。

仅有二胡曲《二泉映月》、《听松》、《寒春风曲》；琵琶曲《大浪淘沙》、《昭君出塞》、《龙船》等得以保存下来，并成为中国民族音乐殿堂中的瑰宝。

1950年，他所演奏的六首乐曲曾被录音，并由中央音乐学院民族音乐研究所将其记录整理，编成《阿炳曲集》（音乐出版社1956年出版）。

雷振邦 (1916--1997）是我国著名的**音乐作曲家，国家一级作曲，曾任中国音乐家协会理事，中国**能够家协会理事，中国**音乐协会付会长、第六届全国政协委员。

1916年5月，雷振邦出生于北京，满族人。

由于家庭生活比较优裕的，使他很小就接触到京戏。

七八岁时，便能哼唱京剧小段，还能用胡琴拉京戏以及一些歌曲。

1928年9月，雷振邦来到沈阳奉天公立学校读小学，后入南满中学。

在音乐老师的熏陶下，雷振邦学会吹得一口动听的口琴，加入学校口琴队，并成为该队的指挥。

他常把一些歌曲改成口琴合奏，并指挥演出。

1939年1月雷振邦去日本求学。

在东京，他进了日本高等音乐学校作曲系预科。

不到半年的时光，雷振邦便完成了预科专业，校长允许他跳级，转年便成为作曲系本科学生。

1943年雷振邦回到祖国，先后在北平女子中学和惠中女子中学做音乐教员。

抗日战争胜利以后，他在课余组织起一个五十多人的业余交响乐团。

雷振邦曾把中国古曲《悲歌》改编成管弦乐的曲子，供业余交响乐团演出，这是公开演出的雷振邦的第一部作品。

1949年6月雷振邦来到中国**乐团从事专业作曲，，从此踏入影坛。

1955年4月雷振邦被调到长春**制片厂任作曲，此后他的创作进入了一个新的阶段。

30多年间，他谱写的**歌曲一百余首。

他坚持深入生活，向民间艺人学习，创作了大量的形象鲜明，优美抒情，具有强烈的民族地方色彩和散发着扑鼻的生活芬芳的音乐作品，形成他作品独特的艺术风格。

如他为反映少数民族生活的影片《五朵金花》、《刘三姐》、《冰山上的来客》、《景颇姑娘》、《芦笙恋歌》等谱写的乐曲，都具有上述音乐特点。

1960年在第二届百花奖中，他为影片《刘三姐》的谱曲，荣获最佳音乐奖。

以后他为影片《冰山上的来客》、《吉鸿昌》和《小字辈》谱写的乐曲，也分别在1964年和1980年长春**制片厂举办的第一、二届“小百花奖”中获最佳作曲奖。

几十年来，雷振邦创作的故事影片音乐主要有：《董存瑞》、《马兰花开》、《芦笙恋歌》、《花好月圆》、《五朵金花》、《金玉姬》、《达吉和他的父亲》、《刘三姐》、《万木春》、《冰山上来客》、《景颇姑娘》、《战洪图》、《钢铁巨人》、《暗礁》、《吉鸿昌》、《小字辈》、《幽谷恋歌》、《明天回答你》、《精变》《赤橙黄绿青蓝紫》、《东方大魔王》……还有82集电视连续剧《四世同堂》等。

他的大部分作品都曾经风靡全国，广为传唱，成为人们喜爱的经典音乐作品，他不愧为是我国影坛深受观众欢迎的著名**作曲家。

李焕之 （1919－） 原籍福建晋江，生于香港。

1936年入上海国产音专从师于萧友梅。

抗战爆发后，在厦门、香港等地从事革命歌曲创作。

1938年就读于延安鲁迅艺术学院音乐系，结业后留校任教，并主编《民族音乐》。

解放战争时期，任华北联大文艺学院音乐系主任。

建国后，一直活跃在音乐战线，现任中国音乐家协会主席。

四十余年来，创作了大量音乐作品，除了传唱一时的《民主建国进行曲》、《新中国青年进行曲》、《社会主义好》等歌曲外，主要有管弦乐《春节组曲》、《第一交响乐——英雄海岛》，古琴弦歌合唱《苏武》，古筝协奏曲《汨罗江幻想曲》，独幕歌剧《异国之秋》等，还编有《作曲教程》，并撰写了三百余篇论文，部分收入《音乐创作散论》一书。

刘天华 （1895－1932） 著名作曲家、民族乐器演奏家、音乐教育家。

江苏省江阴县人。

出生于知识分子家庭，是文学家刘半农之弟。

1909年入常州中学，开始学习西洋管乐器。

1911年因学校停办而辍学，参加“反满青年团”军乐队。

1912年赴上海参加“开明剧社”乐队。

1914年返回家乡，先后在江阴、常州的中学里教音乐。

其间曾向江南民间音乐家周少梅、沈肇州学习二胡、琵琶；专程赴河南学琴；向僧、道和民间艺人学习多种民间乐器；记录民间乐谱，并开始音乐创作。

1922年受聘赴北京，任教于北京大学音乐传习所；同年秋又兼任北京女子高等师范学校音乐体育专科教师。

1926年任教于北京艺术专门学校音乐系和北平大学女子文理学院音乐系，直至去世。

任教期间，先后学习了三弦拉戏、昆曲、小提琴、和声学、理论作曲等，在广泛学习中国民间音乐和西洋音乐的基础上。

创作了二胡独奏曲《病中吟》、《月夜》、《苦闷之讴》、《悲歌》、《良宵》、《亲居吟》、《空山鸟语》、《光明行》、《独弦操》、《烛影摇红》，琵琶独奏曲《歌舞引》、《改进操》、《虚籁》和器乐合奏曲《变体新水令》。

1927年创办“国乐改进社”。

同年，编辑出版《音乐杂志》，参与发起“爱美乐社”。

曾用五线谱和工尺谱准确地记录梅兰芳的唱腔（《梅兰芳歌曲谱》1930）。

搜集《安次县吵子会乐谱》、《佛曲谱》。

一生中总共编写了四十七首二胡练习曲，十一首琵琶练习曲。

奠定了二胡专业创作和演奏的基础。

马可（1918-1976） 江苏徐州人。

曾在河南大学化学系学习，后在冼星海的感召和引导下，参加河南抗敌后援会巡回演剧第三队。

1939年抵延安，在鲁迅艺术学院音乐工作团工作、学习，得到冼星海、吕骥等人的指导，记录、整理过大量民族资料。

后在东北解放区从事音乐活动，解放后任中国音乐学院副院长。

一生写了二百多首（部）音乐作品，其中以歌曲《南泥湾》、《我们是民主青年》、《咱们工人有力量》、《吕梁山大合唱》，秧歌剧《夫妻识字》歌剧《周子山》（与张鲁、刘炽合作）、《白毛女》（与瞿维、张鲁、向隅等合作）、《小二黑结婚》，管弦乐《陕北组曲》等流传最为广泛。

在音乐理论研究上，除了对冼星海作专题研究，著有《冼星海传》外，还涉及到新歌剧的发展、戏曲音乐改革、革命音乐传统和群众音乐生活等各方面的问题，并著有《中国民间音乐讲话》、《时代歌声漫议》等书和二百余篇论文。

他在歌曲创作、歌剧创作、音乐理论方面，都作出了重要的贡献，为人们留下了丰富的遗产。

1978年他的部分歌曲被编入《马可歌曲选》出版。

以他为首集体创作的《哀乐》是现在国内最正式的傧仪用曲。

聂耳（1912-1935） 原名聂守信，字子义，一作紫艺。

笔名曾用过黑天使、噪森、浣玉、王达平等。

云南玉溪人，生于昆明。

自幼喜爱花灯、滇剧等民间音乐，会演奏多种民间乐器。

大革命时期曾参加进步学生运动，十八岁到上海，翌年考进“明月歌舞团”，向黎锦晖学习作曲。

因不满剧团的方针，于1932年退出，去北平与李元庆等开展革命音乐活动。

后回上海参加剧联音乐小组，发起组织了中国新兴音乐研究会。

并在联华影业公司、百代唱片公司工作，为左翼进步**、话剧、舞台剧作曲。

1933年在创作上初试锋芒，创作了《开矿歌》、《卖报歌》、使人耳目一新。

1934年是他的“音乐年”，《大路歌》、《开路先锋》、《毕业歌》、《新女性》、《码头工人歌》、《前进歌》、《打长江》等歌曲以及《金蛇狂舞》、《翠湖春晓》等民族器乐曲，都是这一年完成的。

1935年，写下了《梅娘曲》、《慰劳歌》、《塞外村女》、《自卫歌》、《铁蹄下的歌女》以及建国后定为国歌的《义勇军进行曲》。

他从事音乐创作时间只有两年左右，却为八部**、三部话剧、一部舞台剧写了二十首主题歌或插曲，加上其他歌曲十五首和根据民间音乐整理改编的民族器乐合奏四首、口琴曲两首，共创作了四十一首音乐作品。

此外还发表了《黎锦晖的“芭蕉叶上诗”》、《中国歌舞短论》等十五篇战斗性的音乐论文和《时代青年》等三部**剧本（生前未出版）。

1935年到日本，准备经欧洲去苏联求学，不幸于游泳时溺死于藤泽市鹄沼海中。

他的作品具有鲜明的民族特征和时代精神，第一次在歌曲中塑造了中国无产阶级的光辉形象，是我国当之无愧的革命音乐的开路先锋。

任光（1900－1941） 浙江嵊县人。

从小喜爱民间音乐，会拉琴、吹号、弹风琴。

1919年到法国勤工俭学，当过钢琴修理工人，同时学习音乐。

1927年回国后，参加左翼剧联音乐小组及歌曲作者协会。

1934年创作了著名的《渔光曲》（同名进步影片插曲，周璇主演并主唱）而一举成名。

以后还创作了《月光光》、《新莲花落》、《大地行军曲》等**插曲和一些救亡歌曲，如《打回老家去》（署名前发）、《高粱红了》等著名歌曲。

此外，还创作过歌剧《台儿庄》（《洪波曲》）的音乐。

1940年起在新四军军部工作，皖南事变时不幸牺牲。

王洛宾 (1913-1996)，著名的西部民歌传播者，被誉为中国现代歌曲之王。

王洛宾1913年1月生于北京，他父亲是油漆匠，会演奏多种民族乐器，而且十分爱唱京剧和昆曲。

在家庭的熏陶下，王洛宾自幼就喜爱上音乐，并且对音乐有着很好的感受力和记忆力。

1919年，王洛宾入小学读书，这时正值“新文化运动”，王洛宾因此学会了许多学堂乐歌，同时开始接触到一些西方和日本的曲调。

1924年，王洛宾入通县潞河一所教会兴办的中学读书，在唱诗班里他接触到西洋和声，并且对 有了初步的了解。

1931年，王洛宾考入北平师范学校艺科，随俄籍老师霍尔瓦特夫人学习声乐和钢琴，开始接受系统的音乐教育。

“九·一八”事变以后，王洛宾希望能用音乐来唤起民众的爱国热忱，便为萧军的小说《八月的乡村》创作了一首插曲《奴隶之爱》，这首曲子也是王洛宾的处女作。

次年，由于家庭生活日渐困难，王洛宾不得不辍学，到一所中学担任音乐老师。

1937年，王洛宾参加了由著名作家丁玲领导的西北战地服务团，并随团出入枪林弹雨。

在这个时期的战斗生活中，王洛宾还创作了《洗衣歌》、《老乡上战场》、《风陵渡的歌声》等歌曲。

1938年春，西北战地服务团奉上级指示，派出作家萧军、诗人塞克、音乐家王洛宾和朱南星等人赴新疆开展工作，在六盘山途中的一个车马店里，王洛宾一行巧遇一名绰号叫“五朵梅”的民歌手，她是该店的店主。

在大家的邀请下，民歌手为他们演唱了两首民歌，“五朵梅”演唱时那种丰富情感、意境，加上那抒情动听的旋律，令王洛宾沉醉在这优美的歌声中。

为了他深爱的西部民歌，王洛宾拜访了来往兰州、新疆的兄弟民族司机。

有一位 尔族的司机给他唱了一首吐鲁番民歌《达坂城》，王洛宾一下子就被朴素优美、活泼明快的旋律迷住，立即记下了这曲调，并请人翻译了歌词，同时将其进行重新改编并定名为《马车夫之歌》改编后的这首歌曲，旋律更加流畅动听，情调诙谐幽默。

这是王洛宾创作生涯上的一个转折点，也是他搜集整理的第一首少数民族歌曲。

从此以后，王洛宾每到一个地方就寻找一切机会搜集民歌，经过多年不懈的努力，王洛宾搜集、整理并记下了众多优美动听、有学术价值的各兄弟民族民歌，如 尔族《掀起你的盖头来》、《喀什噶尔舞曲》、《青春舞曲》、《阿拉木汗》、《半个月亮爬上来》、《依拉拉》、哈萨克民歌《流浪之歌》、《我等你到明天》、《羊群里躺着想念你的人》、《玛依拉》、《黄昏里的炊烟》、《都他尔和玛丽亚》、《暮色苍茫》等。

这些旋律流畅、曲调清新的歌曲直到今天仍然有很高的审美价值。

在搜集整理民歌的基础上，王洛宾还改编了许多民歌，如久唱不衰的《在那遥远的地方》这首经典之作，就是王洛宾根据哈萨克民歌《洁白的前额》（又名《羊群里躺着想念你的信》改编的。

《在那遥远的地方》这首歌曲首先在甘肃和青海一带传开，不久便流传到全国各地，数十年来，一直深受大众的喜爱。

1996年3月14日，这位蜚声海外，影响过几代人的一代西部歌王，在乌鲁木齐与世长辞。

冼星海（1905-1945） 中国近现代著名的音乐家，原籍广东番禺，生于澳门一个贫苦船工的家庭。

1918年入岭南大学附中学小提琴，1926年入北大音乐传习所、国立艺专音乐系学习。

1928年进上海国立音专学小提琴和钢琴，并发表了著名的音乐短论《普遍的音乐》。

1929年去巴黎勤工俭学，从师于著名提琴家帕尼·奥别多菲尔和著名作曲家保罗·杜卡。

1931年考入巴黎音乐院在肖拉·康托鲁姆作曲班学习。

留法期间，创作了《风》、《游子吟》、《d小调小提琴奏鸣曲》等十余首作品，1935年回国后，积极参加抗日救亡运动，创作了大量战斗性的群众歌曲，并为进步影片《壮志凌云》、《青年进行曲》，话剧《复活》、《大雷雨》等谱写音乐。

抗战开始后参加上海救亡演剧二队，后去武汉与张曙一起负责开展救亡歌咏运动。

1935年至1938年间，创作了《救国军歌》、《只怕不抵抗》、《游击军歌》、《路是我们开》、《茫茫的西伯利亚》、《祖国的孩子们》、《到敌人后方去》、《在太行山上》等各种类型的声乐作品。

1938年任延安鲁迅艺术学院音乐系主任，并在“女大”兼课。

教学之余，创作了不朽名作《黄河大合唱》和《生产大合唱》等作品。

1940年去苏联学习、工作，1945年病逝于莫斯科。

此间，写有交响曲《民族解放》、《神圣之战》，管弦乐组曲《满江红》，管弦乐《中国狂想曲》以及小提琴曲《郭治尔－比戴》等，现已收集到他的作品近三百件。

此外还写了《聂耳——中国新兴音乐的创造者》、《论中国音乐的民族形式》等大量音乐论文，已发表的有三十五篇。

由于他对发展我国革命音乐所作的巨大贡献，赢得了“人民音乐家”的光荣称号。

　　孔子：春秋时著名的教育家、音乐家。约公元前481年，作琴曲《陬操》，以伤悼被赵简子杀害的两

　　位贤大夫。现存琴曲《龟山操》《获麟操》《猗兰操》相传都是孔子的作品。

　　师旷：春秋后期晋国著名宫廷乐师。目盲，精于审音调律，对于音感极为敏感。明、清琴谱中说《阳春白雪》等琴曲是他的作品。

　　伯牙：先秦琴师。《吕氏春秋》记载了伯牙鼓琴志在高山、流水，而能为钟子期领悟的故事。《琴操》记载伯牙学琴三年不成，老师成连带他到东海蓬莱山去实地领略“移情”的功夫，于是创作出《水仙操》。现存琴曲《高山流水》（已分为《高山》《流水》二曲）《水仙操》都是源于这些传说的作品。

　　雍门周：战国琴师。善鼓琴，尝为孟尝君鼓琴。后世说他是最早发明琴谱的人。

　　两汉

　　桓谭：东汉琴家。任掌乐大夫。所著《新论》，常论及音乐。并著《琴道》，介绍有关琴及琴曲的事迹。

　　蔡邕：汉末琴家。他创作了著名的《蔡氏五弄》，包括《游春》《渌水》《幽思》《坐愁》《秋思》。现存《秋月照茅亭》《山中思友人》亦传为他的作品。

　　蔡琰：汉末女琴家，字文姬，蔡邕的女儿。汉末，她被虏入胡地，十二年后被曹操赎回。琴曲中表现这一题材的有《大胡笳》《小胡笳》《胡笳十八拍》等。这些往往被认为是她的作品。

　　魏晋

　　嵇康：魏末琴家、音乐理论家，竹林七贤之一。作有琴曲《嵇氏四弄》，包括：《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》，与《蔡氏五弄》合称《九弄》。他的《琴赋》生动地描绘了琴曲艺术的多种表现，并评论了当时的一些琴曲，具有史料价值。此外，《玄默》《孤馆遇神》等琴曲也传为他的作品。

　　阮籍：魏晋名士，竹林七贤之一。精于琴道。现存琴曲《酒狂》传说是他的作品。有音乐论文《乐论》传世。

　　阮咸：魏晋琴家，竹林七贤之一。琴曲《三峡流泉》相传为他的作品。

　　刘琨：晋朝琴家。创作琴曲《胡笳五弄》，包括：《登陇》《望秦》《竹吟风》《哀松露》《悲汉月》，是最早以胡笳声编为琴曲的作品。

　　隋唐

　　贺若弼：隋朝琴师。创作琴曲《石博金》《清夜吟》《不换玉》等。《西麓堂琴统》中存有《清夜吟》。

　　赵耶利：初唐琴师。琴艺冠绝当世。曾整理《蔡氏五弄》及《胡笳五弄》等琴曲。著有《琴叙录》九卷，《弹琴手势图谱》和《弹琴右手法》。他总结琴派说：“吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝，有国士之风；蜀声躁急，若急浪奔雷，亦一时之俊。”这些评论至今仍符合吴、蜀两派的特点。

　　董庭兰：盛唐琴师。从凤州参军陈怀古学得当时流行的“沈家声”“祝家声”，而青出于蓝。在唐代享有很高的声誉。今存《大胡笳》《小胡笳》《颐真》等琴曲相传为他的作品。

　　薛易简：唐代琴家。他九岁弹琴，十二岁能弹杂曲三十及《三峡流泉》等三弄，十七岁弹《胡笳》两本及《别鹤》《白雪》等名曲。他在讲究“用指轻利，取声温润，音韵不绝，句度流美”之外，更强调“声韵皆有所主”的内在表现。还指出了从弹琴姿势反映出的精神不集中的“七病”，为后世琴家所重视，从而引申出许多的弹琴规范。

　　两宋

　　义海：北宋琴家。夷中的入门弟子。在越州法华山学琴，“积十年不下山，昼夜手不释弦，遂穷其

　　妙。”著有《则全和尚节奏指法》。

　　郭楚望：南宋琴家。因感政治腐败，犹如云雾遮蔽九嶷山，遂作琴曲《潇湘水云》。又有《秋鸿》《泛沧浪》等琴曲作品。刘志方传其琴艺与毛敏仲、徐天民形成著名的浙派。郭楚望实为浙派的创始人。

　　徐天民：南宋琴师。为杨瓒门客时，由学江西谱改学郭楚望谱，并参与编辑《紫霞洞琴谱》。其祖孙四代皆是著名琴师。后人推崇为“徐门正传”。现存《神奇秘谱》中的《泽畔吟》为其作品。

　　毛敏仲：南宋琴师。为杨瓒门客时从刘志方学郭楚望传谱。创作琴曲甚多，有《渔歌》《樵歌》《列子御风》《山居吟》《佩兰》等。其中，《渔歌》《樵歌》的艺术水平很高。

　　明清

　　严征：明朝末琴家。虞山派创始人。琴风“清、微、淡、远”，所编的《松弦馆琴谱》为虞山派主要的谱集。

　　徐上瀛：明末琴家。虞山派集大成者。他和严征同学艺于陈爱桐的弟子，但是琴风大不相同。他吸收《雉朝飞》《乌夜啼》等快节奏的琴曲，收入《大还阁琴谱》。琴风“徐疾咸备”，弥补了严征的不足。所著《溪山琴况》对琴曲演奏的美学理论有系统而详尽的阐述。

　　庄臻凤：清朝琴家。弹琴近三十年，创作了首琴曲，收入《琴学心声》中，较为流行的有《梧叶舞秋风》《春山听杜鹃》等。

　　徐常遇：清初琴家。广陵琴派的先行者。所传琴谱于1702年刊为《澄鉴堂琴谱》，为广陵派最早的谱集。

　　徐祺：清代琴师。广陵派的继起者。传谱辑为《五知斋琴谱》，所收琴曲以虞山派为多，并对各曲进行了加工发展，从中可以看出广陵派与虞山派的渊源关系。

　　吴虹：清代琴师。学琴于徐常遇之孙徐锦堂。当时是广陵派鼎盛时期，琴家云集，日夜弹奏，对他很有帮助。他致力学琴数十年，编琴曲八十二首，于1802年刊印《自远堂琴谱》，为广陵派集大成者。

　　祝凤喈：清代琴家。十九岁学琴，致力琴学三十多年。著有《与古斋琴谱》，对琴学理论有深入探讨。

　　张孔山：清代琴师。学琴于浙江人冯彤云。咸丰年间为四川青城山道士，1875年协助唐彝铭编成《天闻阁琴谱》。所传诸曲如《流水》《醉渔唱晚》《普庵咒》都很有特点。经他发展加工的《流水》流传甚广。

　　近代

　　张椿：（约1779——约1846）字大年，号鞠田，昭阳人，工书画，善度曲，尤精于琴。他最突出的特点是：敢于把民间流行的音乐作品谱成减字谱。收入《张鞠田琴谱》中的，有根据花鼓、道情、《跌落》、《劈破玉》、《四大景》、《四美具》、《傍妆台》、以及昆曲《冥判》、《写本》等改编的琴曲。在他以前，虽也有不少琴曲和民间音乐有着密切联系，但是象他这样大量地、直接运用民间音乐还是罕见的。他发现并指出传统琴谱的缺点，认为减字谱的节奏的记写很不精密，最多只有断连，缓急的划分，却没有板拍。因此，他在琴谱中加附有工尺谱，这是琴坛的一个创举。继他之后，祝桐君、张鹤、杨宗稷等人，也陆续采用了工尺谱。这种做法在当时虽然是大势所趋，但是阻力重重，直到百年之后，还有一些人对此抱有强烈的反感。据此，可见张鞠田首创精神是难能可贵的。

　　张鹤：字静芗，浙江瑞安人。他是上海玉清观的道士，长于诗、书、琴、画，曾就学于祝桐君。他把祝氏传谱加上工尺谱，又采用了《与古斋琴谱》中的论述，辑为《琴学人门》，初刊于同治三年（1864），以后又两度再版，是流行的入门琴书。

　　陈世骥：字良士，吴江人，工于琴，兼长书、画、铁笔。他得到《与古斋琴谱》之后，“眠食与俱者三阅寒暑”。在演奏中他又融会了王坦的《琴旨》， 在上海和祝听桐、何桂笙一起研讨，编写了《琴学初津》。二十年中改写了三次，于公元1902年定稿，虽未及付印，但颇有影响。书中所收五十曲，他都详加评论，被认为“无不中彀，言之启豁人心，句句开通奥窍”。“同调诸公无不叹服”，“从学者桃李盈门”。

　　张合修：字孔山，号半髯子，浙江人，曾学琴于冯彤云。咸丰时在青城山中皇观当道士，一时来青城山求琴者甚众。但张本人却经常云游在外，与灌县道士杨紫东、《钱氏十操》的作者钱绶詹等人交流琴艺。光绪初年（1875）继曹稚云之后，在唐彝铭家为清客，协助他把多年搜求的数百首琴谱详加审订，选出了一百四十五首，编为《天闻阁琴谱》， 是明清以来收谱最多的谱集。光绪三十年（1904）在武昌悬牌授琴为业，门弟子甚多。得其传者有华阳顾玉成，号少庚。他的两个儿子：顾隽，字哲卿（1879——1949）。顾荦，字卓群（1881——1936）传其学，并将其传谱辑为《百瓶斋琴谱》。顾氏在1912——1916年在长沙和彭庆寿等人组织了琴社。张孔山所传的琴曲以《流水》《醉渔唱晚》《普庵咒》《孔子读易》等曲最有特点。《流水》一曲是张孔山的代表作，尤其受到琴界的重视。

　　山东诸城涌现了几位王姓琴家，当时称：“诸城二王”或“琅琊三王”。以后又有王鲁宾发展了具有山东地方特色的琴曲。

　　王溥长：（公元 1807——1886年）字既甫，派宗虞山。所传十五曲，经后人辑为《桐荫山馆琴谱》。其子王作祯，字心源（公元1842——1921年）传其学。他和派宗金陵的王雩门，字冷泉（约公元1807——1877年）称“诸城二王”。两人琴派虽不同，经过交流切磋，所奏之曲多有同者。王雩门辑有《琴谱正律》，其中首次刊出了诸城派的《长门怨》。

　　王露：（公元1877——1921年）字心葵。自幼从其父王作祯学琴三年，以后又学王雩门所传诸曲，综合了虞山、金陵两派的特点，而以前者为主。八年后赴日本学西洋音乐六年，曾随孙中山的兴中会从事革命宣传，回国后拒绝了袁世凯的"入都正乐"之请，在家乡督工斲琴。他最珍爱的一张宋琴，曾在乱兵中失盗，后以良田十亩赎回。公元1915年“北游燕赵，南历吴楚”，在章太炎的启发下，回济南大明湖结“德音琴社”，一时学者甚多。公元1918年蔡孑民聘他为北京大学教师。在北京组织了国乐研究社。张友鹤、詹澄秋都是他的入室弟子。所传二十八曲辑为：《玉鹤轩琴学摘要》，一时和"诸城二王"并称为"琅琊三王"。

　　王鲁宾：（公元1866——1921年）字燕卿，受学于王雩门，经康有为介绍，到南京高等师范教琴。他善于吸收时曲编之入琴，所传十四曲经弟子徐卓、邵森编印为《梅庵琴谱》。

　　黄勉之：（公元1853——1919年）江苏江宁人。曾受业于萧山陶梦兰，技长的琴曲有：《渔歌》《梅花三弄》《渔樵问答》《平沙落雁》等。清末在北京以 "金陵琴社"的招牌招搅弟子，其著名的有：杨宗稷、贾阔峰、史荫美、溥侗等。

　　杨宗稷：（公元1865——1933年）字时百，号九嶷山人，湖南宁远人，清末贡生。在家乡曾学过琴，到北京后又继续向黄勉之学琴。读书、写作很勤奋，公元1911——1931年陆续编著了《琴学丛书》四十三卷，约七十万字。文字部分涉及面很广，曲谱部分有三十二首，附有工尺板眼。晚年设"九嶷琴社"传琴，当代琴家管平湖曾从其学，其子杨葆元亦能琴（《今虞琴刊》）。

　　现代

　　在十月革命的影响下，我国兴起了以《五四》运动为标志的文化革命运动。这个运动狠狠地打击了垂死的封建文化势力。1919年在苏州、上海连续召开了两次范围很广的琴会。一次由盐商叶希明主办，在苏州怡园召开。这次集中了北京、长沙、扬州、上海、浙江、四川五省、十一地区的琴人，共三十一人，会期一天。会上有十五人演奏，会后综印了《怡园会琴实记》。另一次由盐商周庆云、报业史量才等人主办，在上海晨风庐召开，会期三天，两天演奏，一天座谈。会上散发了周庆云主综的《琴史续补》《琴书存目》等书。会后留下琴人李子昭、昊浸阳、符华轩等与郑觐文继续编辑《琴操存目》。1934年查阜西等人组织了“今虞琴社”，先在苏州，后移上海，定期聚会。当代琴家如常熟的吴景略，扬州的张子谦等人，都是社中骨干力量。他们联系并推动了各地琴社的活动，包括北京“岳云琴会”、长沙“愔愔琴社”、太原“元音琴社”、扬州“广陵琴社”、南京“青溪琴社”、南通“梅庵琴社”等，一时颇为活跃。其中今虞琴社的活动，一直继续到全国解放以后。

　　己故琴人中有南京的夏一峰、成都的龙琴舫，济南的詹澄秋、南通的徐立荪、广州的招鉴芬等人，他们在当地都颇著声誉。而对全国琴坛具有较大影响的是周庆云、管平湖、查阜西、吴景略、张子谦。

　　周庆云：（公元1861——1931年）字湘舲，号梦坡，浙江乌程人。清代曾任教谕，后经营盐业，为上海有名的富商。他收藏琴书、古琴甚多，称 “江南第一”。由于好琴，他经常接待各方琴客。1919年他在上海晨风庐邀集各地琴家，举行了一次盛大的聚会，会上散发了他主编的《琴史补》《琴史续》《琴书存目》等书。《琴史补》是补充朱长文《琴史》中遗漏部分；《琴史续》是把宋代的《琴史》继续到清代，收有六百多琴人的有关记载，并逐条注明出处，便于使用者查阅原始资料。《琴书存目》编于1914年，汇集了历代著见琴书书目，和音乐书目共三百多种。《琴操存目》于1929年编成，收集了历代著见曲目八百五十五首，为琴学研究积累了丰富的资料。

　　管平湖：（公元1897——1967年）苏州齐门人。父亲管念慈字敬安，是“如意馆”画师，颇受光绪皇帝的称赏。管平湖从小随父学琴、学画，十三岁丧父后，又从叶诗梦、张相韬继续学琴，以后又从杨宗稷学《渔歌》《潇湘》《水仙》等曲约二年。1923年游天平山，遇悟澄和尚，经他整理指法，半年后琴艺有明显进步。以后又向山东秦鹤鸣道人学川派《流水》。解放以前，他的生活极为清苦，除在燕京艺专教课之外，还兼收私人学生，同时还修琴、修整古漆木器等维持生活。1952年受聘于音乐研究所，从此生活安定，业务活动得到了前所未有的优越条件。在研究所十多年来，整理了以前所习诸操，同时积极从事传统名曲的发掘整理，陆续弹出《广陵散》《幽兰》《离骚》等曲目十多首。他所弹奏的《广陵散》《流水》气势磅礴，以指法坚劲见长，国内外有很高的声誉。

　　查阜西：（公元1895——1976年）名镇湖，又名夷平，字阜西，江西修水人。童年学奏琴歌《概古吟》《客窗夜话》。二十年代在上海、长沙学奏器乐化的琴曲。三十年代组织“今虞琴社”，编有《今虞琴刊》。通过这些活动，联系了全国各地的琴人，并向他们进行了调查。他主要职业为民用航空公司负责人，于解放前夕，参加了民航起义，为人民解放事业立了功。1953年以后，历任全国音协常务理事、付主席，中国音乐研兖所通讯研究员，北京古琴研究会会长，以及中央音乐学院民乐系主任等职。晚年集中精力从事琴学活动。1956年进行全国古琴探访调查，又通过北京古琴研究会，主持编印了《存见古琴曲谱揖览》《琴曲集成》《历代琴人传》《琴论缀新》等，为全面、系统整理琴学史料进行了大量工作。

　　吴景略：（1907——1987年）吴先生讳韬字景略，江苏常熟人。弱冠即习国乐，后专七弦古琴。四十年代主上海今虞琴社，五十年代赴津京任中央音乐学院民族音乐系教授；文革后兼北京古琴研究会会长。先生之琴，重传统，擅表情，以起衰开派功见重于时。

　　张子谦：（1899——1991年）原名张益昌，江苏仪征人。二十三岁离乡到天津谋生，结识著名琴家查阜西及彭祉卿（庆寿），经常切磋交流，结为知音，在当时有浦东三杰之称，人们以三位琴家的拿手琴曲尊称他们为查潇湘、彭渔歌、张龙翔。张子谦擅弹《梅花三弄》《平沙落雁》等曲，尤以《龙翔操》为突出，故得此称号。1936年三位琴家成立了今虞琴社，半个世纪以来在古琴界影响至广。1961年张子谦和查阜西、沈草农合著《古琴初阶》由音乐出版社出版。1956年张子谦调任上海民族乐团古琴演奏家，经常做演出及录音。1988年被天津音乐学院聘为名誉教授，为古琴音乐的理论研究、打谱和教学作出贡献。

　　成公亮：他先后师承梅庵派大师刘景韶和广陵派大师张子谦，在演奏技法上更多地继承了广陵琴派的风格，这个琴派具有三百年的历史，善于变换指法。运用这些指法，成公亮把声音处理得细腻丰富，充分表达内心的情感。“秋籁”是一张音色柔和的琴，你在听秋籁时，琴弦发出的声音，手指在琴弦上滑动的声音，甚至成公亮随着旋律起伏呼吸声，共同构成了完整的音乐，这时你会很真切地感觉到他弹的琴是活生生的。日本当代哲人加滕周一的评价指出了这一特色：他认为成公亮的琴表现了“内心情感的极致执教于南京艺术学院音乐系的成公亮，除了用弹奏的方法体验古琴的精神之外，象一切学者一样，钻研琴学理论也是他的当行本色。在这方面，他的打谱工作显得尤为突出。古代的琴谱是用汉字偏旁和笔划组成的“减字谱”，不直接指示声音，而是一种手法谱。《红楼梦》八十六回中，贾宝玉看见琴谱中 “‘大’字旁边‘九’字加一勾，中间又添个‘五’”字。”林黛玉解释说： “这‘大’字‘九’字是用左手大拇指按琴上的‘九徽’，这一勾加‘五’字是右手钩‘五弦’，并不是一字，乃是一声。”成公亮把这种工作称作音乐考古。不过他认为：古琴的记谱方法尽管神秘而疏简，但却合法地宽容了琴人对原谱作适度的灵活处理以体现出自己的理解和个性。历经数年，他己打出了《凤翔千仞》、《遁世操》、《孤竹君》、《忘忧》、《文王操》等古谱。千百年以前的美妙音乐，又回荡在现代的时空之中。打谱工作，加深了成公亮对古琴的理解，他摸到了古琴最深厚而沉默的脉搏。一九八九年，他费时半年打出的古曲《文王操》成为电视剧《孔子》的主题曲。《韩诗外传》中记载，孔子向鲁国乐师师襄子学琴，由音声而知曲意，由曲意而知作曲之人，指出这是周文王所作的《文王操》，令师襄子佩服不已。这是一首少见的古老而博大真诚的儒家音乐。一九九七年，在中国交响乐团的伴奏下，成公亮演奏的《文王操》再次获得了古代和现代音乐交融后的新生命和新魅力。

　　据统计，现存的古琴曲中有三千多首是古代流传至今的曲目，这笔丰厚的遗产使古琴成为当今有着深厚文化底蕴的一件乐器。而这都要归切于古琴独特的记谱法——减字谱记谱法。唐代以前，古琴的乐谱是用文字记载的，称为文字谱，极其繁复。一个指法要用一句话记录，一首曲子记下来往往比一篇文章还要长。鉴于这个原因，晚唐一个名叫曹柔的人发明了减字谱，即在文字谱的基础上，将一句话中的关键字摘出，每字各取简洁的一部分，再将这几个部分拼为一个“字”。减字谱实际上就是指法谱。因此，唐代之后的大量琴曲都流传到了今天，而唐代之前的琴曲大部分则失传了。目前所知的中国最古老的一份古琴乐谱是古琴曲《碣石调·幽兰》的谱子，相传为南朝梁代的丘明传谱，它也是流传到今天惟一的一份文字谱，为唐朝手写卷，原件现存于日本东京博物馆。

　　我知道,我有这个书,但是记不得多少

　　孔子：春秋时著名的教育家、音乐家。约公元前481年，作琴曲《陬操》，以伤悼被赵简子杀害的两位贤大夫。现存琴曲《龟山操》、《获麟操》、《猗兰操》相传都是孔子的作品。

　　师旷：春秋后期晋国著名宫廷乐师。目盲，精于审音调律，对于音感极为敏感。明、清琴谱中说《阳春》、《白雪》等琴曲是他的作品。

　　伯牙：先秦琴师。《吕氏春秋》记载了伯牙鼓琴志在高山、流水，而能为钟子期领悟的故事。《琴操》记载伯牙学琴三年不成，老师成连带他到东海蓬莱山去实地领略“移情”的功夫，于是创作出《水仙操》。现存琴曲《高山》、《流水》、《水仙操》都是源于这些传说的作品。

　　雍门周：战国琴师。善鼓琴，尝为孟尝君鼓琴。后世说他是最早发明琴谱的人。

　　桓谭：东汉琴家。任掌乐大夫。所著《新论》，常论及音乐。并著《琴道》，介绍有关琴及琴曲的事迹。

　　蔡邕：汉末琴家。他创作了著名的《蔡氏五弄》，包括《游春》、《渌水》、《幽思》、《坐愁》、《秋思》。现存《秋月照茅亭》、《山中思友人》亦传为他的作品。

　　蔡琰：汉末女琴家，字文姬，蔡邕的女儿。汉末，她被虏入胡地，十二年后被曹操赎 回。琴曲中表现这一题材的有《大胡笳》、《小胡笳》、《胡笳十八拍》等。这些往往被认为是她的作品。

　　嵇康：魏末琴家、音乐理论家，竹林七贤之一。。作有琴曲《嵇氏四弄》，包括：《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》，与《蔡氏五弄》合称《九弄》。他的《琴赋》生动地描绘了琴曲艺术的多种表现，并评论了当时的一些琴曲，具有史料价值。，此外，《玄默》、《孤馆遇神》等琴曲也传为他的作品。

　　阮籍：魏晋名士，竹林七贤之一。精于琴道。现存琴曲《酒狂》传说是他的作品。有音乐论文《乐论》传世。

　　阮咸：魏晋琴家，竹林七贤之一。琴曲《三峡流泉》相传为他的作品。

　　刘琨：晋代琴家。创作琴曲《胡笳五弄》，包括：《登陇》、《望秦》、《竹吟风》、《哀松露》、《悲汉月》，是最早以胡笳声编为琴曲的作品。

　　贺若弼：隋代琴师。创作琴曲《石博金》、《清夜吟》、《不换玉》等。《西麓堂琴统》中存有《清夜吟》。

　　赵耶利：初唐琴师。琴艺冠绝当世。曾整理《蔡氏五弄》及《胡笳五弄》等琴曲。著有《琴叙录》九卷，《弹琴手势图谱》和《弹琴右手法》。他总结琴派说：“吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝，有国士之风；蜀声躁急，若急浪奔雷，亦一时之俊。”这些评论至今仍符合吴、蜀两派的特点。

　　董庭兰：盛唐琴师。从凤州参军陈怀古学得当时流行的“沈家声”“祝家声”，而青出于蓝。在唐代享有很高的声誉。今存《大胡笳》、《小胡笳》、《颐真》等琴曲相传为他的作品。

　　薛易简：唐代琴家。他九岁弹琴，十二岁能弹杂曲三十及《三峡流泉》等三弄，十七岁弹《胡笳》两本及《别鹤》、《白雪》等名曲。他在讲究“用指轻利，取声温润，音韵不绝，句度流美”之外，更强调“声韵皆有所主”的内在表现。还指出了从弹琴姿势反

　　映出的精神不集中的“七病”，为后世琴家所重视，从而引申出许多的弹琴规范。

　　义海：北宋琴家。夷中的入门弟子。在越州法华山学琴，“积十年不下山，昼夜手不释弦，遂穷其妙。”著有《则全和尚节奏指法》。

　　郭楚望：南宋琴家。因感政治腐败，犹如云雾遮蔽九嶷山，遂作琴曲《潇湘水云》。又有《秋鸿》、《泛沧浪》等琴曲作品。刘志方传其琴艺与毛敏仲、徐天民形成著名的浙派。郭楚望实为浙派的创始人。

　　徐天民：南宋琴师。为杨瓒门客时，由学江西谱改学郭楚望谱，并参与编辑《紫霞洞琴谱》。其祖孙四代皆是著名琴师。后人推崇为“徐门正传”。现存《神奇秘谱》中的《泽畔吟》为其作品。

　　毛敏仲：南宋琴师。为杨瓒门客时从刘志方学郭楚望传谱。创作琴曲甚多，有《渔歌》、《樵歌》、《列子御风》、《山居吟》、《佩兰》等。其中，《渔歌》、《樵歌》的艺术水平很高。

　　严徵：明末琴家。虞山派创始人。琴风“清、微、淡、远”，所编的《松弦馆琴谱》为虞山派主要的谱集。

　　徐上瀛：明末琴家。虞山派集大成者。他和严徵同学艺于陈爱桐的弟子，但是琴风大不相同。他吸收《雉朝飞》、《乌夜啼》等快节奏的琴曲，收入《大还阁琴谱》。琴风“徐疾咸备”，弥补了严徵的不足。所著《溪山琴况》，对琴曲演奏的美学理论有系统而详尽的阐述。

　　庄臻凤：清代琴家。弹琴近三十年，创作了首琴曲，收入《琴学心声》中，较为流行的有《梧叶舞秋风》、《春山听杜鹃》等。

　　徐常遇：清初琴家。广陵琴派的先行者。所传琴谱于1702年刊为《澄鉴堂琴谱》，为广陵派最早的谱集。

　　徐祺：清代琴师。广陵派的继起者。传谱辑为《五知斋琴谱》，所收琴曲以虞山派为多，并对各曲进行了加工发展，从中可以看出广陵派与虞山派的渊源关系。

　　吴虹：清代琴师。学琴于徐常遇之孙徐锦堂。当时是广陵派鼎盛时期，琴家云集，日夜弹奏，对他很有帮助。他致力学琴数十年，编琴曲八十二首，于1802年刊印《自远堂琴谱》，为广陵派集大成者。

　　祝凤喈：清代琴家。十九岁学琴，致力琴学三十多年。著有《与古斋琴谱》，对琴学理论有深入探讨。

　　张孔山：清代琴师。学琴于浙江人冯彤云。咸丰年间为四川青城山道士，1875年协助唐彝铭编成《天闻阁琴谱》。所传诸曲如《流水》、《醉渔唱晚》、《普安咒》都很有特点。经他发展加工的《流水》流传甚广。

　　Published Date: 一, 10 九月 2007 07:23:10 GMT

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　　中国古代乐器漫谈 [转]

　　(一) 古乐八宝

　　八音图

　　中华民族历史悠久，音乐文化源远流长。中国古代乐器是我们民族文化的一个重要部分，文化底蕴很深，种类繁多，形状各异，变化万千，独具风格，美不胜收。

　　轻柔典雅的筝，清逸柔美的古琴，华丽委婉的琵琶，清脆明亮的笛子，甜美幽雅的箫，悠扬浑厚的钟声，等等，对我们当今快节奏的现代都市生活来说，它无疑是一种美的享受，能使我们领略到自然质朴的美以及古人的生活气息，返本归真，使思维意识随之升华，使心态祥和宁静。

　　中国最早的民歌总集《诗经》中所提到的乐器就有30多种。早在周代（前1066-前771），根据《周礼》，中国古代乐器分八音，即金（钟等）、石（磬等）、土（埙等）、革（鼓等）、丝（琴瑟等）、木、匏（笙等）和竹（管箫等）。

　　一 金属乐器

　　金，是指金属乐器，大多由铜或铜锡混合制成。在古代的金属乐器中，种类繁多，其中最主要的是钟类乐器。而钹，锣等也是金属乐器，它们的共同特性是声音宏亮，音质清脆音色柔合，足以代表中国乐器金石之声。如"钟"。有的"钟"只有一个孤零零地悬挂在那儿，叫"特钟"；有的成群结队，排着座次，叫"编钟"，编钟敲起来声音各不相同，有高低变化。

　　中国的钟最早是以乐器的形式出现的。商代，出现了一种打击乐器，叫铙。这种铜铸的铙的横断面是扁形的，铙边成棱形。先是单个的，后来逐渐发展为大小不同、三五成组的编铙。历史进入周期，乐匠们对编铙进行了改进，先是把编铙挂在架上，再对铙的形状进行了改进，这就成了编钟，而且数量也逐渐增加。乐匠们将不同大小、不同音律、不同高音的钟编成组，可以演奏出悠扬悦耳乐曲。到战国时期或周期末期，编钟进入鼎盛时期，数量多达六十多枚，奏出的音乐更加动听，并且逐渐成为一种礼仪乐器，使这种单纯的乐器扮演起一个政治、文化上的重要角色。

　　战国时期，周期衰落，诸侯崛起，礼乐制度也随之崩溃，制作复杂、价值昂贵的扁形编钟便逐渐退出历史舞台。到秦汉时，扁形的编钟竟然无处可寻，制作技术也已失传。历史在这里出现了回归现象，曾被赋予非凡功效的钟重新成为一种普普通通的乐器。只是钟的形状有扁有圆，没有固定的形制了。

　　东汉时期，佛教传入，道教形成。钟又被赋予一种新的使命，成了法器，悬挂于佛寺、道观。这以后的很长一段时期，钟成为宗教专用品，作为法器的佛事钟竟成了中国古钟的主流。

　　后来钟又衍生出两个门类：朝钟和更钟。朝钟是皇帝们用来表功德、显权贵的，更钟是用来报时的。

　　二 石类乐器

　　石指的是石类乐器，石类乐器主要是磬。磬是以坚硬的大理石或玉石制成。石质越坚硬，声音就越铿锵宏亮。磬可分为特磬，编磬等。编磬是由十六枚形式大小不同或厚薄不同的石块编悬而成。"磬"也和钟一样，有"特"字号的和"编"字号的，在我国少数博物院(馆)里有陈列，台南的孔庙里便有一个。磬这种乐器就是从石器发展而来的。在3200多年前的商代磬已有了广泛的制作和运用，并发展到用玉石制造，以后又有了编磬问世，可以击出旋律。

　　三 丝弦乐器

　　丝指的是用蚕丝制成弦，再制作成乐器。在商周以前，丝弦乐器只有琴和瑟两种，秦汉以后才有筝、箜篌、阮咸、秦琴、三弦、琵琶、胡琴等。如"琴"，它在中国的乐器里最富于代表性。它的身价颇高，象征着君王和隐士。古代演奏时，有的一人弹，一人听，像伯牙和钟子期。伯牙弹琴，弹山，钟子期知道他在弹山；弹水，钟子期知道他在弹水。后来钟子期死了，伯牙就把琴弦弄断了，他认为这个世界上，再也没有知道他的好朋友了。这个故事流传下来，成为一个著名的典故："知音"。

　　古琴是世界上最古老的乐器之一。有虞舜作五弦之琴的传说，到了周朝"文武二王，各增一弦"，至此，五弦琴成为七弦琴的形制。而古琴文化历史，实与中国传统文化息息相关，从最早的"黄帝鼓清角之琴，以合大地鬼神"、箕子"隐而鼓琴自悲"，当时称为鼓琴。文人的四艺"琴棋书画"，琴为四艺之首。而蔡邕的"焦尾"琴、齐桓公的"号钟"琴、楚庄王的"绕梁"琴、司马相如的"绿绮"琴，被称为中国古代"四大名琴"。

　　筝也是一种极富表现力的乐器，发音轻柔、典雅、华丽而委婉。大筝发音柔和、雅致；小筝发音清脆明亮。

　　四 竹类乐器

　　竹是指竹类制成的乐器，主要有箫，笛，和管。其实比较简单的区别是直吹为箫，横吹为笛，二者虽然都是竹子作成的乐器，但性质和音色各有巧妙不同。如果想要进一步辨别箫和笛的不同，在于笛有膜，出音特别嘹亮，而箫无膜孔，音色柔和。在竹制的古乐器中，最重要的是排箫，它有发标准音的功用。

　　五 匏类乐器

　　有一种葫芦叫匏瓜，古人用干老的匏瓜制成乐器，就是匏类乐器。匏类乐器包括笙和竽等簧片乐器。笙是和声乐器而竽形状很像笙，比笙大一点，管也比笙多，战国以前在民间极为盛行。关于竽还有一个趣闻，春秋战国时，齐宣王喜好听吹竽，吹竽的乐队一定要许多人齐吹，原本不会吹竽的南郭先生，混在乐队中凑人数。齐宣王死后，泯王立位，也喜好听竽，但要一个一个吹来听，南郭先生怕被发现而受罚，只好落荒而逃。这也是常用的滥芋充数的成语故事，可见笙和竽早在数千年前就己经在民间普遍流行。

　　六 土类乐器

　　中国八音中的土类乐器，主要的只有两种，一个是埙，另一个是缶。缶的形状很像一个小缸或火钵，是很少见的乐器。埙的历史悠久，目前发现最为古老的埙距今已有7000余年，最初只有一个吹口，有音孔，而后慢慢增加演变为八孔埙，十孔埙和半音埙。埙的音色柔美，音质圆润，颇有高处不胜寒的凄凉美感。 缶本是用来装酒的瓦器，敲打起来就算是音乐了。战国时候，秦王和赵王在渑池地方喝酒，秦王为了助酒兴，要赵王击缶，慑于强秦，赵王无奈只得不情愿地敲了一下缶，但秦王自己竟不敲，赵王的大臣蔺相如看不过去，一定要求秦王敲，不敲他就拼命，秦王没办法，只好也敲了一下。

　　七 革类乐器

　　革是指以野兽皮革制成的乐器，其中最主要的是鼓，鼓也是古代人民最初使用的乐器。鼓的作用很多，平时可当乐器，以配合舞蹈节拍，在战时可激励士气。鼓的种类很多，"腰鼓"是其中一种。

　　八 木类乐器

　　木是指木类乐器。最初有柷、敔、拍板等，后来有木鱼、梆子等。柷是一种祭祀用的启奏乐器，而敔是一种停止音乐的乐器，这两种乐器除了在孔庙以外，普通乐团不容易看到。形状像个方斗，上宽下窄，边上有个洞，把一支柄槌放进去。台南的孔庙里就放着一个。

　　中国的乐器除了主要作为演奏音乐之用外，其实还有种种其它功能。它不但是各个时期的娱乐用器和装饰摆设，更是重要的礼仪及传讯用器。

　　古人用乐器的弹奏来传达讯息。如：中国古时的战争，多以鼓声来传达军令；在日常生活中，中国人则以梆子或小锣来报更；有一些少数民族更爱以口簧来通讯、对话。

　　在一些宗教或祭祀仪式中所陈列的乐器，往往并非真的为了演奏，而是作为权力或威仪的象征。例如：钟是一种乐器，但不仅仅是为了娱乐，它是一种礼，一种宣教、治国的重要手段。先秦时期，乐的地位是相当高的。《史记》说，乐有内辅正心和外异贵贱两种功能。传统的说法一把好琴要具备九德，就是奇、古、透、静、润、圆、清、匀、芳。

　　不同等级的人在欣赏乐器时是有严格界线的。钟列为八音之首，可见它不仅是宫廷音乐的首要乐器，也是位极势贵的象征，只有国王和诸侯才有资格欣赏钟鼓之声。卿大夫和士可以听丝竹之声，而下层百姓只能在春耕、夏耘、秋收、冬藏之余，借陶制乐器如埙之类取乐。正因为钟是最高贵的象征，《周礼》对拥有钟的人和数量也作出严格的规定。平民百姓是不能拥有钟的，哪怕你再富有，谁逾越了这个规定，就是违背了礼。

　　乐器与神话的关系非常密切，在传说中乐器往往被固定与某些事物相连。例如古琴象征道德，而编钟象征权威，木鱼和钟鼓代表佛教等。事实上，古琴从来不在乐器的层次，而是直接成为礼器甚至神器。琴不是表演型的乐器，而是供懂得音乐的君子修身养性、表达志向、观察世道的变迁、测度天时与灾祥。

　　这些造型特色各异的乐器，以它们美妙丰富的音律，合奏出悦耳动人的声音，十分强调感情的表达细微及复杂的感情变化，力求生动传达出人的情绪和意蕴，从而觉得别有神韵。他们不仅可以表达各种思想情感，心理活动，并且擅长表达各种人物和天、地、山、水的形态美，意境深邃高远。

　　中国古代对于乐器历来讲求一个"品"字，即所谓"乐品"。什么叫乐品呢？就是该乐器天生所具备的基本品质。当然，也包括它在音乐表现上的层次和品位。在欣赏乐器时能够感到演奏者的品德修养和思想境界。《史记》中说，乐有内辅正心和外异贵贱的功能。

　　例如箫：中国人演奏箫这种乐器时一般不叫"吹箫"，而尊称为"品箫"，这个"品"字，请大家不要领会成品尝或品味之品，我们认为应该是品位之"品"，品德之"品"。因此，箫的品位高，关键还在于吹箫人在道德修养、气节情操方面要具备高水平。中国有句古语曰："玉可碎不可损其白，竹可焚不能毁其节。"古人拿竹节比喻人的气节的诗词是很多的，历代文人都认为竹制的箫也应该具有竹的不曲不屈的个性和节节向上的气概。

　　古曲《梅花三弄》就是一首乐品极高的箫曲。自古以来，中国人认为梅花由于在三冬腊月开放、具有敢抗风寒、不畏霜雪的特征，困此常借梅花来比喻高尚的情操和不屈不挠的斗争精神。三弄，是指乐曲中的梅花主题出现过三次而言。箫轻吐弱奏和泛音技巧，在不同八度音程上奏出，表达了梅花的冷艳脱俗和美丽高洁。

　　再如钟：有一口佛钟上铸着一段铭文再清楚不过地表述了寺钟的真正意义和功能："闻钟声，烦恼轻，智慧长，菩提生，离地狱，出火坑，愿成佛，度众生。"当年徐志摩游天目山时，对清晨传来的钟声大为感慨："多奇异的力量，多奥妙的启示……这单纯的音响，于我是一种智灵的洗净。"

　　(二) 各朝乐器各有千秋

　　中华民族历史悠久，音乐文化源远流长。中国古代乐器是我们民族文化的一个重要部分，文化底蕴很深，种类繁多，形状各异，变化万千，独具风格，美不胜收。而且每一朝代的乐器都各有千秋，不尽相同。随着朝代的变迁，乐器也在不断发展变化。而乐器与音乐其实都一样，亦是反映当时社会的特定的文化背景，也反映了当时人们的内心感受和思想状态。在悠久深远的中国历史中，中国乐器也扮演着人们内心世界的传播者。

　　大约公元前6000年－公元前1711年，吹奏类乐器是最早出现的乐器，以河南舞阳骨笛最为久远。弦乐器见于典籍的有"瑟"，远古时期的乐器以狩猎和歌舞伴奏为主。

　　目前发现最为古老的埙是距今有7000余年的无音孔陶埙（只有一个吹孔），此外就是距今有6700余年的两个陶埙，一个无音孔，另一个有一个音孔，能吹出羽（F）与宫（bA)两音，构成小三度音程。

　　其它吹奏类乐器见于传说记载的有龠、管、箫、笙等，箫也是由骨哨发展而来，则用于虞舜时期的乐舞《韶》的伴奏，故又名《箫韶》，此乐舞大约于汉末消亡。

　　仑是传说中伊耆氏时的乐器，《礼记·明堂位》记载："土鼓、蒉桴、苇龠，伊耆氏之乐也。"夏禹时的乐舞叫《大夏》，以仑伴奏，故又名《夏仑》。

　　笙则传说是由帝喾命锤制作。远古时期已有了击奏类乐器，如磬、鼓。

　　此外，在河南登封告城镇王城岗夏文代遗址发现青铜器残片，说明夏代已有青铜器，故铜钟在此时可能已出现。

　　击奏乐器见于史籍的还有足鼓、缶、鼗等。足鼓据说是夏后氏时期出现，是在土鼓的鼓腔中装上用陶土制作的足，以便鼓放平稳。缶是由先民的盛水用具发展而来。

　　《吕氏春秋·仲夏纪·古乐篇》中说："昔朱襄氏之治天下也，多风而阳气畜积，万物散解，果实不成，故命士达作王弦之瑟，以来阴气，以定群生"。

　　先秦时期（公元前711年－公元前256年）是我国乐器发展史的第一个高峰，确定了乐器的分类法"八音"。古琴在这时出现，并很快成为一种十分重要的独奏乐器。这段时期的乐器以击奏类为主，出土实物以曾侯乙编钟影响最大，音乐也是以钟鼓乐为代表。

　　秦汉隋唐时期，（公元前221年－公元960年）：这是我国乐器发展史的鼎盛时期，弹奏类乐器得到空前的发展和繁荣。唐代则是我国乐器发展的最高峰，出现了古琴谱，现存丘明（494年－590年）所传《幽兰》是我国最早的琴谱。晚唐曹柔又创简字谱，使得古琴音乐得以保存。琵琶则是唐代最为重要的乐器，音乐也以宫廷燕乐为代表。拉弦类乐器开始在民间出现。

　　秦时，宫廷建立了音乐机构--乐府，设专专职的演奏乐师，乐器制造，及管理人员弹奏乐器筝的出现，后来称为"秦筝"。

　　汉时开始出现了"鼓吹乐"，即是吹奏与打击乐器互相结合的演奏方式，分为鼓吹(以排箫、笳为主，道路行进仪仗形式)及横吹(鼓、角为主，军乐奏于马上)。琴，逐渐定型成七弦琴的型态，独奏技术更加精进，许多著名琴曲诞生。

　　琵琶类乐器出现并急速发展。当时重要乐器还有：排箫、笛、羌笛、竽、笳、角、琴、瑟、箜篌、琵琶、铜鼓等等。

　　三国魏晋南北朝时期，重要乐器有：笙、笛、篪、琴、瑟、筑、琵琶、方响、筚篥等等。

　　唐代重要乐器有：五弦琵琶、阮弦琵琶、竖箜篌、卧箜篌、凤首箜篌、琴铜、鼓铜、钹、筚篥、笛等等。

　　宋元明清时期，（960年－1840年）：这段时期最为重要的是弓弦乐器发展，弓弦乐器的传入和普遍使用，促进了戏曲、说唱音乐的发展。古琴则出现了众多的流派。吹奏类乐器元代出现唢呐，击奏类乐器元代出现云锣，这段时期宫廷音乐逐渐萧条，取而代之的是民间音乐。

　　以上只是极为概括地说了一下中国古代乐器的大致情况，由此只见一斑而已。而事实上，中国古代乐器是浩如烟海，种类庞杂，有的已经销声匿迹了。不禁令人感叹：人间何来如此之多、如此之美、如此之不同的乐器？难怪有很多人开始相信中国的古代文化是一部神传的文化，是神的智慧在人间的展现。

孔子：春秋时著名的教育家、音乐家。约公元前481年，作琴曲《陬操》，以伤悼被赵简子杀害的两位贤大夫。现存琴曲《龟山操》《获麟操》《猗兰操》相传都是孔子的作品。

师旷：春秋后期晋国著名宫廷乐师。目盲，精于审音调律，对于音感极为敏感。明、清琴谱中说《阳春白雪》等琴曲是他的作品。

伯牙：先秦琴师。《吕氏春秋》记载了伯牙鼓琴志在高山、流水，而能为钟子期领悟的故事。《琴操》记载伯牙学琴三年不成，老师成连带他到东海蓬莱山去实地领略“移情”的功夫，于是创作出《水仙操》。现存琴曲《高山流水》(已分为《高山》《流水》二曲)《水仙操》都是源于这些传说的作品。

雍门周：战国琴师。善鼓琴，尝为孟尝君鼓琴。后世说他是最早发明琴谱的人。 桓谭：东汉琴家。任掌乐大夫。所著《新论》，常论及音乐。并著《琴道》，介绍有关琴及琴曲的事迹。

蔡邕：汉末琴家。他创作了著名的《蔡氏五弄》，包括《游春》《渌水》《幽思》《坐愁》《秋思》。现存《秋月照茅亭》《山中思友人》亦传为他的作品。

蔡琰：汉末女琴家，字文姬，蔡邕的女儿。汉末，她被虏入胡地，十二年后被曹操赎回。琴曲中表现这一题材的有《大胡笳》《小胡笳》《胡笳十八拍》等。这些往往被认为是她的作品。 嵇康：魏末琴家、音乐理论家，竹林七贤之一。作有琴曲《嵇氏四弄》，包括：《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》，与《蔡氏五弄》合称《九弄》。他的《琴赋》生动地描绘了琴曲艺术的多种表现，并评论了当时的一些琴曲，具有史料价值。此外，《玄默》《孤馆遇神》等琴曲也传为他的作品。

阮籍：魏晋名士，竹林七贤之一。精于琴道。现存琴曲《酒狂》传说是他的作品。有音乐论文《乐论》传世。

阮咸：魏晋琴家，竹林七贤之一。琴曲《三峡流泉》相传为他的作品。

刘琨：晋朝琴家。创作琴曲《胡笳五弄》，包括：《登陇》《望秦》《竹吟风》《哀松露》《悲汉月》，是最早以胡笳声编为琴曲的作品。 贺若弼：隋朝琴师。创作琴曲《石博金》《清夜吟》《不换玉》等。《西麓堂琴统》中存有《清夜吟》。

赵耶利：初唐琴师。琴艺冠绝当世。曾整理《蔡氏五弄》及《胡笳五弄》等琴曲。著有《琴叙录》九卷，《弹琴手势图谱》和《弹琴右手法》。他总结琴派说：“吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝，有国士之风；蜀声躁急，若急浪奔雷，亦一时之俊。”这些评论至今仍符合吴、蜀两派的特点。

董庭兰：盛唐琴师。从凤州参军陈怀古学得当时流行的“沈家声”“祝家声”，而青出于蓝。在唐代享有很高的声誉。今存《大胡笳》《小胡笳》《颐真》等琴曲相传为他的作品。

薛易简：唐代琴家。他九岁弹琴，十二岁能弹杂曲三十及《三峡流泉》等三弄，十七岁弹《胡笳》两本及《别鹤》《白雪》等名曲。他在讲究“用指轻利，取声温润，音韵不绝，句度流美”之外，更强调“声韵皆有所主”的内在表现。还指出了从弹琴姿势反映出的精神不集中的“七病”，为后世琴家所重视，从而引申出许多的弹琴规范。 义海：北宋琴家。夷中的入门弟子。在越州法华山学琴，“积十年不下山，昼夜手不释弦，遂穷其妙。”著有《则全和尚节奏指法》。

郭楚望：南宋琴家。因感政治腐败，犹如云雾遮蔽九嶷山，遂作琴曲《潇湘水云》。又有《秋鸿》《泛沧浪》等琴曲作品。刘志方传其琴艺与毛敏仲、徐天民形成著名的浙派。郭楚望实为浙派的创始人。

徐天民：南宋琴师。为杨瓒门客时，由学江西谱改学郭楚望谱，并参与编辑《紫霞洞琴谱》。其祖孙四代皆是著名琴师。后人推崇为“徐门正传”。现存《神奇秘谱》中的《泽畔吟》为其作品。

毛敏仲：南宋琴师。为杨瓒门客时从刘志方学郭楚望传谱。创作琴曲甚多，有《渔歌》《樵歌》《列子御风》《山居吟》《佩兰》等。其中，《渔歌》《樵歌》的艺术水平很高。 严徵：明朝末琴家。虞山派创始人。琴风“清、微、淡、远”，所编的《松弦馆琴谱》为虞山派主要的谱集。

徐上瀛：明末琴家。虞山派集大成者。他和严徵同学艺于陈爱桐的弟子，但是琴风大不相同。他吸收《雉朝飞》《乌夜啼》等快节奏的琴曲，收入《大还阁琴谱》。琴风“徐疾咸备”，弥补了严徵的不足。所著《溪山琴况》对琴曲演奏的美学理论有系统而详尽的阐述。

庄臻凤：清朝琴家。弹琴近三十年，创作了首琴曲，收入《琴学心声》中，较为流行的有《梧叶舞秋风》《春山听杜鹃》等。

徐常遇：清初琴家。广陵琴派的先行者。所传琴谱于1702年刊为《澄鉴堂琴谱》，为广陵派最早的谱集。

徐祺：清代琴师。广陵派的继起者。传谱辑为《五知斋琴谱》，所收琴曲以虞山派为多，并对各曲进行了加工发展，从中可以看出广陵派与虞山派的渊源关系。

吴虹：清代琴师。学琴于徐常遇之孙徐锦堂。当时是广陵派鼎盛时期，琴家云集，日夜弹奏，对他很有帮助。他致力学琴数十年，编琴曲八十二首，于1802年刊印《自远堂琴谱》，为广陵派集大成者。

祝凤喈：清代琴家。十九岁学琴，致力琴学三十多年。著有《与古斋琴谱》，对琴学理论有深入探讨。

张孔山：清代琴师。学琴于浙江人冯彤云。咸丰年间为四川青城山道士，1875年协助唐彝铭编成《天闻阁琴谱》。所传诸曲如《流水》《醉渔唱晚》《普庵咒》都很有特点。经他发展加工的《流水》流传甚广。 张椿：（约1779－约1846）字大年，号鞠田，昭阳人，工书画，善度曲，尤精于琴。他最突出的特点是：敢于把民间流行的音乐作品谱成减字谱。收入《张鞠田琴谱》中的，有根据花鼓、道情、《跌落》、《劈破玉》、《四大景》、《四美具》、《傍妆台》、以及昆曲《冥判》、《写本》等改编的琴曲。在他以前，虽也有不少琴曲和民间音乐有着密切联系，但是象他这样大量地、直接运用民间音乐还是罕见的。他发现并指出传统琴谱的缺点，认为减字谱的节奏的记写很不精密，最多只有断连，缓急的划分，却没有板拍。因此，他在琴谱中加附有工尺谱，这是琴坛的一个创举。继他之后，祝桐君、张鹤、杨宗稷等人，也陆续采用了工尺谱。这种做法在当时虽然是大势所趋，但是阻力重重，直到百年之后，还有一些人对此抱有强烈的反感。据此，可见张鞠田首创精神是难能可贵的。

张鹤：字静芗，浙江瑞安人。他是上海玉清观的道士，长于诗、书、琴、画，曾就学于祝桐君。他把祝氏传谱加上工尺谱，又采用了《与古斋琴谱》中的论述，辑为《琴学人门》，初刊于同治六年（1867），以后又两度再版，是流行的入门琴书。

陈世骥：字良士，吴江人，工于琴，兼长书、画、铁笔。他得到《与古斋琴谱》之后，“眠食与俱者三阅寒暑”。在演奏中他又融会了王坦的《琴旨》， 在上海和祝听桐、何桂笙一起研讨，编写了《琴学初津》。二十年中改写了三次，于公元1902年定稿，虽未及付印，但颇有影响。书中所收五十曲，他都详加评论，被认为“无不中彀，言之启豁人心，句句开通奥窍”。“同调诸公无不叹服”，“从学者桃李盈门”。

张合修：字孔山，号半髯子，浙江人，曾学琴于冯彤云。咸丰时在青城山中皇观当道士，一时来青城山求琴者甚众。但张本人却经常云游在外，与灌县道士杨紫东、《钱氏十操》的作者钱绶詹等人交流琴艺。光绪初年（1875）继曹稚云之后，在唐彝铭家为清客，协助他把多年搜求的数百首琴谱详加审订，选出了一百四十五首，编为《天闻阁琴谱》， 是明清以来收谱最多的谱集。光绪三十年（1904）在武昌悬牌授琴为业，门弟子甚多。得其传者有华阳顾玉成，号少庚。他的两个儿子：顾隽，字哲卿（1879－1949）。顾荦，字卓群（1881－1936）传其学，并将其传谱辑为《百瓶斋琴谱》。顾氏在1912－1916年在长沙和彭庆寿等人组织了琴社。张孔山所传的琴曲以《流水》《醉渔唱晚》《普庵咒》《孔子读易》等曲最有特点。《流水》一曲是张孔山的代表作，尤其受到琴界的重视。

山东诸城涌现了几位王姓琴家，当时称：“诸城二王”或“琅琊三王”。以后又有王鲁宾发展了具有山东地方特色的琴曲。

王溥长：（公元 1807~1886年）字既甫，派宗虞山。所传十五曲，经后人辑为《桐荫山馆琴谱》。其子王作祯，字心源（公元1842~1921年）传其学。他和派宗金陵的王雩门，字冷泉（约公元1807~1877年）称“诸城二王”。两人琴派虽不同，经过交流切磋，所奏之曲多有同者。王雩门辑有《琴谱正律》，其中首次刊出了诸城派的《长门怨》。

王露：（公元1877~1921年）字心葵。自幼从其父王作祯学琴三年，以后又学王雩门所传诸曲，综合了虞山、金陵两派的特点，而以前者为主。八年后赴日本学西洋音乐六年，曾随孙中山的兴中会从事革命宣传，回国后拒绝了袁世凯的入都正乐之请，在家乡督工斲琴。他最珍爱的一张宋琴，曾在乱兵中失盗，后以良田十亩赎回。公元1915年“北游燕赵，南历吴楚”，在章太炎的启发下，回济南大明湖结“德音琴社”，一时学者甚多。公元1918年蔡孑民聘他为北京大学教师。在北京组织了国乐研究社。张友鹤、詹澄秋都是他的入室弟子。所传二十八曲辑为:《玉鹤轩琴学摘要》，一时和诸城二王并称为琅琊三王。

王鲁宾：（公元1866~1921年）字燕卿，受学于王雩门，经康有为介绍，到南京高等师范教琴。他善于吸收时曲编之入琴，所传十四曲经弟子徐卓、邵森编印为《梅庵琴谱》。

黄勉之：（公元1853~1919年）江苏江宁人。曾受业于萧山陶梦兰，技长的琴曲有：《渔歌》《梅花三弄》《渔樵问答》《平沙落雁》等。清末在北京以 金陵琴社的招牌招搅弟子，其著名的有：杨宗稷、贾阔峰、史荫美、溥侗等。

杨宗稷：（公元1865~1933年）字时百，号九嶷山人，湖南宁远人，清末贡生。在家乡曾学过琴，到北京后又继续向黄勉之学琴。读书、写作很勤奋，公元1911~1931年陆续编著了《琴学丛书》四十三卷，约七十万字。文字部分涉及面很广，曲谱部分有三十二首，附有工尺板眼。晚年设九嶷琴社传琴，当代琴家管平湖曾从其学，其子杨葆元亦能琴（《今虞琴刊》）。 在十月革命的影响下，我国兴起了以《五四》运动为标志的文化革命运动。这个运动狠狠地打击了垂死的封建文化势力。1919年在苏州、上海连续召开了两次范围很广的琴会。一次由盐商叶希明主办，在苏州怡园召开。这次集中了北京、长沙、扬州、上海、浙江、四川五省、十一地区的琴人，共三十一人，会期一天。会上有十五人演奏，会后综印了《怡园会琴实记》。另一次由盐商周庆云、报业史量才等人主办，在上海晨风庐召开，会期三天，两天演奏，一天座谈。会上散发了周庆云主综的《琴史续补》《琴书存目》等书。会后留下琴人李子昭、昊浸阳、符华轩等与郑觐文继续编辑《琴操存目》。1934年查阜西等人组织了“今虞琴社”，先在苏州，后移上海，定期聚会。当代琴家如常熟的吴景略，扬州的张子谦等人，都是社中骨干力量。他们联系并推动了各地琴社的活动，包括北京“岳云琴会”、长沙“愔愔琴社”、太原“元音琴社”、扬州“广陵琴社”、南京“青溪琴社”、南通“梅庵琴社”等，一时颇为活跃。其中今虞琴社的活动，一直继续到全国解放以后。

己故琴人中有南京的夏一峰、成都的龙琴舫，济南的詹澄秋、南通的徐立孙、广州的招鉴芬等人，他们在当地都颇著声誉。而对全国琴坛具有较大影响的是周庆云、管平湖、查阜西、吴景略、张子谦。

周庆云：（公元1861~1931年）字湘舲，号梦坡，浙江乌程人。清代曾任教谕，后经营盐业，为上海有名的富商。他收藏琴书、古琴甚多，称 “江南第一”。由于好琴，他经常接待各方琴客。1919年他在上海晨风庐邀集各地琴家，举行了一次盛大的聚会，会上散发了他主编的《琴史补》《琴史续》《琴书存目》等书。《琴史补》是补充朱长文《琴史》中遗漏部分；《琴史续》是把宋代的《琴史》继续到清代，收有六百多琴人的有关记载，并逐条注明出处，便于使用者查阅原始资料。《琴书存目》编于1914年，汇集了历代著见琴书书目，和音乐书目共三百多种。《琴操存目》于1929年编成，收集了历代著见曲目八百五十五首，为琴学研究积累了丰富的资料。

管平湖：（公元1897~1967年）苏州齐门人。父亲管念慈字敬安，是“如意馆”画师，颇受光绪皇帝的称赏。管平湖从小随父学琴、学画，十三岁丧父后，又从叶诗梦、张相韬继续学琴，以后又从杨宗稷学《渔歌》《潇湘》《水仙》等曲约二年。1923年游天平山，遇悟澄和尚，经他整理指法，半年后琴艺有明显进步。以后又向山东秦鹤鸣道人学川派《流水》。解放以前，他的生活极为清苦，除在燕京艺专教课之外，还兼收私人学生，同时还修琴、修整古漆木器等维持生活。1952年受聘于音乐研究所，从此生活安定，业务活动得到了前所未有的优越条件。在研究所十多年来，整理了以前所习诸操，同时积极从事传统名曲的发掘整理，陆续弹出《广陵散》《幽兰》《离骚》等曲目十多首。他所弹奏的《广陵散》《流水》气势磅礴，以指法坚劲见长，国内外有很高的声誉。

查阜西：（公元1895~1976年）名镇湖，又名夷平，字阜西，江西修水人。童年学奏琴歌《概古吟》《客窗夜话》。二十年代在上海、长沙学奏器乐化的琴曲。三十年代组织“今虞琴社”，编有《今虞》琴刊。通过这些活动，联系了全国各地的琴人，并向他们进行了调查。他主要职业为民用航空公司负责人，于解放前夕，参加了民航起义，为人民解放事业立了功。1953年以后，历任全国音协常务理事、副主席，中国音乐研兖所通讯研究员，北京古琴研究会会长，以及中央音乐学院民乐系主任等职。晚年集中精力从事琴学活动。1956年进行全国古琴探访调查，又通过北京古琴研究会，主持编印了《存见古琴曲谱揖览》《琴曲集成》《历代琴人传》《琴论缀新》等，为全面、系统整理琴学史料进行了大量工作。

吴景略：(1907~1987年)吴先生讳韬字景略，江苏常熟人。弱冠即习国乐，后专七弦古琴。四十年代主上海今虞琴社，五十年代赴津京任中央音乐学院民族音乐系教授；文革后兼北京古琴研究会会长。先生之琴，重传统，擅表情，以起衰开派功见重于时。

张子谦：（1899~1991年）原名张益昌，江苏仪征人。二十三岁离乡到天津谋生，结识著名琴家查阜西及彭祉卿（庆寿），经常切磋交流，结为知音，在当时有浦东三杰之称，人们以三位琴家的拿手琴曲尊称他们为查潇湘、彭渔歌、张龙翔。张子谦擅弹《梅花三弄》《平沙落雁》等曲，尤以《龙翔操》为突出，故得此称号。1936年三位琴家成立了今虞琴社，半个世纪以来在古琴界影响至广。1961年张子谦和查阜西、沈草农合著《古琴初阶》由音乐出版社出版。1956年张子谦调任上海民族乐团古琴演奏家，经常做演出及录音。1988年被天津音乐学院聘为名誉教授，为古琴音乐的理论研究、打谱和教学作出贡献。

成公亮：他先后师承梅庵派大师刘景韶和广陵派大师张子谦，在演奏技法上更多地继承了广陵琴派的风格，这个琴派具有三百年的历史，善于变换指法。运用这些指法，成公亮把声音处理得细腻丰富，充分表达内心的情感。“秋籁”是一张音色柔和的琴，你在听秋籁时，琴弦发出的声音，手指在琴弦上滑动的声音，甚至成公亮随着旋律起伏呼吸声，共同构成了完整的音乐，这时你会很真切地感觉到他弹的琴是活生生的。日本当代哲人加滕周一的评价指出了这一特色：他认为成公亮的琴表现了“内心情感的极致执教于南京艺术学院音乐系的成公亮，除了用弹奏的方法体验古琴的精神之外，象一切学者一样，钻研琴学理论也是他的当行本色。在这方面，他的打谱工作显得尤为突出。古代的琴谱是用汉字偏旁和笔划组成的“减字谱”，不直接指示声音，而是一种手法谱。《红楼梦》八十六回中，贾宝玉看见琴谱中 “‘大’字旁边‘九’字加一勾，中间又添个‘五’”字。”林黛玉解释说： “这‘大’字‘九’字是用左手大拇指按琴上的‘九徽’，这一勾加‘五’字是右手钩‘五弦’，并不是一字，乃是一声。”成公亮把这种工作称作音乐考古。不过他认为：古琴的记谱方法尽管神秘而疏简，但却合法地宽容了琴人对原谱作适度的灵活处理以体现出自己的理解和个性。历经数年，他己打出了《凤翔千仞》、《遁世操》、《孤竹君》、《忘忧》、《文王操》等古谱。千百年以前的美妙音乐，又回荡在现代的时空之中。打谱工作，加深了成公亮对古琴的理解，他摸到了古琴最深厚而沉默的脉搏。一九八九年，他费时半年打出的古曲《文王操》成为电视剧《孔子》的主题曲。《韩诗外传》中记载，孔子向鲁国乐师师襄子学琴，由音声而知曲意，由曲意而知作曲之人，指出这是周文王所作的《文王操》，令师襄子佩服不已。这是一首少见的古老而博大真诚的儒家音乐。一九九七年，在中国交响乐团的伴奏下，成公亮演奏的《文王操》再次获得了古代和现代音乐交融后的新生命和新魅力。

　孔子、春秋后期晋国著名宫廷乐师师旷、先秦琴师伯牙、战国琴师雍门周、东汉琴家桓谭、汉末琴家蔡邕、汉末女琴家蔡琰、魏末琴家竹林七贤之一嵇康、魏晋名士竹林七贤之一、魏晋琴家竹林七贤之一阮咸、晋代琴家刘琨、隋代琴师贺若弼、唐代琴家薛易简、北宋琴家（僧人）义海、南宋琴师徐天民、明末琴家严徵、明末琴家徐上瀛、清末民初著名琴家王宾鲁、清代琴家庄臻凤、清初琴家徐常遇、清末青城山中皇观道士琴学大家张合修、清末民初著名琴家彭庆涛、清代琴师徐祺、清代琴师吴虹、清代琴家祝凤喈、清代琴师张孔山、近代琴家杨宗稷等。

　　◆古代

　　孔子：春秋时著名的教育家、音乐家。约公元前481年，作琴曲《陬操》，以伤悼被赵简子杀害的两位贤大夫。现存琴曲《龟山操》《获麟操》《猗兰操》相传都是孔子的作品。

　　师旷：春秋后期晋国著名宫廷乐师。目盲，精于审音调律，对于音感极为敏感。明、清琴谱中说《阳春白雪》等琴曲是他的作品。

　　伯牙：先秦琴师。《吕氏春秋》记载了伯牙鼓琴志在高山、流水，而能为钟子期领悟的故事。《琴操》记载伯牙学琴三年不成，老师成连带他到东海蓬莱山去实地领略“移情”的功夫，于是创作出《水仙操》。现存琴曲《高山流水》《水仙操》都是源于这些传说的作品。

　　雍门周：战国琴师。善鼓琴，尝为孟尝君鼓琴。后世说他是最早发明琴谱的人。

　　桓谭：东汉琴家。任掌乐大夫。所著《新论》，常论及音乐。并著《琴道》，介绍有关琴及琴曲的事迹。

　　蔡邕：汉末琴家。他创作了著名的《蔡氏五弄》，包括《游春》《渌水》《幽思》《坐愁》《秋思》。现存《秋月照茅亭》《山中思友人》亦传为他的作品。

　　蔡琰：汉末女琴家，字文姬，蔡邕的女儿。汉末，她被虏入胡地，十二年后被曹操赎回。琴曲中表现这一题材的有《大胡笳》《小胡笳》《胡笳十八拍》等。这些往往被认为是她的作品。

　　嵇康：魏末琴家、音乐理论家，竹林七贤之一。作有琴曲《嵇氏四弄》，包括：《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》，与《蔡氏五弄》合称《九弄》。他的《琴赋》生动地描绘了琴曲艺术的多种表现，并评论了当时的一些琴曲，具有史料价值。此外，《玄默》《孤馆遇神》等琴曲也传为他的作品。

　　阮籍：魏晋名士，竹林七贤之一。精于琴道。现存琴曲《酒狂》传说是他的作品。有音乐论文《乐论》传世。

　　阮咸：魏晋琴家，竹林七贤之一。琴曲《三峡流泉》相传为他的作品。

　　刘琨：晋朝琴家。创作琴曲《胡笳五弄》，包括：《登陇》《望秦》《竹吟风》《哀松露》《悲汉月》，是最早以胡笳声编为琴曲的作品。

　　贺若弼：隋朝琴师。创作琴曲《石博金》《清夜吟》《不换玉》等。《西麓堂琴统》中存有《清夜吟》。

　　赵耶利：初唐琴师。琴艺冠绝当世。曾整理《蔡氏五弄》及《胡笳五弄》等琴曲。著有《琴叙录》九卷，《弹琴手势图谱》和《弹琴右手法》。他总结琴派说：“吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝，有国士之风；蜀声躁急，若急浪奔雷，亦一时之俊。”这些评论至今仍符合吴、蜀两派的特点。

　　董庭兰：盛唐琴师。从凤州参军陈怀古学得当时流行的“沈家声”“祝家声”，而青出于蓝。在唐代享有很高的声誉。今存《大胡笳》《小胡笳》《颐真》等琴曲相传为他的作品。

　　薛易简：唐代琴家。他九岁弹琴，十二岁能弹杂曲三十及《三峡流泉》等三弄，十七岁弹《胡笳》两本及《别鹤》《白雪》等名曲。他在讲究“用指轻利，取声温润，音韵不绝，句度流美”之外，更强调“声韵皆有所主”的内在表现。还指出了从弹琴姿势反映出的精神不集中的“七病”，为后世琴家所重视，从而引申出许多的弹琴规范。

　　义海：北宋琴家。夷中的入门弟子。在越州法华山学琴，“积十年不下山，昼夜手不释弦，遂穷其妙。”著有《则全和尚节奏指法》。

　　郭楚望：南宋琴家。因感政治腐败，犹如云雾遮蔽九嶷山，遂作琴曲《潇湘水云》。又有《秋鸿》《泛沧浪》等琴曲作品。刘志方传其琴艺与毛敏仲、徐天民形成著名的浙派。郭楚望实为浙派的创始人。

　　徐天民：南宋琴师。为杨瓒门客时，由学江西谱改学郭楚望谱，并参与编辑《紫霞洞琴谱》。其祖孙四代皆是著名琴师。后人推崇为“徐门正传”。现存《神奇秘谱》中的《泽畔吟》为其作品。

　　毛敏仲：南宋琴师。为杨瓒门客时从刘志方学郭楚望传谱。创作琴曲甚多，有《渔歌》《樵歌》《列子御风》《山居吟》《佩兰》等。其中，《渔歌》《樵歌》的艺术水平很高。

　　严徵：明朝末琴家。虞山派创始人。琴风“清、微、淡、远”，所编的《松弦馆琴谱》为虞山派主要的谱集。

　　徐上瀛：明末琴家。虞山派集大成者。他和严徵同学艺于陈爱桐的弟子，但是琴风大不相同。他吸收《雉朝飞》《乌夜啼》等快节奏的琴曲，收入《大还阁琴谱》。琴风“徐疾咸备”，弥补了严徵的不足。所著《溪山琴况》对琴曲演奏的美学理论有系统而详尽的阐述。

　　庄臻凤：清朝琴家。弹琴近三十年，创作了首琴曲，收入《琴学心声》中，较为流行的有《梧叶舞秋风》《春山听杜鹃》等。

　　徐常遇：清初琴家。广陵琴派的先行者。所传琴谱于1702年刊为《澄鉴堂琴谱》，为广陵派最早的谱集。

　　徐祺：清代琴师。广陵派的继起者。传谱辑为《五知斋琴谱》，所收琴曲以虞山派为多，并对各曲进行了加工发展，从中可以看出广陵派与虞山派的渊源关系。

　　吴虹：清代琴师。学琴于徐常遇之孙徐锦堂。当时是广陵派鼎盛时期，琴家云集，日夜弹奏，对他很有帮助。他致力学琴数十年，编琴曲八十二首，于1802年刊印《自远堂琴谱》，为广陵派集大成者。

　　祝凤喈：清代琴家。十九岁学琴，致力琴学三十多年。著有《与古斋琴谱》，对琴学理论有深入探讨。

　　张孔山：清代琴师。学琴于浙江人冯彤云。咸丰年间为四川青城山道士，1875年协助唐彝铭编成《天闻阁琴谱》。所传诸曲如《流水》《醉渔唱晚》《普安咒》都很有特点。经他发展加工的《流水》流传甚广。

　　◆近代

　　张椿：（约1779－约1846）字大年，号鞠田，昭阳人，工书画，善度曲，尤精于琴。他最突出的特点是：敢于把民间流行的音乐作品谱成减字谱。收入《张鞠田琴谱》中的，有根据花鼓、道情、《跌落》、《劈破玉》、《四大景》、《四美具》、《傍妆台》、以及昆曲《冥判》、《写本》等改编的琴曲。在他以前，虽也有不少琴曲和民间音乐有着密切联系，但是象他这样大量地、直接运用民间音乐还是罕见的。他发现并指出传统琴谱的缺点，认为减字谱的节奏的记写很不精密，最多只有断连，缓急的划分，却没有板拍。因此，他在琴谱中加附有工尺谱，这是琴坛的一个创举。继他之后，祝桐君、张鹤、杨宗稷等人，也陆续采用了工尺谱。这种做法在当时虽然是大势所趋，但是阻力重重，直到百年之后，还有一些人对此抱有强烈的反感。据此，可见张鞠田首创精神是难能可贵的。

　　张鹤：字静芗，浙江瑞安人。他是上海玉清观的道士，长于诗、书、琴、画，曾就学于祝桐君。他把祝氏传谱加上工尺谱，又采用了《与古斋琴谱》中的论述，辑为《琴学人门》，初刊于同治三年（1864），以后又两度再版，是流行的入门琴书。

　　陈世骥：字良士，吴江人，工于琴，兼长书、画、铁笔。他得到《与古斋琴谱》之后，“眠食与俱者三阅寒暑”。在演奏中他又融会了王坦的《琴旨》， 在上海和祝听桐、何桂笙一起研讨，编写了《琴学初津》。二十年中改写了三次，于公元1902年定稿，虽未及付印，但颇有影响。书中所收五十曲，他都详加评论，被认为“无不中彀，言之启豁人心，句句开通奥窍”。“同调诸公无不叹服”，“从学者桃李盈门”。

　　张合修：字孔山，号半髯子，浙江人，曾学琴于冯彤云。咸丰时在青城山中皇观当道士，一时来青城山求琴者甚众。但张本人却经常云游在外，与灌县道士杨紫东、《钱氏十操》的作者钱绶詹等人交流琴艺。光绪初年（1875）继曹稚云之后，在唐彝铭家为清客，协助他把多年搜求的数百首琴谱详加审订，选出了一百四十五首，编为《天闻阁琴谱》， 是明清以来收谱最多的谱集。光绪三十年（1904）在武昌悬牌授琴为业，门弟子甚多。得其传者有华阳顾玉成，号少庚。他的两个儿子：顾隽，字哲卿（1879－1949）。顾荦，字卓群（1881－1936）传其学，并将其传谱辑为《百瓶斋琴谱》。顾氏在1912－1916年在长沙和彭庆寿等人组织了琴社。张孔山所传的琴曲以《流水》《醉渔唱晚》《普安咒》《孔子读易》等曲最有特点。《流水》一曲是张孔山的代表作，尤其受到琴界的重视。

　　山东诸城涌现了几位王姓琴家，当时称：“诸城二王”或“琅琊三王”。以后又有王鲁宾发展了具有山东地方特色的琴曲。

　　王溥长：（公元 1807~1886年）字既甫，派宗虞山。所传十五曲，经后人辑为《桐荫山馆琴谱》。其子王作祯，字心源（公元1842~1921年）传其学。他和派宗金陵的王雩门，字冷泉（约公元1807~1877年）称“诸城二王”。两人琴派虽不同，经过交流切磋，所奏之曲多有同者。王雩门辑有《琴谱正律》，其中首次刊出了诸城派的《长门怨》。

　　王露：（公元1877~1921年）字心葵。自幼从其父王作祯学琴三年，以后又学王雩门所传诸曲，综合了虞山、金陵两派的特点，而以前者为主。八年后赴日本学西洋音乐六年，曾随孙中山的兴中会从事革命宣传，回国后拒绝了袁世凯的"入都正乐"之请，在家乡督工斲琴。他最珍爱的一张宋琴，曾在乱兵中失盗，后以良田十亩赎回。公元1915年“北游燕赵，南历吴楚”，在章太炎的启发下，回济南大明湖结“德音琴社”，一时学者甚多。公元1918年蔡孑民聘他为北京大学教师。在北京组织了国乐研究社。张友鹤、詹澄秋都是他的入室弟子。所传二十八曲辑为:《玉鹤轩琴学摘要》，一时和"诸城二王"并称为"琅琊三王"。

　　王鲁宾：（公元1866~1921年）字燕卿，受学于王雩门，经康有为介绍，到南京高等师范教琴。他善于吸收时曲编之入琴，所传十四曲经弟子徐卓、邵森编印为《梅庵琴谱》。

　　黄勉之：（公元1853~1919年）江苏江宁人。曾受业于萧山陶梦兰，技长的琴曲有：《渔歌》《梅花三弄》《渔樵问答》《平沙落雁》等。清末在北京以 "金陵琴社"的招牌招搅弟子，其著名的有：杨宗稷、贾阔峰、史荫美、溥侗等。

　　杨宗稷：（公元1865~1933年）字时百，号九嶷山人，湖南宁远人，清末贡生。在家乡曾学过琴，到北京后又继续向黄勉之学琴。读书、写作很勤奋，公元1911~1931年陆续编著了《琴学丛书》四十三卷，约七十万字。文字部分涉及面很广，曲谱部分有三十二首，附有工尺板眼。晚年设"九嶷琴社"传琴，当代琴家管平湖曾从其学，其子杨葆元亦能琴（《今虞琴刊》）。

　　◆现代

　　在十月革命的影响下，我国兴起了以《五四》运动为标志的文化革命运动。这个运动狠狠地打击了垂死的封建文化势力。1919年在苏州、上海连续召开了两次范围很广的琴会。一次由盐商叶希明主办，在苏州怡园召开。这次集中了北京、长沙、扬州、上海、浙江、四川五省、十一地区的琴人，共三十一人，会期一天。会上有十五人演奏，会后综印了《怡园会琴实记》。另一次由盐商周庆云、报业史量才等人主办，在上海晨风庐召开，会期三天，两天演奏，一天座谈。会上散发了周庆云主综的《琴史续补》《琴书存目》等书。会后留下琴人李子昭、昊浸阳、符华轩等与郑觐文继续编辑《琴操存目》。1934年查阜西等人组织了“今虞琴社”，先在苏州，后移上海，定期聚会。当代琴家如常熟的吴景略，扬州的张子谦等人，都是社中骨干力量。他们联系并推动了各地琴社的活动，包括北京“岳云琴会”、长沙“愔愔琴社”、太原“元音琴社”、扬州“广陵琴社”、南京“青溪琴社”、南通“梅庵琴社”等，一时颇为活跃。其中今虞琴社的活动，一直继续到全国解放以后。

　　己故琴人中有南京的夏一峰、成都的龙琴舫，济南的詹澄秋、南通的徐立荪、广州的招鉴芬等人，他们在当地都颇著声誉。而对全国琴坛具有较大影响的是周庆云、管平湖、查阜西、吴景略、张子谦。

　　周庆云：（公元1861~1931年）字湘舲，号梦坡，浙江乌程人。清代曾任教谕，后经营盐业，为上海有名的富商。他收藏琴书、古琴甚多，称 “江南第一”。由于好琴，他经常接待各方琴客。1919年他在上海晨风庐邀集各地琴家，举行了一次盛大的聚会，会上散发了他主编的《琴史补》《琴史续》《琴书存目》等书。《琴史补》是补充朱长文《琴史》中遗漏部分；《琴史续》是把宋代的《琴史》继续到清代，收有六百多琴人的有关记载，并逐条注明出处，便于使用者查阅原始资料。《琴书存目》编于1914年，汇集了历代著见琴书书目，和音乐书目共三百多种。《琴操存目》于1929年编成，收集了历代著见曲目八百五十五首，为琴学研究积累了丰富的资料。

　　管平湖：（公元1897~1967年）苏州齐门人。父亲管念慈字敬安，是“如意馆”画师，颇受光绪皇帝的称赏。管平湖从小随父学琴、学画，十三岁丧父后，又从叶诗梦、张相韬继续学琴，以后又从杨宗稷学《渔歌》《潇湘》《水仙》等曲约二年。1923年游天平山，遇悟澄和尚，经他整理指法，半年后琴艺有明显进步。以后又向山东秦鹤鸣道人学川派《流水》。解放以前，他的生活极为清苦，除在燕京艺专教课之外，还兼收私人学生，同时还修琴、修整古漆木器等维持生活。1952年受聘于音乐研究所，从此生活安定，业务活动得到了前所未有的优越条件。在研究所十多年来，整理了以前所习诸操，同时积极从事传统名曲的发掘整理，陆续弹出《广陵散》《幽兰》《离骚》等曲目十多首。他所弹奏的《广陵散》《流水》气势磅礴，以指法坚劲见长，国内外有很高的声誉。

　　查阜西：（公元1895~1976年）名镇湖，又名夷平，字阜西，江西修水人。童年学奏琴歌《概古吟》《客窗夜话》。二十年代在上海、长沙学奏器乐化的琴曲。三十年代组织“今虞琴社”，编有《今虞琴刊》。通过这些活动，联系了全国各地的琴人，并向他们进行了调查。他主要职业为民用航空公司负责人，于解放前夕，参加了民航起义，为人民解放事业立了功。1953年以后，历任全国音协常务理事、付主席，中国音乐研兖所通讯研究员，北京古琴研究会会长，以及中央音乐学院民乐系主任等职。晚年集中精力从事琴学活动。1956年进行全国古琴探访调查，又通过北京古琴研究会，主持编印了《存见古琴曲谱揖览》《琴曲集成》《历代琴人传》《琴论缀新》等，为全面、系统整理琴学史料进行了大量工作。

　　吴景略：(1907~1987年)吴先生讳韬字景略，江苏常熟人。弱冠即习国乐，后专七弦古琴。四十年代主上海今虞琴社，五十年代赴津京任中央音乐学院民族音乐系教授；文革后兼北京古琴研究会会长。先生之琴，重传统，擅表情，以起衰开派功见重于时。

　　张子谦：（1899~1991年）原名张益昌，江苏仪征人。二十三岁离乡到天津谋生，结识著名琴家查阜西及彭祉卿（庆寿），经常切磋交流，结为知音，在当时有浦东三杰之称，人们以三位琴家的拿手琴曲尊称他们为查潇湘、彭渔歌、张龙翔。张子谦擅弹《梅花三弄》《平沙落雁》等曲，尤以龙翔操为突出，故得此称号。1936年三位琴家成立了今虞琴社，半个世纪以来在古琴界影响至广。1961年张子谦和查阜西、沈草农合著《古琴初阶》由音乐出版社出版。1956年张子谦调任上海民族乐团古琴演奏家，经常做演出及录音。1988年被天津音乐学院聘为名誉教授，为古琴音乐的理论研究、打谱和教学作出贡献。

　　成公亮：他先后师承梅庵派大师刘景韶和广陵派大师张子谦，在演奏技法上更多地继承了广陵琴派的风格，这个琴派具有三百年的历史，善于变换指法。运用这些指法，成公亮把声音处理得细腻丰富，充分表达内心的情感。“秋籁”是一张音色柔和的琴，你在听秋籁时，琴弦发出的声音，手指在琴弦上滑动的声音，甚至成公亮随着旋律起伏呼吸声，共同构成了完整的音乐，这时你会很真切地感觉到他弹的琴是活生生的。日本当代哲人加滕周一的评价指出了这一特色：他认为成公亮的琴表现了“内心情感的极致执教于南京艺术学院音乐系的成公亮，除了用弹奏的方法体验古琴的精神之外，象一切学者一样，钻研琴学理论也是他的当行本色。在这方面，他的打谱工作显得尤为突出。古代的琴谱是用汉字偏旁和笔划组成的“减字谱”，不直接指示声音，而是一种手法谱。《红楼梦》八十六回中，贾宝玉看见琴谱中 “‘大’字旁边‘九’字加一勾，中间又添个‘五’”字。”林黛玉解释说： “这‘大’字‘九’字是用左手大拇指按琴上的‘九徽’，这一勾加‘五’字是右手钩‘五弦’，并不是一字，乃是一声。”成公亮把这种工作称作音乐考古。不过他认为：古琴的记谱方法尽管神秘而疏简，但却合法地宽容了琴人对原谱作适度的灵活处理以体现出自己的理解和个性。历经数年，他己打出了《凤翔千仞》、《遁世操》、《孤竹君》、《忘忧》、《文王操》等古谱。千百年以前的美妙音乐，又回荡在现代的时空之中。打谱工作，加深了成公亮对古琴的理解，他摸到了古琴最深厚而沉默的脉搏。一九八九年，他费时半年打出的古曲《文王操》成为电视剧《孔子》的主题曲。《韩诗外传》中记载，孔子向鲁国乐师师襄子学琴，由音声而知曲意，由曲意而知作曲之人，指出这是周文王所作的《文王操》，令师襄子佩服不已。这是一首少见的古老而博大真诚的儒家音乐。一九九七年，在中国交响乐团的伴奏下，成公亮演奏的《文王操》再次获得了古代和现代音乐交融后的新生命和新魅力。

　　师旷：。《淮南子汜论训》说：“譬犹师旷之施瑟柱也，所推移上下者，无尺寸之度，而靡不中音”。《周书》记载他不仅擅琴，也会鼓瑟。师旷也通晓南北方的民歌和乐器调律，《左传》记载：“晋人闻有楚师，师旷曰：‘不害！吾骤歌北风，又歌南风。南风不竞，楚必无功’！” 撰述了《宝符》100卷，在明、清的琴谱中，《阳春》、《白雪》、《玄默》等曲解题为师旷所作。

　　http://bkbaiducom/view/106614htm

　　伯牙： 伯牙是春秋时著名的琴师，擅弹古琴（是琴不是筝），技艺高超。既是弹琴能手，又是作曲家，被人尊为“琴仙”。《荀子•劝学篇》中曾讲“伯牙鼓琴而六马仰科”，可见他弹琴技术之高超。《吕氏春秋·本味篇》记有伯牙鼓琴遇知音，钟子期领会琴曲志在高山、流水的故事。《琴操》记载：伯牙学琴三年不成，他的老师成连把他带到东海蓬莱山去听海水澎湃、群鸟悲鸣之音，于是他有感而作《水仙操》。现在的琴曲《高山》《流水》和《水仙操》都是传说中伯牙的作品。后人以伯牙摔琴谢知音的故事为题材还创作了琴歌《伯牙吊子期》。

　　战国·郑·列御寇《列子·汤问》：“伯牙鼓琴，志在高山，钟子期曰：'善哉，巍巍乎若泰山！' 志在流水，钟子期曰：'善哉，洋洋乎若流水。'”

　　http://bkbaiducom/view/270321htm

　　雍门周： 雍门周：战国时齐国琴家，名周，他居住在齐国的首都西门，当时称“雍门”，故以为号，亦称雍门子或雍门子周。

　　《说苑善说》中说他“尝于孟尝君，引琴而鼓之。徐动宫徵，微挥羽角，切终而成曲。孟尝君涕浪汗增，欷而就之曰：‘先生之鼓琴，令文立若国亡邑之人也。”说的就是他通过说词使孟尝君泫然，然后引琴而鼓之，使孟尝君闻琴而坠泪。后世传说他是最早发明琴谱的人。

　　桓谭：王充称道他的著作是“讼世间事，辨昭然否，虚妄之言，伪饰之辞，莫不证定”。（《论衡·超奇》）对后来无神论思想发展有所影响。著作有《新论》二十九篇，早佚 。现传《新论·形神》一篇，收入《弘明集》内。《新论》以清严可均辑本较好（见《全上古三代秦汉三国六朝文》）。另有赋、诔、书、奏凡二十六篇，今存《仙赋》、《陈时政疏》、《抑谶重赏疏》等文（见《艺文类聚》及本传）。《隋书·经籍志》著录有集五卷，已佚。传见《后汉书·桓谭传》。

　　http://bkbaiducom/view/34598htm

　　蔡邕：据《后汉书·蔡邕列传》记载:[/font]吴人有烧桐以爨者，邕闻火烈之声，知其良木，因请而裁为琴，果有美音，而其尾扰焦，故时人名曰“焦尾琴”焉。初，邕在陈留也，其邻人有以酒食召邕者，比往而酒已酣焉。客有弹琴于屏，邕至门试潜听之，曰：“嘻！以乐召我而有杀心，何也”遂反。将命者告主人曰：“蔡君向来，至门而去。”邕素为乡邦所宗，主人遽自追而问其故，邕具以告，莫不怃然。弹琴者曰：“我向鼓弦，见螳螂方向鸣蝉，蝉将去而未飞，螳螂为之一前一却。吾心耸然，惟恐螳螂之失之也，此岂为杀心而形于声者乎”邕莞然而笑曰：“此足以当之矣。”

　　http://bkbaiducom/view/31335htm http://bkbaiducom/view/255509htm

　　蔡琰：歌辞《胡笳十八拍》 http://bkbaiducom/view/5379htm

　　嵇康：《晋书·嵇康传》《资治通鉴》。“竹林七贤”的领袖人物。三国时魏末文学家，思想家与音乐家，魏晋玄学的代表人物之一，善于音律。创作有《长清》《短清》《长侧》《短侧》，合称“嵇氏四弄”，与东汉的“蔡氏五弄”合称“九弄”。隋炀帝曾把“九弄”作为科举取士的条件之一。其留下的“广陵绝响”的典故被后世传为佳话，《广陵散》更是成为我国十大古琴曲之一。他的《声无哀乐论》《与山巨源绝交书》《琴赋》《养生论》等作品亦是千秋相传的名篇。

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　　阮咸：善弹琵琶，精通音律。据说阮咸改造了从龟兹传入的琵琶，后世亦称为阮咸，简称阮。

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　　”

　　刘琨：《晋书·刘琨传》，《隋书·经籍志》有《刘琨集》 9卷，又《别集》12卷

　　http://bkbaiducom/view/72832htm#9

　　孔子、春秋后期晋国著名宫廷乐师师旷、先秦琴师伯牙、战国琴师雍门周、东汉琴家桓谭、汉末琴家蔡邕、汉末女琴家蔡琰、魏末琴家竹林七贤之一嵇康、魏晋名士竹林七贤之一、魏晋琴家竹林七贤之一阮咸、晋代琴家刘琨、隋代琴师贺若弼、唐代琴家薛易简、北宋琴家（僧人）义海、南宋琴师徐天民、明末琴家严徵、明末琴家徐上瀛、清末民初著名琴家王宾鲁、清代琴家庄臻凤、清初琴家徐常遇、清末青城山中皇观道士琴学大家张合修、清末民初著名琴家彭庆涛、清代琴师徐祺、清代琴师吴虹、清代琴家祝凤喈、清代琴师张孔山、近代琴家杨宗稷等。

　　◆古代

　　孔子：春秋时著名的教育家、音乐家。约公元前481年，作琴曲《陬操》，以伤悼被赵简子杀害的两位贤大夫。现存琴曲《龟山操》《获麟操》《猗兰操》相传都是孔子的作品。

　　师旷：春秋后期晋国著名宫廷乐师。目盲，精于审音调律，对于音感极为敏感。明、清琴谱中说《阳春白雪》等琴曲是他的作品。

　　伯牙：先秦琴师。《吕氏春秋》记载了伯牙鼓琴志在高山、流水，而能为钟子期领悟的故事。《琴操》记载伯牙学琴三年不成，老师成连带他到东海蓬莱山去实地领略“移情”的功夫，于是创作出《水仙操》。现存琴曲《高山流水》《水仙操》都是源于这些传说的作品。

　　雍门周：战国琴师。善鼓琴，尝为孟尝君鼓琴。后世说他是最早发明琴谱的人。

　　桓谭：东汉琴家。任掌乐大夫。所著《新论》，常论及音乐。并著《琴道》，介绍有关琴及琴曲的事迹。

　　蔡邕：汉末琴家。他创作了著名的《蔡氏五弄》，包括《游春》《渌水》《幽思》《坐愁》《秋思》。现存《秋月照茅亭》《山中思友人》亦传为他的作品。

　　蔡琰：汉末女琴家，字文姬，蔡邕的女儿。汉末，她被虏入胡地，十二年后被曹操赎回。琴曲中表现这一题材的有《大胡笳》《小胡笳》《胡笳十八拍》等。这些往往被认为是她的作品。

　　嵇康：魏末琴家、音乐理论家，竹林七贤之一。作有琴曲《嵇氏四弄》，包括：《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》，与《蔡氏五弄》合称《九弄》。他的《琴赋》生动地描绘了琴曲艺术的多种表现，并评论了当时的一些琴曲，具有史料价值。此外，《玄默》《孤馆遇神》等琴曲也传为他的作品。

　　阮籍：魏晋名士，竹林七贤之一。精于琴道。现存琴曲《酒狂》传说是他的作品。有音乐论文《乐论》传世。

　　阮咸：魏晋琴家，竹林七贤之一。琴曲《三峡流泉》相传为他的作品。

　　刘琨：晋朝琴家。创作琴曲《胡笳五弄》，包括：《登陇》《望秦》《竹吟风》《哀松露》《悲汉月》，是最早以胡笳声编为琴曲的作品。

　　贺若弼：隋朝琴师。创作琴曲《石博金》《清夜吟》《不换玉》等。《西麓堂琴统》中存有《清夜吟》。

　　赵耶利：初唐琴师。琴艺冠绝当世。曾整理《蔡氏五弄》及《胡笳五弄》等琴曲。著有《琴叙录》九卷，《弹琴手势图谱》和《弹琴右手法》。他总结琴派说：“吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝，有国士之风；蜀声躁急，若急浪奔雷，亦一时之俊。”这些评论至今仍符合吴、蜀两派的特点。

　　董庭兰：盛唐琴师。从凤州参军陈怀古学得当时流行的“沈家声”“祝家声”，而青出于蓝。在唐代享有很高的声誉。今存《大胡笳》《小胡笳》《颐真》等琴曲相传为他的作品。

　　薛易简：唐代琴家。他九岁弹琴，十二岁能弹杂曲三十及《三峡流泉》等三弄，十七岁弹《胡笳》两本及《别鹤》《白雪》等名曲。他在讲究“用指轻利，取声温润，音韵不绝，句度流美”之外，更强调“声韵皆有所主”的内在表现。还指出了从弹琴姿势反映出的精神不集中的“七病”，为后世琴家所重视，从而引申出许多的弹琴规范。

　　义海：北宋琴家。夷中的入门弟子。在越州法华山学琴，“积十年不下山，昼夜手不释弦，遂穷其妙。”著有《则全和尚节奏指法》。

　　郭楚望：南宋琴家。因感政治腐败，犹如云雾遮蔽九嶷山，遂作琴曲《潇湘水云》。又有《秋鸿》《泛沧浪》等琴曲作品。刘志方传其琴艺与毛敏仲、徐天民形成著名的浙派。郭楚望实为浙派的创始人。

　　徐天民：南宋琴师。为杨瓒门客时，由学江西谱改学郭楚望谱，并参与编辑《紫霞洞琴谱》。其祖孙四代皆是著名琴师。后人推崇为“徐门正传”。现存《神奇秘谱》中的《泽畔吟》为其作品。

　　毛敏仲：南宋琴师。为杨瓒门客时从刘志方学郭楚望传谱。创作琴曲甚多，有《渔歌》《樵歌》《列子御风》《山居吟》《佩兰》等。其中，《渔歌》《樵歌》的艺术水平很高。

　　严徵：明朝末琴家。虞山派创始人。琴风“清、微、淡、远”，所编的《松弦馆琴谱》为虞山派主要的谱集。

　　徐上瀛：明末琴家。虞山派集大成者。他和严徵同学艺于陈爱桐的弟子，但是琴风大不相同。他吸收《雉朝飞》《乌夜啼》等快节奏的琴曲，收入《大还阁琴谱》。琴风“徐疾咸备”，弥补了严徵的不足。所著《溪山琴况》对琴曲演奏的美学理论有系统而详尽的阐述。

　　庄臻凤：清朝琴家。弹琴近三十年，创作了首琴曲，收入《琴学心声》中，较为流行的有《梧叶舞秋风》《春山听杜鹃》等。

　　徐常遇：清初琴家。广陵琴派的先行者。所传琴谱于1702年刊为《澄鉴堂琴谱》，为广陵派最早的谱集。

　　徐祺：清代琴师。广陵派的继起者。传谱辑为《五知斋琴谱》，所收琴曲以虞山派为多，并对各曲进行了加工发展，从中可以看出广陵派与虞山派的渊源关系。

　　吴虹：清代琴师。学琴于徐常遇之孙徐锦堂。当时是广陵派鼎盛时期，琴家云集，日夜弹奏，对他很有帮助。他致力学琴数十年，编琴曲八十二首，于1802年刊印《自远堂琴谱》，为广陵派集大成者。

　　祝凤喈：清代琴家。十九岁学琴，致力琴学三十多年。著有《与古斋琴谱》，对琴学理论有深入探讨。

　　张孔山：清代琴师。学琴于浙江人冯彤云。咸丰年间为四川青城山道士，1875年协助唐彝铭编成《天闻阁琴谱》。所传诸曲如《流水》《醉渔唱晚》《普安咒》都很有特点。经他发展加工的《流水》流传甚广。

　　◆近代

　　张椿：（约1779－约1846）字大年，号鞠田，昭阳人，工书画，善度曲，尤精于琴。他最突出的特点是：敢于把民间流行的音乐作品谱成减字谱。收入《张鞠田琴谱》中的，有根据花鼓、道情、《跌落》、《劈破玉》、《四大景》、《四美具》、《傍妆台》、以及昆曲《冥判》、《写本》等改编的琴曲。在他以前，虽也有不少琴曲和民间音乐有着密切联系，但是象他这样大量地、直接运用民间音乐还是罕见的。他发现并指出传统琴谱的缺点，认为减字谱的节奏的记写很不精密，最多只有断连，缓急的划分，却没有板拍。因此，他在琴谱中加附有工尺谱，这是琴坛的一个创举。继他之后，祝桐君、张鹤、杨宗稷等人，也陆续采用了工尺谱。这种做法在当时虽然是大势所趋，但是阻力重重，直到百年之后，还有一些人对此抱有强烈的反感。据此，可见张鞠田首创精神是难能可贵的。

　　张鹤：字静芗，浙江瑞安人。他是上海玉清观的道士，长于诗、书、琴、画，曾就学于祝桐君。他把祝氏传谱加上工尺谱，又采用了《与古斋琴谱》中的论述，辑为《琴学人门》，初刊于同治三年（1864），以后又两度再版，是流行的入门琴书。

　　陈世骥：字良士，吴江人，工于琴，兼长书、画、铁笔。他得到《与古斋琴谱》之后，“眠食与俱者三阅寒暑”。在演奏中他又融会了王坦的《琴旨》， 在上海和祝听桐、何桂笙一起研讨，编写了《琴学初津》。二十年中改写了三次，于公元1902年定稿，虽未及付印，但颇有影响。书中所收五十曲，他都详加评论，被认为“无不中彀，言之启豁人心，句句开通奥窍”。“同调诸公无不叹服”，“从学者桃李盈门”。

　　张合修：字孔山，号半髯子，浙江人，曾学琴于冯彤云。咸丰时在青城山中皇观当道士，一时来青城山求琴者甚众。但张本人却经常云游在外，与灌县道士杨紫东、《钱氏十操》的作者钱绶詹等人交流琴艺。光绪初年（1875）继曹稚云之后，在唐彝铭家为清客，协助他把多年搜求的数百首琴谱详加审订，选出了一百四十五首，编为《天闻阁琴谱》， 是明清以来收谱最多的谱集。光绪三十年（1904）在武昌悬牌授琴为业，门弟子甚多。得其传者有华阳顾玉成，号少庚。他的两个儿子：顾隽，字哲卿（1879－1949）。顾荦，字卓群（1881－1936）传其学，并将其传谱辑为《百瓶斋琴谱》。顾氏在1912－1916年在长沙和彭庆寿等人组织了琴社。张孔山所传的琴曲以《流水》《醉渔唱晚》《普安咒》《孔子读易》等曲最有特点。《流水》一曲是张孔山的代表作，尤其受到琴界的重视。

　　山东诸城涌现了几位王姓琴家，当时称：“诸城二王”或“琅琊三王”。以后又有王鲁宾发展了具有山东地方特色的琴曲。

　　王溥长：（公元 1807~1886年）字既甫，派宗虞山。所传十五曲，经后人辑为《桐荫山馆琴谱》。其子王作祯，字心源（公元1842~1921年）传其学。他和派宗金陵的王雩门，字冷泉（约公元1807~1877年）称“诸城二王”。两人琴派虽不同，经过交流切磋，所奏之曲多有同者。王雩门辑有《琴谱正律》，其中首次刊出了诸城派的《长门怨》。

　　王露：（公元1877~1921年）字心葵。自幼从其父王作祯学琴三年，以后又学王雩门所传诸曲，综合了虞山、金陵两派的特点，而以前者为主。八年后赴日本学西洋音乐六年，曾随孙中山的兴中会从事革命宣传，回国后拒绝了袁世凯的"入都正乐"之请，在家乡督工斲琴。他最珍爱的一张宋琴，曾在乱兵中失盗，后以良田十亩赎回。公元1915年“北游燕赵，南历吴楚”，在章太炎的启发下，回济南大明湖结“德音琴社”，一时学者甚多。公元1918年蔡孑民聘他为北京大学教师。在北京组织了国乐研究社。张友鹤、詹澄秋都是他的入室弟子。所传二十八曲辑为:《玉鹤轩琴学摘要》，一时和"诸城二王"并称为"琅琊三王"。

　　王鲁宾：（公元1866~1921年）字燕卿，受学于王雩门，经康有为介绍，到南京高等师范教琴。他善于吸收时曲编之入琴，所传十四曲经弟子徐卓、邵森编印为《梅庵琴谱》。

　　黄勉之：（公元1853~1919年）江苏江宁人。曾受业于萧山陶梦兰，技长的琴曲有：《渔歌》《梅花三弄》《渔樵问答》《平沙落雁》等。清末在北京以 "金陵琴社"的招牌招搅弟子，其著名的有：杨宗稷、贾阔峰、史荫美、溥侗等。

　　杨宗稷：（公元1865~1933年）字时百，号九嶷山人，湖南宁远人，清末贡生。在家乡曾学过琴，到北京后又继续向黄勉之学琴。读书、写作很勤奋，公元1911~1931年陆续编著了《琴学丛书》四十三卷，约七十万字。文字部分涉及面很广，曲谱部分有三十二首，附有工尺板眼。晚年设"九嶷琴社"传琴，当代琴家管平湖曾从其学，其子杨葆元亦能琴（《今虞琴刊》）。

　　◆现代

　　在十月革命的影响下，我国兴起了以《五四》运动为标志的文化革命运动。这个运动狠狠地打击了垂死的封建文化势力。1919年在苏州、上海连续召开了两次范围很广的琴会。一次由盐商叶希明主办，在苏州怡园召开。这次集中了北京、长沙、扬州、上海、浙江、四川五省、十一地区的琴人，共三十一人，会期一天。会上有十五人演奏，会后综印了《怡园会琴实记》。另一次由盐商周庆云、报业史量才等人主办，在上海晨风庐召开，会期三天，两天演奏，一天座谈。会上散发了周庆云主综的《琴史续补》《琴书存目》等书。会后留下琴人李子昭、昊浸阳、符华轩等与郑觐文继续编辑《琴操存目》。1934年查阜西等人组织了“今虞琴社”，先在苏州，后移上海，定期聚会。当代琴家如常熟的吴景略，扬州的张子谦等人，都是社中骨干力量。他们联系并推动了各地琴社的活动，包括北京“岳云琴会”、长沙“愔愔琴社”、太原“元音琴社”、扬州“广陵琴社”、南京“青溪琴社”、南通“梅庵琴社”等，一时颇为活跃。其中今虞琴社的活动，一直继续到全国解放以后。

　　己故琴人中有南京的夏一峰、成都的龙琴舫，济南的詹澄秋、南通的徐立荪、广州的招鉴芬等人，他们在当地都颇著声誉。而对全国琴坛具有较大影响的是周庆云、管平湖、查阜西、吴景略、张子谦。

　　周庆云：（公元1861~1931年）字湘舲，号梦坡，浙江乌程人。清代曾任教谕，后经营盐业，为上海有名的富商。他收藏琴书、古琴甚多，称 “江南第一”。由于好琴，他经常接待各方琴客。1919年他在上海晨风庐邀集各地琴家，举行了一次盛大的聚会，会上散发了他主编的《琴史补》《琴史续》《琴书存目》等书。《琴史补》是补充朱长文《琴史》中遗漏部分；《琴史续》是把宋代的《琴史》继续到清代，收有六百多琴人的有关记载，并逐条注明出处，便于使用者查阅原始资料。《琴书存目》编于1914年，汇集了历代著见琴书书目，和音乐书目共三百多种。《琴操存目》于1929年编成，收集了历代著见曲目八百五十五首，为琴学研究积累了丰富的资料。

　　管平湖：（公元1897~1967年）苏州齐门人。父亲管念慈字敬安，是“如意馆”画师，颇受光绪皇帝的称赏。管平湖从小随父学琴、学画，十三岁丧父后，又从叶诗梦、张相韬继续学琴，以后又从杨宗稷学《渔歌》《潇湘》《水仙》等曲约二年。1923年游天平山，遇悟澄和尚，经他整理指法，半年后琴艺有明显进步。以后又向山东秦鹤鸣道人学川派《流水》。解放以前，他的生活极为清苦，除在燕京艺专教课之外，还兼收私人学生，同时还修琴、修整古漆木器等维持生活。1952年受聘于音乐研究所，从此生活安定，业务活动得到了前所未有的优越条件。在研究所十多年来，整理了以前所习诸操，同时积极从事传统名曲的发掘整理，陆续弹出《广陵散》《幽兰》《离骚》等曲目十多首。他所弹奏的《广陵散》《流水》气势磅礴，以指法坚劲见长，国内外有很高的声誉。

　　查阜西：（公元1895~1976年）名镇湖，又名夷平，字阜西，江西修水人。童年学奏琴歌《概古吟》《客窗夜话》。二十年代在上海、长沙学奏器乐化的琴曲。三十年代组织“今虞琴社”，编有《今虞琴刊》。通过这些活动，联系了全国各地的琴人，并向他们进行了调查。他主要职业为民用航空公司负责人，于解放前夕，参加了民航起义，为人民解放事业立了功。1953年以后，历任全国音协常务理事、付主席，中国音乐研兖所通讯研究员，北京古琴研究会会长，以及中央音乐学院民乐系主任等职。晚年集中精力从事琴学活动。1956年进行全国古琴探访调查，又通过北京古琴研究会，主持编印了《存见古琴曲谱揖览》《琴曲集成》《历代琴人传》《琴论缀新》等，为全面、系统整理琴学史料进行了大量工作。

　　吴景略：(1907~1987年)吴先生讳韬字景略，江苏常熟人。弱冠即习国乐，后专七弦古琴。四十年代主上海今虞琴社，五十年代赴津京任中央音乐学院民族音乐系教授；文革后兼北京古琴研究会会长。先生之琴，重传统，擅表情，以起衰开派功见重于时。

　　张子谦：（1899~1991年）原名张益昌，江苏仪征人。二十三岁离乡到天津谋生，结识著名琴家查阜西及彭祉卿（庆寿），经常切磋交流，结为知音，在当时有浦东三杰之称，人们以三位琴家的拿手琴曲尊称他们为查潇湘、彭渔歌、张龙翔。张子谦擅弹《梅花三弄》《平沙落雁》等曲，尤以龙翔操为突出，故得此称号。1936年三位琴家成立了今虞琴社，半个世纪以来在古琴界影响至广。1961年张子谦和查阜西、沈草农合著《古琴初阶》由音乐出版社出版。1956年张子谦调任上海民族乐团古琴演奏家，经常做演出及录音。1988年被天津音乐学院聘为名誉教授，为古琴音乐的理论研究、打谱和教学作出贡献。

　　成公亮：他先后师承梅庵派大师刘景韶和广陵派大师张子谦，在演奏技法上更多地继承了广陵琴派的风格，这个琴派具有三百年的历史，善于变换指法。运用这些指法，成公亮把声音处理得细腻丰富，充分表达内心的情感。“秋籁”是一张音色柔和的琴，你在听秋籁时，琴弦发出的声音，手指在琴弦上滑动的声音，甚至成公亮随着旋律起伏呼吸声，共同构成了完整的音乐，这时你会很真切地感觉到他弹的琴是活生生的。日本当代哲人加滕周一的评价指出了这一特色：他认为成公亮的琴表现了“内心情感的极致执教于南京艺术学院音乐系的成公亮，除了用弹奏的方法体验古琴的精神之外，象一切学者一样，钻研琴学理论也是他的当行本色。在这方面，他的打谱工作显得尤为突出。古代的琴谱是用汉字偏旁和笔划组成的“减字谱”，不直接指示声音，而是一种手法谱。《红楼梦》八十六回中，贾宝玉看见琴谱中 “‘大’字旁边‘九’字加一勾，中间又添个‘五’”字。”林黛玉解释说： “这‘大’字‘九’字是用左手大拇指按琴上的‘九徽’，这一勾加‘五’字是右手钩‘五弦’，并不是一字，乃是一声。”成公亮把这种工作称作音乐考古。不过他认为：古琴的记谱方法尽管神秘而疏简，但却合法地宽容了琴人对原谱作适度的灵活处理以体现出自己的理解和个性。历经数年，他己打出了《凤翔千仞》、《遁世操》、《孤竹君》、《忘忧》、《文王操》等古谱。千百年以前的美妙音乐，又回荡在现代的时空之中。打谱工作，加深了成公亮对古琴的理解，他摸到了古琴最深厚而沉默的脉搏。一九八九年，他费时半年打出的古曲《文王操》成为电视剧《孔子》的主题曲。《韩诗外传》中记载，孔子向鲁国乐师师襄子学琴，由音声而知曲意，由曲意而知作曲之人，指出这是周文王所作的《文王操》，令师襄子佩服不已。这是一首少见的古老而博大真诚的儒家音乐。一九九七年，在中国交响乐团的伴奏下，成公亮演奏的《文王操》再次获得了古代和现代音乐交融后的新生命和新魅力。

　　师旷：。《淮南子汜论训》说：“譬犹师旷之施瑟柱也，所推移上下者，无尺寸之度，而靡不中音”。《周书》记载他不仅擅琴，也会鼓瑟。师旷也通晓南北方的民歌和乐器调律，《左传》记载：“晋人闻有楚师，师旷曰：‘不害！吾骤歌北风，又歌南风。南风不竞，楚必无功’！” 撰述了《宝符》100卷，在明、清的琴谱中，《阳春》、《白雪》、《玄默》等曲解题为师旷所作。

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　　伯牙： 伯牙是春秋时著名的琴师，擅弹古琴（是琴不是筝），技艺高超。既是弹琴能手，又是作曲家，被人尊为“琴仙”。《荀子•劝学篇》中曾讲“伯牙鼓琴而六马仰科”，可见他弹琴技术之高超。《吕氏春秋·本味篇》记有伯牙鼓琴遇知音，钟子期领会琴曲志在高山、流水的故事。《琴操》记载：伯牙学琴三年不成，他的老师成连把他带到东海蓬莱山去听海水澎湃、群鸟悲鸣之音，于是他有感而作《水仙操》。现在的琴曲《高山》《流水》和《水仙操》都是传说中伯牙的作品。后人以伯牙摔琴谢知音的故事为题材还创作了琴歌《伯牙吊子期》。

　　战国·郑·列御寇《列子·汤问》：“伯牙鼓琴，志在高山，钟子期曰：'善哉，巍巍乎若泰山！' 志在流水，钟子期曰：'善哉，洋洋乎若流水。'”

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　　雍门周： 雍门周：战国时齐国琴家，名周，他居住在齐国的首都西门，当时称“雍门”，故以为号，亦称雍门子或雍门子周。

　　《说苑善说》中说他“尝于孟尝君，引琴而鼓之。徐动宫徵，微挥羽角，切终而成曲。孟尝君涕浪汗增，欷而就之曰：‘先生之鼓琴，令文立若国亡邑之人也。”说的就是他通过说词使孟尝君泫然，然后引琴而鼓之，使孟尝君闻琴而坠泪。后世传说他是最早发明琴谱的人。

　　桓谭：王充称道他的著作是“讼世间事，辨昭然否，虚妄之言，伪饰之辞，莫不证定”。（《论衡·超奇》）对后来无神论思想发展有所影响。著作有《新论》二十九篇，早佚 。现传《新论·形神》一篇，收入《弘明集》内。《新论》以清严可均辑本较好（见《全上古三代秦汉三国六朝文》）。另有赋、诔、书、奏凡二十六篇，今存《仙赋》、《陈时政疏》、《抑谶重赏疏》等文（见《艺文类聚》及本传）。《隋书·经籍志》著录有集五卷，已佚。传见《后汉书·桓谭传》。

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　　蔡邕：据《后汉书·蔡邕列传》记载:[/font]吴人有烧桐以爨者，邕闻火烈之声，知其良木，因请而裁为琴，果有美音，而其尾扰焦，故时人名曰“焦尾琴”焉。初，邕在陈留也，其邻人有以酒食召邕者，比往而酒已酣焉。客有弹琴于屏，邕至门试潜听之，曰：“嘻！以乐召我而有杀心，何也”遂反。将命者告主人曰：“蔡君向来，至门而去。”邕素为乡邦所宗，主人遽自追而问其故，邕具以告，莫不怃然。弹琴者曰：“我向鼓弦，见螳螂方向鸣蝉，蝉将去而未飞，螳螂为之一前一却。吾心耸然，惟恐螳螂之失之也，此岂为杀心而形于声者乎”邕莞然而笑曰：“此足以当之矣。”

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　　蔡琰：歌辞《胡笳十八拍》 http://bkbaiducom/view/5379htm

　　嵇康：《晋书·嵇康传》《资治通鉴》。“竹林七贤”的领袖人物。三国时魏末文学家，思想家与音乐家，魏晋玄学的代表人物之一，善于音律。创作有《长清》《短清》《长侧》《短侧》，合称“嵇氏四弄”，与东汉的“蔡氏五弄”合称“九弄”。隋炀帝曾把“九弄”作为科举取士的条件之一。其留下的“广陵绝响”的典故被后世传为佳话，《广陵散》更是成为我国十大古琴曲之一。他的《声无哀乐论》《与山巨源绝交书》《琴赋》《养生论》等作品亦是千秋相传的名篇。

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　　阮咸：善弹琵琶，精通音律。据说阮咸改造了从龟兹传入的琵琶，后世亦称为阮咸，简称阮。

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　　刘琨：《晋书·刘琨传》，《隋书·经籍志》有《刘琨集》 9卷，又《别集》12卷

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集句诗爱山

平生诗句多山水，  （王禹）

山中物物是诗题。  （杨万里}

须知我是爱山者，  （欧阳修）

无一诗中不说山 。 （欧阳修）

    “何必丝与竹，山水有清音”。 山铸造品格风骨 ，让人有坚强的意志，其宽广胸怀为人们提供居住地， 承载万物 ；其 亘古不移 为人们提供思想的参照物，启发人们超越俗世名利，探求永恒，使人们的身心都渴望归依青山。晋代陶渊明说：“少无适俗韵，性本爱丘山”（《归园田居》）；唐代李白说：“问余何意栖碧山，笑而不答心自闲。桃花流水窅（yǎo）然去，别有天地非人间”。在这里 生命与自然、宇宙 三者被溶为一体，这美好、理想的世界绝非烦扰的世俗所能比拟的，其实在反映了人们返朴归真的渴望。

    “山”是神圣之山 ，它巍峨高大，让人仰视，产生一种崇敬之心，激起一种奋进之心，唐代诗人杜甫《望岳》滋生“会当凌绝顶，一览众山小。”的强烈愿望。正是诗人对山怀着一颗敬畏崇敬之心，进而以山顶为终极目标，在书山之路上不懈攀登，最终成为一代‘诗圣’； “山”是阻隔之山 ，宋代文学家欧阳修，在他的诗词《踏莎行》中写道“平芜尽处是春山，行人更在春山外。”诗中想见的目标是远方的行人，如果想见到青山外的行人，就必须越过春山的阻隔。人生都会遇到阻隔，只有找到阻隔，想办法突破阻隔，才能看到更多更美的风景，唐朝诗人王之涣想看到落日和黄河入海的壮景，遇到的阻隔是山，他选择的突破方法是‘欲穷千里目，更上一层楼’； “山”是道德之山 。古代教育家孔子说：“智者爱水，仁者爱山。”是说追求智慧的人喜欢能给人带来智慧的水，追求仁德的人喜爱有仁德品质的山。如果说水用多变的面貌,执着的形象,教会人们和水一样随机应变,明察事物的发展的话,那么山则是用它稳定不变的品性，育万物而不倦，教会了人们把蕴藏的宝藏无私的奉献出来的高尚品德，大山孕育了万物，馈送给人们，‘松下问童子，言师采药去’人类得到了药材；‘西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥’人类得到了肥美的鳜鱼，‘空山新雨后，天气晚来秋’人类得到了清 新宜居的环境，于是人们感恩，称它像高尚的仁者。

    ‘古人爱山’，不仅中国家喻户晓，也是世人皆知，法国汉学家保尔戴密微说：“山岳从未间断过给中国诗人以灵感”，这种灵感，不仅体现在古代诗歌中山的形象蕴含的丰富意蕴，更体现在中国诗歌史上涌现了众多的山水诗。

    我国古典诗词一向以含蓄蕴藉为美，山水诗词是古典诗词的重要组成部份，其主要特征是题材来源的广泛性、多元化及其意境世界的宏博与精奥。每一首山水诗词的背后都有一祯独特的风景。古人登山观瀑，临江泛舟，仰观天宇，俯视山川，高山、奔流、江海、世间万物，就是最普通的一草一木都成为诗人抒怀言志的载体，都有着其“言外之意”、“象外之象”、“韵外之致”的意象之美。传统山水诗词以自然特有的山水清音、万物欣欣向荣等意象，蕴含着古人深沉的宇宙观和自然观，唯美地传承了传统文化的精神。

    在历史长河中，人事往来成代谢，青山依旧颜不改，正像《三国演义》开篇的《临江仙》中所写的：“青山依旧在，几度夕阳红”，这意蕴启示了人们对生命与历史进行反思。人们喜欢以“青山”意象入诗，还包括人们对“青”字的喜爱，在汉语表示颜色的词汇中，“青”是富于生命力的颜色之一。汉乐府《长歌行》中的：“青青园中葵，朝露待日晞。阳春布德泽，万物生光辉”、汉乐府《饮马长城窟行》中的：“青青河畔草，绵绵思远道”，让青山的绵延不绝，给人们留下深刻的视觉印象和想象空间。

    若山用于登高 ，则“千古词客心，万古凭栏意”，让人置身于高山或高台之巅，实际上也是置身于空间与时间的交集之点。面对无垠的空间，人们会真切地感受到自身在天地间的渺小；面对春秋代序，日夜更替，人会感到人生如寄，时光易逝，启发人对人生真谛、意义和宇宙奥秘的探求。唐代杜甫在《望岳》中说：“荡胸生层云，决眦入归鸟。会当凌绝顶，一览众山小”；宋代寇准在《咏华山》中说：“只有天在上，更无与山齐。举头红日近，回首白云低”。站在山峰之顶，群山白云都在脚下，自感与日月之近，顶天立地，气象万千，体现出一种精神空间的向上和不断精进的生命意志。

    若山结伴白云 ，则‘云’成为诗人的精神家园，诗人往往借云构筑一个归隐的乐园。“山中何所有，岭上多白云”（陶弘景《诏问山中何所有赋诗以答》）；“望秋云神飞扬，临春风思浩荡”（王微《叙画》）。在古诗中，“云”往往与归隐、修行连结在一起。唐代贾岛在《寻隐者不遇》中说：“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处”。诗人寻访的隐者是一位采药、济世救人的修道人，这首问答诗，以白云比隐者的高洁，以苍松喻隐者的风骨，表达了诗人对修道者的敬佩；宋代魏野在《寻隐者不遇》中说：“采芝何处未归来，白云满地无人扫”，诗中描写的白云满地的草屋，入仙入境的感觉，多么迷人、脱俗的景致！由此也可想见修道者的超然出尘的胸怀。

    若山被流水缠绵 ，则春水、秋水、江水、河水、波平如镜的水、一泻千里的水都会在诗歌中千姿百态的施展魅力，启迪人的智慧灵性，让人有深长的眼光。南朝谢朓在《晚登三山还望京邑》中写的“余霞散成绮，澄江静如练”，写出水之静谧；唐代王维在《桃源行》中写的“春来遍是桃花水，不辨仙源何处寻”，写出水之仙源；苏轼在《夜泛西湖》中的“菰蒲无边水茫茫，荷花夜开风露香”，写了水中风景；宋代邵雍在《清夜吟》中的“月到天心处，风来水面时，一般清意味，料得少人知”，写出月到天心、微风拂水面时的清美的境界，这种欣怡的感觉、有多少人能体会到呢。此外，瀑布的意象在诗词也很多，唐代李忱在《瀑布联句》中说：“千岩万壑不辞劳，远看方知出处高。溪涧岂能留得住，终归大海作波涛”，写出了瀑布波涛汹涌、雄奇壮美，一往无前，冲决一切阻碍、挣脱一切束缚，回归大海的怀抱的神奇力量和奇观。使人感悟到大自然的高妙构思、神奇伟力及生命在天地间的辉煌。

    若青山结交了清风、细雨 ，那飘荡天宇，无孔不入的风，会使世间万物施展动人的容容颜和摇曳生姿的体态。尽显“东风夜放花千树”的生机和“东风吹水绿参差”的活力。唐代王维写的“山中一夜雨，树杪百重泉”，描绘出山中一夜雨过，飞泉百道，远远望去好象悬挂在树梢上一般；宋代翁卷写的“绿遍山原白满川，子规声里雨如烟”，描绘出山坡原野草木葱茏，河渠纵横交错，杜鹃在声声啼叫，细雨在微风中如雾如烟。使人们感受到自然的和谐之美和诗人从容恬静的气度。

    山中胜景、田园风光，都蕴含着生意和生机。在清新宁静而生机盎然的山水中，感受到自然造物的生生不息，使纯净的心境与纯朴的自然融为一体，得到净化，。古典诗词中的山水意象，色彩纷呈，意义深远，是宇宙生命美妙的自然呈现，是山川草木、日月风云藉诗人妙笔而获得的致美律动。古诗词“言有尽而意无穷”，使有限的物象有了无限的意韵，品味其独特的审美意蕴，感悟诗中所昭示的深刻道理，使人领悟到传统文化之深、之博、之美，使人获得对宇宙、人生的理性认识和励志生命的人文品性。山的静穆，山的宏远，对中国人有着永远的吸引力。‘青山’在诗歌中成了故乡居所的象征意义：

    “青山一道同云雨，明月何曾是两乡”（王昌龄）、“行人无限秋风思，隔水青山似故乡”（戴叔伦），这里 远行之人看着他乡的青山，遥想的却是故园风景 ；“荷笠带夕阳，青山独归远”（刘长卿）、“当君白首同归日，是我青山独往时”（白居易）， 远志之人独归青山，追求的是一片从容，十分自在 。“不对芳春酒，还望青山郭”（谢朓《游东田》）、“无穷芳草色，何处故山青”（齐己《送休师归长沙宁觐》），故乡山脉的轮廓，是刻画在游子心中最清晰的印痕。许多人把山看作朋友，当成归宿。 “青山”意象 在诗歌中频繁出现，是诗人们借以栖息身心的家园。 是人类居住环境中最恒定、最醒目的存在 。

        “世乱同南去，时清独北还。他乡生白发，旧国见青山。晓月过残垒，繁星宿故关。寒禽与衰草，处处伴愁颜。”这首《贼平后送人北归》是司空曙写于“安史之乱”平定后。战乱中，诗人与朋友一同离开故乡，漂泊江南；战乱后，诗人送朋友北返，自己却要独自留在南方。从战乱开始到结束，时间已经过去七、八年，“他乡生白发”，这是诗人和友人共同的命运；“旧国见青山”，则是诗人对友人回到故乡之后的想象：友人虽然可以返回故乡，可是田园庐舍肯定已成一片废墟，所见也惟有青山如故，迎接游子的归来。青山白发的颜色对比极为净洁醒目，含蓄地表达了重回故乡的喜悦与岁月流逝的苍凉。

 故乡青山的沉稳，给游子无比亲切的感觉，而另一方面，人事往来成代谢，青山依旧颜不改，青山不仅是一种空间的形象，同时也暗含着时间因素的意义。它代表一种压力，启示诗人对历史进行反思；它提供一个坐标，让诗人得以定位自己在历史中的形象。“英雄一去豪华尽，惟有青山似洛中”（许浑《金陵怀古》），这种虚无之感在古典诗歌中反复表现，小说《三国演义》开篇引用传为明代诗人杨慎的一首《临江仙》词，即因浓缩了这种感慨而被誉为“千古第一调”：“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。是非成败转头空。青山依旧在，几度夕阳红。白发渔樵江渚上，惯看秋月春风。一壶浊酒喜相逢。古今多少事，都付笑谈中。”

    在历史的长河中，英雄与凡人消失净尽，是非成败转头皆为空幻；夕阳无数次映红天空，唯有青山在大地上依旧绵延。相比之下，人的身形渺小得仿佛沧海一粟，人的生命短暂得如同电光石火。“君臣一梦，今古空名。但远山长，云山乱，晓山青”（苏轼《行香子·过七里濑》），人的灵性纵然可以参透历史玄机，悟彻自然妙理，但是饮酒笑谈的放达之中，又何曾忘却那一抹苍凉呢？

    在汉语表示颜色的词汇中，“青”是最抒情、最富于诗意的，甚至在很多时候，“青山”的意象在诗歌中总是与浓烈的情感是联系在一起的：汉乐府《饮马长城窟行》“青青河畔草，绵绵思远道。远道不可思，宿昔梦见之”被用于暗示一种缠绵、哀伤的情感：《诗经·小雅·苕之华》“苕之华，其叶青青。知我如此，不如无生”，那绵绵青草牵惹起离人绵长的思念，以至于梦魂萦绕；每每看着凌霄花的青青嫩叶，想着自己青春的生命在苦难中虚度，诗人甚至痛苦地希望自己从未出生！

    杜甫的《奉济驿重送严公》‘远送从此别，青山空复情。几时杯重把？昨夜月同行。’贬逐之人凄凉地乘着小舟远行万里，唯有青山一路相伴；重回故地，不见故人，但见暮烟中青山无数，夕阳勾勒出飞雁的身影。刘长卿的《饯别王十一南游》‘望君烟水阔，挥手泪沾巾。飞鸟没何处，青山空向人。’诗中青山伫立，似含情送客； 刘长卿的《重送裴郎中贬吉州》‘猿啼客散暮江头，人自伤心水自流。同作逐臣君更远，青山万里一孤舟。’周邦彦的《玉楼春》‘烟中列岫青无数，雁背夕阳红欲暮。人如风后入江云，情似雨余沾地絮。’这些诗词中的“青山”，都不仅仅是自然物象，更是暗示着浓烈情感的意象。

    说到这方面的例子，不得不提的是唐代诗人钱起《省试湘灵鼓瑟》一诗的末尾四句：“流水传潇浦，悲风过洞庭。曲终人不见，江上数峰青。”湘水女神鼓瑟，音律之美为人世罕闻，曲中传达出她的哀怨之情。曲终之后，湘灵杳无踪迹，唯余一川江水，几峰青山。“曲终人不见，江上数峰青”，极其省净明丽的画面，给读者留下无限思索与回味的空间。

    更有甚者，清代诗人查慎行在《入兖州境望徂徕山》中竟把“青山”视同故人：‘青山雅淡如故人，何可经时不相见。我行久与故人别，转向青山增眷恋。’在他看来，青山颜色素淡雅洁，正如情意相投的朋友，长时间不见，就会非常想念。相比之下，宋代词人辛弃疾算是最理解、最倾心于青山的人了：‘青山欲共高人语，联翩万马来无数。烟雨却低回，望来终不来。’；《菩萨蛮·金陵赏心亭为叶丞相赋》，青山招不来，偃蹇谁怜汝？岁晚太寒生，劝我溪边住。《生查子·独游西岩》；‘青山意气峥嵘，似为我归来妩媚生。’《沁园春·再到期思卜筑》。连绵青山似乎也欣赏高洁之人，要与他交谈；词人想招青山到身边，青山却无动于衷，他只好搬到青山边居住，而青山也似乎因他的到来而倍添妩媚：‘甚矣吾衰矣。怅平生、交游零落，只今馀几！白发空垂三千丈，一笑人间万事。问何物、能令公喜？我见青山多妩媚，料青山见我应如是。情与貌，略相似。’辛弃疾写作这首《贺新郎》时，已被投闲置散已经四年。这是词的上片，徒伤老大，一事无成，又找不到称心的朋友，只好把妩媚的青山当作知己。情，自是词人之情；貌，本是青山之貌，“情与貌，略相似”，词人与青山都是那样崇高、安宁，富于青春的活力。他们彼此仰慕，心心相印。作者把自己与青山相比，委婉表达了自己宁愿落寞，不与奸人同流合污的高洁之志。辛弃疾所表达的志向，并非他所独有，从陶渊明以来热爱青山的诗人，皆是如此。

    青山的宽广胸怀为人们提供居住地，它让人留恋，让人向往；青山的亘古不移为人们提供思想的参照物，启发人们超越俗世。诗歌中的青山意象，交织着诗人们的矛盾心态与感受：扑入它的怀抱，忘怀人生短暂的恐惧；从山色中悟得人世盛衰得失、人生喜怒哀乐的无常与短暂。的确，山本是无情的存在，并无慧根与灵性，但是古典诗歌中的“青山”却始终是一个充满深情的意象。