55形式严格，缘情清丽——永明体及其它南朝诗歌

01 什么是永明体

“永明”是齐武帝萧赜的年号。永明末年，诗坛上出现了一种自觉运用四声规律，讲究声调对偶的新体诗歌。

《南齐书·陆倕传》说：“永明末，盛为文章，吴兴沈约、陈郡谢朓、琅琊王融以气类相推毂，汝南周颙善识声韵，约等文皆用宫商，以平上去入为四声，以此制韵，不可增减，世呼为‘永明体’”。

永明体是南朝之后，出现的新的诗歌体裁。这些作家，同气相求，志同道合，一起作诗，共赏文艺。

永明体是在音韵学发展的基础上出现的。永明年间，发现了四声的区别，沈约等人开始自觉运用四声规律写诗，沈又提出运用四声规律应避免八病：平头、上尾、峰腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽，这实际上成为后来律诗的先声。

永明体的主要特点是讲究音律的协调、对偶的工整，自觉地运用四声的规律，避免“八病”，同时也有缘情、清丽、用典等特征。新体诗已成为律诗的先声。它是古诗和近体诗之间的过渡。

02代表作家谢朓的生平和创作

谢朓（464——499），字玄晖，谢氏家族后裔，谢灵运侄，他曾任齐诣王参军、文学、功曹等职。受随郡王萧子隆赏识，又与沈约、王融、萧琛、范云、任昉、陆倕、萧衍为竟陵王萧子良门客，号“竟陵八友”，曾任宣城太守。

明帝时官至尚书吏部郎。明帝死，东昏侯立，谢朓在统治集团的争斗中摇摆不定，因惧祸而告密，终于遭到诬陷，下狱至死，年三十六。

谢朓在诗歌史上的成就和地位主要有两个方面：

第一，他发展了山水诗的艺术技巧。

其山水诗“清机自引，天怀独流，状景必幽，吐情能尽”（陈祚明《采菽堂古诗选》卷20）。善于以情入景创造意境，较谢灵运前进了一大步。陆时雍称其诗“山水烟霞，衷成图绘，指点顾盼，遇全约之。”（《诗境总论》）

例如《之宣城出新林浦向板桥》：

江路西南永，归流东北骛。

天际识归舟，云中辨江树。

旅思倦摇摇，孤游昔已屡。

既欢怀禄情，复协沧洲趣。

嚣尘自兹隔，赏心于此遇。

虽无玄豹姿，终隐南山雾。

路和江水是相反的方向，要到宣城去。那时的安徽，正好是南京的西南方向。表达了，他受到排挤，被迫到外地做官的一系列心情。

王夫之称赞这首诗说：“语有全不及情而情似无限者，心目为政，不恃外物帮也。‘天际识归舟，云中辨江树’，隐然一念悄凝朓之人，呼之欲出。以此写景，乃为活景。”（《古诗评选》卷五）

这是说啊，好诗里的诗句，根本不直接抒情，实际上包含着无限的感情。

第二，他是永明体的代表作家，其诗不仅讲求声韵之美，而且追求自然流利，自云“好诗圆美转如弹丸”(《南史·王筠传》)。

沈约称其诗“调与金石谐，思逐风云上。”其隶事、对偶、声律、辞藻的运用，不独趋于圆熟，简直更入化境。

例如《晚登三山还望京邑》：

灞涘望长安，河阳视京县。

白日丽飞甍，参差皆可见。

余霞散成绮，澄江静如练。

喧鸟覆春洲，杂英满芳甸。

去矣方滞*，怀哉罢欢宴。

佳期怅何许，泪下如流霰。

有情知望乡，谁能鬒不变？

写离开京城去宣城任太守。再换一个角度，看长江的景色。音韵协调，对偶工整。而且很注意平仄的搭配。这体现了永明体的特点。

谢朓还有一些新体小诗，有些是学习南朝民歌的结果，已露出唐人绝句痕迹。

例如《玉阶怨》：

夕殿下珠帘，流萤飞复息。

长夜缝罗衣，思君此何极。

又如《王孙游》：

绿草蔓如丝，杂树红英发。

无论君不归，君归芳已歇。

以上这些诗浅显流丽，言近意远，很像唐人的绝句。

03宫体诗的出现与泛滥

宫体诗是梁武帝后期出现的一种新体诗。它的代表作家有梁武帝萧衍、梁简文帝萧纲、梁元帝萧绎以及宫廷文人徐摛、徐陵父子，庾肩吾、庾信父子。这三组父子为代表。

萧纲早年为晋安王的时候，徐摛和庾肩吾曾做过他的侍读，他们的诗风与众不同，对萧纲产生了很大的影响。萧纲做了太子之后，不满当时诗风之“懦钝”，为求新变，大力提倡这种诗体，一时间，朝野纷纷仿效，称之为“宫体”。

宫体诗的特点是：

一，声韵、格律比“永明体”更严密精致。

二，风格浓丽，非常重视藻采，讲究雕章琢句。

三，内容狭窄、肤浅、以写艳情和咏物之作为多，也有吟风月、狎池苑的作品。可谓“清新巧制，止乎衽席之间；雕琢漫藻，思极闺房之内”（《隋书·经籍志四》）。

宫体诗出现的原因是：

第一，文人生活圈子狭小，无理想，无政治热情，加之受当时社会上流行的享乐风气的影响。

第二，出于艺术上求新求变的要求和吟咏情性的艺术追求。其提倡者萧纲就曾表示对当时诗风的不满，他说：“未闻吟咏情性，反拟《内则》之篇；操笔写志，更摹《酒诰》之作；迟迟春日，翻学《归藏》；湛湛江水，遂同《大传》。”（《答湘东王书》）

萧纲提倡吟咏情性，但因为受限于南朝宫廷的生活方式和南朝贵族的审美趣味，宫体诗人的吟咏情性，又主要局限于艳情、宫廷生活和风花雪月等内容方面。

第三，宫体诗的出现与当时江南民歌的影响也有很大关系。当时的江南民歌，内容全是写男女之情，风格柔婉绮丽。宫体诗人就有不少学习江南民歌的作品。

例如梁武帝萧衍（464——549）的《子夜四时歌》：

春风动春心，流目瞩山林。山林多奇采，阳鸟吐清音。

绿荑带长路，丹椒重紫茎。流吹出郊外，共欢弄春英。

光风流月初，新林锦花舒。情人戏春月，窈窕曳罗裾。

妖冶颜荡骀，景色复多媚。温风入南牖，织妇怀春意。

碧楼冥初月，罗绮垂新风。含春未及歌，桂酒发清容。

杜鹃竹里鸣，梅花落满道。燕女游春月，罗裳曳芳草。

朱光照绿苑，丹华粲罗星。那能闺中绣，独无怀春情。

鲜云媚朱景，芳风散林花。佳人步春苑，绣带飞纷葩。

罗裳迮红袖，玉钗明月珰。冶游步春露，艳觅同心郎。

春林花多媚，春鸟意多哀。春风复多情，吹我罗裳开。

新燕弄初调，杜鹃竞晨鸣。画眉忘注口，游步散春情。

梅花落已尽，柳花随风散。叹我当春年，无人相要唤。

昔别雁集渚，今还燕巢梁。敢辞岁月久，但使逢春阳。

春园花就黄，阳池水方渌。酌酒初满杯，调弦始终曲。

娉婷扬袖舞，阿那曲身轻。照灼兰光在，容冶春风生。

阿那曜姿舞，透迤唱新歌。翠衣发华洛，回情一见过。

明月照桂林，初花锦绣色。谁能不相思，独在机中织。

崎岖与时竞，不复自顾虑。春风振荣林，常恐华落去。

思见春花月，含笑当道路。逢侬多欲擿，可怜持自误。

自从别欢后，叹声不绝响。黄檗向春生，苦心随日长。

……

萧纲《咏内人昼眠》是这类作品的代表：

北窗聊就枕，南檐日未斜。

攀钩落绮障，插捩举琵琶。

梦笑开娇靥，眠鬓压落花。

簟文生玉腕，香汗浸红纱。

夫婿恒相伴，莫误是倡家。

这完全是以赏玩的态度，沉溺于女性色相的描绘，而缺乏与女性世界的沟通，终不免陷于轻薄。萧纲又有《娈童诗》，这样的作品，在当时并非绝无仅有，足见病态的人生和变态的心理，在上层社会已是较为普遍的存在。

然而，宫体诗毕竟开拓了文学的女性题材，诗人细腻的情感和笔触，对女性委婉深曲的内心世界，亦偶有涉及。

如萧纲《金闺思》：

游子久不返，妾身当何依。日移孤影动，羞睹燕双飞。

自君之别矣，不复染膏脂。南风送归雁，聊以寄相思。

《夜望单飞雁》：

天河霜白夜星稀，一雁声嘶何处归

早知半路应相失，不如从来本独飞。

上述诗作，显然是不能归为艳丽轻薄一类的。

04 梁、陈其他诗人

梁代前期的诗人，除沈约外，较有成就的是江淹、吴均、何逊以及由梁入陈的阴铿。

江淹（444 ——505 ），字文通，济南考城（今河南省兰考县）人。 历仕宋、齐、梁三朝，入梁时间不长。其诗以善模仿著称，如其著名的《杂体诗三十首》，分别摹拟了从汉至宋三十位诗人的代表作，并能酷似这些诗人的风格特征。

《杂体诗三十首》：

小序

夫楚谣汉风，既非一骨；魏制晋造，固亦二体。譬犹蓝朱成彩，杂错之变无穷；宫角为音，靡曼之态不极。故蛾眉讵同貌，而具动于魄，不其然欤？至于世之诸贤，各滞所迷，莫不论甘则忌本，好丹而非素，岁所谓通方广恕，好远间爱者哉！乃致公干、仲宣之论，家有曲直；安仁、士衡之评，人立矫抗。况复殊于此者乎？又贵远见近，人之常情；重耳轻目，俗之恒蔽。是以邯郸托曲于李奇，士季假论于祠宗。此其效也。然五言之兴，谅非琼古。但关西邺下，既已年同；河外江南，颇为异法。故玄黄经纬之辨，金碧浮沉之殊，仆以为亦各具美兼善而已。今作三十首，学其文体，虽不足品藻渊流，庶亦无乖商榷云尔。

古离别

远与君别者，乃至雁门关。黄云蔽千里，游子何时还。

送君如昨日，檐前露已团。不惜蕙草晚，所悲道里寒。

君在天一涯，妾身长别离。愿一见颜色，不异琼树枝。

菟丝及水萍，所寄终不移。

……

传说，早年做了一个梦，梦见有仙人送他一只五色的彩笔，于是他就写诗，写得非常好，后来这只笔被人家要走了，于是他就再也写不好了，当然这是一个故事。

宋时，他曾以十五首诗讽谏建平王，被贬吴兴令。晚上身居高官，才思衰退，故世有“ 江郎才尽 ”之说。

江淹今存诗一百一十多首，风格幽丽精工，有《江文通集》。

吴均（469 ——520 ），字叔痒，吴兴故鄣人（今浙江省安吉县）人。 出身微寒，性耿直，好学有俊才，颇受沈约常识。仕梁为郡主薄，后为奉朝请。其诗今存一百三十余首，长于写景，《赠王桂阳》、《咏宝剑》、《咏柳》等，均能托物寄情。

如其《赠王桂阳》： 松生数寸时，遂为草所没。

未见笼云心，谁知负霜骨。

弱干可摧残，纤茎易陵忽。

何当数千尺，为君覆明月。

写松树，写自己被压抑，没有出头之日的不平。 表达了寒素之士的骨气和不平，显示了挺拔清俊之气。显然受左思、鲍照之影响。

《咏宝剑》： 我有一宝剑，出自昆吾溪。

照人如照水，切玉如切泥。

锷边霜凛凛，匣上风凄凄。

寄语张公子，何当来见携？

《咏柳》：

细柳生堂北，长风发雁门。

秋霜常振叶，春露讵濡根。

朝作离蝉宇，暮成宿鸟园。

不为君所爱，摧折当何言。

何逊（？——518 ），字仲言，东海郯（今山东郯城县西）人。 幼聪慧，八岁能诗赋。仕梁为尚书水部郎，世称何水部。

何逊现在存诗一百一十余首，多纪游、寄赠和离别思乡之作，而以山水诗成就为高。

如其《相送》:

客心已百念，孤游重千里。

江暗雨欲来，浪白风初起。

描写了，浪白，风高浪大，实际上一种内心的不安，离别的悲伤。

《咏早梅》：

兔园标物序，惊时最是梅。

衔霜当路发，映雪拟寒开。

枝横却月观，花绕凌风台。

朝洒长门泣，夕驻临邛杯。

应知早飘落，故逐上春来。

阴铿（生卒不详），字子坚，武威姑臧（今甘肃省武威县人）。 仕梁为湘东王萧绎法曹参军。入陈，官至员外郎散骑常侍，世称阴常侍。

阴铿是陈朝著名诗人，诗风近于何逊，诗亦与何逊齐名，世称“阴何”。其诗今存三十余首，以描绘山水景物见长。

如其《晚出新亭》：

大江一浩荡，离悲足几重。

潮落犹如盖，云昏不作峰。

远戍唯闻鼓，寒山但见松。

九十方称半，归途讵有踪。

这种大开大合之气象，这已经有些很像唐朝诗了。

如《蜀道难》：

王尊奉汉朝，灵关不惮遥。

高岷长有雪，阴栈屡经烧。

轮摧九折路，骑阻七星桥。

蜀道难如此，功名讵可要。

这些诗人对后世诗歌创作的影响很大，比如，杜甫，就学习阴，何。杜甫自述作诗甘苦时曾说：“ 颇学阴、何苦用心。 ”（《解闷十二首》），也足见何逊与阴铿对唐人的影响。

第一阶段贞观之治。贞观年间是唐王朝基业初创、力求巩固的时期，当时宫廷诗歌的主要内容是应制颂圣、润色鸿业和以隋为鉴、谏议讽喻两个方面，诗风开始由六朝绮靡浮艳向典雅中和转变。这一大批宫廷文人绝大多数是元老重臣。

他们深受围绕在太宗周围，深受赏识，身居要职，参与新朝的重大政治和文化学术建设，不仅对实现贞观之治作出了重大贡献，而且形成了当时的文学中心，以他们较为鲜明的文学观念和大量的宫廷诗作，领导着当时文学创作的主要潮流。其中成就较大的诗人当推唐太宗李世民和虞世南、魏徵、李百药等人。

第二阶段龙朔时期。上官仪对诗歌体制的创新，主要在体物图貌的细腻、精巧方面。他以高度纯熟的技巧，冲淡了齐梁诗风的浮艳雕琢，但诗的题材内容还局限于宫廷文学应制咏物的范围之内，缺乏慷慨激情和雄杰之气。

第三阶段武则天后期。出现两个大的宫廷诗群，“文章四友”和“沈宋”。文章四友指杜审言、李峤、崔融、苏味道，简称“崔李苏杜”，他们的文学创作主要在于数量多、比例大。

宫体诗的作用

从诗歌发展史上看，宫体诗起的作用有两个方面。一方面，隋及唐初的诗风流于靡弱，多少是受它的影响；另一方面，它在形式上更趋格律化。

据有的学者统计，宫体诗中符合律诗格律的约占百分之四十左右；基本符合的数量尤多。这说明宫体诗对后来律诗的形式，有着重要的推动作用。至于它用典多、辞藻艳丽的特点，对后世也有一定的积极作用，如唐代的李贺和李商隐的诗，显然曾吸取过宫体诗的某些手法。

导语：齐梁时期，诗坛除了宫廷文学占据较大创作外，一股规范创作的潮流也相继出现，这就是永明体，下面是我收集整理的关于永明体的介绍，欢迎大家阅读参考!

一,永明体

永明体是南朝齐武帝永明时期形成的一种讲究声律的新诗体其背景因素主要有:

1佛经翻译中印度语音的启发;

2汉语四声的发现;

3诗歌创作摆脱乐律束缚而追求音韵规范的要求;

4周顒,沈约等人的探索和诗人运用声律的自觉意识

二,沈约,谢朓的诗歌创作

1沈约是著名的永明体诗人,锺嵘在《诗品》中将其诗歌风格概括为"长于清怨"这种风格主要表现在他的山水诗和离别哀伤诗中

2谢朓是永明体诗的代表诗人,也是齐梁时期最为杰出的诗人谢眺最突出的贡献是对山水诗的发展和对新诗体的探索,体现在:①继承了谢灵运山水诗细致,清新的特点,通过山水景物的描写来抒发情感意趣,达到了情景交融的地步;②将永明声律运用于诗歌创作中,其诗音调和谐,体现出圆美流转的特点谢朓善于熔裁警句,警句对仗工整,和谐流畅,清新隽永,体现了"新诗体"的特点

3王融也是积极参与创制"永明体"的诗人

三,何逊,阴铿等人的诗歌创作

1何逊的诗歌反映社会生活面狭窄,善于用平易晓畅的语言写景抒情,辞意隽美,意境清幽尤长于酬答,伤别之作

2阴铿的诗歌反映社会生活面亦较狭窄,其诗以写景见长,诗风清丽,善锻炼字句,对仗工整,讲究声韵

第二节 齐梁诗人集团

一,家族文学向以宫廷为中心的诗人集团的转变

东晋时期门阀士族的势力达到鼎盛,一些名门望族世代习文,注重家族内部的文化教育,并由此而形成了诸多以家族为中心的文学集团,王,谢可为代表刘宋之际,门阀政治向皇权政治回归,因此以门阀家族为中心的文学集团,也逐步向以宫廷和诸王势力为中心的文学集团转变

二,齐梁诗人集团

1萧子良文学集团以南齐竟陵王萧子良为中心,有竟陵八友等人

2萧衍,萧统文学集团梁代萧衍喜好文学,倡导并鼓励文学创作萧统受父亲影响,自己也爱好文学,便召集文士进行诗赋创作和学术研讨,他们在学术研究中成就突出,编纂了中国第一部文学选集《昭明文选》

3萧纲文学集团其最突出的特征是大力创作宫体诗

三,诗人集团的活动方式及其对创作的影响:

齐梁时期文学集团的诗歌创作活动,方式大体一致,大多停留在宫廷,内容多是应制,应教,同题共赋,相互唱和的作品,题材单调狭窄,内容脱离社会生活

第三节 从市井到宫廷

一,南朝民歌从市井进入宫廷

南朝皇室皆行伍出生,来自社会下层,留恋,学习市井之风南朝乐府机构曾采集大量民歌配乐演唱,以满足统治者纵情声色的需要统治者及宫廷文人也有润色或拟作新声歌曲的习惯这样南朝民歌便从市井进入了宫廷

二,宫体诗:

1宫体诗的概念

"宫体"之称,虽始于梁简文帝之时,然而自鲍照,汤惠休,沈约,梁武帝萧衍以及刘孝绰,王僧孺等人的艳体诗已肇其端,只是到了梁,陈之世才发展到了一个极端关于什么是"宫体诗",曾有过不同的说法就其内容而言,主要是以宫廷生活为描写对象,具体的题材不外乎咏物与描写女性可以说,他们对女性的审美观照,同对器物的审美观照的心理是一样的因而在情调上伤于轻艳,风格上比较柔靡缓弱在描写女性的诗歌当中,绝大部分是将目光停留在女性的生活圈内,包括她们的容貌,体态,服饰及器物等方面

2宫体诗的特点:对女性的审美观照,其中包括对女性生活,容貌,体态,服饰与器物的描写,爱情心理的刻划等,形式上追求辞藻与声色及感官的剌激

3宫体诗的代表主要有梁武帝萧衍,梁简文帝萧纲,梁元帝萧绎,徐陵,庾肩吾父子及陈后主等人

讲析作品

谢朓:

晚登三山还望京邑

1这首诗是谢朓的一首著名的写景抒情诗齐明帝建武二年(495)春,诗人出任宣城太守,离京赋任之际写下了此诗诗人在春日的傍晚登上三山还望京邑建业,满目的秀色美景,触发了诗人的去国思乡之情

2本诗可分为三个层次:第一层为头两句,写自己登三山,望京邑;第二层为中间六句,描写了登,望所见的景色;第三层为最后六句,直接抒写了去国怀乡之情

3本诗的主要艺术特点:

(1)本诗的标题"晚登三山还望京邑"概括了诗的基本内容,其构思也围绕着登,望而自然展开先写登三山,望京邑,但不是直接描写,而是化用旧句以陈己意他熔炼了王粲《七哀诗》"南登灞陵岸,回首望长安"和潘岳《河阳县作》"引领望京室"的诗句,既写出了自己的登临离京,又以王粲离京适楚的飘零之感和潘岳的离京失意之情,暗示了诗人的心境随后便是所见之景的展开,但诗人并没有让景物着上一丝的离愁别绪,而是描写了一幅绚丽多姿,生机盎然,明丽优美的春日晚景图最后诗人直抒胸臆,表达了沉痛凄切的去国怀乡之情本诗在结构上首尾照应,重在抒写去国怀乡之情,中间写景,来反衬去国怀乡之情,构思精巧,层次井然

(2)本诗最突出的艺术特点是写景诗人善于捕捉景物的特点,表现手法也相当高妙"飞甍","参差"生动表现了京城建筑的特点,"丽"字表现了夕阳返照下的绚丽色彩,"皆"字显示了清晰的程度尤其是"余霞散成绮,澄江静如练"两句,写得新奇别致"余霞","澄江"是建业晚景的特征,而令人叫绝的是恰切的比喻:锦缎般的晚霞和白练似的江水,形象而富于色彩感"散"字和"静"字是动静不同的描写角度,而前后两句又运用了俯仰观察的视角诗句语言清新,意境优美,对仗工稳,是千古传诵的写景佳句,李白曾深情地赞叹道:"解道澄江静如练,令人长忆谢玄晖"(《金陵城西楼月下吟》)"喧鸟","杂英"两句又抓住了春日傍晚的特定景象:暮归的鸟儿喧闹鸣叫,覆盖了春洲;各种野花竞相开放,布满了郊外的芳草野地"喧","杂"显态,"覆","满"示多,用词贴切而传神其次,写景的语言不求刻意雕琢,但也是锻炼所得,于清新明丽之中寻求自然平淡的境界正如宋人葛立方所言:"陶潜,谢朓诗,皆平淡有思致,非后来诗人怵心刿目雕琢者所为也大抵欲造平淡,当自组丽中来,落其华芬,然后可造平淡之境"(《韵语阳秋》)

阅读篇目

沈约:别范安成

谢朓:暂使下都夜发新林至京赠西府同僚 王孙游

阴铿:江津送刘光禄不及 和傅郎岁莫还湘州

萧纲:咏舞二首(其一) 咏内人昼眠

萧绎:夕出通波阁下观妓

导语：宫体诗是艳体诗中比较高雅的一种，但也有其参考价值。下面是我收集整理的关于宫体诗及其代表诗人，欢迎大家阅读参考!

宫体诗就是宫廷的，或以宫廷为中心的艳情诗，它是个有历史性的名词，所以严格地讲，宫体诗又当指以梁简文帝为太子时的东宫，及陈后主、隋炀帝、唐太宗等几个宫廷为中心的艳情诗。我们该记得从梁简文帝当太子到唐太宗宴驾中间一段时期，正是谢脁已死、陈子昂未生之间一段时期。这其间没有出过一个第一流的诗人。那是一个以声律的发明与批评的勃兴为人所推重，但论到诗的本身，则为人所诟病的时期。没有第一流诗人，甚至没有任何诗人，不是一桩罪过。那只是一个消极的缺憾。但这时期却犯了一桩积极的罪。它不是一个空白，而是一个污点，就因为他们制造了些有如下面这样的宫体诗：

长筵广未同，上客娇难逼。还杯了不顾，回身正颜色。(高爽《咏酌酒人》)

众中俱不笑，座上莫相撩。(邓鉴《奉和夜听妓声》)。

这里所反映的上客们的态度，便代表他们那整个宫廷内外的气氛。

人人心中怀着鬼胎：

春风别有意，密处也寻香。(李义府《堂词》)

对姬妾娼妓如此，对自己的结发妻亦然(刘孝威《鄀县寓见人织率尔赠妇》便是一例)。于是发妻也就成了倡家。徐悱写得出《对房前桃树咏佳期赠内》那样一首诗，他的夫人刘令娴为什麽不可以写一首《光宅寺》来赛过他索性大家都揭开了：

知君亦荡子，贱妾自倡家。(吴均《鼓瑟曲有所思》)

因为也许她明白她自己的秘诀是什么。

自知心所爱，出入仕秦宫。谁言连屈尹，更是莫遨通(简文帝《艳歌篇》十八韵)

简文帝对此并不诧异，说不定这对他，正是件称心的消息。堕落是没有止境的。从一种变态到另一种变态往往是个极短的距离，所以现在像简文帝《娈童》、吴均《咏少年》、刘孝绰《咏小儿采莲》、刘遵《繁华应令》，以及陆厥《中山王孺子妾歌》一类作品，也不足令人惊奇了。变态的又一型类是以物代人为求满足的对象。于是绣领，袙腹，履，枕，席，卧具……全有了生命，而成为被玷污者。推而广之，以至灯烛，玉阶，梁尘，也莫不踊跃地助他们集中意念到那个荒唐的焦点，不用说，有机生物如花草莺蝶等更都是可人的同情者。

罗荐已掰鸳鸯被，绮衣复有葡萄带。残红艳粉映帘中，戏蝶流莺聚窗外。(上官仪《八咏应制》)

看看以上的情形，我们真要疑心，那是作诗，还是在一种伪装下的无耻中求满足。在那种情形之下，你怎能希望有好诗!所以常常是那套褪色的陈词滥调，诗的本身并不能比题目给人以更深的印象。实在有时他们真不像是在作诗，而只是制题。这都是惨淡经营的结果《咏人聘妾仍逐琴心》(伏知道)，《为寒床妇赠夫》(王胄)。特别是后一例，尽有“闺情”、“秋思”、“寄远”一类的题面可用，然而作者偏要标出这样五个字来，不知是何居心。如果初期作者常用的“古意”、“拟古”一类暧昧的题面，是一种遮羞的手法，那么现在这些人是根本没有羞耻了!这由意识到文词，由文词到标题，逐步的鲜明化，是否可算作一种文字的裎裸狂，我不知道，反正赞叹事实的“诗”变成了标明事类的“题”之附庸，这趋势去《游仙窟》一流作品，以记事文为主，以诗副之的形式，已很近了。形式很近，内容又何尝远《游仙窟》正是宫体诗必然的下场。

我还得补充一下宫体诗在它那中途丢掉的一个自新的机会。这专以在昏*的沉迷中作践文字为务的宫体诗，本是衰老的、贫血的南朝宫廷生活的产物，只有北方那些新兴民族的热与力才能拯救它。因此我们不能不庆幸庾信等之入周与被留，因为只有这样，宫体诗才能更稳固地移植在北方，而得到它所需要的营养。果然被留后的庾信的《乌夜啼》、《春别诗》等篇，比从前在老家作的同类作品，气色强多了。移殖后的第二三代本应不成问题。谁知那些北人骨子里和南人一样，也是脆弱的，禁不起南方那美丽的毒素的引诱，他们马上又屈服了。除薛道衡《昔昔盐》、《人日思归》，隋炀帝《春江花月夜》三两首诗外，他们没有表现过一点抵抗力。炀帝晚年可算热忱的效忠于南方文化了。文艺的唐太宗，出人意料之外，比炀帝还要热忱。于是庾信的北渡完全白费了。宫体诗在唐初，依然是简文帝时那没筋骨、没心肝的宫体诗。不同的只是现在词藻来得更细致，声调更流利，整个的外表显得更乖巧，更酥软罢了。说唐初宫体诗的内容和简文帝时完全一样，也不对。因为除了搬出那僵尸“横陈”二字外，他们在诗里也并没有讲出什么。这又教人疑心这辈子人已失去了积极犯罪的心情。恐怕只是词藻和声调的试验给他们羁縻着一点作这种诗的兴趣(词藻声调与宫体有着先天与历史的联系)。宫体诗在当时可说是一种不自主的、虚伪的存在。原来从虞世南到上官仪是连堕落的诚意都没有了。此真所谓“萎靡不振”!

但是堕落毕竟到了尽头，转机也来了。

在窒息的阴霾中，四面是细弱的虫吟，虚空而疲倦，忽然一声霹雳，接着的是狂风暴雨!虫吟听不见了，这样便是卢照邻《长安古意》的出现。这首诗在当时的成功不是偶然的。放开了粗豪而圆润的嗓子，他这样开始：

长安大道连狭斜，青牛白马七香车。玉辇纵横过主第，金鞭络绎向侯家!龙衔宝盖承朝日，凤吐流苏带晚霞。百丈游丝争绕树，一群娇鸟共啼花。……

这生龙活虎般腾踔的节奏，首先已够教人们如大梦初醒而心花怒放了。然后如云的车骑，载着长安中各色人物panorama式的一幕幕出现，通过“五剧三条”的“弱柳青槐”来“共宿娼家桃李蹊”。诚然这不是一场美丽的热闹。但这颠狂中有战栗，堕落中有灵性：

得成比目何辞死，愿作鸳鸯不羡仙。

比起以前那光是病态的无耻：

相看气息望君怜，谁能含羞不肯前!(简文帝《乌栖曲》)

如今这是什么气魄!对于时人那虚弱的感情，这真有起死回生的力量。最后，

节物风光不相待，桑田碧海须臾改。昔时金阶白玉堂，即今唯见青松在!

似有“劝百讽一”之嫌。对了，讽刺，宫体诗中讲讽刺，多么生疏的一个消息!我几乎要问《长安古意》究竟能否算宫体诗。从前我们所知道的宫体诗，自萧氏君臣以下都是作者自身下流意识的口供，那些作者只在诗里，这回卢照邻却是在诗里，又在诗外，因此他能让人人以一个清醒的旁观的自我，来给另一自我一声警告。这两种态度相差多远!

寂寂寥寥杨子居，年年岁岁一牀书。独有南山桂花发，飞来飞去袭人裾。

这篇末四句有点突兀，在诗的结构上既嫌蛇足，而且这样说话，也不免暴露了自己态度的褊狭，因而在本篇里似乎有些反作用之嫌。可是对于人性的清醒方面，这四句究不失为一个保障与安慰。一点点艺术的失败，并不妨碍《长安古意》在思想上的成功。他是宫体诗中一个破天荒的大转变。一手挽住衰老了的颓废，教给他如何回到健全的欲望;一手又指给他欲望的幻灭。这诗中善与恶都是积极的，所以二者似相反而相成。我敢说《长安古意》的恶的方面比善的方面还有用。不要问卢照邻如何成功，只看庾信是如何失败的。欲望本身不是什么坏东西。如果它走入了歧途，只有疏导一法可以挽救，壅塞是无效的。庾信对于宫体诗的态度，是一味地矫正，他仿佛是要以非宫体代宫体。反之，卢照邻只要以更有力的宫体诗救宫体诗，他所争的是有力没有力，不是宫体不宫体。甚至你说他的方法是以毒攻毒也行，反正他是胜利了。有效的方法不就是对的方法吗

矛盾就是人性，诗人作诗本不必对自己的行为负责。原来《长安古意》的“年年岁岁一床书”，只是一句诗而已，即令作诗时事实如此，大概不久以后，情形就完全变了，骆宾王的《艳情代郭氏答卢照邻》便是铁证。故事是这样的：照邻在蜀中有一个情妇郭氏，正当她有孕时，照邻因事要回洛阳去，临行相约不久回来正式成婚。谁知他一去两年不返，而且在三川有了新人。这时她望他的音信既望不到，孩子也丢了。“悲鸣五里无人间，肠断三声谁为续!”除了骆宾王给寄首诗去替她申一回冤，这悲剧又能有什么更适合的收场呢一个生成哀艳的传奇故事，可惜骆宾王没赶上蒋防、李公佐的时代。我的意思是：故事最适宜于小说，而作者手头却只有一个诗的形式可供采用。这试验也未尝不可作，然而他偏偏又忘记了《孔雀东南飞》的典型。凭一枝作判词的笔锋(这是他的当行)，他只草就了一封韵语的书札而已。然而是试验，就值得钦佩。骆宾王的失败，不比李百药的成功有价值吗他至少也替《秦妇吟》垫过路。

这以“一抔之土未乾，六尺之孤何托”，教历史上第一位英威的女性破胆的文士，天生一副侠骨，专喜欢管闲事，打抱不平，杀人报仇，革命，帮痴心女子打负心汉，都是他干的。《代女道士王灵妃赠道士李荣》里没讲出具体的故事来，但我们猜得到一半，还不是卢、郭公案那一类的纠葛李荣是个有才名道士。(见《旧唐书·儒学·罗道琮传》，卢照邻也有过诗给他)。故事还是发生在蜀中，李荣往长安去了，也是许久不回来，王灵妃急了，又该骆宾王给去信促驾了。不过这回的信却写得比较像首诗。其所以然，倒不在梅花如雪柳如丝，年去年来不自持。初言别在寒偏在，何悟春来春更思。

一类响亮句子，而是那一气到底而又缠绵往复的旋律之中，有着欣欣向荣的情绪。《代女道士王灵妃赠道士李荣》的成功，仅次于《长安古意》。

和卢照邻一样，骆宾王的成功，有不少成分是仗着他那篇幅的。上文所举过的二人的作品，都是官休诗中的云冈造像，而宾王尤其好大成癖(这可以他那以赋为诗的《帝京篇》、《畴昔篇》为证)。从五言四句的《自君之出矣》，扩充到卢、骆二人洋洋洒洒的巨篇，这也是宫体诗的一个剧变。仅仅篇幅大，没有什么。要紧的是背面有厚积的力量撑持着。这力量，前人谓之“气势”，其实就是感情。有真实感情，所以卢、骆的来到，能使人们麻痹了百余年的心灵复活。有感情，所以卢、骆的作品，正如杜甫所预言的，“不废江河万古流”。

从来没有暴风雨能够持久的。果然持久了，我们也吃不消，所以我们要它适可而止。因为，它究竟只是一个手段，打破郁闷烦躁的手段，也只是一个过程，达到雨过天晴的过程。手段的作用是有时效的，过程的时间也不宜太长，所以在宫体诗的园地上，我们很侥幸地碰见了卢、骆，可也很愿意能早点离开他们，——为的是好和刘希夷会面。

古来容光人所羡，况复今日遥相见愿作轻罗著细腰，愿为明镜分娇面。(《公子行》)

这不是什么十分华贵的修辞，在刘希夷也不算最高的造诣。但在宫体诗里，我们还没听见过这类的痴情话。我们也知道他的来源是《同声诗》和《闲情赋》。但我们要记得，这类越过齐梁，直向汉晋人借贷灵感，在将近百年以来的宫体诗里也很少人干过呢!

与君相向转相亲，与君双栖共一身。愿作贞松千岁古，谁论芳槿一朝新!百年同谢西山日，千秋万古北邙尘。(《公子行》)

这连同它的前身——杨方《合欢诗》，也不过是常态的，健康的爱情中，极平凡、极自然的思念，谁知道在宫体诗中也成为了不得的稀世的珍宝。回返常态确乎是刘希夷的一个主要特质，孙翌编《正声集》时把刘希夷列在卷首，便已看出这一点来了。看他即便哀艳到如：

自怜妖艳姿，妆成独见时。愁心伴杨柳，春尽乱如丝。(《春女行》)

携笼长叹息，逶迤恋春色。看花若有情，倚树疑无力。薄暮思悠悠，使君南陌头。相逢不相识，归去梦青楼。(《采桑》)

也从没有不归于正的时候。感情返到正常状态是宫体诗的又一重大阶段。唯其如此，所以烦躁与紧张都消失了，只剩下一片晶莹的宁静。就在此刻，恋人才变成诗人，憬悟到万象的和谐，与那一水一石一草一木的神秘的不可抵抗的美，而不禁受创似地哀叫出来：

可怜杨柳伤心树!可怜桃李断肠花!(《公子行》)

但正当他们叫着“伤心树”、“断肠花”时，他已从美的暂促性中认识了那玄学家所谓的“永恒”——一个最缥缈，又最实在，令人惊喜，又令人震怖的存在。在它面前一切都变渺小了，暂忽了，一切都没有了。自然认识了那无上的智慧，就在那彻悟的一刹那间，恋人也就变成哲人了。

洛阳城东桃李花，飞来飞去落谁家洛阳女儿好颜色，坐见落花长叹息：今年花落颜色改，明年花开复谁在!……古人无复洛城东，今人还对落花风。年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。(《代悲白头翁》)

相传刘希夷吟到“今年花落……”二句时，吃一惊，吟到“年年岁岁……”二句，又吃一惊。后来诗被宋之问看到，硬要让给他，诗人不肯，就生生地被宋之问给用土囊压死了。于是诗谶就算验了。编故事的人的意思，自然是说，刘希夷泄漏了天机，论理该遭天谴。这是中国式的文艺批评，隽永而正确，我们在千载之下，不能，也不必改动它半点。不过我们可以用现代语替它诠释一遍，所谓泄漏天机者，便是悟到宇宙意识之谓。从蜣螂转丸式的宫体诗一跃而到庄严的宇宙意识，这可太远了，太惊人了!这时的刘希夷实已跨近了张若虚半步，而离绝顶不远了。

如果刘希夷是卢、骆的狂风暴雨后宁静爽朗的黄昏，张若虚便是风雨后更宁静更爽朗的月夜。《春江花月夜》本用不着介绍，但我们还是忍不住要谈谈。就宫体诗发展的观点看，这首诗尤有大谈的必要。

春江潮水连海平，海上明月共潮生。潋滟随波千万里，何处春江无月明!江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰，空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。

在这种诗面前，一切的赞叹是饶舌，几乎是亵渎。它超过了一切的宫体诗有多少路程的距离，读者们自己也知道。我认为用得着一点诠明的倒是下面这几句：

江畔何人初见月，江月何年初照人。人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水!

更敻绝的宇宙意识!一个更深沉、更寥廓、更宁静的境界!在神奇的永恒前面，作者只有错愕，没有憧憬，没有悲伤。从前卢照邻指点出“昔时金阶白玉堂，即今唯见青松在”时，或另一个初唐诗人——寒山子更尖酸地吟着“未必长如此，芙蓉不耐寒”时，那都是站在本体旁边凌视现实。那态度我以为太冷酷、太傲慢，或者如果你愿意，也可以带点狐假虎威的神气。在相反的方向，刘希夷又一味凝视着“以有涯随无涯”的徒劳，而徒劳地为它哀毁着，那又未免太萎靡，太怯懦了。只张若虚这态度不亢不卑，冲融和易才是最纯正的，“有限”与“无限”，“有情”与“无情”——诗人与“永恒”猝然相遇，一见如故，于是谈开了——“江畔何人初见月江月何年初照人……江月年年只相似，不知江月待何人”对每一问题，他得到的仿佛是一个更神秘的更渊默的微笑，他更迷惘了，然而也满足了。于是他又把自己的秘密倾吐给那缄默的对方：

白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。

因为他想到她了，那“妆镜台”边的“离人”。他分明听见她的叹喟：

此时相望不相闻，愿逐月华流照君!

他说自己很懊悔，这飘荡的生涯究竟到几时为止!

昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。江水流春去欲尽，江潭落月复西斜!

他在怅惘中，忽然记起飘荡的许不只他一人，对此清景，大概旁人，也只得徒唤奈何罢

斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。不知乘月几人归，落月摇情满江树!

这里一番神秘而又亲切的、如梦境的晤谈，有的是强烈的宇宙意识、被宇宙意识升华过的纯洁的爱情，又由爱情辐射出来的同情心，这是诗中的诗，顶峰上的顶峰。从这边回头一望，连刘希夷都是过程了，不用说卢照邻和他的配角骆宾王，更是过程的过程。至于那一百年间梁、陈、隋、唐四代宫廷所遗下了那份最黑暗的罪孽，有了《春江花月夜》这样一首宫体诗，不也就洗净了吗向前替宫体诗赎清了百年的罪，因此，向后也就和另一个顶峰陈子昂分工合作，清除了盛唐的路，——张若虚的功绩是无从估计的。

卅年八月廿二日陈家营。

原载《当代评论》第十期

　　宫体诗－－指以南朝梁简文帝为太子时的东宫，以及陈后主、隋炀帝、唐太宗等几个宫廷为中心的诗歌。“宫体”既指一种描写宫廷生活的诗体，又指在宫廷所形成的一种诗风，始于简文帝萧纲。萧纲为太子时，常与文人墨客在东宫相互唱和。其内容多是宫廷生活及男女私情，形式上则追求词藻靡丽，时称“宫体”。后来因称艳情诗为宫体诗。

　　初唐的诗歌创作主流虽仍受到宫体诗的影响，甚至於唐太宗更尝试作宫体诗，让虞世南唱和，然虞世南排斥宫体诗，直接回绝：「 圣作诚工，然体非雅正。上之所好，下必有甚者。臣恐此诗一传，天下风靡，不感应诏。 」由此可见，这时期的人们已开始对宫体诗风展开了激烈的批判。

　　在批判的同时，仍有一派固守宫廷诗的传统，并将主题转移到「歌颂」的题材中，那就是上官仪及其周遭朋友，这类在诗歌理论与创作实践上相当杰出的诗作称为「上官体」。上官仪是典型的宫廷侍臣，其诗「以绮错婉媚为本」，内容多歌咏宫廷生活；在理论上它把六朝诗歌创作的对仗加以程式化，提出「六对」、「八对」等规范，使得宫廷诗在声律、格式上更加完备。

　　上官仪（约608～664），初唐贞观诗坛的新秀。因长于南方寺院中，受南朝文化的熏陶和宫体诗影响，"文并绮艳"。擅五言，格律工整，内容多为应制奉命之作,歌功颂德，粉饰升平，形式上追求程式化。词藻华丽，绮错婉媚。因其位显，时人多仿效，世称上官体。

　　《旧唐书·上官仪传》：“工于五言诗，好以绮错婉媚为本。仪既显贵，故当时多有学其体者，时人谓为上官体。”上官体的“绮错婉媚”具有重视诗的形式技巧、追求诗的声辞之美的倾向。上官仪归纳了六朝以后诗歌的对偶方法，提出六对、八对之说，以音义以对称效果来区分偶句形式，已从一般的词性字音研究，扩展到联句的整体意象的配置。他代表了当时宫廷诗人的形式主义倾向，对律诗的定型有促进作用。