什么是诗人的情感？

就是说诗表达的情感可能非常强烈，非常炙热，充满激情。但是诗人在酝酿成诗的过程中，内心有可能是平静如水的。

因为只有静下来，人才会有很多的思考，会触发很多的灵感，然后一挥而就，一首好诗跃然纸上。

写诗的时候通常要让自己进入一种境界，才能够有灵感，这种境界有一个重要zhi的因素就是宁静，心不静则不清，只有真正静下心来，才能清晰的体验自己的情感。

扩展资料：

诗是有过强烈感情经历的人通过文字自然表达，它来自于人在宁静的时候想起来的过去情感。

情感的再度体验是诗人创作的动力，没有情感，就没有诗歌创作。情感的再度体验不仅是种对原有情感的回忆，还创造新的情感，这种新的情感实际上就是艺术情感。

情感的再度体验是作家或诗人以自己的内在世界为对象的审美活动，无论这种被回忆起来的情感原来是积极情感还是消极情感，对它的再度体验都会使人产生美感享受。

诗歌创作的过程可划分为“发现”——“构思”——“表达”三个步骤。我们只有深入生活，用心观察和体味，才能在平凡的世界里发现诗意。发现诗意只是诗歌创作最初的阶段，接下来我们要仔细谋划和构思诗歌的篇章结构，将散漫的诗情集中起来。诗歌创作的最后阶段是表达，也就是将诗情语言化的过程。概括起来，诗歌写作应该掌握的基本要求是：

（一）、注意观察生活，敏锐捕捉瞬间感受和体验。

生活是多么广阔，/生活是海洋。/凡是有生活的地方就有快乐和宝藏。”这是诗人何其芳在《生活是多么广阔》里写下的诗句。可以说，是生活的宽广博大和诗人对生活的真切体验与细致观察触发了何其芳蓬勃的创作灵感。如海洋般广阔的生活不仅处处有快乐和宝藏，而且处处充满了诗情和诗意。不过，这诗情诗意只有善于观察生活的眼睛才能发现，只有异常敏锐的心灵才能捕捉。诗人艾青说：“生活实践是诗人在经验世界里的扩展，诗人必须在生活实践里汲取创作的源泉，把每个日子都活动在人世间的悲、喜、苦、乐、憎、爱、忧愁与愤懑里，将全部的情感都在生活里发酵，酝酿，才能从心的最深处，流出无比芬芳与浓烈的美酒。” 很显然，艾青把生活实践看作诗歌创作重要的源泉。当然，对于诗歌创作来说，“生活”的含义应该是广义上的，不仅包括社会实践，而且包括内心生活，二者的配合才构成了诗人的全部生活内容。在生活中，我们必须注意敏锐地捕捉瞬间的感受和体验，及时将它积淀在思维的信息库中，以备日后的诗歌构思和诗歌创作之用。藏克家《歇午工》写道：“睡着了，/铺一面大地，/盖一身太阳，/头枕着一条疏淡的树荫” ，可以说，没有对生活的细致观察和深厚积累，是写不出这样的诗句来的。

（二）、注重灵感的培育和意象的提炼

古今中外，人们对于创作灵感的解释是很多的。柏拉图认为灵感是附着在诗人身上的神力，苏格拉底把灵感解释为诗人天生特有的禀赋。美学家朱光潜认为，灵感有两个重要的特征：第一，它是突如其来的；第二，它是不由自主的。对于诗歌创作来说，灵感的意义是非凡的，灵感的作用是巨大的，正如艾青所说：“灵感是诗人对于外界事物的一种无比调协、无比欢快的遇合；是诗人对于事物的禁闭的门的偶然的开启。”“灵感是诗的受孕。” 灵感尽管很重要，但它并不能轻易获得，只有长期积累才可以偶尔得之。所以，诗歌创作要注意灵感的培育，注意在日常生活中留心观察，锤炼诗思，集聚生活感受和生命体验，只有做到了这些，诗歌灵感才会在我们的创作活动中不期而至。

同时，还要重视对诗歌意象的采撷与提炼。诗情表达必须借助典型的意象，而典型意象的得来必须依靠我们平时对生活的观察与积累。春夏秋冬，时序更替，天南地北，空间转换，在不同的时间与不同的空间中，我们所处的生存环境各自不同，我们对于世界的感受和理解

也迥然有别，优秀的诗人都善于在不同的时空里提取独特的意象，把自己对于世界与自我的独特认识与理解用语言来物化。比如诗人李金发，从1919年（当时他年仅19岁）起开始离开祖国，到法国求学长达5年，出于对异域生存的深刻理解，他择取了许多独具个性的意象来写自己的生命境遇，他以“弃妇”隐喻自己卑微的人生地位，以“寒夜”来写周围的环境，以“可死的生物”交代自己孤苦的灵魂，等等。对意象的诗化采撷和0心提炼，使李金发的诗歌达到了很高水平，具有突出的审美价值。

以超常化的语言构造来呈现意象

意象在诗歌中的呈现需要借助超常化的语言，一般来说，呈现意象的语言方式包括下列几种情形：

1，动词0选

对于诗意呈现来说，动态的意象比静态意象作用更大，它能使诗歌更显得情绪流溢，力度扩张，意蕴生动，充满饱满的内在张力。动态意象还能抓攫住读者的阅读视线，撩发他们丰富的审美联想与想象。一个恰切的动词会让诗歌意象变得灵动鲜活，从而使整首诗歌的艺术水准跃升到更高层次。如陈敬容的《哲人与猫》：“雨锁住了黄昏的窗，/让白日静静凋残吧” ，“锁”这个动词形象地点化了大雨的滂沱和给人的心灵造成的阴影，白日因这雨的紧“锁”而静静凋残；藏克家的《难民》：“日头堕到鸟巢里，/黄昏还没溶尽归鸦的翅膀。” “溶”字准确而生动地写出了夜幕慢慢降临的情形；还有“浓云把闷气写在天上。” “背上的压力往肉里扣” ，“写”与“扣”也极为传神，富有表现力。

2，词类活用

词类活用在诗歌作品中是相当平常的现象。诗歌中的词类活用一般是名词、动词和形容词之间相互的词性转换，通过活用，扩大了现代汉语词汇的意义空间，充分挖掘了词语的表达潜能，同时也增强了诗歌的审美表现力。“田亩已荒芜了——/狼藉着犁翻了的土地” ，“请停下来，停下你疲劳的奔波” ，“我喝了一口街上的朦胧” ，“但它的生命内部/却贮满了这么多的芬芳” ，其中“狼藉”、“奔波”、“朦胧”、“芬芳”都属于词类活用，表意效果很明显。

一词多义

一词多义，一语双关，这也是诗歌创作中常用的表现手法。我们知道，古诗中常用自然之“丝”来表达心理之“思”，以天气之“晴”暗示情感之“情”，以“折柳”的动作行为来喻示对朋友的依依难舍和百般挽留。新诗中的一词多义现象也不少，如吴晓的《给奏琴的少女》中有这样的诗句：“笼罩我的琴面的/是月光一样轻柔地洒落的/你的凝视/我的弦因幸福而绷得紧紧/一颗渴望歌唱阳光、花朵、溪流的心/在你芳香的呼吸的抚摸下/刹那间明朗地开放” ，诗句表层上写“琴”和“弦”，深层的意思是指“情”和“心弦”，恋爱中的款款深情，捧手可掬。

再如卞之琳的《无题一》：“三日前山中的一道小水，/掠过你一丝笑影而去的，/今朝你重见了，揉揉眼睛看/屋前屋后好一片春潮” ，“无题”一般用于爱情诗的写作，这里的“小水”，既是自然界的细雨，也是诗人所沐浴的爱情的雨水，这里的“春潮”，既是季节的实写，更是诗人春心荡漾的描摹。

诗人又如何来抗御这些狂风暴雨、惊涛骇浪的呢？诗中没有交代，一笔带过，省略后所造成的意义空白，由读者自己去填充。再如顾城《弧线》：“鸟儿在疾风中/迅速转向//少年去捡拾/一枚分币//葡萄藤因幻想/而延伸的触丝//海浪因退缩/而耸起的背脊” 诗人的诗情是跳跃的，“鸟儿”、“少年”、“葡萄藤”与“海浪”彼此并不搭界，它们的情态从四个侧面反映了“弧线”带给人的审美思考。

近比与远比

朱自清在评价以李金发为代表的象征诗派时，将诗歌中的比喻分为“近取譬”和“远取譬”两种类型，即“近比”与“远比”，并认为李金发的诗歌属于后者。他说：“所谓远近不指比喻的材料而指比喻的方法；他们能在普通人以为不同的事物中间看出同来。他们发现事物间的新关系，并且用最经济的方法将这关系组织成诗。” 也就是说，所谓“近比”，是指构成比喻的本体和喻体之间相似关系极为明显，读者读后可以马上接受，如“当我的生命嫩的像花苞，/每样东西都朝着我发笑。

把“嫩的生命”比作“花苞”，是很容易理解和接受的。而所谓“远比”，是指本体和喻体之间相似性不明显，二者跨度很大，读者粗看起来一时难以接受，这种比喻陌生化效果强烈，给读者带来的审美刺激也更大。例如“0神世界最深的沉思象只哀愁的手。” “沉思”与“手”之间的差别很大，用“手”比喻“沉思”，显然属于“远比”。有时，为了诗歌表达的需要，诗人往往会把“近比”和“远比”结合起来使用，如舒婷《致橡树》：“我有我红硕的花朵，/像沉重的叹息，/又像英勇的火炬。” 我们不难看出，第一个比喻是“远比”，第二个则是“近比”。

喜欢研究现当代文学或者对于近代诗比较感兴趣的朋友可能会发现，有很多近现代诗人特别喜欢关于两种类型题材的诗，一是“自然”，二是“人生”，不然就是从自然里窥见人生的真谛。每个时代都有每个时代的流行趋势和审美意趣，有的时候是比较多元化的，有的时候比较单一，这其中受到大环境和身边人审美趋势的影响是比较大的。01、作为文人天生对周围事物观察的敏锐度强。

无论什么时代的文化人，对于“风花雪月”、“亭台楼阁”的研究和欣赏都不会少，一是他们普遍拥有的敏感的心思和比较浪漫喜欢浮想联翩具有想象力的文学天赋，二也是他们相对于普通人来说生活的大部分时间不是为了活着而奔忙，而是在生活中观察那些平常人会忽略的自然。即使他们有时候身不由己，也会在艰难的缝隙中窥探自然。对于他们无穷的内心世界来说，自然是寄托自己情绪的“身外之物”，有时候看看自然，才会激发那种天然的灵感。就像徐志摩的诗“寻梦？撑一支长篙，向青草更青处漫溯；满载一船星辉，在星辉斑斓里放歌。”普通人只会感叹“好美”，在诗人眼中却是现实与想象的融合出来的美景，在美好的自然之中徜徉，怡然自得。

02、人生永远是所有人执着的本源问题。

“我从哪里来，要到哪里去，我要做什么？”人生本来就是一个充满着无数问题和变数的东西，这是哲学问题，也是文学常客。特别是在近代，那时候整个社会大环境都是动荡的，战火纷飞、疾病肆虐，活着已经是最大的幸运，而自己的理想与现实的拉扯又会让文人难免会忧思其中，为自己也为世人，为社会大环境所考虑。人生如戏，谁也说不清楚自己是戏中人还是一个看戏的，在未知的前途中，谁也不知道自己的明天会怎样。而且人有七情六欲、悲欢离合，在经历大是大非后回头感悟人生并把它们写入自己的诗中也是很正常的。

03、除了自然与人生，剩下的无非是琐事，难以被记录进诗里。

自然是无尽变化的，不同的时候看到的风景是不同的，同样的风景心情不同感受也是不同的，而且自然向来是永恒的不过时的题材。人生则更加复杂多端，每个人都有自己的经历和感悟，那是无法复制的，这种内容加入诗词当中才会让人别有感悟而成为经典。如果一个诗人每天写自己的一日三餐或者鸡毛蒜皮的小事，那也算不得“诗”，无非是一些无人问津的琐事罢了。经典的文学作品的格局都是高的，不限于个人的方寸天地，正如范仲淹所说“不以物喜，不以己悲。”

自然和人生一直是文学当中永恒的话题，它们的珍贵性、独特性不言而喻。近代诗人爱“自然”、爱“人生”，和大环境要求有关，和自己的审美有关，也和人们对诗词的需求和理解有关。

柏拉图讨论灵感论的篇章主要是《伊安篇》。《伊安篇》写的是苏格拉底和诵诗人伊安的对话。篇中诵诗人伊安一开始认为自己长于技巧纯熟而能成功解说荷马,但苏格拉底提出伊安无法凭技巧解说其他诗人的矛盾,伊安也无法做出解释,苏格拉底因此提出诗人和诵诗人不是凭技艺创作,而是凭神赋灵感创作。“诗人……不得到灵感,不失去平常理智而陷入迷惘,就没有能力创造,就不能做诗或代神说话”。“巫师们在舞蹈时,心理都受一种迷惘支配,诗人们在做诗时也如此”。(伍蠡甫、蒋孔阳,1979)柏拉图在此借苏格拉底之口,道出了他的灵感学说。

诗人写诗是为了表达内心积蓄已久的情感，是对现实不得意的婉转表达，是失意人生的抚慰和寄托。是为自己创造一个属于自己的唯美世界。故而有句话说，能写出唯美爱情小说的人一定没有谈过恋爱。

我个人比较喜欢古典诗歌，因为它自诗经发起，源远流长，题材广阔，有着意内言外的意味和美好的意境，音韵美。现代诗歌多是语言革新后出现的，写作方法上，抒情方式上，借鉴的国外诗歌。具有语言陌生化，情感炽烈化，主体多为歌颂死亡和爱情。因为汉语文字理解具有多义性，诗歌又是诗人个人情感和灵感的结合，所以具有多义性，音乐感。能引发作者丰富的联想。 读者赏析诗歌，首先应当从作者出发，即读其诗，认其人。要了解其生平，喜好，所处的社会背景，作者的心理，因为一切景语皆情语。各个时代的诗歌，都会打上时代的烙印。然后是诗歌文本，要在诗歌语境中体会其语言，音韵，所营造的意境，所表达的感情其中作者精心营造最为重要。像王国维先生所说的：“诗以境界为上，有无人之境，有有人之境。”最后呢，从个人的经历和学识看，这首诗歌能怎样让你产生共鸣，你怎样联想和理解。一千个读者有一千个哈默雷特，你的理解和经历就决定了你的解释。

一个诗人之所以发出声音，不仅仅是体察和关照自己的灵魂，表达给世界，作为一名诗人，他肩负的责任，更多是将他所注视或触摸到的世界，通过自己灵魂的酝酿，用形象的语言与情感，表现出来给世界和世界上的其他人来听，来传递，世界在诗人的诗歌中，得以再次被创造和复生。

诗人为是世界而生的，不是被自己创造的。更不是被用来保护自己的脆弱的灵魂的！诗人要剖开自己的胸膛，让世界进入其中，将自己融入世界，诗人的伟大才从此诞生！