墨点无多泪点多的意思是什么

　　朱耷，号八大山人，清初四僧之一，是明末清初著名的书画家、诗人，绘画精于花鸟、山水，尤以花鸟画著称于世。其阔笔写意花鸟画，以象征寓意的手法、夸张奇特的形象、简朴豪放的笔墨、孤傲雄奇的格调，创造出前所未有的风貌，给后世以深远的影响。

朱耷的花鸟画继承了陈白阳、徐青藤写意的技法，但画风比陈白阳更冷峻清逸，比徐青藤更狂放怪诞，寓意也更深刻，达到了“笔简形具”、“形神兼备”的境界。与其他画家不同，因为身世的原因，朱耷绘画时更着重的是内心情感的表达。如在画山水画时，朱耷所描绘的是心中之山水。多取荒山剩水，渺见人烟，树木歪斜，枯枝败叶之景，意境荒凉孤寂，于荒寂境界中透出雄健简朴之气，反映出他孤愤的心境和个性。

江苏省泰州市博物馆馆藏《秋花危石图轴》就是朱耷晚年写意花鸟画的经典代表作之一。该画创作于1699年，时年朱耷74岁。此图轴长112厘米，宽565厘米，画面正中一块突兀耸立的巨石倾侧欲倒，几乎占据了整个画面，巨石下面的石缝中顽强地生长着一朵玉簪花，玉簪花所占比例极小，正含苞待放，但就是这小小的玉簪花给整个画面带来了精神。画面右上方为朱耷自书“己卯夏日写”、“八大山人”署款以及“可得神仙”、“八大山人”两方钤印。

整幅画面构图险峻，且简略奇突，用笔凝重清润，墨色淋漓流动，危石上大下小，摇摇欲坠，造型极度夸张。曾被多少文人墨客赞美的玉簪花，在朱耷寥寥数笔下却勾画得如此脆弱、丑陋却又表现出一副既受欺又不屈、傲然不群的神态，充分显示了构图的“奇怪幽僻”。朱耷在技法上以稍干的笔墨放笔勾勒危石，以浓淡墨色表现石头的转折向背，再以干笔皴擦表现石块纹理，使石块与玉簪花的湿笔形成鲜明对比。画面中干笔皴擦的“皴法”亦被简化到不能再简化的地步了，人们似乎很难找出其中可以取消的赘笔，同时也很难设想其中何处还能多加一笔。

朱耷的书法成就也颇高，黄宾虹曾认为朱耷“书法第一、画第二”。他的书体，作书藏而不漏，善用秃笔，以篆书的圆润等线体施于行草，自然起截，了无藏头护尾之态，以一种高超的手法把书法的落、起、走、住、叠、围、回藏蕴其中而不着痕迹，可谓藏巧于拙，笔涩生朴。此幅《秋花危石图轴》上所书的“己卯夏日写”五字，正是朱耷晚年书法艺术水平达到顶峰时所写，字体平淡天成，丝毫不加修饰，静穆而单纯，不着一丝人间烟尘气。

《秋花危石图轴》中署款的“八大山人”和“八大山人”的钤印，隐寓“哭之”、“笑之”、“哭笑不得”之意，以寄托其愤懑之情。关于“八大山人”一号的含义，清代陈鼎在《八大山人传》中说；“八大者，四方四隅，皆我为大，而无大于我也。”又记载道：“余每见山人书画款题八大二字必联缀其画，山人二字亦然。类哭之笑之，意盖有也。”

从1685年起，朱耷的作品只署“八大山人”这一别号，直至康熙四十四年（公元1705年）去世。朱耷的“八大山人”署款在各个时期字体和书写形式都有所变化，提款中“八”字的写法有“＞＜”和“八”字之分，写有“＞＜”的作品是在他59―69岁之间，寓意“笑之”；写有“八”字的作品是在他70―80岁之间，寓意“哭之”。张庚在《国朝画徵录》中写道：“题款‘八大’二字，必联缀其画，‘山人’二字亦然，类‘哭之’、‘笑之’，字意盖有在也。”而《秋花危石图轴》中的“八大山人”署款，“八”字两点，向内合而不向外分，明显是朱耷70岁以后所作，而图中的“八大山人” 钤印，“八”字呈“＞＜”状，应为朱耷70岁以前所刻，在一幅作品中，两种“八”字皆在，“哭之”、“笑之”共存，或许反映了当时朱耷心中那种“哭笑不得”的心态。

“国破家亡鬓总皤，一囊诗画作头陀。横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多。”这是清代郑板桥为朱耷的画题的诗。朱耷的阔笔写意花鸟画将中国写意绘画推向了顶峰，其艺术影响震古烁今，清代中期的扬州八怪，现代的齐白石、张大千、潘天寿、李苦禅，莫不受其熏陶与影响。因此，中国大写意花鸟画成绩最高者，非朱耷莫属，堪称花鸟画大写意之泰斗。

徐渭　作品流传至今的较多，著作有：《四声猿》、《南词叙录》、《徐文长佚稿》、《徐文长全集》等；传世著名作品有《墨葡萄图》轴、《山水人物花鸟》册（均藏故宫博物院）、《牡丹蕉石图》轴，以及晚年所作《墨花》九段卷（现藏故宫博物院）等。　徐渭的书法和明代早期书坛沉闷的气氛对比显得格外突出，他最擅长气势磅礴的狂草，但一般人很难看懂，用笔狼藉，他对自己的书法极为喜欢，自己认为“书法第一，诗第二，文第三，画第四”。 泼墨写意画

　　　明代（公元1368—公元1644年）时期的中国，美术正处在学习古人与创新两种意识碰撞的特殊 阶段。水墨写意画迅速发展，以徐渭为代表的泼墨大写意画非常流行，名家出现很多，技法也不断更新，徐渭凭借自己特有的才华，成为当时最有成就的写意画大师。

　　徐渭生性狂放，性格恣肆，但他在书画、诗文、戏曲等方面均获得较大成功。他的写意水墨花鸟画，气势纵横奔放，不拘小节，笔简意赅，用墨多用泼墨，很少着色，层次分明，虚实相生，水墨淋漓，生动无比。他又融劲健的笔法于画中，书与画相得益彰，给人以丰富的想象。

　　似与不似之间

　　徐渭的泼墨写意花鸟画，别开生面自成一家。其花鸟画，兼收各家之长而不为所限，大胆变革，极具创造力。其写意画，无论是花卉还是花鸟，皆一挥而就，一切尽在似与不似之间，对笔下的四时花木，画家运用勾、点、泼、皴等多种笔墨形态，将牡丹之雍容 、紫薇之隽秀、竹子之萧疏、霜菊之孤傲、寒梅之挺洁的神韵刻画的入木三分，分别舒展九尺与五尺的梧桐和芭蕉，直冲画外，不见首尾，与密如骤雨的葡萄、虬如蟠龙的藤蔓构成了巨大的张力，充溢在画面中的纵横之气和豪放境界更是前所未有。他的水墨葡萄，串串果实倒挂枝头，水鲜嫩欲滴，形象生动，茂盛的叶子以大块水墨点成，风格疏放，不求形似，代表了徐渭的大写意花卉的风格。丰富的运动轨迹与浓淡、徐疾、大小、干湿、疏密程度各异的笔踪墨韵，无不具备振笔急书的即兴性和不可重复性，呈现出中国绘画中最为强烈的抽象表现主义。这不是一般的描摹物象，而是艺术的加工，使其蕴含某种内在的气质、精神，这种气质、精神又使欣赏者有如临其境之感。徐渭笔下的南瓜、菊花图，一气呵成，驱墨如云，气势逼人，同时又恰如其分的驾驭笔墨，轻重、浓淡、疏密、干湿极富变化。墨法上既呈随意浸渗的墨晕，又见控制得宜的浓淡。虽然被徐渭自称“戏抹”，然而在写意中仍生动的传达出了花果的不同秉性和生韵。它的梧桐图，只以泼墨笔法绘其一小部分，却有使人联想到挺拔正直的参天梧桐。正如翁方纲所说：“纸才一尺树百尺，何以著此青林庐。恐是磊落千丈气，夜半被酒歌嘘唏。” （《复初斋诗集》）徐渭以其精湛的笔法，在似与不似之间，为欣赏者营造出一片开阔的审美天地。

　　书中有画，画中有书

　　徐渭是一个书法家，在绘画中，他将自己的书法技巧和笔法融于画中，使人觉得他的泼 墨写意画简直就是一幅慷慨淋漓的苍劲书法。正如张岱所言：“今见青藤诸画，离奇超脱，苍劲中姿媚跃出，与其书法奇绝略同。昔人谓摩诘之诗，诗中有画，摩诘之画，画中有诗；余谓青藤之书，书中有画，青藤之画，画中有书。”（《陶庵梦忆》）他的《墨葡萄图》，墨的浓淡显示了叶的质感，题诗的字体结构与行距不规则，如葡萄藤蔓一样在空中自由延伸，书与画融为一体。徐渭的书法造诣很高，其跌宕纵横的笔法有助于绘画艺术的巧妙变化，如画墨荷、葡萄，大刀阔斧，纵横驰骋，没有深厚的书法功力是难以做到的。徐渭曾做一幅《梅花蕉叶图》，将梅花与芭蕉放在一起，并且在画上题写道：“芭蕉伴梅花，此是王维画”，显示出徐渭与王维在某些构图上的源流关系。当然，王维画雪里芭蕉，更突出一种禅机，即，使得雪的清寒与芭蕉的心空构成画面的宗教底蕴，而徐渭在这样的画面组合中，更突出一种超越时空的主体解放性。徐渭的书法和画法都极为娴熟，功底深厚，他的题字，如他的泼墨写意画，纵横不羁，洋洋洒洒；他的泼墨写意画，融合了精熟的笔法，意趣横生，极富韵味。

　　画如其人

　　徐渭平素生活狂放，对权势不妩媚，在当世凡前来求画者，须值徐渭经济匮乏时，这时若有上门求画者投以金帛，顷刻即能得之；若赶在他囊中未缺钱，那么你就是给的再多，也难得一画——实在是一位性情中人。徐渭的寂寞真可以用他自己的一首《题墨葡萄诗》来概括：

　　半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。

　　笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。

　　徐渭一生命途多舛，遭遇坎坷，晚年悲苦凄凉，形影相吊，他将自己的悲愤和怀才不遇之感融注于笔端，创造了一幅又一幅惊世骇俗的水墨名画。他笔下的墨竹，枝淡叶浓，，逸笔草草，竹枝气势劲健，竹叶俯垂含情，虽属竹枝而高洁清爽之气不减。这正是画家身处下层，怀才不遇，品格高洁，绝世独立人格的光辉写照。他的泼墨牡丹，不拘于牡丹的富贵高雅特征，色彩绚烂，他却常常以水墨绘之，有意改其本性，其目的是有赋予牡丹清雅脱俗的格调和神韵，所谓“从来国色无装点，空染胭脂媚俗人。”

朱耷朱耷的画作在东方尤其在日本备受推崇，并在世界画坛引起了很大的反响，如：《孔雀竹石图》《孤禽图》《眠鸭图》《猫石杂卉图》，以及《荷塘戏禽图卷》、《河上花并题图卷》、《鱼鸭图卷》、《莲花鱼乐图卷》、《杂花图卷》《杨柳浴禽图轴》、《芙蓉芦雁图轴》、《大石游鱼图轴》、《双鹰图轴》、《古梅图轴》、《墨松图轴》、《秋荷图轴》、《芭蕉竹石图轴》、《椿鹿图轴》、《快雪时晴图轴》、《幽溪泛舟图轴》、《四帧绢本浅绛山水大屏》等，许多条幅，册页中的花鸟鱼鸭，山水树石等。书法方面有《临兰亭序轴》、《临“临河叙”四屏》，以及各大家法帖和行草诗书轴册等，都在国内外的博物馆、院中珍藏。八大山人的书画有少小说诗歌文学作品，已不复得见。

　　近年部分八大山人作品艺术品投资市场拍卖情况：

　　《个山杂画册》，2008，西泠印社拍场，成交价2352万元。 风格特点　　 《河上花图卷》局部

　八大山人以绘画为中心，对于书法、诗跋、篆刻也都有很高的造诣。在绘画上他以大笔水墨写意画著称，并善于泼墨，尤以花鸟画称美于世。

　　在创作上他取法自然，笔墨简练，大气磅礴，独具新意，创造了高旷纵横的风格。三百年来，凡大笔写意画派都或多或少受了他的影响。清代张庚评他的画达到了“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘”的境界。他作画主张“省”，有时满幅大纸只画一鸟或一石，寥寥数笔，神情毕具。他的书法具有劲健秀畅的气格。篆刻形体古朴，独成格局。

　　朱耷在形成自己风格的发展过程中，继承了前代的优良传统，又自辟蹊径。他的花鸟画，远宗五代徐熙的野逸画风和宋文人画家的兰竹墨梅，也受明林良、吕纪、陆治的技法影响，尤致意青藤白阳的粗放画风。他的山水画，远尚南朝宗炳，又师法董、巨、米芾、倪、黄以至董其昌等人的江南山水。在书法方面，他精研石鼓文，刻意临写汉、魏、晋、唐以来的诸家法帖，尤以王羲之的为多。

　　 《眠鸭图》

　朱耷绘画艺术的特点大致说来是以形写情，变形取神；着墨简淡，运笔奔放；布局疏朗，意境空旷；精力充沛，气势雄壮。他的形式和技法是他的真情实感的最好的一种表现。笔情恣纵，不构成法，苍劲圆秀，逸气横生，章法不求完整而得完整。他的一花一鸟不是盘算多少、大小，而是着眼于布置上的地位与气势。及是否用得适时，用得出奇，用得巧妙。这就是他的三者取胜法，如在绘画布局上发现有不足之处，有时用款书云补其意。八大山人能诗，书法精妙，所以他的画即使画得不多，有了他的题诗，意境就充足了，他的画，使人感到小而不少，这就是艺术上的巧妙。

　　他的山水画多为水墨，宗法董其昌，兼取黄公望，倪瓒、他用董其昌的笔法来画山水，却绝无秀逸平和，明洁幽雅的格调，而是枯索冷寂，满目凄凉，于荒寂境界中透出雄健简朴之气，反映了他孤愤的心境和坚毅的个性。他的用墨不同于董其昌，董其昌淡毫而得滋润明洁，八大山人干擦而能滋润明洁。所以在画上同是“奔放”，八大山人与别人放得不一样，同是“滋润”，八大山人与别人润得不一样。一个画家，在艺术上的表现，能够既不同于前人，又于时人所不及。他的花鸟画成就特别突出，也最有个性。其画大多缘物抒情，用象征手法表达寓意，将物象人格化，寄托自己的感情。清初画坛在革新与保守的对峙中，八大山人是革新派“四大画僧”中起了突出作用的一人。 [编辑本段]成就影响　 《鹭石图》

　八大有一首题画诗说：“墨点无多泪点多，山河仍是旧山河。横流乱世杈椰树，留得文林细揣摹。”这第一句“墨点无多泪点多”，夫子自道，最言简意赅地说出了他绘画艺术特色和所寄寓的思想情感，只有沿着他所提示的这条线索，我们才能真正地理解和欣赏这位画家的伟大艺术作品。

　　怪异晦涩中隐含着痛苦

　　八大由于他的特殊身世，和所处的时代背景，使他的画作不能像其它画家那样直抒胸臆，而是通过他那晦涩难解的题画诗和那种怪怪奇奇的变形画来表现。例如他所画的鱼和鸟，寥寥数笔，或拉长身子，或紧缩一团，倾是而非。特别是那对眼睛，有时是个椭圆形，都不是我们生活中所看的鱼、鸟的眼睛，生活中鱼、鸟的眼睛都是圆圆的，眼珠子在中央也不会转动。八大的鱼、鸟的眼珠子都能转动，有时还会翻白眼瞪人哩。他画的山石也不像平常画家画那个样子，浑浑圆圆，上大下小，头重脚轻，他想搁在哪里就在哪里，也不管它是不是稳当，立不立得住。他画的树，老干枯枝，仅仅几个杈椰，几片树叶，在森林中几万棵树也挑不出这样一颗树来。他画的风景、山、光秃秃的树，东倒西歪，荒荒凉凉，果真有这么个地方，我想谁也不肯到这里来安家落户。

　　还有，他画上的题诗、签名和印章，也是怪怪的。例如他自号“八大山人”，解释的人很多，至今学者们还有不同争论。他有一方印章，印文刻作 ，有人说它是由“八大山人”四字组成，有的人则持慎重态度，称之为“屐形印”，因为它的形状像只木屐。至于他画上的题诗，许多句子更是令人难解。

　　然而，八大明确地告诉我们：“横流乱世杈椰树，留得文林细揣摩”。又说：“想见时人解图画”。他是很希望人们能够理解他的画中之意的。因此许多学者经细心的研究，从他的画意和字里字间，探听出许多真消息。例如他有一个画押写作 ，很长时间人们一直称它为龟形画押，因为其形状特别像一只乌龟。后来才看出，原来是由“三月十九日”几个字变形组成，这恰好是明代最末一个皇帝崇祯自杀的日子，标志着明朝的灭亡。那么这个画押，也就表示对国亡的纪念。

　　 《莲花鱼乐图》

　康熙二十一年他曾经画了一幅《古梅图》，树的主干已空心，虬根露出，光秃的几枝杈椰，寥寥的点缀几个花朵，像是饱经风霜雷电劫后余生的样子。其上题了三首诗，第一首写道：“分付梅花吴道人，幽幽翟翟莫相亲。南山之南北山北，老得焚鱼扫 尘。”“梅花吴道人”是指元代画家吴镇，自号“梅花道人”。方框内的字，显然是被当时或稍后的收藏者有意剜去，以避免文字狱灾祸。不难猜测，这个字不是“胡”，即是“虏”。清代统始者以满族入主中原，最忌讳的也是这两字。要在“南山之南北山北”扫除“胡尘”，八大山人非常明确地表达了他的反清复国思想。第二首诗写道：“得本还时末也非，曾无地瘦与天肥。梅花画里思思肖，和尚如何如采薇。”诗中用了两个典故，一是元初遗民画家郑思肖，在南宋灭亡之后隐居吴下，画兰花露根不画坡土，人问何故，他回答说：“土地都被人抢夺去了，你难道不知吗？”二是殷遗民伯夷、叔齐在周灭殷以后，耻不食周粟，隐居首阳山采薇而食，直至饿死。原来八大这幅《古梅图》虬根外露，也不画坡土，是仿照郑思肖画兰之意，暗含着国土被清人所抢夺，他这个明代宗室子孙，之所以成了和尚，正如伯夷、叔齐采薇首阳山那样，不肯臣服于新王朝。国破家亡，复国无望，这使他不能不“苦泪交千点”了。

　　八大题画诗，是解开他画意的钥匙，然幽涩难解，如迷如雾，许多学者都下过一番功夫进行破释。例如康熙二十三年所作《甲子花鸟册》（今藏美国普林斯顿大学博物馆），其中第七页画一只八哥站在枯枝上，题诗曰：“衿翠鸟唤哥，吭圆哥换了。八哥语三虢，南飞鹧鸪少。”此诗之意，香港中文大学饶宗颐教授经过引经据典考释后结论说：“此诗画是讥‘虢’（指明）亡后，忠臣如鹧鸪之志切怀南，殊不多见。”这就是说，八大的作品，除了一般的国破家亡的情绪表达之外，有时还具体有所指。《瓜月图》亦是件有所指的作品，在题诗之后他记录说：“己巳润八月十五夜画所得”。面对着天上的圆月，和人间家家户户吃月饼，他的心被触动了，那么他“所得”是什么呢？画上题诗曰：“眼光饼子一面，月圆西瓜上时。个个指月饼子，驴年瓜熟为期。”有人根据吃月饼的风俗来源于反清义军传递起事暗号的民间故事，说八大在期盼着这一天到来。然而却要等到何年（驴年）呢？“驴年马月”是俗语，表示遥无定期。果真如此，则八大的心迹，就不只是徒有国亡余痛了。

吴昌硕少年时他因受其父熏陶，即喜作书，印刻。他的楷书，始学颜鲁公，继学钟元常；隶书学汉石刻；篆学石鼓文，用笔之法初受邓石如，赵之谦等人影响，以后在临写《石鼓》中融汇变通。沙孟海评：吴先生极力避免“侧媚取势”，“捧心龋齿”的状态，把三种钟鼎陶器文字的体势，杂糅其间，所以比赵之谦高明的多。吴昌硕的行书，得黄庭坚、王铎笔势之欹侧，黄道周之章法，个中又受北碑书风及篆籀用笔之影响，大起大落，遒润峻险。

　　他的篆刻是从“浙派”入手，后专攻汉印，也受邓石如、吴让之、赵之谦等人的影响。成为一代宗师。他的画起大落，善于留白，或对角欹斜，气象峥嵘，构图块面体积感极强。他的篆书个性极强，印中的字饶有笔意，刀融于笔。所以他的篆刻常常表现出雄而媚、拙而朴、丑而美、古而今、变而正的特点。篆刻方面吴昌硕上取鼎彝，下挹秦汉，创造性地以“出锋钝角”的刻刀，将钱松、吴攘之切、冲两种刀法相结合治印。所以他的篆刻作品，能在秀丽处显苍劲，流畅处见厚朴，往往在不经意中见功力。

　　▲篆刻作品

　　 《寿山老坑巧色雕狮钮》、《作了天下事》、《读遍千古书》、《好学为福》、《黑青田》、《一月安东令》、《湖州安吉县》、《泰山残石楼》、《园丁生于梅洞长于竹洞》、《暴书》、《千寻竹斋》、《千寻竹斋》3刻、《吴俊卿信印日利长寿》、《安吉吴俊章》、《雷浚》、《鲜鲜霜中菊》、《归仁里民》 [编辑本段]绘画生涯　吴昌硕最擅长写意花卉，受徐渭和八大山人影响最大，由于他书法、篆刻功底深厚，他把书法、篆刻的行笔、运刀及章法、体势融入绘画，形成了富有金石味的独特画风，他自己说：“我平生得力之处在于能以作书之法作画。”他常常用篆笔写梅兰，狂草作葡萄。所作花卉木石，笔力老辣，力透纸背，纵横恣肆，气势雄强，布局新颖，构图也近书印的章法布白，喜取“之”字和“女”的格局，或作对角斜势，虚实相生，主体突出。用色上似赵之谦，喜用浓丽对比的颜色，尤善用西洋红，色泽强烈鲜艳。名重当时的画家任伯年对吴昌硕以石鼓文的篆法入画拍案叫绝，并预言其必将成为画坛的中流砥柱。吴昌硕作画用“草篆书”以书法入画；线条功力异常深厚。虽然从状物绘形的角度看其线条的质感似乎不够丰富、切实，但恰恰是舍弃了形的羁绊，吴昌硕的绘画才步入了“意”的厅堂，从而形成了影响近现代中国画坛的直抒胸襟，酣畅淋漓的“大写意” 表现形式。

　　吴昌硕绘画的题材以花卉为主，学画较晚，40岁以后方将画示人。前期得到任颐指点，后又参用赵之谦的画法，服膺于徐渭、朱耷、扬州八怪诸画家的画艺，从中受惠甚多。他酷爱梅花，常以梅花入画，用写大篆和草书的笔法为之，墨梅、红梅兼有，画红梅水分及色彩调和恰到好处，红紫相间，笔墨酣畅，富有情趣，曾有“苦铁道人梅知己”的诗句，借梅花抒发愤世疾俗的心情。又喜作兰花，为突出兰花洁净孤高的性格，作画时喜以或浓或淡的墨色和用篆书笔法画成，显得刚劲有力。画竹竿以淡墨轻抹，叶以浓墨点出，疏密相间，富有变化，或伴以松、梅、石等，成为“双清”或“三友”，以寄托感情。菊花也是他经常入画的题材。他画菊花或伴以岩石，或插以高而瘦的古瓶，与菊花情状相映成趣。菊花多作**，亦或作墨菊和红菊。墨菊以焦墨画出，菊叶以大笔泼洒，浓淡相间，层次分明。晚年较多画牡丹，花开烂漫，以鲜艳的胭脂红设色，含有较多水分，再以茂密的枝叶相衬，显得生气蓬勃。荷花、水仙、松柏也是经常入画的题材。菜蔬果品如竹笋、青菜、葫芦、南瓜、桃子、枇杷、石榴等也一一入画，极富生活气息。作品色墨并用，浑厚苍劲，再配以画上所题写的真趣盎然的诗文和洒脱不凡的书法，并加盖上古朴的印章，使诗书画印熔为一炉，对于近世花鸟画有很大的影响（见彩图《岁朝清供图》（清））。

　　▲绘画作品

　　 《天竹花卉》、《紫藤图》、《墨荷图》、《杏花图》、《花卉十二屏风》、《梅花》、《花卉四屏》、《牡丹》、《兰石图》、《松石图》、《花卉》2幅、《紫藤图》、《杂画册(之—、二)》、《依样》、《天香露图》、《杞菊延年》、《泥盆菊草图》、《牡丹图》、《牡丹水仙图》 、《大富贵》、《佛像图》、《富贵神仙图》、《红梅图》2幅、《蔷薇芦桔图》、《秋艳图》、《三千年结实》、《人物》、 《三千年结实之桃》、《神仙福寿》、《石梅》、《石竹图》、《松梅图》、《岁寒交图》、《桃实图》、《瓜果》、《灯下观书》、《姑苏丝画图》等。 [编辑本段]书法生涯　吴昌硕的楷书，开始学习唐代（公元618--公元907年）颜鲁公，隶书学习汉代石刻，篆书学习石鼓文，吴昌硕的行书，学习黄庭坚、王铎风格。 吴昌硕的篆刻，今天学习的人很多。日本篆刻家河井荃庐从1898年开始就向吴昌硕请教，并向日本篆刻界介绍，产生极大的影响。

　　在吴昌硕的书法创作中，无疑以篆书、行草为主，但吴昌硕学习隶书的时间并不短，在青年时期便曾临习汉碑，如“张迁碑”、“嵩山石刻”、“张公方碑”、等，同时又受到邓石如、吴让之、杨见山等人的影响，笔法近似杨见山，他在三十五岁时书的一幅隶书还是“张迁”的风格，结体方正，用笔尚拘谨、小心。吴昌硕晚年所书隶书，结体已变长，取纵势，如这幅“奉爵称寿，雅歌吹笙”，用笔雄浑、饱满，从一些线条看，具有篆书的痕迹，可以说这时吴昌硕早已将篆、隶溶为一体了，形成了自己的独特面目。

　　吴昌硕的楷书遍临《汉祀三公山碑》《张迁碑》《嵩山石刻》《石门颂》等汉碑。中年以后，博览众多金石原件及拓本，选择石鼓文为主要临摹对象。数十年间，反复钻研，并不以刻意模仿徒求形似为满足，参以秦权铭款、琅琊台刻石、泰山刻石等文字的体势笔意，故所作石鼓文凝练遒劲，自出新意，风格独特。60岁后所书尤精，圆熟精悍，刚柔并济。喜将石鼓文字集语书写对联。晚年以篆隶笔法作草书，笔势奔腾，苍劲雄浑，不拘成法。

　　▲书法作品

　　《临石鼓文》

　《山青水碧鸟语花香》，2008，佳士得拍场，成交价3426万元。

　　《鹭石图》，2008，北京万隆拍场，成交价3300万。

　　《瓶菊图》，2008，中国嘉德拍场，成交价3136万元（不含佣金）。

　　最近我一直在练习画画，说来惭愧幼时的我在学校里可是有名的小画家呢，后来因为外界的原因没再继续走下去，现如今也只能说从新拾起儿时的爱好了，说到这就不得不说一下我非常喜欢的画家之一的朱耷老先生，他可是 民族文化 中中国画的一代宗师。

　　朱耷（1626—约1705），明末清初画家本名由桵，字雪个，号八大山人、个山、驴屋等，汉族，江西南昌人。明宁王朱权后裔。明亡后削发为僧，后改信道教，住南昌青云谱道院。擅书画，花鸟以水墨写意为主，形象夸张奇特，笔墨凝炼沉毅，风格雄奇隽永。山水师法董其昌，笔致简洁，有静穆之趣，得疏旷之韵。擅书法，能诗文。

　八大有一首题画诗说：“墨点无多泪点多，山河仍是旧山河。横流乱世杈椰树，留得文林细揣摹。”这第一句“墨点无多泪点多”，夫子自道，最言简意赅地说出了他绘画艺术特色和所寄寓的思想情感，只有沿着他所提示的这条线索，我们才能真正地理解和欣赏这位画家的伟大艺术作品。

　八大由于他的特殊身世，和所处的时代背景，使他的画作不能像其它画家那样直抒胸臆，而是通过他那晦涩难解的题画诗和那种怪怪奇奇的变形画来表现。例如他所画的鱼和鸟，寥寥数笔，或拉长身子，或紧缩一团，倾是而非。特别是那对眼睛，有时是个椭圆形，都不是我们生活中所看的鱼、鸟的眼睛，生活中鱼、鸟的眼睛都是圆圆的，眼珠子在中央也不会转动。

　八大的鱼、鸟的眼珠子都能转动，有时还会翻白眼瞪人哩。他画的山石也不像平常画家画那个样子，浑浑圆圆，上大下小，头重脚轻，他想搁在哪里就在哪里，也不管它是不是稳当，立不立得住。他画的树，老干枯枝，仅仅几个杈椰，几片树叶，在森林中几万棵树也挑不出这样一颗树来。他画的风景、山、光秃秃的树，东倒西歪，荒荒凉凉，果真有这么个地方，我想谁也不肯到这里来安家落户。

　还有，他画上的题诗、签名和印章，也是怪怪的。例如他自号“八大山人”，解释的人很多，至今学者们还有不同争论。他有一方印章，印文刻作，有人说它是由“八大山人”四字组成，有的人则持慎重态度，称之为“屐形印”，因为它的形状像只木屐。至于他画上的题诗，许多句子更是令人难解。

　然而，八大明确地告诉我们：“横流乱世杈椰树，留得文林细揣摩”。又说：“想见时人解图画”。他是很希望人们能够理解他的画中之意的。因此许多学者经细心的研究，从他的画意和字里字间，探听出许多真消息。例如他有一个画押写作，很长时间人们一直称它为龟形画押，因为其形状特别像一只乌龟。后来才看出，原来是由“三月十九日”几个字变形组成，这恰好是明代最末一个皇帝崇祯自杀的日子，标志着明朝的灭亡。那么这个画押，也就表示对国亡的纪念。

　康熙二十一年他曾经画了一幅《古梅图》，树的主干已空心，虬根露出，光秃的几枝杈椰，寥寥的点缀几个花朵，像是饱经风霜雷电劫后余生的样子。其上题了三首诗，第一首写道：“分付梅花吴道人，幽幽翟翟莫相亲。南山之南北山北，老得焚鱼扫虏尘。”“梅花吴道人”是指元代画家吴镇，自号“梅花道人”。

　方框内的字，显然是被当时或稍后的收藏者有意剜去，以避免文字狱灾祸。不难猜测，这个字不是“胡”，即是“虏”。清代统始者以满族入主中原，最忌讳的也是这两字。要在“南山之南北山北”扫除“胡尘”，朱耷非常明确地表达了他的反清复国思想。

　第二首诗写道：“得本还时末也非，曾无地瘦与天肥。梅花画里思思肖，和尚如何如采薇。”诗中用了两个典故，一是元初遗民画家郑思肖，在南宋灭亡之后隐居吴下，画兰花露根不画坡土，人问何故，他回答说：“土地都被人抢夺去了，你难道不知吗？”二是殷遗民伯夷、叔齐在周灭殷以后，耻不食周粟，隐居首阳山采薇而食，直至饿死。

　原来八大这幅《古梅图》虬根外露，也不画坡土，是仿照郑思肖画兰之意，暗含着国土被清人所抢夺，他这个明代宗室子孙，之所以成了和尚，正如伯夷、叔齐采薇首阳山那样，不肯臣服于新王朝。国破家亡，复国无望，这使他不能不“苦泪交千点”了。

　八大题画诗，是解开他画意的钥匙，然幽涩难解，如迷如雾，许多学者都下过一番功夫进行破释。例如康熙二十三年所作《甲子花鸟册》（今藏美国普林斯顿大学博物馆），其中第七页画一只八哥站在枯枝上，题诗曰：“衿翠鸟唤哥，吭圆哥换了。八哥语三虢，南飞鹧鸪少。”

　此诗之意，香港中文大学饶宗颐教授经过引经据典考释后结论说：“此诗画是讥‘虢’（指明）亡后，忠臣如鹧鸪之志切怀南，殊不多见。”这就是说，八大的作品，除了一般的国破家亡的情绪表达之外，有时还具体有所指。《瓜月图》亦是件有所指的作品，在题诗之后他记录说：“己巳润八月十五夜画所得”。

　面对着天上的圆月，和人间家家户户吃月饼，他的心被触动了，那么他“所得”是什么呢？画上题诗曰：“眼光饼子一面，月圆西瓜上时。个个指月饼子，驴年瓜熟为期。”有人根据吃月饼的风俗来源于反清义军传递起事暗号的民间故事，说八大在期盼着这一天到来。然而却要等到何年（驴年）呢？“驴年马月”是俗语，表示遥无定期。果真如此，则八大的心迹，就不只是徒有国亡余痛了。

　八大长于水墨写意，这是宋元以来兴起的一种画法。发展到明清时代，出现了许多文人水墨画写意大师，八大为其划时代的人物。在水墨写意画中，又有专擅山水和专擅花鸟之别，八大则两者兼而善之。他的山水画，近师董其昌，远法董源、巨然、郭熙、米芾、黄公望、倪瓒诸家。

　例如康熙四十一年所作《书画册》（上海博物馆藏）共画了六幅山水小品，就可以看出深受董其昌的影响，其远笔的圆润则有着董、巨和黄公望的遗踪，墨法参照了米氏云山，而某些树石的组合形式，显然取自倪瓒。但是，我们在欣赏这些作品时，却又强烈地感觉到朱耷的个性，上述那些古人的法则，不过是他随手拈来为自己服务的。

　那些山、石、树、草，以及茅亭、房舍等，逸笔草草，看似漫不经心，随手拾掇，而干湿浓淡、疏密虚实、远近高低，笔笔无出法度之外，意境全在法度之中。这种无法而法的境界，是情感与技巧的高度结合，使艺术创作进入到一个自由王国。

　结束语总的来说，八大57岁以前所有书画作品上的题画诗文，总体特征和倾向是借书画抒发自己的遗民思想、人品气节，往往将禅家遏语和历史典故杂糅在诗文之中，因而诗文隐晦曲涩。几乎像作自似的描述了诗人的人品和气节。而八大57岁还俗后,其诗文的风格特点则呈现出以“无惧为胜”，大胆超越前人和自我的面貌。

　　自宋元以来，文人画家多以“写”标榜其画，而“颖异绝伦，八岁能诗”的八大山人到了晚年才开始在画作上题识以“写”，其中缘由，究竟为何？是八大“迂”吗？“癫”吗？“傻”吗？绝非如此，笔者认为“写”字具有丰富的文化内涵，蕴藏着复杂而深沉的思想内容。八大的“写”，与其诗文、名号一样，寓意丰富；与他画中的意象一样，启人深思。八大之所以到晚年才题“写”，具有深刻的用意。

一、 艺术成熟的标志

款识是绘画作品重要的组成部分，是反映画家艺术思想、艺术成就最有说服力的实物凭据。八大的款识种类繁多，有单署名号的“个山”、“传綮”；有古怪晦涩的“人屋”、“驴屋”、“拾得”、“何园”；有哭之笑之的“八大山人”；还有“八大山人临”、“仿”、“画”、“写”等等。不同的题款，代表着不同的作画方法，也反映了八大不同时期的艺术风格和艺术思想。

学习国画，一般从临摹开始，“临”是对临，把古画或范本挂在墙上或放在一旁对着画；“摹”是摹拓，在画上蒙上绢或纸照着画。“仿”是模仿、仿效，依照范本而画。“初学欲知笔墨，须临摹古人，古人笔墨，规矩方圆之至也……故学画必须临摹入门。”[1]临摹是学习前人技法，掌握笔墨技巧，借鉴传统的手段，“求用笔明各家法度，论章法知各家之胸臆”。八大绘画的起步从临摹开始，早期的《墨画图卷》、《花果图卷》中菊花、芭蕉、牡丹的形象同陈淳、徐渭作品的造型非常接近，用笔用墨也很相似，在笔墨形迹上刻意模仿前人的规范。但临摹有着很大的局限性，“临画往往拘局形迹，不能潇洒”。[2]临摹是学画的初级阶段，必定要受形的约束与限制，然而只有通过临摹，博采众家之长，才能旁通曲引，自出机杼。所以，在一定的程度上可以说，临摹是写生和创作的必要前提，临摹是八大“写”的基础。

八大的“写”亦不同于“画”。八大题“画”的作品一直持续到六十多岁，他通过“画”体验生活，观察物象，锤炼笔墨，滋养画功。《广雅》云：“画――类也”。《尔雅》云：“画――形也。”《说文》云：“画――畛也，象田畛畔所以画也。”《释名》云：“画，挂也，以彩色挂物象也。”荆浩曰：“画者，画也，度物象而取其真”。[3]古人之“画”，格范谨严，崇尚法度，强调形似，偏重刻画，所谓“笔画匀称，深远透空”，“方寸之间相背分明，角连横接而不杂乱。”画画需按部就班，小心谨慎，且耗费时间，不适于乘兴挥写，缺少文人的审美情趣，因此古人认为“画”是一种纯技艺的工匠活。八大早期的绘画多是对景写生之作，如《瓜果草虫册》中的瓜用墨多次渲染，不露笔痕，螳螂的描绘笔致细腻，描绘精微，偏重形似，具有刻画的痕迹，因而在作品上多题以“画”。八大的“画”有写生意味，接近于“写”，但仍未到“写”的境界。

“写”字释义广泛，《古汉语字典》解释：①移置，传送。②同“泻”，指水之流泻。引申为③倾泻，抒发。④宣泻，消除。⑤模画。⑥抄写。⑦书写。文人画家在画中题“写”，多“含有传模物象之意，倾泻情感之意，和以书法用笔作画之意。”[4]“写”引书法用笔作画，挥洒自如，痛快淋漓；“临摹”、“仿”、“画”都受规矩限制，呆板拘谨，不利于抒发性灵。特别是文人画不求形似，以“意”为上，而“意”可写不可画也，更非临、仿所能驾驭。因此“写”成为文人画家孜孜追求的艺术境界，成为高雅精神品位的象征。文人们认为只有“写”出的画才是高品位的画，所以古人称“画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰。”[5]“故元人作画不曰画，而曰写，直以写字之工夫。”[6]

沈树华先生在《中国画题款艺术》一书中指出：“画家在款文中除记写年月，签署姓名、字号外，还记写绘画方法。如临前人作品，款文中多记以‘临某某’、‘仿某某’”；“款文中记写‘画’、‘制’，虽在写意或工笔作品中均有所见，但总多见于工致一路的作品，不太适合记入大写意一类作品的款文”；而画家完全发挥主观能动性创作的作品，款文中往往记以‘写’、‘图’、‘作’等字。”由此可见，中国画题款方式虽然丰富多样，但有严格的规范，不可随便乱题。“临”、“仿”、“画”、“写”作为不同的题款方式，表示不同的作画方法，代表不同的艺术境界。“写”比“临”、“仿”、“画”有着更高的艺术追求。令人可悲的是，历史上有些文人为了附庸风雅，在粗制滥造之画上也标榜以“写”，使“写”本来高雅的内涵沦为人人都可把玩的游戏。

八大的“写”绝非简单粗俗的游戏之作，八大的“写”是经过千锤百炼之后达到的一种高深修养。他深有体会地说：“读书至万卷，此心乃无惑。如行万里路，转见大手笔。”[7]绘画如同读书行路一样，只有工夫用到，才能掌握方法技巧，画出好的作品。胡光华先生在《八大山人》一书中把八大一生的绘画实践总结为：“早期是从塑形到简化，中年是从简化到夸张，晚年才达到返璞归真的风格。”八大的艺术成就并非一日之功，而是经过几十年的不懈努力，才达到艺术的巅峰。因此，八大的“写”是循序渐进，日积月累，厚积薄发，水到渠成的结果，是经历了“临摹”、“仿”、“画”的重重修炼之后而达到的一种必然的，自由的境界。八大书法“胎骨于魏晋”，“行楷学大令、鲁公”，“行草深得董华亭意”，[8]“笔如金刚杵，神化其变，不可彷佛。”[9]深厚的书法功底，为八大的绘画奠定了基础，提供了营养，也使他真正从精神意义上理解了绘画与书法的联系。在继承前人“以书入画”的基础上，八大又提出“画法兼之书法”，“书法兼之画法”。八大的“写”是书画同时的写，画中有书，书中有画，书法与绘画珠连璧合。“写”有书写之意，本是书法特有的表现技法，“勾、描、皴、染”是绘画特有的技法。八大的画中采用最多的是书写性的线条：荷茎、花枝、树干、草叶、石头的边缘，山体的轮廓……几乎都是书法用笔。不仅线条的勾勒用书写，大笔的渲染，小笔的点，甚至画面着色都是书写而出。可以说八大的绘画效果是写出来的，而不是慢慢描、涂、染出来的。八大晚年好做大幅立轴与长卷，如《桃实双鸟图轴》尺寸为2099×771厘米，《芭蕉竹石图轴》达2205×83厘米。这样的大画，有时一根线比真人还要高，没有超人的气魄，没有深厚的笔墨功力，是绝对画不出的。这些画显示了八大惊人的书写功夫，八大的书写气韵贯通，笔墨生动，落笔成形，充满了节奏、韵律，时而疾驰，时而舒缓，时而奔放，时而含蓄，抑扬顿挫，曲尽其妙。“写”出了一根根生命之线，“写”出了一幅幅生命之画。正如宗白华先生所说：“最高的韵律、节奏、秩序、理性，同时是最高度的生命、旋动、力、热情。”[10]“八大的精心之作整个画面有如一个字的书写……将自然的美凝练为一个字的形式,将感情的抒发解放为最自由不羁的书写，这就是八大艺术的魅力所在”。[11]八大的作品淋漓尽致地展现了“写”的艺术魅力，“写”是八大艺术风格的突出特征。

清・邵长蘅在《八大山人传》中说：“予见山人题画及他题跋皆古雅，间杂以幽涩语，不尽可解，见于澹公数札极有致，如晋人语也。”由此可知，八大深谙艺术的创作规律，也洞悉当时的政治形势，作画题款是极其严谨而慎重的。笔者认为，八大早年作画不题“写”，体现了他对艺术严肃认真、一丝不苟的态度。早期的作品只是学画时的炼笔，笔法、墨法都不熟练，不成熟，所以多题以“临”、“仿”、“画”。直到70岁时，他说“行年七十始悟永字八法”,书法、绘画风格骤变，进入了豁然贯通的自由境界，他才在画上题之以“写”。“写” 是八大人生境界的升华，是八大艺术成熟的标志。

二、写意精神的象征

八大的画，一草一木，一点一画，都饱含情意，孤独、忧虑、愤懑、困惑、倔强、期盼等复杂情感充盈着画面，他以象征、寓意、夸张的手法写出了世间百态，把中国画的写意精神发展到了极致。 “写”有倾注、抒发之意，八大在画里倾注了全部心血；“写”还有“宣泻”之意，八大作画的过程，就是感情宣泻的过程，胸中的苦闷、满腹的牢骚都借“写”得以宣泻。身为明宗室后裔，败身之辱，丧家之悲，亡国之恨，时刻深埋在八大心底，绘画成为他缘物寄情、倾诉哀怨的最好途径。“他想用一支无古无今的秃笔，把自己的悲恨写在天地间”。[12] 他忧愤于世，把全部精神寄托在笔墨之中，“横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多”。[13]八大的画常给观者以大气淋漓的感觉，那一幅幅笔墨酣畅、苍劲有力的作品，是八大感情的真挚流露。试想如果没有“写”法，单靠描、靠涂、靠染，能出现这神来之笔吗？能化解积压在八大胸中的郁闷吗？

如果把八大的“写”简单理解为个人情感的宣泄，实在是浅薄之极，八大的“写”更重要的是抒发对自然与生命的赞美，对生活和理想的向往之情。八大的画，“张堂中，如清风徐来，香气常满室。”[14]他善于把极其平常的素材注入丰富的情感而创造出一种诗意美。《荷花翠鸟图轴》那盛开的荷花，飘逸的荷叶，生趣盎然，隽逸多姿，给人以美的愉悦，美的享受。《双鹰图轴》用笔简洁，用墨洒脱，画中的鹰，虽然毛羽纷披，但仍精神抖擞，桀骜不驯，具有顽强的生命力，这是八大对生命的礼赞。《松柏同春图》生机蓬勃，热情洋溢，高耸的山坡，低矮的老树，挺拔的苍松，摇弋多姿的古桐，构图圆满丰富，充分表达了八大对自然的热爱及对美好生活的追求。还有74岁时作的《花卉图册》,鸟儿小巧稚嫩，天真可爱，不再是以前玩世不恭，奇特怪诞的形象，处处洋溢着生命的活力和稚趣。

八大的“写”是中国画写意精神的高度体现，将北宋文人画以来的写意画推上了一个历史新高峰。“青藤白阳”是明代的写意花鸟画大师，对八大产生了重要影响。陈淳的画，风格恬淡平和，笔致细腻，多用勾染法、没骨法，重描摹刻画，偏向写生；徐渭作画笔墨狂放，纵横挥洒，偏重写意。八大是艺术的集大成者，既重写生，更重写意。中国文化崇尚中道原则，追求典雅之美，反对外露，最忌“霸气”。从这个意义上说，徐渭的“写”放有余而收不足，八大的“写”宁静内敛，收放自如，更符合传统文人的审美追求。徐渭的“写”强调主观感情的宣泄，任意恣纵，是一种草书式的“写”。八大的“写”是一种篆书式的典雅宁静的“写”，有一股清气，似品名茶，似嚼橄榄，真正能使人静下心来“低徊之，玩味之”。除此之外，八大的“写”，忧国忧民，满腔悲愤。他写的鸟，单脚独立，寓意与清廷势不两立；他写的鹰，毛羽纷披，傲视苍穹，寓意怀才不遇，英雄末路；他写的石头上大下小，寓意社会岌岌可危……所以，八大的“写”比青藤白阳寓意更丰富，内涵更深沉。石涛评价八大：“书法画法前人前，眼高百代古无比。”“心奇迹奇放浪观，笔歌墨舞真三昧。”[15]清・谢《书画所见录》中曰：“山人所写笔墨天姿超迈，故能空前绝后，为开一代生面。”勿庸质疑，“写”造就了八大的艺术风格，他以简练奔放的笔法，突破了前人的陈规，将五代徐熙以来的中画写意画发挥得淋漓尽致，推上了艺术的巅峰。

八大的“写”一言以蔽之，是他人格精神的写照。他明在作画，实在写心，画中的情境就是他的心境，画中的物象就是他的化身。书为心画，画为心迹。那孤傲的芦雁，鼓腹的鹌鹑，瞪眼的翠鸟，寂寞的苍鹰，是八大孤独、苦闷、冷漠、高傲的人格象征；那飘逸的荷花，挺拔的墨竹，怒放的菊花，素洁的水仙、芬芳的玉兰，是八大高洁、清雅、磊落不羁的形象化身；还有那优游自在的小鱼，安详怡然的八哥，憨态可掬的小猫，卓尔不群的仙鹤，是八大平淡天真、闲适安逸、超尘脱俗的精神写照。八大的山水不是文人墨客的雅集文会，不是高人逸士的理想家园，不是畅神抒情的青山绿水，不是赏心悦目的锦绣河山。画面看不到郁郁葱葱的树木，看不到生机勃勃的气象，孤寂荒寒，渺无人烟，萧瑟冷寂，满目凄凉。难怪人们形容其山水是“残山剩水，地老天荒”，而这种景象，不正是他一生挚爱、一心向往的大明江山残败衰落，人丁凋零的写照吗？不正是他癫狂辛酸生涯的写照吗？

八大的艺术笔简意赅，余味无穷，启人深思，八大的“写”揭示出丰富的文化内涵，蕴含着深沉的思想内容，值得我们去做进一步分析，探究。

参考文献：

[1][2][5]周积寅《中国画论辑要》[M]江苏美术出版社，2005年，337页，360页。

[3]俞剑华《中国画论选读》[M] 江苏美术出版社，2007年，185页

[4]张建军《中国画论史》[M]山东人民出版社，2008年，220页。

[6]潘天寿《中国绘画史》[M]团结出版社，2006年，181页。

[7]胡光华《八大山人》[M]吉林美术出版社,305页。

[8]同上，336页。

[9]同上，344页。

[10]宗白华《美学散步》[M]1981年,79页。

[11]《八大山人研究》[A] 江西人民出版社，1988年 ,185页。

[12]杜哲森《凭谁�，山人恨泪》，载《八大山人研究》[A], 江西人民出版社，1986年264页。

[13]胡光华《八大山人》[M]吉林美术出版社,341页。

[14]《八大山人研究》[A] 江西人民出版社,1986年，318页。

[15]胡光华《八大山人》[M]吉林美术出版社,340页。

张海军：江西科技师范学院艺术设计学院

王凯旋：南昌八大山人纪念馆（辅导教师）

责任编辑：赵卓

朱耷。八大山人是朱耷名号，他是清初清初四僧之一，是中国画一代宗师，八大山人生于1626年，卒于1705年，终年80岁。书画艺术大师八大山人，骨子里留着没落皇族的血统，在近300年的朱氏江山给了清朝第一位皇帝顺治数十年后，脱俗叛逆吸附满天晖光，成为影响中国乃至世界的一代艺术巨匠。透过冷气逼人、嫉俗傲世的丹青，八大山人的扑朔迷离，隐晦幽涩的身世及作品，在世人的争论中化为难释之谜。想必，余秋雨先生当年在青云谱面对那些怪诞冷峻的笔墨，也是雾里看花。

主要成就：八大山人有一首题画诗说：“墨点无多泪点多，山河仍是旧山河。横流乱世杈椰树，留得文林细揣摹。”这第一句“墨点无多泪点多”，夫子自道，最言简意赅地说出了他绘画艺术特色和所寄寓的思想情感，只有沿着他所提示的这条线索，我们才能真正地理解和欣赏这位画家的伟大艺术作品。