帮忙把秦观《踏莎行》赏析一下？

踏莎行

　　秦观

　　雾失楼台，月迷津渡，

　　桃源望断无寻处。

　　可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。

　　驿寄梅花，鱼传尺素，

　　砌成此恨无重数。

　　郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？

　　 译文

　　雾霭沉沉，楼台消失在浓雾之中。月色朦胧，渡口迷失不见。拼命找寻也看不见理想的桃花源。受不住这孤独的馆舍正紧紧关住春天的冷寒，特别是在杜鹃悲啼声中夕阳将暮。

　　驿站寄来了梅花，鱼雁传送到书素，越是收到来自朋友的慰藉，越是增添重重愁绪。郴江本来是应该围绕着郴山流的，为什么要流到潇湘去呢？

　　这首词题为“郴州旅舍”。大约作于绍圣四年（1097）春三月。前此，由于新旧党争，秦观出为杭州通判，又因御史刘拯告他增损神宗实录，贬监处州酒税。绍圣三年，再以写佛书被罪，贬徙郴州（今湖南郴州市）。接二连三的贬谪，其心情之悲苦可想而知，形于笔端，词作也益趋凄怆。此作写于初抵郴州之时，以委婉曲折的笔法，抒写了谪居的凄苦与幽怨。成为蜚声词坛的千古绝唱。

　　上片写谪居中寂寞凄冷的环境。开头三句，缘情写景，劈面推开一幅凄楚迷茫、黯然销魂的画面：漫天迷雾隐去了楼台，月色朦胧中，渡口显得迷茫难辨。“雾失楼台，月迷津渡。”互文见义，不仅对句工整，也不只是状写景物，而是情景交融的佳句。“失”、“迷”二字，既准确地勾勒出月下雾中楼台、津渡的模糊，又恰切地写出了作者无限凄迷的意绪。“雾失”、“月迷”，皆为下句“望断”出力。“桃源望断无寻处”。词人站在旅舍观望应该已经很久了，他目寻当年陶渊明笔下的那块世外桃源。桃源，其地在武陵（今湖南常德），离郴州不远。词人由此生联想：即是“望断”，亦为枉然。着一“断”字，让人体味出词人久伫苦寻幻想境界的怅惘目光及其失望痛苦心情。他的《点绛唇》，诸本题作“桃源”。词中“尘缘相误，无计花间住。”写的当是同样的心情。“桃源”是陶渊明心目中的避乱胜地，也是词人心中的理想乐土，千古关情，异代同心。而“雾”、“月”则是不可克服的现实阻碍，它们以其本身的虚无缥缈呈现出其不可言喻的象征意义。而“楼台”、“津渡”，在中国文人的心目中，同样被赋予了文化精神上的蕴涵，它们是精神空间的向上与超越的拓展。词人多么希望借此寻出一条通向“桃源”的秘道！然而他只有失望而已。一“失”一“迷”，现实回报他的是这片雾笼烟锁的景象。“适彼乐土”之不能，旨在引出现实之不堪。于是放纵的目光开始内收，逗出“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”桃源无觅，又谪居远离家乡的郴州这个湘南小城的客舍里，本自容易滋生思乡之情，更何况不是宦游他乡，而是天涯沦落啊。这两句正是意在渲染这个贬所的凄清冷寞。春寒料峭时节，独处客馆，念往事烟霭纷纷，瞻前景不寒而栗。一个“闭”字，锁住了料峭春寒中的馆门，也锁住了那颗欲求拓展的心灵。更有杜鹃声声，催人“不如归去”，勾起旅人愁思；斜阳沉沉，正坠西土，怎能不触动一腔身世凄凉之感。词人连用“孤馆”、“春寒”、“杜鹃”、“斜阳”等引人感发，令人生悲伤心景物于一境，即把自己的心情融入景物，创造“有我之境”。又以“可堪”二字领起一种强烈的凄冷气氛，好像他整个的身心都被吞噬在这片充斥天宇的惨淡愁云之中。王静安先生吟诵至此，不禁挥笔题曰：“少游词境最为凄婉，至‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，则变而为凄厉矣。”（《人间词话》）前人多病其“斜阳”后再着一“暮”字，以为重累。其实不然，这三字表明着时间的推移，为“望断”作注。夕阳偏西，是日斜之时，慢慢沉落，始开暮色。“暮”，为日沉之时，这时间顺序，蕴含着词人因孤寂而担心夜晚来临更添寂寞难耐的心情。这是处境顺利、生活充实的人所未曾体验到的愁人心绪。因此，“斜阳暮”三字，正大大加重了感情色彩。

　　下片由叙实开始，写远方友人殷勤致意、安慰。“驿寄梅花，鱼传尺素。”连用两则有关友人投寄书信的典故，分见于《荆州记》和古诗《饮马长城窟行》。寄梅传素，远方的亲友送来安慰的信息，按理应该欣喜为是，但身为贬谪之词人，北归无望，却“别是一般滋味在心头”，每一封裹寄着亲友慰安的书信，触动的总是词人那根敏感的心弦，奏响的是对往昔生活的追忆和痛省今时困苦处境的一曲曲凄伤哀婉的歌。每一封信来，词人就历经一次这个心灵挣扎的历程，添其此恨绵绵。故于第三句急转，“砌成此恨无重数。”一切安慰均无济于事。离恨犹如“恨”墙高砌，使人不胜负担。一个“砌”字，将那无形的伤感形象化，好像还可以重重累积，终如砖石垒墙般筑起一道高无重数、沉重坚实的“恨”墙。恨谁？恨什么？身处逆境的词人没有明说。联系他在《自挽词》中所说：“一朝奇祸作，漂零至于是。”可知他的恨，与飘零有关，他的飘零与党祸相联。在词史上，作为婉约派代表词人，秦观正是以这堵心中的“恨”墙表明他对现实的抗争。他何尝不欲将心中的悲愤一吐为快？但他忧谗畏讥，不能说透。于是化实为虚，作宕开之笔，借眼前山水作痴痴一问：“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？”无理有情，无理而妙。好像词人在对郴江说：郴江啊，你本来是围绕着郴山而流的，为什么却要老远地北流向潇湘而去呢？关于这两句的蕴意，或以为：“郴江也不耐山城的寂寞，流到远方去了，可是自己还得呆在这里，得不到自由。”（胡云翼《宋词选》）或以为词人“反躬自问”，慨叹身世：“自己好端端一个读书人，本想出来为朝廷做一番事业，正如郴江原本是绕着郴山而转的呀，谁会想到如今竟被卷入一切政治斗争漩涡中去呢？”（《唐宋词鉴赏辞典》）见仁见智。依笔者拙意，对这两句蕴意的把握，或可空灵一些。词人在幻想、希望与失望、展望的感情挣扎中，面对眼前无言而各得其所的山水，也许他悄然地获得了一种人生感悟：生活本身充满了各种解释，有不同的发展趋势，生活并不是从一开始便固定了的故事，就像这绕着郴山的郴江，它自己也是不由自己地向北奔流向潇湘而去。生活的洪流，依着惯性，滚滚向前，它总是把人带到深不可测的远方，它还将把自己带到什么样苦涩、荒凉的远方啊！正如叶嘉莹先生评此词说：“头三句的象征与结尾的发问有类似《天问》的深悲沉恨的问语，写得这样沉痛，是他过人的成就，是词里的一个进展。”（《唐宋词十七讲》）与秦观悲剧性一生“同升而并黜”的苏轼，同病相怜更具一份知己的灵感犀心，亦绝爱其尾两句，及闻其死，叹曰：“少游已矣，虽万人何赎！”自书于扇面以志不忘。是以王士祯云：“高山流水之悲，千古而下，令人腹痛！”（《花草蒙拾》）

　　综上所述，这首词最佳处在于虚实相间，互为生发。上片以虚带实，下片化实为虚，以上下两结饮誉词坛。激赏“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”的王国维（静安），以东坡赏其后二语为“皮相”。持论未免偏颇。深味末二句“郴江”之问，其气格、意蕴，毫不愧色于“可堪”二句。所谓东坡“皮相”之赏，亦可谓“解人正不易得”。　

　　此词为作者绍圣四年（1097）贬谪郴州时旅店所写。词中抒写了作者流徙僻远之地的凄苦失望之情和思念家乡的怅惘之情。词的上片以写景为主，描写了词人谪居郴州登高怅望时的所见和谪居的环境，但景中有情，表现了他苦闷迷惘、孤独寂寞的情怀。下片以抒情为主，写他谪居生活中的无限哀愁，他偶尔也情中带景。

　　“雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处”，写夜雾笼罩一切的凄凄迷迷的世界：楼台茫茫大雾中消失；渡口被朦胧的月色所隐没；那当年陶渊明笔下的桃花源更是云遮雾障，无处可寻了。当然，这是作者意想中的景象，因为紧接着的两句是“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”。词人闭居孤馆，只有想象中才能看得到“津渡”。而从时间上来看，上句写的是雾蒙蒙的月夜，下句时间又倒退到残阳如血的黄昏时刻。由此可见，这两句是实写诗人不堪客馆寂寞，而头三句则是虚构之景了。这里词人运用因情造景的手法，景为情而设，意味深长。“楼台”，令人联想到的是一种巍峨美好的形象，而如今被漫天的雾吞噬了：“津渡”，可以使人产生指引道路、走出困境的联想，而如今朦胧夜色中迷失不见了：“桃源”，令人联想到陶渊明《桃花源记》中的一片乐土，而如今人间再也找不到了。开头三句，分别下了“失”、“迷”、“无”三个否定词，接连写出三种曾经存过或人们的想象中存过的事物的消失，表现了一个屡遭贬谪的失意者的怅惘之情和对前途的渺茫之感。

　　而“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”两句则开始正面实写词人羁旅郴州客馆不胜其悲的现实生活。一个“馆”字，已暗示羁旅之愁。说“孤馆”则进一步点明客舍的寂寞和客子的孤单。而这座“孤馆”又紧紧封闭于春寒之中，置身其间的词人其心情之凄苦就可想而知了。此时此刻，又传来杜鹃的阵阵悲鸣；那惨淡的夕阳正徐徐西下，这景象益发逗引起词人无穷的愁绪。杜鹃鸣声，是古典诗词中常用的表游子归思的意象。以少游一个羁旅之身，所居住的是寂寞孤馆，所感受的是料峭春寒，所听到的是杜鹃啼血，所见到的是日暮斜阳，此情此境，只能以“可堪”道之。

　　“可堪”者，岂堪也，词人这重重凄厉的气围中，又怎能忍受得了呢？王国维评价这两句词说：“少游词境最凄婉，至‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，则变为凄厉矣。”过片“驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。”连用两则友人投寄书信的典故，极写思乡怀旧之情。“驿寄梅花”，见于《荆州记》记载：“鱼传尺素”，是用古乐府《饮马长城窟》诗意，意指书信往来。少游是贬谪之人，北归无望，亲友们的来书和馈赠，实际上并不能给他带来丝毫慰藉，而只能徒然增加他别恨离愁而已。

　　因此，书信和馈赠越多，离恨也积得越多，无数“梅花”和“尺素”，仿佛堆砌成了“无重数”的恨。词人这种感受是很深切的，而这种感受又很难表现，故词人手法创新，只说“砌成此恨无重数”。有这一“砌”字，那一封封书信，一束束梅花，便仿佛成了一块块砖石，层层垒起，以至于达到“无重数”的极限。这种写法，不仅把抽象的微妙的感情形象化，而且也可使人想象词人心中的积恨也如砖石垒成，沉重坚实而又无法消解。

　　如此深重难排的苦恨中，迸发出最后二句：“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？”从表面上看，这两句似乎是即景抒情，写词人纵目郴江，抒发远望怀乡之思。郴江，发源于湖南省郴县黄岭山，即词中所写的“郴山”。郴江出山后，向北流入耒水，又北经耒阳县，至衡阳而东流入潇水湘江。但实际上，一经词人点化，那山山水水都仿佛活了，具有了人的思想感情。这两句由于分别加入了“幸自”和“为谁”两个字，无情的山水似乎也能听懂人语，词人痴痴问询郴江：你本来生活自己的故土，和郴山欢聚一起，究竟为了谁而竟自离乡背井，“流下潇湘去”呢？

　　实际上是词人面对着郴江自怨自艾，慨叹自己好端端一个读书人，本想出来为朝廷做一番事业，怎知到如今竟被卷入一场政治斗争的漩涡中去呢？词人笔下的郴江之水，已经注入了作者对自己离乡远谪的深长怨恨，富有象征性，故而这结尾两句的意蕴就更深长丰富了。

　　此词表达了失意者的凄苦和哀怨的心情，流露了对现实政治一定程度的不满。写作上，词人善用对句写景抒情。上片开头“雾失楼台，月迷津渡”，雾霭与月色对举，造成一种朦胧的意境，笼罩全词；下片开头亦用对句，“驿寄梅花，鱼传尺素，虽然表现的都是朋友的信息和寄赠这同一内容，却能造成书信往来频频不断的气势，与”砌成此恨无重数“相照应。

　　总之，此词以新颖细腻、委婉含蓄的手法描写了作者特点环境中的特定心绪，抒发了内心不能直言的深曲幽微的贬徒之悲，寄托了深沉哀婉的身世之感，使用写实、象征的手法营造凄迷幽怨、含蓄深厚的词境，充分体现了作者身为北宋婉约派大家的卓越艺术才能。

　　这是一首寄托个人身世之感的抒情词。宋哲宗绍圣初年，秦观因受“元佑党人”的牵连，先贬为杭州通判，继之，又因“影附苏轼，增损《实录》”再贬监处州酒税，最后又被迁徙郴州。政治上连续的挫折与打击，生活上一再的变动和颠簸，这就使一个曾经怀有远大理想的词人感到理想破灭，前途渺茫，心情因之也极度低沉。这首词形象地刻画了作者被贬郴州时的孤独处境和屡遭贬谪而产生的不满之情。就作者的遭遇和词中所反映的情绪看，似不能简单地把这首词归结为一般的羁旅相思之作。

　　上片写孤独的处境。开篇三句便勾勒出一个夜雾凄迷、月色昏黄的画面。雾气的浓重是从遮蔽楼台这一点上烘托出来的。“雾失楼台”的“失”字用得生动，因为整个空间布满了浓雾，所以在作者眼中，楼台已消失得无影无踪。“月迷津渡”与首句两两相对，十分工整；同时，它又是首句的补充。雾，遮住了楼台，当然也遮住了行船的渡口。“ 迷”，指月亮迷失了方向。每天，当明月东升之后，它总是照射在楼台之顶，辉映于渡口之上，然而，此刻，由于大雾茫茫，不仅吞失了楼台，连往日那熟悉的“津渡”也不知去向。一个“迷”字的出现，仿佛连月亮也有了人的情感。当然，作者瞩目之所在，并非眼前的“楼台”与“津渡”，而在于那长期索系于作者心头的“桃源”。所以第三句便明确点出：“桃源望断无寻处”。

　　词中的“桃源”，曾有不同的解释。有解作刘晨、阮肇天台山逢仙女的桃源者，此解似太牵强。这里仍以解为陶渊明《桃花源记》中的桃源为妥。一是，桃花源在湖南武陵（今桃源县），作者贬往郴州，虽与桃花源相隔甚远，但作者来到湖南，自然要联想到《桃花源记》中的桃源。二是，桃源在古诗词中，不仅是避乱隐居的处所，而且也是大多数有理想、有抱负的知识分子理想寄托之所在。所以，这第三句写的既是现实中的桃源县，又是写作者的理想。

　　然而，即使作者望穿双眼，“桃源”仍无处可寻。以上三句，形象地反映出作者屡遭贬滴之后的极度灰心失望的情绪。有了这样的一种情绪，作者的凄苦心情已经可想而知了。然而，更有甚者。作者此时独处“孤馆”，并且遭受着“春寒”的袭击，耳之所听者，“鹃声”，目之所见者，“斜阳” 。本来“雾失楼台”，“桃源望断”就已使作者生愁，凄苦难耐，又怎忍受得了“孤馆”、“春寒”、“鹃声”、“斜阳”的交叉袭击呢！作者于此，禁不住惊呼：“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”了。

　　“可堪”二字是感情的直接抒发。“闭”字准确生动、含有多层意思。一是衬托荒凉而又寂寞的环境，说明作者于此几乎断绝与人的来往，故“门虽设而长关”；二是逃避袭人的“春寒”，闭户不出；三是妄图借此阻止进入耳鼓的杜鹃的哀啼；四是妄图阻挡映入眼帘的落山的夕阳。“鹃声”、“斜阳”在古诗词中都是引起乡愁的客观事物。崔颢《黄鹤楼》：“日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。”由于杜鹃的啼声，似在说：“不如归去，不如归去！”所以张炎《高阳台》中有“莫开帘，怕见飞花，怕听啼鹃”这样的词句。正因为如此，作者才产生了把耳闻目见一概拒之于门外的情感。这是由“不堪”忍受而产生的怨恨。

　　下片写被贬谪的不满心情。“驿奇梅花”三句承“闭”字加以展开。“闭”在“孤馆”之中的情况又如何呢？一般说来，有了“梅花”和“尺素”这样的礼物和音信，似可略慰远谪他乡的客子之心了，然而事与愿违，这一切反而加重了孤寂怨恨之情。“砌成此根无重数”便是发自作者内心的最强音。“砌”字新颖、生动而有力。有此一“砌”字，于是那一封封书信、一束束梅花，便仿佛变成一块块砖头，层层垒起，甚至发展到“无重数”这一极限。作者心情的沉重是可想而知了。

　　那么，这“恨”字的内容是什么呢？作者没有直说。这正是秦观词婉转含蓄之所在。不过，从这首词的正面描写与侧面烘托，从上、下片用意深微的收结来看，仍可体味出作者的甘苦用心。“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去”便是即景生情，寓情于景的警句。表面看，这两句似在写远望思乡之情，不过表现出一种羁旅相思之情而已。

　　实际上，“郴江”离开了“郴山”，并非简单地比喻人的分别，联系秦观政治上的不幸遭遇，这两句是有深刻的含义的。这就是，按作者的志愿，本该在朝廷里为国家做一番有益的事业，犹如“郴江”紧紧围绕“郴山”旋转一般。然而，如今却不知为什么被贬到这荒远地区，就象眼前的“郴江”一样，离开了它日夜索绕的“郴山”，竟然匆促地向潇湘涌流而去。这里反问的是怎么郴江也耐不住寂寞而绕道流至潇湘去了呢？以体现作者心中之感。

　　据宋惠洪《冷斋夜话》载：“坡翁绝爱此词尾两句，自书于扇云：‘少游已矣！虽万人何赎？’”苏武不仅赏识秦观的才能，而且也十分了解秦观的为人并同情他的不幸遭遇。秦观之所以被贬，也正是受到苏轼的牵连。所以“为谁流下潇湘去”的喟叹、不仅发自秦观的内心，实际也说出了苏轼（包括与苏轼有相同命运的知识分子）的深切感受，引起他强烈的共鸣。这才是苏轼极端欣赏的根本原因之所在。

　　本篇即景生情，寓情于景，语言情新洗炼，风格婉转含蓄，在艺术上达到很高的境地，因此为后人所称道。但除此之外，结构的匀称与构思的精到也似乎值得一提。这首词上下片的字、句、平仄、韵律完全相等，下片实际上是上片的重唱。由于上下两片完全对称，除平仄与韵脚以外，我们不妨把这首词当作一幅对联看。由此，我们还可以发现这首词在构思上的艺术匠心。

　　（上片即上联）在构思上是收束式的，作者把自己作为一个独立存在的小单位，处于浓雾的重重包围之中，在“孤馆”里独处、孤寂无依。下片（下联）是开放式的，作者通过虚（如“此恨”、“潇湘”等）实（“梅花”、“尺素”、“郴江”、“郴山”等）两方面有关细节的描绘，展开了作者想象的翅翼，把“闭”在“孤馆”中的自我与大世界联结了起来，抒写出超越时空拘限的内在情感。上片与下片形成强烈对比。这首词之所以耐人咀嚼，其原因也正在这里这一点应是这首词最显著的艺术特色之一。

有“有我之境”，“无我之境”两种境界。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”是“有我之境”。“采菊东篱下，悠然见南山。”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。”是“无我之境”。有我之境，带我的眼光观察事物，因此客观事物都带上我的主观色彩。无我之境，用客观事物的眼光观察客观事物，因此不知道哪个是我，哪个是客观事物。古人写诗词，写有我之境的人居多，但终究不能写无我之境，这就是才能出众的人能自己树立一个派别的原因。

这是我自己翻译的，可能有些地方有点问题。你可以自己去看看王国维的原书。我就有一本，没带在身边。还不错，建议你去买一本。

王令《送春》鉴赏阅读试题答案及赏析

阅读王令《送春》，完成1~2题。

送春(宋)王令

三月残花落更开，小檐日日燕飞来。

子规夜半犹啼血，不信东风唤不回。

1“子规”的别名是什么它常在什么季节啼鸣

2子规在我国古代诗歌中常借以抒写悲情，在这首诗歌中所表现的是怎样一种情感

答案：

1别名杜鹃鸟，它常在暮春季节啼鸣。

2图子规不停啼叫，不信唤不回已消逝的春光，作者借此抒发顽强进取、执着追求美好未来的坚定信念和乐观精神。

赏析

这首写景诗中的哲理是不难理解的。子规，也叫杜鹃鸟、布谷鸟、杜宇、望帝，是那动人的传说使这小鸟有幸成为诗人笔下动人的象征。据《史书蜀王本纪》载，在春秋时代，有个叫杜宇的人在蜀地自立为王，号曰望帝。他有位大臣叫鳖灵。鳖灵原住长江边，是一鳖精修练而成，每夜都与出于江源之井中的情人朱利幽会。他听说西海水灾泛滥，便沿江而上至蜀国，望帝杜宇任其为相，命其治水。朱利思念鳖灵也到了蜀国。

一天，望帝出猎，在山野间邂逅朱利，见朱利貌美如花，便命纳入宫中为妃。此时朱利不知鳖灵已是蜀相，不敢言明身份，郁郁寡欢。鳖灵治水有功，望帝为其设宴庆功，鳖灵大醉，留宿宫中。深夜，朱利叩其门而入，二人抱头痛哭，各诉别后思恋之情。望帝发现二人幽会，并听到了所诉情由，悔恨交集，当夜草拟诏书，禅让帝位于鳖灵，自己隐入西山修行。

鳖灵继位。望帝山中思念朱利，郁郁而死，灵魂化作杜鹃飞回蜀都。至春则啼，滴血则为猩红杜鹃花。声声啼叫则是杜宇对那个梦牵魂绕的'佳人的呼唤。因为有了这个传说，杜鹃鸟成为人们吟咏的对象，如“其间旦暮闻何物杜鹃啼血猿哀鸣” (白居易的《琵琶行》)，“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”(李商隐《锦瑟》)，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声声斜阳暮”(秦少游《踏莎行》)，“蜀国曾闻子规鸟，宣城还见杜鹃花。

一叫一回肠一断，三春三月忆三巴”(李白《宣城见杜鹃花》)，“杜宇曾为蜀帝王，化禽飞去旧城荒。年年来叫桃花月，似向春风诉国亡” (胡曾《成都》)，等等。这些诗句都寄托了诗人们的某种悲情。但王令的这首诗告诉人们，春天快要过去了，但是杜鹃鸟半夜还在啼血鸣叫，不信叫不回离去的东风，让我们感受到了一种鼓舞的力量，深沉的坚强。后人常常引用这两句，作为对事业追求的一种鼓励。

踏莎行原文及翻译如下。

一、《踏莎行》原文。

雾失楼台，月迷津渡。

桃源望断无寻处。

可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。

驿寄梅花，鱼传尺素。

砌成此恨无重数。

郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去。

二、《踏莎行》翻译。

雾迷蒙，楼台依稀难辨，月色朦胧，渡口也隐匿不见。

望尽天涯，理想中的桃花源，无处觅寻。

怎能忍受得了独居在孤寂的客馆，春寒料峭，斜阳西下，杜鹃声声哀鸣！

远方的友人的音信，寄来了温暖的关心和嘱咐，却平添了我深深的别恨离愁。

郴江啊，你就绕着你的郴山流得了，为什么偏偏要流到潇湘去呢？

《踏莎行》赏析：

词的上阕在写景物，“雾失楼台，月迷津渡”一出语便已入哀景之中，从后句“桃园望断无寻处”可以想到，楼台、津渡都是因情所设之景，可能现实中并不存在。是由词人内心的不被人理解的情怀，无处宣泄所生出无人问津之感。桃花一语又让人联想到了桃花源记一文，诗人也正是想表达出一种离世厌俗的情感。

常常文人在政治上不得志后的第一反应大多数也是出世，出离。浸*于佛道的太虚，更是如此。在其稍晚些的作品《宁浦书事》中就提到了“我岂更求荣达”之语。在《反初》中也流露出了对田园隐居生活的向往。

“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”则又将情景拉入到了悲凉之谷底，可堪孤馆和一个寒字，写尽了词人心中的孤苦凄凉，杜鹃啼血，本就凄凉又怎堪残阳日暮。自古日暮是归途，词人或许是在感叹自己生命将暮，或许在感叹仕途将暮。

独在异乡，偏听子规，子规子规，何时子归。诗人或许又在感叹自己离别亲人，远离家乡的哀愁吧。在《题郴阳道中一古寺壁》中，少游哀叹“行人到此无肠断，问尔黄花知不知”，“北客念家浑不睡，荒山一夜雨吹风”从景物之凄凉，过渡到了内心之凄凉。

在《宁浦书事》“骨肉未知消息，人生到此何堪”一语中，他更加直白地流露出了对远方亲人的思念之感。有理由相信，词人此时听到子规啼夜的心情是无比惆怅的，再加上孤身一人，念及家乡也是情理之中。

蝶恋花·庭院深深深几许

作者欧阳修 朝代宋代

庭院深深深几许，杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。

雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。

出自北宋诗人秦观的《踏莎行》

　　雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。

　　驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去。

　　本文探讨了美学作为一门独立学科在现代社会获得确立的根源、社会价值和文化意义。作者认为，虽然美的观念和对美的思考古已有之，但美学学科的确立却是现代社会发展后的产物；作为独立的现代人文学科，美学不是一般地研究审美和艺术的本质特征、发展规律，而是在其对审美艺术的阐释中渗透了现代人文精神的价值原则——美学是现代人文精神活动的一个基本形式。

　　关键词美学现代发生现代性人文精神

　　就人类文化史而言，艺术和对艺术的思考与研究古已有之；然而，以艺术为基本研究对象的美学却是在现代文化运动中产生的。传统艺术理论（包括相关的审美思想）始终不能从对神话宗教、政治伦理等其他社会-文化形式的依附关系中独立出来，成为一个自律性的哲学-文化话语。这个基本的依附关系也决定了在传统艺术理论中，艺术品的形式对内容的依附关系。美学以审美自律性为前提，主张审美形式的独立性和普遍价值。美学不仅使艺术理论摆脱传统的依附关系并获得独立，而且使艺术品的形式获得独立价值，成为艺术创作和欣赏的中心。

　　从传统艺术理论到作为现代学科的美学的转换，包含了传统艺术思想和现代艺术思想之间的深刻差异。这个差异的深刻性在于，它是以现代文化对传统文化的根本性变革为前提的。美学的现代性特征从根本上既决定了它不是一个普遍的（一般的）艺术理论学科，也决定了不能把传统的艺术理论划归人美学体系中以及赋予其“美学”的属性。揭示传统艺术理论与美学的历史性、本质性差异，是20世纪西方美学特别是西方马克思主义美学发展的一个重要方向。但是，长期以来，国内学术界始终把美学等同于普遍的艺术理论，把传统艺术理论与美学含混地归于同类。这一含混影响了从根本上认识美学在现代人类生活中的特殊价值和意义，也制约着美学研究的进一步发展。因此，在现代历史发展的背景上，重新认识美学的现代特性是国内学术界应当着手研讨的一个重要课题。

　　一、现代性的奠基

　　在西方，1750年，随着德国哲学家鲍姆伽通的《美学》出版，才出现“美学”术语；在中国，时至20世纪初叶，经过日本对西方美学的中转翻译，才逐渐使用这个术语。随着这个概念的出现和使用，在18世纪中后期，美学才被确立为一门独立的哲学学科。人类关于美和艺术的思考古已有之，源远流长，为什么美学迟到现代文化发展之后才获确立？换句话说，以古老的美和艺术为研究对象的美学之产生，为什么是一个发生在现代文化运动中的事件？ 古代社会是个有机整体，它的意识基础是以宗教和形而上学为表现形式的基本理性。这个基本理性构成传统社会统一的世界观，规定解答一切社会文化问题的统一准则。具体讲，以统一的世界观为基础，科学、道德和艺术共同隶属于这个宗教和形而上学的基本理性，三种文化形式都没有自己的独立性和自律原则，它们的一切问题都要根据这个统一的基本理性来判断。

　　在西方漫长的古代史中，因为宗教占据了社会整体的核心地位，是这个整体的基本凝聚力，艺术不仅因为依靠宗教而得到了纵贯历史的辉煌发展，而且艺术本身的存在（形式和内容）也是统一于宗教的——它是宗教活动的一种基本工具和方式。在西方艺术发展史的研究中，不深入理解西方宗教精神，不把这种精神作为艺术的内在动机，是不能真正把握自古希腊以至于前浪漫主义时代的西方艺术实质的。比如，人体艺术的发达，是西方艺术的一个基本传统。这个传统的确立，是以西方世界根深蒂固的宗教情怀为基础的。传统艺术家是把为人塑像作为为神造像的神圣事业来进行的。在此，我们看到艺术与宗教的内在统一性，也因此艺术是传统西方社会所绝对必须的。中国历史的情况不同。传统中国社会是以宗法体制为核心的，这决定了伦理与政治的紧密结合，而艺术则在这一结合之下，成为传授宗法精神、实现宗法统治的基本工具和方式。在传统中国文化的主导体系（儒家学说）中，艺术被赋予两个层次的规定：艺与乐教。艺，即技艺，把艺术视为技术或技巧活动；乐教，泛言之，即今天所谓艺术教育。艺术作为单纯的技巧性活动，是儒家所看轻的；艺术作为“乐教”，即艺术教育，才是儒家所看重于艺术的。儒家认为，乐教的基本作用，是深人个体心灵而培养社会成员内在的社会认同意识——共同感。这一作用是其他社会方式如礼、法所不能具有的。在这个意义上，艺术是社会维系所必须的。

　　现代化运动打破了古代社会的有机整体结构，取而代之以目的-合理化经济体制和管理体制。根据马克斯韦伯（M．Weber）的理论，现代化运动是社会的启蒙和世俗化过程，它以理性化发展打破了传统社会基本理性的统一性，将之分为三个互相独立的领域：科学、道德和艺术。与此相应的是，原来隶属于统一世界观的问题被分别纳人三个专业化的属性下：真、善。美。在这个分化中，科学、道德和艺术获得独立性，并且形成各自发展的体系。文化的分化和各文化领域的体系化产生了相应的专门职业，出现了掌握和控制各领域的专家。在专家控制下，三大领域分别形成了认识-工具理性结构、道德-实践理性结构、审美-表现理性结构。韦伯认为，文化领域的三分化是文化现代性的基本特性，它适应了现代社会工具理性化发展的要求。哈贝马斯（J Habermas）则认为，文化的专业分化是18世纪启蒙哲学家制定的现代性计划，其宗旨在于按照各个领域内在的规律发展客观的科学、普遍的道德和法律、自律的艺术，从而实现日常社会生活的理性化组织。这就是文化现代性对于日常生活的幸福承诺。[1]美学在18世纪中期以后形成为一个独立学科，这是以文化领域的三分化、艺术自律性的确立为前提的。

　　但是，美学的确立并不只意味着：艺术与科学、道德分离并成为一个独立的专业化领域，美学则是研究和规范这个专业化领域的科学。社会现代化对传统社会的理性化改造，解除了传统的统一世界观的神秘力量，这使现代人不再以神为中心来认识和考虑世界，转而以科学原则，即目的一合理化原则来重新组织世界。由于经济增长和政治管理化发展的压力，社会现代化过程不断侵人人类生存的传统方式中，这就导致了现代化体系的原则对生活世界的专制，使日常生活交流的内在结构被扰乱。哈贝马斯认为，对日常生活世界交流机制的破坏，是现代化带给人类社会生活的一个基本危机。这个危机是形成文化现代性的反现代趋向的根源。文化现代性的反现代趋向主要是由审美现代性来表现的。[2]审美现代性的基本特点是，以审美的原则、艺术自律的立场，批判和反对现代化运动的理性化、制度化和体制化——目的-合理化原则。美学则是一门论证、维护和推动审美现代性发展的学科。

　　美学在欧洲兴起的时代，正好是宗教精神在欧洲被启蒙运动的科学、理性精神瓦解的时代。在这个时代，人类所居世界的统一性因失去了神的保障而解体，人与自然的关系成为一个重要问题。因此，我们对世界的解释，不再能够以神或神性为基础，而必须建立在反思我们自己关于世界的思想的基础上。[3]用哈贝马斯的话来说，因为没有神学前提，现代社会不再能够从任何既往时代获得标准来确定自己的方向，它不得不从自身创造自己的原则。现代性必须持续不断地寻找自己的基础来确证自身。最早意识到现代性的奠基问题的是文艺批评界，即18世纪早期英法艺术界的“古今之争”。现代派借用现代自然科学的发展观念反对法国古典主义艺术原则，主张以现代的生活和精神为现代艺术的基础，使现代艺术从古典艺术原则的统治下脱离出来。波德莱尔（BodeclaierML）主张，现代艺术应当关注自我生活于其中的时刻流动变化的经验，但同时又要努力从流行的东西中提取富有诗意的东西，从过渡中抽出永恒。“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”[4]波德莱尔确认了现代艺术的现时性特征，这个特征规定现代艺术的真实性是与时间性相联系的，同时也就规定了现代艺术在根本上的不确定性。他认为现代艺术持续不断地寻找的现代性是本质上不可界定的东西。哈贝马斯指出，在审美现代性的基本经验中现代性奠基的问题变得尖锐，因为在这里，从传统生活规范中分离出来的主体与短暂的经验连接在一起。[5]在这个意义上，现代艺术把对现代性的追问，即自我奠基的问题，展现为艺术的基本问题和基本经验。

　　现代性自我奠基的问题是人类现代存在的基本问题，它的存在使主体性原则获得确立并且被突出出来。个性原则、批评的权利、行动自由，这些主体性观念不仅在现代社会生活中成为主导性原则，而且成为现代性运动形而上的基础。在这个基础上艺术的含义和功能都发生了根本性的转换。这就是说，艺术的根本意义，不再是对神性的表现或对客观世界景象的模仿，而是对人类自我的表现。“表现性的自我实现变成了作为一种生活形式的艺术的原则。”[6]这个根本性的转换形成了现代艺术的基本特征：绝对的内在性确定了艺术的形式和内容。就此而言，浪漫主义艺术是现代艺术本质的充分表现。传统的、以神为基础的世界观的瓦解、主体性原则的确立和现代艺术精神的产生，是美学得以确立的三个基础因素。美学作为一门独立学科所论证。阐释和提倡的也正是这三个基础因素。因此，美学与现代性的联系是内在的、根本性的。

　　二、人文精神的开拓

　　明确美学以社会和文化的现代性发展为基础，就不再会把美学简单地或抽象地等同于一般的审美、艺术理论。这就是说，美学有其特殊的文化立场和价值取向，即确立在社会-文化现代性基础上的人文精神（或人文关怀）。美学不同于传统或一般的审美、艺术理论，其关键就在于，现代性的人文精神构成了美学思想的核心，并决定了美学独立、自律的理论形态。

　　美学的人文精神首先体现在把自由和个性确立为审美-艺术活动的基本原则。这应当归功于康德哲学。康德认为意志自由是人作为理性存在者最基本的本质，是道德的真正前提，同时也是真正（纯粹）的审美一艺术活动的前提。在《判断力批判》中康德第一次明确、系统地阐明了这个基本思想：自由和个性不仅而且也是审美一艺术活动的基本动力。在肯定自由的基本意义的前提下，康德设定了审美形式的普遍性、美感的非功利性、想象力的自由创造原则和艺术创造的个性、天才观念。在一般意义上，可以断定在《判断力批判》中，康德的目标是以审美判断为中介，统一被笛卡尔二元论分裂的主观世界与客观世界、知识理性与道德理性。但是，更进一步应当认识到，康德工作的深层是对这个双重统一的基础的建设，而这个基础就是人作为理性存在着的意志自由。《判断力批判》的结论（实际上也是康德哲学的结论）是：如果我们把自然视作一个合目的性的系统，那么人的天职（天性）就成为自然的终极目的；人之所以是自然的终极目的，是因为在地球上只有人具有理智，并且能够自由地选择自己的目的。[7]

　　《判断力批判》作为美学的奠基性著作，表达了“自然向人生成”的思想：人作为地球上惟一的理性动物发展成为道德和文化的存在者，是自然发展的终极目标。自由则是人的道德、文化生活的基础和内涵。康德认为，自由是只有人才具有的超感性存在，在本质上是不可界定的，因此也是不能在现实中实现的理想观念。自由作为道德的基础和前提，是一个否定性的观念——它拒绝一切因果件的限定，自由就意味着无限，它只能存在于人的道德意识的心中。在这个意义上，即自由作为非因果性的无限的超感性存在，它是无目的的合目的性的——它是合目的性的，但这个目的性本身是不可确定为一个具体的目的的，审美一艺术活动，是以想象力和理解力相协调的自由活动，既摆脱了知识理性的束缚，又超越了对自然物质的欲求依赖，自由地创造并感受着审美形式、这就是他所谓“审美是主观的形式的合目的性”（无目的的合目的性）观念所表达的思想。因此，审美活动（“美”）成为自由的表现，即成为“道德的象征”。[8]

　　康德绝对化的理解自由，致使自由只能成为他道德哲学的一个形而上设定——前提。“美”则只能成为这个形而上设定的象征或演习——超感性的纯形式。因此，康德虽然强调美是纯直观的对象，然而对于他，这个纯直观的对象是没有感性内容的、纯理性的存在。席勒坚持康德的自由的审美观念，但是把它推到极端，主张审美活动本身就是自由，而且是现代世界惟一真正、最高层次的自由形式。席勒认为，人既不是绝对的物质存在，也不是绝对的精神存在，而是两者的统一体；自由作为人的本质状态，则是人的感性与理性统一的状态。正是以这种人性观和自由观为基础，席勒把审美状态作为人性的最完整形态，并把美的本质规定为“有生命的形式”：美既不只是生命，也不只是形式，而是有生命的形式，是精神和物质的有机统一体。[9]所以，席勒虽从康德哲学出发，但修正了康德把人的本质和自由纯理性化的原则，这个修正不仅使席勒把审美状态规定为人性的完整状态，而且改变了康德把美的本质形而上化的趋向。

　　从康德向席勒的变化是美学人文精神走向深化的表现。康德美学表达的是人文精神的理性原则，并且在这个原则基础上建立自由理想和自我（个性）意识。在其中，对理性的无条件信仰形成了对自由的形而上意识和把美的本质纯形式化、理性化。对于康德，人类社会一文化的现代性发展还没有展现为包含有深刻危机的基本问题。他以哲学形式确立了文化的现代分化，并且给予肯定。[10]康德代表了启蒙运动的理性乐观主义精神。但是，席勒看到了文化分化的危机，并已认为它的根本性危害是对人性的整体性危害。席勒指出，在古希腊，人最好地实现了它作为感性与理性、生命与精神统一体的完整状态。在这种完整状态中，人的生命活动自然地展现为精神活动，人的精神活动直接呈现在生命活动中——生命活动表现了精神形式的统一规范，精神活动的形式保存了生命活动的具体生动。因此，每个古希腊人都是一个完整的存在，他是独立的个体，同时又具有古希腊社会整体的完整性。现代人生活在文化分化的环境中，自身的人性也被分裂；虽然在专业技巧、特殊技能上现代人超越了古代人，但以感性和理性、精神和生命统一的完整存在为标准，现代人远远不如古代人，他只是一种碎片的存在。现代人的存在产生了两极分化的状态，一方面，一些人完全受制于感性冲功，为物质欲望所驱使，退回到野蛮的凶恶状态：另一方面，一些人完全受制于形式冲动，以理性法则制约生命，沦人文明的残酷状态。席勒放弃了康德所代表的理性至上的启蒙原则，他肯定理性对于人的完整存在的基本意义，但是认为理性必须与感性合作，两者协调作用才能达到人性完整实现的理想境界。

　　人性完整实现的理想境界就是审美状态。审美状态的实现是以游戏冲动为动机的。游戏冲动是对感性冲动和形式冲动的超越，又是两者的统一。在感性冲动中，人把自身完全下降为物质存在，受自然规律的制约，是时间中的偶然存在；在形式冲动中，人又把自身抽象为理性存在，受形式法则的制约，是非时间的抽象存在。游戏冲动则使人的存在实现为自我与有生命的形式（“美”）游戏，从而展现自身的生命与精神一体的完整人性。“只有当人是完整的人的时候，他游戏；只有当他游戏的时候，他是完整的人。”[11]正是在这个根本意义上，席勒提出了对人的审美教育思想。不仅以审美活动来教育人，而且把审美活动作为恢复或实现人的完整存在的基本（惟一）途径，是席勒美学思想的核心。席勒美学代表了19世纪初期西方人本主义思想对现代社会专业分化和工具一合理化原则的批判。这个批判，以完整人性为社会一文化发展的终极目的，否定理性或效益对人本身的完整存在的代替，因此突出并强化了审美活动的非功利性和自由独立性。

　　席勒的完整人性观念和美学思想启发了马克思的美学思想，并为马克思对资本主义的批判提供了精神前提。马克思认为，资本主义的根本罪恶就是对人性的剥夺，因此资本主义在本质上是反美学的。但是，与席勒止于对现代性作文化批判不一样，马克思把批判的矛头指向资本主义制度本身。马克思指出，危害现代人的全面发展的根源是私有制。私有制使劳动变成异化劳动，异化劳动使人丧失人本身的类的属性而自我异化。异化是占有资本的资产阶级剥削丧失了劳动资料的无产阶级的结果，但是在迫使无产阶级异化的同时，资产阶级本身也异化了。人的本质属性是人作为一个类的存在物，摆脱了生存活动的束缚，自由自觉地进行生产和生活活动。在资本主义条件下，无产阶级为单纯的生存而挣扎，把类的生活变成了生存的手段；资产阶级则疯狂追逐高额利润，占有资本获得高额利润变成了它惟一的生存目的。因此，无论无产阶级还是资产阶级，都丧失了生产和生活的自由，也都丧失了人之所以为人的本质属性。马克思认为，要消除现代社会的异化现象，必须消灭私有制，实现共产主义。共产主义是私有财产的积极扬弃，是人的自我异化的积极扬弃，因此是通过人和为了人而现实地掌握人的本质。”[12]

　　马克思认为，共产主义本身并不是人类发展的目的，它只是人类实现目的的必要形式；人类发展的目的就是人以全面的方式掌握他的多样的存在，因此作为一个完整的人存在着。[13]这个完整的人，是人与自然、人与人、存在与本质、对象化与自我肯定、自由与必然。个体与社会等一切冲突的真正解决，历史之谜的真正解决。这个完整的人就是席勒所谓审美的人，或因为达到了完整状态而进人审美状态的人。马克思非常强调，人的本质属性的自我实现必须通过对象化的形式才具有真实性。对象化，即人通过自由自觉的劳动创造产品，在这个产品中观照自我的本质力量。马克思认为，对象化是（正常）劳动的本质特征，因此劳动是人的本质力量自我实现的最原始、最基本的形式。正如马克思对人本身（完整的人）的规定具有美学化的属性，他也通过“对象化”概念把劳动的本质美学化了——把劳动等同于艺术创作。[14]在这个双重美学化的基础上，马克思指出，人和他的对象（产品）之间的关系，不是直接的、排斥性的享有与被守有的关系，而是人用自己的解放厂的感觉的全部力量来观照、展示对象本身的丰富性的关系。这就是一种审美关系。在审美关系中，主体与对象都得到自由和自我本质的肯定性展现。资本主义的反人性和反美学本质则体现于它把占有变成了生存的惟一目的，把占有感变成了惟一的感觉。正是在这个意义上，马克思认为，人的全部感觉的解放和恢复（实现）属于人的本质，是人自我解放的基本内容。[15]

　　自康德以来，在现代性前提下，美学的人文精神建构，把审美一艺术活动作为人自我实现的基本形式，即把美的本质设定为人自我本质性的对象化，主体性、自由精神和独创性观念等则成为美学的基本要素。马克思与席勒一样，都把人对于客观世界的审美关系看做人本身本质属性的最完美体现、最高状态。在审美关系中，感性与理性、个性与共性、自由与必然的统一是必要的前提和真正的内容，也因此，审美关系或审美状态本身变成了人存在的真正（终极）目的。但是，两人又有深刻的差异。席勒认为，人的本质性的存在是而且只能是一个审美活动，艺术创造是进行审美教育、实现审美状态的基本途径。马克思认为，审美状态或审美关系作为人的本质性的存在，必须以人的生产劳动为基础，而且通过生产劳动来实现。正因为人能够超越自身种属的限制，按照普遍的客观规律进行生产，人不仅生产人类自身，而且同时再生产客观世界，因此人才是根据美的规律来生产的。[16]所以，尽管两人都把恢复和实现人的审美状态作为人性完善的基本内容，但是，席勒主张通过审美教育来达到目的，马克思则主张通过社会革命和生产革命的现实活动来达到目的。以马克思与席勒的差异为代表，美学人文精神发展了两条不同的实现道路。无疑，马克思的革命路线是把目标和希望寄托于未来的，而席勒式的审美道路却总是表现出对以古希腊为代表的古代社会的生活和艺术乃至于神话的眷恋。

　　三、再创人生境界

　　美学作为一门独立学科在中国获得确立，是以王国维在20世纪初期的论著为奠基的。为自我寻找一个人生的终极归宿（境界），而不是追求自我表现的可能，这是王国维美学的初衷。这个初衷使他的美学一开始就包含了与西方美学的深刻差异。这个差异也奠定了20世纪中国美学与现代西方美学的基本差异。

　　王国维先读康德哲学未通，继而读叔本华哲学，接受了叔氏悲剧性的美学人生观。1904年发表的论文《＜红楼梦＞评论》是此时王国维思想的集中表现。从叔本华的唯意志哲学出发，王国维认为人生是以欲望为本质的，而欲望的本质则是不可最终满足的无限要求，有欲望而不能满足就是痛苦，因此，人生的本质就是无限的痛苦、因为人在现实中不能从根本上消除欲望，现实就成为人生固有的水恒的悲剧。王国维以此思想来评价《红楼梦》，指出它的精神是真正的悲剧精神，它通过宝黛悲剧展示的正是“人生最大之不幸，非例外之事，而人生之所固有故”。[17]要解除人生固有的悲剧，就必须从根本上消除欲望。悲剧，进而一切艺术的价值就是通过使人明白生活的痛苦本质，从而消除自己的现实欲望，成为一个无欲望的纯粹观赏者而获得解脱和欢乐。[18]1905年王国维重新阅读了康德，并已接受了席勒的游戏的美学观念。这是王国维美学思想发展的一个关键性的转折点。通过这个转折点，王国维放弃了叔本华哲学而转向康德一席勒美学。这一年，他发表了《论哲学家与美术家之天职》一文，明确要求哲学、艺术的独立性，主张两者作为真理性的活动的价值是无用之用。接着，在 1906年至1907年间，王国维先后发表了《文学小言》、《屈子文学的精神》、《人间嗜好之研究》和《古雅之在美学上的位置》等文章。这些文章与《（红楼梦）评论》相比，其特点是：第一，不再把欲望和痛苦作为普遍的人生本质，相应地也不再主张艺术的本质是帮助人解脱欲望，转而认为现实人生是有意义、有价值的，并且是文艺的基础；第二，不再否定情感在艺术活动中的价值，相反认为情感与想象同为艺术（诗歌）两大基本要素；第三，确立了“一切美，皆形式之美”的基本美学观念，并且以“游戏”为“形式”观念的基础和支持。应当说，以这三个方面为基础，王国维才真正确立一了他自己的美学理论体系，而这个体系也正因为这三个方面的支持在根本上有别于传统中国的审美一艺术理论，成为真正现代意义上的美学。[19]

　　但是，王国维美学的成熟表达，而且充分实现他所接受的康德一席勒美学与他的传统中国艺术经验结合，是由他在1906年至1908年间撰写的《人间词话》来完成的。《人间词话》最突出的特点是把“境界”（意境）明确作为艺术作品的本体特性。“境界”（意境）作为一个诗学概念，远在唐代就开始流行，而且自此开始有不断的论述。[20]

　　然而，是王国维在《人间词话》中系统明确地赋予它美学内涵，并使之成为20世纪中国美学的一个核心概念。王国维的“境界”概念有三个基本特征：第一，它同时包含了康德“审美形式”观念和席勒“游戏”观念；第二，“境界”是意与境（情与景）的浑然一体，是物与我的统一；要创造高品质的境界，诗人对自然人生“须人乎其内，又须出乎其外”；第三，境界有大小，但不因此分高下。境界的要义在于能实现对自然人生的“热心的游戏”，即以诗人之眼“通古今而观之”。通过“境界”概念，王国维一方面赋予康德的审美形式观念以传统中国诗歌意象的内涵，另一方面又把“意象”提升为具有普遍形式意义的诗歌本体——诗人和读者共同追求、创造和玩味的审美对象。至此，王国维不再以人生为痛苦、逃避人生，转而以人生为自然，主张忠实人生、同人生做热心的游戏。

　　自王国维后，中国文化精神的一个新元素是美学的人生观念的确立。这个观念的要义是：确认“美”本身有独立而普遍的价值，美的价值不仅不需要依附于传统的道德伦理，相反以其无用之用高于具体的道德伦理而对于人生具有更根本的意义。蔡元培虽不同于王国维持悲观主义的人生意识，但也坚持美的独立性和普遍性原则，并且在此基础上提出“以美育代宗教”的主张。他认为以美的普遍性教育人们，“皆足以破人我之见，去利害得失之计较，则其所以陶养性灵，使之日进于高尚者。”[21]这足以见到，美学在中国兴起，是因为在传统中国文化崩溃之际，美学被用以代替传统的伦理道德基础，成为个体自我新的安身立命基础。现代西方把美学作为自我张扬、确认个性的手段，现代中国却在失去传统精神归宿之际把美学作为寻找新的归宿的途径。因此，现代西方美学把个体化的形象（形式）作为审美对象的本体，现代中国美学则以整体性的境界（意境）作为审美对象的主体。中西美学之差异，虽然有传统文化背景的差异为基础，但是，两者面临的不问的生存境遇和不同的意向确是其重要的根源。

　　王国维、蔡元培对中国美学的确立起了思想先驱的作用也有精神的奠基意义。但是，中国美学的体系化和全面展开是由其后的朱光潜、宗白华来实现的。20世纪上半期的中国社会不仅失去传统文化的天然基础，且外侵内战。苦难重重、两位先生不仅深感于国家

燎沉香，消溽暑。鸟雀呼晴，侵晓窥檐语。叶上初阳干宿雨、水面清圆，一一风荷举。故乡遥，何日去。家住吴门，久作长安旅。五月渔郎相忆否。小楫轻舟，梦入芙蓉浦。——宋代·周邦彦《苏幕遮·燎沉香》 苏幕遮·燎沉香 燎沉香，消溽暑。鸟雀呼晴，侵晓窥檐语。叶上初阳干宿雨、水面清圆，一一风荷举。

故乡遥，何日去。家住吴门，久作长安旅。五月渔郎相忆否。小楫轻舟，梦入芙蓉浦。 宋词三百首 ， 高中古诗 ， 婉约 ， 荷花思乡 译文及注释

译文

细焚沉香，来消除夏天闷热潮湿的暑气。鸟雀鸣叫呼唤著晴天（旧有鸟鸣可占雨之说），拂晓时分我偷偷听它们在屋檐下的“言语”。荷叶上初出的阳光晒干了昨夜的雨，水面上的荷花清润圆正，荷叶迎著晨风，每一片荷叶都挺出水面。

（看到这风景）我想到遥远的故乡，何日才能回去啊？我家本在吴越一带，长久地客居长安。五月，我故乡的小时候的伙伴是否在想我，划著名一叶扁舟，在我的梦中来到了过去的荷花塘（词中指杭州西湖）。

赏析二

此词由眼前的荷花想到故乡的荷花。游子浓浓的思乡情，向荷花娓娓道来，构思尤为巧妙别致。词分上下两片。上片主要描绘荷花姿态，下片由荷花生发开去，梦回故乡。

“燎沈香，消溽暑。鸟雀呼晴，侵晓窥檐语”这里写的是一个夏日的清晨，词人点燃了沉香以驱散潮湿闷热的暑气。鸟雀在窗外欢呼著，庆祝天气由雨转晴。在词人眼里，鸟雀仿佛有着人一样的喜怒哀乐，她们也会“呼”也爱“窥”，如同调皮的孩子一般活波可爱。这几句描写看似漫不经心，实际上作者是在为下面写荷花的美丽做感情上的铺垫。“叶上初阳干宿雨、水面清圆，一一风荷举。”国学大师王国维评：“此真能得荷之神理者。”先不说神理如何，但是字句的圆润，就足以流传千古。至于神理或说神韵，却是只可意会，不可言传的东西。可把这三句译成白话：“清晨的阳光投射到荷花的叶子上，昨夜花叶上积的雨珠很快就溜掉了。清澈的水面上，粉红的荷花在春风中轻轻颤动，一一举起了晶莹剔透的绿盖。远远望去，仿佛一群身着红裳绿裙踏歌起舞的江南女子！”词人之所以睹荷生情，把荷花写的如此逼真形象，玲珑可爱，因为他的故乡江南就是芙蓉遍地。

“故乡遥，何日去？家住吴门，久作长安旅。”荷花点燃了词人的思乡情，下片开头他就扪心自问，何时才能重归故里呢，那美丽的吴门，苏小小居住的地方。“久”字型现了作者对飘泊生活尤其是仕途生活的厌倦，在其它作品中词人一再以“京华倦客”自称，可见他早已淡薄功名而魂系故乡。“五月渔郎相忆否。小楫轻舟，梦入芙蓉浦。”结尾三句，词人恍惚间飞到了五月的江南，熟悉的渔郎正在河上摇著小船，穿梭于层层叠叠的莲叶……这时词人忍不住喊道：打鱼的大哥 ，还记得我吗？我是美成啊！情到深处意转痴，词人用一个白日梦结尾，给人留下无限的情思和遐想。

赏析

周邦彦的词以富艳精工著称，但这首《苏幕遮》“清水出芙蓉，天然去雕饰”，清新自然，是清真词中少数的例外。此词作于神宗元丰六年（1083）至哲宗元祐元年（1086）之间，当时周邦彦久客京师，从入都到为太学生到任太学正，处于人生上升阶段。词以写雨后风荷为中心，引入故乡归梦，表达思乡之情，意思比较单纯。

上阕先写室内燎香消暑，继写屋檐鸟雀呼晴，再写室外风荷摇摆，词境活泼清新，结构意脉连贯自然，视点变换极具层次。词中对荷花的传神描写被王国维《人间词话》评为“真能得荷之神理者”，为写荷之绝唱。

下阕再由眼前五月水面清圆，风荷凌举的景象联想到相似的故乡吴门的五月的风物，小楫轻舟，梦入芙蓉浦，相思之情淋漓尽致。

这首词，上阕写景，下阕抒情，段落极为分明。一起写静境，焚香消暑，取心定自然凉之意，或暗示在热闹场中服一副清凉剂，两句写境静心也静。三、四句写静中有噪，“鸟雀呼晴”，一“呼”字，极为传神，暗示昨夜雨，今朝晴。“侵晓窥檐语”，更是鸟雀多情，窥檐而告诉人以新晴之欢，生动而有风致。“叶上”句，清新而又美丽。“水面清圆，一一风荷举”，则动态可掬。这三句，实是互动句法，配合得极为巧妙，而又音响动人。大意是：清圆的荷叶，叶面上还留存昨夜的雨珠，在朝阳下逐渐地干了，一阵风来，荷叶儿一团团地舞动起来。这像是**的镜头一样，有时间性的景致。词句炼一“举”字，全词站立了起来，动景如生。这样，再看“燎沉香，消溽暑”的时间，则该是一天的事，而从“鸟雀呼晴”起，则是晨光初兴的景物，然后再从屋边推到室外，荷塘一片新晴景色。再看首二句，时间该是拖长了，夏日如年，以香消之，寂静可知，意义丰富而含蓄，为下阕久客思乡伏了一笔。

下阕直抒胸怀，语词如话，不加雕饰。己身旅泊“长安”，实即当时汴京（今开封）。周邦彦本以太学生入都，以献《汴都赋》为神宗所赏识，进为太学正，但仍无所作为，不免有乡关之思。“故乡遥，何日去”点地点时，“家住吴门，久作长安旅”，实为不如归去之意。紧接“五月渔郎相忆否”，不言己思家乡友朋，却写渔郎是否思念自己，这是从对面深一层写法。一结两句，“小楫轻舟，梦入芙蓉浦”，即梦中划小舟入莲花塘中了。实以虚构的梦景作结，虽虚而实，变幻莫测。

赏析三

读书求仕，是古代文人普遍的人生选择，一旦踏入仕途，便游宦四方，长期远离家乡，难免不思念故乡的亲人与风物，因此，思乡成为古代诗词中的永恒主题，最能引发天涯游子的共鸣。思乡的情怀往往借助作家记忆中印象最深刻的故乡景物来表达，周邦彦的这首《苏幕遮》正如此，它以荷为媒介，表达对故乡杭州的深深眷念。

此词上片描写盛夏早晨的风景：词人一早醒来，便嗅到昨夜点燃的沉香依旧弥漫在空气中，令人烦闷的暑热也已退去。窗外传来鸟儿叽叽喳喳的欢叫声，据说鸟鸣声能预测晴雨，莫非天已放晴？词人抬头朝窗外望去，只见天色才微微放亮，鸟雀在屋檐上跳来跳去，晃动着头脑争噪不停，似乎也在为雨后新晴而喜悦。盛夏酷暑时节，难得有这样一个清爽的早晨，词人漫步荷塘边，只见荷叶上的雨珠在朝阳下渐渐变乾，看上去更加碧绿净洁，一张张圆圆的荷叶铺满水面。一株株荷花亭亭玉立在荷叶间，微风吹过，微微颤动着更显丰姿绰约。“叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举”被誉为写荷名句佳句，王国维在《人间词话》中称赞此语“真能得荷之神理”，寥寥几笔，将荷的摇曳多姿、神清骨秀写尽，营造出一种清新恬静的境界，

下片转入思乡的愁怀与回忆。眼前的荷塘，勾起了词人的乡愁：故乡遥遥，就在那莲叶田田的江南，羁旅京师已经很久，何时才能归去？汴京（今河南开封）的荷塘唤起了词人的思乡浓情，思绪飞回故乡，不知儿时的玩伴是否还记得五月同游西湖的情景？多少次梦回故乡，依然是划著名轻巧的小船驶向荷塘。杭州西湖上的“十里荷花”闻名天下，杨万里曾写道：“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”。词人生长于斯，他对荷花的记忆是与童年的水乡生活联系在一起的。京城夏日雨后荷塘的景致牵动了词人对故乡最亲切的回忆，荷花成了词人思乡的媒介，同时将这首词的上下片联成一气，成为一篇写荷绝唱。

创作背景 此词作于宋神宗元丰六年（1083）至宋哲宗元祐元年（1086）之间，当时周邦彦久客京师，从入都到为太学生到任太学正，处于人生上升阶段。周邦彦（1056年－1121年），中国北宋末期著名的词人，字美成，号清真居士，汉族，钱塘（今浙江杭州）人。历官太学正、庐州教授、知溧水县等。徽宗时为徽猷阁待制，提举大晟府。精通音律，曾创作不少新词调。作品多写闺情、羁旅，也有咏物之作。格律谨严。语言典丽精雅。长调尤善铺叙。为后来格律派词人所宗。旧时词论称他为“词家之冠”。有《清真集》传世。

周邦彦

何处合成愁。离人心上秋。纵芭蕉、不雨也飕飕。都道晚凉天气好，有明月、怕登楼。 年事梦中休。花空烟水流。燕辞归、客尚淹留。垂柳不萦裙带住。漫长是、系行舟。——宋代·吴文英《唐多令·惜别》

唐多令·惜别

何处合成愁。离人心上秋。纵芭蕉、不雨也飕飕。都道晚凉天气好，有明月、怕登楼。

年事梦中休。花空烟水流。燕辞归、客尚淹留。垂柳不萦裙带住。漫长是、系行舟。 宋词三百首 ， 宋词精选 ， 婉约 ， 羁旅 ， 孤独怀人雾失楼台，月迷津渡。桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。 驿寄梅花，鱼传尺素。砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去。——宋代·秦观《踏莎行·郴州旅舍》

踏莎行·郴州旅舍

雾失楼台，月迷津渡。桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。

驿寄梅花，鱼传尺素。砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去。 宋词三百首 ， 高中古诗 ， 婉约 ， 孤独思念独自上层楼，楼外青山远。望以斜阳欲尽时，不见西飞雁。 独自下层楼，楼下蛩声怨。待到黄昏月上时，依旧柔肠断。——宋代·程垓《卜运算元·独自上层楼》

卜运算元·独自上层楼

独自上层楼，楼外青山远。望以斜阳欲尽时，不见西飞雁。

独自下层楼，楼下蛩声怨。待到黄昏月上时，依旧柔肠断。 宋词三百首 ， 婉约 ， 登高 ， 望远怀念

小题1:⑴运用融情于景、借景抒情的艺术手法，把被贬郴州后谪居客馆的重重愁苦融于凄凉的景物描写中。 ⑵运用虚实结合的艺术手法，将楼台、津渡、桃源（虚景）和孤馆、杜鹃、斜阳（实景）有机结合起来，营造出凄迷悲凉的意境。 ⑶运用典故，“桃源“是指陶渊明在《桃花源记》中描绘的世外桃源，作者因找不到这样的清静安乐之地而感到迷惘、孤独，前途渺茫。 (评分标准：答“融情于景、借景抒情”并分析，给3分；答“虚实结合”或“用典”并分析，给2分。意合即可) 小题2:“恨”可概括为如下三重：孤苦飘零之“恨”；被贬谪居之“恨”；思乡怀人之“恨”。词上片写景，恰切地写出作者无限凄迷的意绪和孤身飘零之恨；难觅“桃源”，又住在远离京师的郴州旅舍，易产生思乡怀人之情；作者身闭“孤馆”，极端愁苦，亲友的寄赠没能使他得到安慰，反倒更勾起被贬谪的怨恨。（点出三重恨3分，具体分析3分，意合即可）

试题分析： 小题1:开头三句写夜雾笼罩一切的凄凄迷迷的世界：楼台茫茫大雾中消失，渡口被朦胧的月色所隐没，那当年陶渊明笔下的桃花源更是云遮雾障，无处可寻了。这是作者意想中的景象，是虚构之景，因为紧接着的两句写词人闭居孤馆，只有想象中才能看得到“津渡”。这里词人运用因情造景的手法，景为情而设，意味深长。“楼台”，令人联想到的是一种巍峨美好的形象，而如今被漫天的雾吞噬了；“津渡”，可以使人产生指引道路、走出困境的联想，而如今朦胧夜色中迷失不见了，表现了一个屡遭贬谪的失意者的怅惘之情和对前途的渺茫之感。诗的艺术技巧要从修辞、表达方式（间接抒情）、表达技巧三方面思考。 小题2:情感分析题，要能全面理解全诗多角度表达；表达时要结合具体诗句，不能架空。“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”这两句正面写词人羁旅郴州客馆不胜其悲的现实生活。一个“馆”字，已暗示羁旅之愁。说“孤馆”则进一步点明客舍的寂寞和客子的孤单。而这座“孤馆”又紧紧封闭于春寒之中，置身其间的词人其心情之凄苦就可想而知了。此时此刻，又传来杜鹃的阵阵悲鸣；那惨淡的夕阳正徐徐西下，这景象益发逗引起词人无穷的愁绪。杜鹃一声声“不如归去”的鸣叫，曾经勾引起多少游子的归思。由于新旧党争，秦观先贬杭州通判，再贬监处州酒税，最后又被人罗织罪名，贬徙郴州，并削去了所有的官爵和俸禄。接二连三的贬官，作者内心的悲苦绝望可想而知。他来到郴州后，写下了这首词，以委婉曲折的笔法，抒写了谪居之恨，成为蜚声词坛的千古绝唱。