二胡的经典曲子有哪些？

·1920至1930年代

刘天华：刘天华二胡十大名曲，包括：《病中吟》(1915)、《月夜》 (1918)、《空山鸟语》(1918)、《苦闷之讴》(1926)、《悲歌》( 1927) 、《良宵》(1928122)、《闲居吟》(19286)、《光明行》(1931) 、《独弦操》(19321)、《烛影摇红》(1932)

阿炳：《听松》(1939)、《二泉映月》、《寒春风曲》

·1950年代

刘文金：二胡协奏曲《豫北叙事曲》 (1959)

·1960年代

刘文金：二胡协奏曲《三门峡畅想曲》 (1960，陈钢编曲 ）、《阳光照耀在塔什库尔干》、《梁祝协奏曲》

黄海怀：《江河水》

·1970年代

鲁日融：《迷胡调》、《秦腔主题随想曲》、《欢乐的秦川》、《采花》、《摇篮曲》、《曲江吟》

周维 ：《葡萄熟了》

·1980年代

刘文金 ：《长城随想》

吴厚元：二胡协奏曲《红梅随想曲》

朱昌耀：《江南春色》、《苏南小曲》、《欢庆锣鼓》

陈耀星：《战马奔腾》、《陜北抒怀》

张晓峰、朱晓谷:：二胡叙事曲《新婚别》 (1980)

陈刚、 何占豪：《梁山伯与祝英台》

谭盾：二胡、扬琴二重奏《双阙》 (1984)

陈能济：二胡协奏曲《明月几时有》 (1988)

何占豪 ：二胡协奏曲《乱世情》、二胡协奏曲《别亦情》

杨春林：双二胡协奏曲《长恨歌》

何占豪：二胡协奏曲《莫愁女幻想曲》(1987)

阎惠昌：二胡与大型民族管弦乐队《幻》(1987)

·1990年代

王建民：《第一二胡狂想曲》、《天山风情》 (1992)、二胡与管弦乐队《姑苏行》(1995)、二胡协奏曲《杨贵妃的故事》(1998)

高韶青：《随想曲》

谭盾：《火祭》 (1995)

严洁敏：《卡门主题随想曲》

黄安伦：二胡与交响乐《敦煌古谱四首》 (1997)

瞿春：《霓裳曲》 (浙江民间乐曲)

吴华：二胡及革胡双协奏曲 《天仙配幻想曲》 (1995)

黄晓飞：二胡协奏曲《爱河之春》(1997)、二胡协奏曲《长恨歌》、二胡协奏曲《母亲》、二胡与钢琴《怀念》、二胡协奏曲《六月雪》

关铭：《兰花花叙事曲》

金夏载：《春江水暖》

庐亮辉：《疆风舞韵》

顾冠仁：二胡协奏曲《夜月》

许可：二胡与钢琴《风韵》（1991）、二胡与钢琴《思念》(1993)、《摇篮曲》（1996）

王燕樵 ：二胡与管弦乐队《百鸟朝凤》（1990）

陈怡：二胡与弦乐队《胡琴组曲》（1998）

外山雄三：二胡与管弦乐队《桥》（1998）

松尾佑孝：胡琴协奏曲《天风爱舞和庵》（1998）、二胡协奏曲《江河云梦》 作曲：梁云江

·2000年代

刘文金：《二胡套曲——如来梦》 (2002)、二胡与琵琶与乐队《火—彩衣姑娘》（ 刘文金曲，二胡：王颖 琵琶：邓乐

刘学轩）、《第二二胡协奏曲》、《二胡协奏曲》、《山林之秋》二胡与丝竹室内乐团、《二》低音二胡与南管团、《港都、春花、夜雨》给二胡与民族室内乐

关乃忠：《第二二胡协奏曲－追梦京华》

陆橒：《西秦王爷》 (2003)

莫凡：胡琴协奏曲《京风》

谭盾：胡琴协奏曲《卧虎藏龙》 (2003)

王建民：《第三二胡狂想曲》、《第二二胡狂想曲》

杨青：《秋之韵》

王之辉、景建树：《黄水韵》

王曙亮、梁奇：《剪窗花》

许可：《大莫敦煌》（2004）、《黄沙古道》（2004）

杨勇：二胡与大提琴二重奏《河曲》（2001）

蔡东铧：二胡协奏曲《浮徒》(2007)、二胡与乐队《幽满庭》（2007）、（二胡、中阮、扬琴、打击乐）《三生石》（2007）

朱毅：二胡与管弦乐队《西域风情》（2004）

王燕樵：二胡、大提琴、钢琴三重奏《阿吐什的朝晨》（2001）

春江花月夜

《春江花月夜》，古曲，邱大成改编，筝、琵琶二重奏，吴俊生琵琶演奏，邱大成古筝演奏，乐曲根据琵琶古曲《夕阳箫鼓》(后又名《浔阳琵琶》、《浔阳夜月》等)改编而成。原意表达一位江上思妇的哀怨离愁，改编后的乐曲主题有所转变，成了描绘夕阳西下、云破月来、渔舟唱晚的山水乐曲。乐器在演奏乐曲时或简或繁，或停或续，或高或低，或正或反，或短或长，或合或分，有机组合，变化纷呈，既各尽其能、千姿百态，又表现着同一主题，使乐曲美妙动听。

满江红

《满江红》选自《龙都--古韵临安忆》，宋朝民族英雄岳飞的传世不朽词作《满江红》，几百年来总是不断的被传诵，也会透过不同的乐器为之诠释，本乐曲系根据琴歌改编，苍劲、悲壮的曲调有别于歌曲的表达方式。曲调淳厚有力，节奏稳健，抒发了激愤、昂扬和壮烈的情绪。

霸王卸甲

著名琵琶传统大套武曲。曲谱初见于清代华秋萍1818年辑的《琵琶谱》。曲子取材与《十面埋伏》一样，也是描述垓下之战，同样是采用章回式结构，但立意不同。《十面埋伏》的主角是刘邦，所以乐曲高昂、气势磅礴；而《霸王卸甲》的主角是项羽，所以乐曲沉闷悲壮。

梅花三弄

中国古曲。又名《梅花引》、《玉妃引》。曲谱最早见于明代《神奇秘谱》。谱中解题称晋代桓伊曾为王徽在笛上“为梅花三弄之调。后人以琴为三弄焉”。琴曲《梅花三弄》以泛声演奏主调，并以同样曲调在不同徽位上重复3次，故称为《三弄》。以笛作“下声弄、高弄、游弄”的技法。今琴曲中“三弄”的曲体结构可能就是这种表演形式的遗存。

苏武牧羊

此曲约产生于辛亥革命后三、四年，曾长期流行于二、三十年代。传说作者是北京一位中学教师。内容采自古代历史故事：汉武帝时，中郎将苏武奉命出使匈奴，被匈奴贵族囚禁冰窟逼降，他饮雪吞毡，坚决不从。后来又把他遣送到北海边上牧放公羊，说要等公羊生子之后才能放他回朝。苏武不顾威胁利诱，不怕艰苦折磨，坚持十九年而终不屈服。它音调流畅，内容通俗，感情深切，因而流行较广。

阳关三叠

阳关三叠是根据唐代诗人王维（699~759）《送元二使安西》诗谱写的一首琴歌。王维这首诗在唐代就曾以歌曲形式广为流传，并收入《伊州大曲》作为第三段。这首琴歌的音调纯朴而富于激情，情意真切，激动而沉郁，充分表达出作者对即将远行的友人的那种无限关怀、留恋的诚挚情感。

阳春白雪

《阳春白雪》是一首广泛流传的优秀琵琶古曲。它以清新流畅的旋律、活泼轻快的节奏，生动表现了冬去春来，大地复苏，万物向荣，生机勃勃的初春景象。在演奏上时而用扳的技法奏出强音；时而用摭分弹出轻盈的曲调，尤其是第六段围绕徵音弹出的一连串泛音，更如“大珠小珠落玉盘”，晶莹四射，充满活力。

夜深沉

著名京剧曲牌。在京剧《击鼓骂曹》和《霸王别姬》中，用它来配合弥衡击鼓和虞姬舞剑等的场面。改编者集各家演奏版本之长，进行加工改编，将乐曲结构扩展成有引子后接慢板、中板、快板的板式铺排。《夜深沉》曲调由繁至简，在快板段落作了较多发展，其中有大鼓的独奏及鼓与京胡的竞奏，使原曲的精华－－刚劲且优美的音乐得到充分优美的表现。

小霓裳

原名《霓裳曲》，为有别于李芳园编辑的同名琵琶曲，故改称《小霓裳》。此曲最先流行于杭州，据说是杭州丝竹艺人根据民间器乐曲牌《玉娥郎》移植，但迄今未见有与《小霓裳》相似的《玉娥郎》曲谱发表，故此说待考。乐曲采用齐奏性织体写法，各乐器声部以同度或八度的重叠，演奏同一的旋律，它们细致地、集中地、统一地表现同一的音乐情趣，使乐声具有一种特殊的感染力。

月儿高

著名琵琶传统大套文曲，是器乐艺术中描写月亮的极品之作。现存最早谱本是明代嘉靖年间的手抄本《高和江东》中的一曲。清嘉庆年间蒙族文人荣斋所编的《弦索备考》（1814年）中亦收录此曲。

汉代俗乐是种民间音乐的泛称，宫廷中宴会时所用的俗乐 如“燕乐”“雅乐”是统治阶级制定的典礼乐舞。有著名琴曲《广陵散》《酒狂》《高山》《流水》《梅花三弄》等，琵琶曲《阳春古曲》《平沙落雁》《霓裳曲》，丝竹曲《春江花月夜》《老八板》，广东音乐《旱天雷》《雨打芭蕉》等，以及大量的寺院音乐、各地各种乐曲，其中不少是我国传统文化中的珍宝。俗乐，指世俗的音乐，与雅乐相对。古时指各种民间音乐的泛称。宫廷中宴会时所用的俗乐，称为“燕乐”。

中文名

俗乐

外文名

folk music

拼音

sú yuè

注音

ㄙㄨˊ ㄩㄝˋ

快速

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考证

基本解释

指古代对民间音乐、外来音乐和散乐(百戏)的泛称。与“雅乐”相对。雅乐、俗乐之分，始于 隋文帝 。 唐玄宗 时，设教坊掌之。参阅《文献通考·乐十九》。[1]

“雅乐”是统治阶级制定的典礼乐舞，寻根究底，几乎都来自民间音乐，只不过改变了它的内容和情调而已。有著名琴曲《广陵散》《酒狂》《高山》《流水》《梅花三弄》等，琵琶曲《阳春古曲》《平沙落雁》《霓裳曲》，丝竹曲《春江花月夜》《老八板》，广东音乐《旱天雷》《雨打芭蕉》等，以及大量的寺院音乐、各地各种乐曲，其中不少是我国传统文化中的珍宝。

我国历史上第一支官方组建的俗乐乐队，就是曹操铜雀台上全部由女性组成的乐队。

考证

俗乐是当时流行的世俗之乐、民间音乐，是新兴的乐舞，又称 郑卫之声在春秋战国时代兴起，并发展成为不可阻挡的潮流。战国齐宣王就曾向孟子说： 寡人非能好先王之乐，直好世俗之乐耳。 这标志着民间音乐已经进入了各国宫廷并为王侯贵族所接纳。在南方楚国的民间音乐——楚声兴起，伟大诗人屈原曾利用这种音乐创作出《九歌》等著名作品。在秦末农民大起义的浪潮中， 楚声 随着以楚为基地并以楚为旗号的起义大军而在全国扩大着它的影响。刘邦、项羽的基本队伍都来自楚地，他们所歌所咏多为 楚声其中刘邦亲自创作的《大风歌》是楚歌名作，其歌辞为： 大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方。 这首歌虽然只有三句，但气势磅礴，沉郁高亢。刘邦教沛中少儿120人歌唱，亲自击筑伴奏，唱到后来，刘邦起舞， 慷慨伤怀，泣数行下《史记·高祖本纪》后来这首歌被用于郊庙祭祀的场合，刘邦的唐山夫人作有《房中词乐》17章，也是用 楚声 创作的。汉代郊庙祭祀乐除沿用少数先秦雅乐如《文始舞》（原《韶舞》）、《五行舞》（原周舞）外，大多是汉代用楚声 所创作的乐舞，所以在当时未被列入雅乐系统，仍归属于民间音乐，由乐府领属。到了汉哀帝时，诏罢乐府，依大臣孔光、何武所奏，将这些汉代所作郊庙乐归于太乐领属，升格为雅乐，从此打破了人们传统上只把先秦古乐作为雅乐的概念。俗乐是宴会之乐，流行音乐，皇室贵族吏民宴乐时常在宅院、广场上演奏这种乐舞，旨在娱乐。乐人往往是生活在社会底层的倡优、女乐，乐器虽时有钟、磐，但以管弦乐器为主，其舞蹈腾跳杂乱，表演轻松活泼。

汉代是俗乐兴盛的时代，来自民间的楚歌楚舞在汉代上层统治者中广泛流行。楚歌是一种感情色彩极为浓郁、具有抒情性的民间曲调，整个两汉 楚声 不歇。刘邦有《大风歌》、《鸿鹄歌》、武帝作《秋风辞》、《瓠子之歌》、昭帝的《黄鹄歌》、刘邦之子赵幽王刘友的绝命歌、唐山夫人所作的《房中祠乐》、戚夫人所歌的《出塞》、《入塞》、《望归》、燕刺王刘旦的绝命歌、华容夫人的应和歌、李陵的《别歌》、东汉末年弘农王被董卓所逼与妻唐姬绝别时所唱和的悲歌，都是楚歌。楚舞往往和楚歌相伴，刘邦的戚夫人 善为翘袖折腰之舞 （《西京杂记》）；汉成帝时赵飞燕 体轻腰弱 ，能作掌上舞，可见其轻盈。华容夫人、唐姬的舞蹈恐怕也是楚舞。从史籍的描述看，楚舞具有轻柔、飘逸、舒缓的特点。如《长袖舞》、《折腰舞》、《巾舞》等，其翘飏长袖、长巾和折转舞腰的特点正好体现了飘逸、轻柔的楚舞特色。少数民族賨人（板循蛮）的民间舞即《巴渝舞》的传入给轻柔、曼缓的楚舞增添了惊险性、热烈感。民间乐舞的兴盛也使庄重场合下宫廷乐舞的内容发生了改观。如楚歌《大风歌》成为汉代庙堂祭祀乐，唐山夫人用楚声创造庙堂之乐，《巴渝舞》后来成为宫廷礼仪舞蹈，民间古老的农作舞成为朝廷祭祀后稷神的《灵星舞》，因此汉代庙堂祭祀之乐由于使用了新鲜活泼的民间俗乐竟不得列入雅乐，直到汉哀帝时才正式作为雅乐，这也说明此时的郊庙祭祀之乐的面貌又趋刻板僵化，回到了原来的轨道。

　　“霓裳羽衣”与“敦煌飞天”是浪漫主义所产生的一对孪生姊妹。　敦煌飞天的艺术造型具有中华民族的特色，是由悠久的传统文化酿结出来的。她与中国古代舞蹈的关系最为密切，与舞蹈互相启示，互相吸收，互相促进，相互都得到了提高和繁荣。“大唐气象孕育出了宏博的唐代诗歌、音乐、舞蹈、绘画、书法、佛教艺术等互相启发和鼓动，都有很大的发展。绘画促使飞天形象更臻美妙，舞蹈赋于飞天更准确、更卓越曼妙的人体美，飞天启动着舞蹈上无穷碧落的浪漫遐思，使舞蹈增强着飞动美与轻柔美。”而产生于盛唐时期的著名乐舞《霓裳羽衣舞》，更是从飞天的翱翔上得到了无限的启发，“霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下”。谪仙李白的这类诗句，吐露了这个时代里人们对于神仙世界的向往，对乘云驾雾在太空境界的艺术感受。从宗教艺术、诗歌遐想中，催发出浪漫主义的舞蹈。“《霓裳舞》就富于这样的时代精神，她是盛唐艺术中诞生的浪漫主义之作。不难追寻到它所有诞生得到羽化登仙的宗教根源，而‘霓裳羽衣’邀翔于仙境，正是飞天所具有的风采。”

一、春风荡漾霓裳翻

《霓裳舞》即《霓裳曲》，为唐玄宗作曲，唐大曲中的法曲精品，是绽放在音乐舞蹈史上的一朵璀璨的奇葩。当年被人们膜拜而神话，说是唐玄宗笃信道教，向往神仙，做了一个非常神奇的梦：由方土罗公远引导到月宫，看见几百个仙女正在广寒宫中翩翩起舞，那音乐非常优美，问及乐曲的名字，说叫“霓裳羽衣曲”。玄宗是一个通晓音律的人，就把曲调记在心里，梦醒后还依稀记得，经过回忆整理后就传授给梨园弟子。

据史料记载，《霓裳曲》原来叫《婆罗门曲》，是印度的佛曲。这乐曲从印度(天竺)传到西凉一带，由河西节度使杨敬述把它进献给皇上，玄宗把这个曲子修改成了《露裳曲》。还有一种说法，散曲部分是玄宗登三乡驿望女儿山回宫后，根据他对女儿山神奇浪漫想象写成的，如刘禹锡诗曰：“三乡陌上望香山，归作霓裳羽衣曲。”歌与曲破是吸收天竺音乐《婆罗门》。

综上所述，我们推测唐玄宗是把《婆罗门曲》作为素材，结合自己的构思想象进行了创造，形成了最后的《霓裳曲》。但从上面的故事来看。唐玄宗在创作时是相当投入的，“日有所思，夜有所梦”，已经完全进入了境界。搞创作的人都知道，一旦进入境界，人们的思维就会变成幻象，出神入化，有时更会走火入魔，神游物外，所以说玄宗梦游广寒宫的传说也是可信的。玄宗给这个舞曲起了这样一个玄妙名字，这是浸染着他的追求和艺术想象，他是把舞伎视为仙女，她们的衣服轻薄如翼，裙裾像流动的云彩，就像天上的飞天仙女一样。

唐玄宗命令梨园弟子排练《霓裳曲》，让爱妃玉环设计舞蹈，她们在沉香亭上、华清池畔精心编排演练。日复一日，最终达到了倾国倾城的艺术境地，在举国欢庆的千秋节上演出亮相。仙乐奏起，杨贵妃带着名伶载歌载舞，一个个宛如仙女下凡，婉转轻柔，细腻优美，王公大臣们全都看呆了。

《霓裳曲》全曲共分三十六段，由散序、中序、曲破三大部分组成。散序六段是自由节奏的散板，有很长一段散板的抒情前奏，用磬、箫、筝、笛等乐器独奏或轮奏。中序十八段，又称拍序或歌头，为慢板抒情乐段，并以器乐伴奏。曲破十二段，又称舞遍，以舞为主。以散板起头称入破，直接转入繁音急节的快板，在结尾时徐徐放缓节奏拖着长音，别具特色。

《霓裳》又因诗人的咏叹，使它名扬四海。白居易在《霓裳羽衣歌》中对乐舞进行了细致的描写，他把贵妃玉环幻想成仙子，表达了她那飘飘欲仙舞态之美：“上元点鬟招萼绿，王母挥袂别飞琼。”“案前舞者颜如玉，不着人间俗衣服。虹裳霞帔步摇冠，钿璎累累�珊珊。”可见其美，“散序六奏未动衣，阳台宿云慵不飞。中序擘�初入拍，秋竹竿裂春冰拆。飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊。小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生。烟蛾敛略不胜态，风袖低昂如有情。”舞姿婉转轻柔，旋转起来，像风吹着雪花在空中回旋，标举之态，如游龙飞向天际。曳在地上的裙裾，就像飘动的轻云一样，颂扬了这个舞蹈不同凡Ⅱ向的韵致。

“玲珑箜篌谢好筝，陈宠�篥沈平笙，清弦脆管纤纤手，教成霓裳一曲成”。白居易又用各种比喻，描写了霓裳曲的音乐风貌，“繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮。”可看出“曲破”反复重奏，它是快速而铿铮的，伴奏如同撞击玉片般的玄妙清脆。到了最后，“翔鸾舞了却收翅，唳鹤曲终长引声。”舞伎宛如飞翔的鸾凤一样落下舞袖，表现了变幻莫测的神仙境界；乐曲结束在一个长音上，舞曲终了余音不绝于耳。

《霓裳》成为了唐代最有名的乐舞，在宫廷受到极大欢迎。白乐天道：“贵妃宛转侍君侧，春风荡漾《霓裳》翻。”因为有大唐天子的作曲和贵妃的舞蹈，使《霓裳舞》呈现出至高无上的神奇色彩，加上艺术的完美无瑕，以及历代诗人的推崇，使它更加有名，白居易赞其“千歌万舞不可数，就中最爱霓裳舞”。

二、天歌天乐神飞天

敦煌飞天是敦煌艺术的标志，是敦煌莫高窟艺术的象征。“飞天”是佛经中的乾闼婆(天歌神)与紧那罗(天乐神)的合称。她们的职能是侍奉佛陀和天地释迦，因能歌善舞，周身还散发出香气，所以又叫“香音神”，成为了敦煌壁画中一种优美多姿的艺术造型。

飞天，是浪漫主义思想方法与创作方法的产物，是我们先祖最美丽的理想憧憬的升华。而敦煌则是飞天的荟萃之地。在莫高窟四百九十二个洞窟中，有二百七十多个洞窟绘有飞天，总计四千五百余身。其中仅第290窟就有一百五十四身各种姿态的飞天。第130窟的盛唐洞窟中有身长2 5米的飞天，但也有不到五厘米长的飞天。这些飞天图像，不受造像大小的约束，干变万化的姿态，随意画在洞窟内壁画的各个部位，有的画在窟顶藻井图案的四角、藻井的中心部分、藻井垂幔的周围、佛龛顶部、佛说法图上方、佛故事画的上方、窟壁的边饰等。飞天也飘游在西方净土变的天空中、穿行在楼阁门扇窗框间、佛说法的背光里，她们配合洞窟壁画，起到装饰美的作用，丰富了“天衣飞扬满壁风动”的意境。

敦煌飞天从艺术形象上说，它是各种文化的复合体。主要凭借飘曳的衣裙、飞舞的彩带而凌空翱翔。飞天的故乡虽在印度，但敦煌飞天却是中原文化滋育成的。这种佛教艺术中能够在空中自由飞翔的飞天，反映了古代人们渴望自由，希望征服太空的美好愿望，而敦煌莫高窟艺术创造出大量多姿多彩的飞天形象。

敦煌壁画中的飞天，从十六国开始，飞越了十几个朝代，历时千余年。唐代时，由于唐王朝国力的强大、经济的繁荣、文化艺术的丰富、国策的开放，再加上不断吸收、创新、发展，使敦煌的飞天达到了繁荣鼎盛的时期。前几个朝代的飞天，多画在窟顶藻井四周，而唐代的飞天多画在大型经变画中。一方面为大型经变画中的佛陀说法场面，散花、奏乐、歌舞作供养；另一方面表现大型经变画中佛国天堂、极乐世界的自由欢乐。有的脚踏彩云，徐徐降落；有的昂首挥臂，腾空而上；有的手捧鲜花，直冲云霄：有的手托花盘，凌空 飘游：飘曳的衣裙、飞卷的舞带、给人一种豪迈有力、奇姿异态、变化无穷的飞动之美。唐代的飞天还有一个新特点，就是出现了双飞天。在初唐第321窟和盛唐第320窟中就出现了具有代表性的双飞天。眉目轮廓及肉体姿态线条十分清晰，身材修长，昂首挺胸，双腿上扬，手捧散花，衣裙飘带随风舒展，由上而下自由飘落。人体比例准确，线条流畅有力，色彩丰富艳丽，是唐代飞天的精美之作。

飞天，可视为羽人形象的发展。敦煌飞天对会飞的羽人形象作了根本的改造，从而使一个由幻想性的形象，升华为一个表现性的艺术形象。飞天淘汰了羽人身上的翅膀，而代之以飞扬的衣裾又衍变为羽衣，就是“霓裳羽衣”，穿在身上是可以凌空飞舞。羽人是对人的神仙化，而羽衣是向人回归，可以说，“霓裳羽衣”是敦煌飞天的灵魂，是整个飞天形象的有机组成部分，也是飞天特殊的肢体。

飞天的飞动是依凭“霓裳羽衣”的衣带，这显示了我们先祖让人叹服的创造才能。“靠衣带飞动，比起靠双翼飞动来，有着说不尽的美学优长。如果有双翼，飞天就不会如此美，因为那样一来，她就成了飞鸟，这就对美有所损伤。”衣带，这是人们衣饰中的常见部分，由夸张衣带而造成的飞动美，使人感到亲切而圣洁，它在飞天身上实际起了翅膀的作用。“然而作为一种带有强烈舞蹈素质的艺术造型，飞天用衣带比用翅膀不知道要高明多少。”由于这些衣带的千变万化，飞天强烈饱满的舞蹈飘逸就形成了。

三、梦幻香音神影重现霓裳风姿

以敦煌莫高窟为代表的敦煌石窟艺术，是敦煌历史、文化、艺术成果的结晶，敦煌作为世界历史文化名城，至今仍在显示着其著名遗产的博大精深，折射着夺目的历史光辉，展现着大漠风光及西域神奇独特的自然景观。

当走在千年悠悠的丝路古道上，用心灵去感受便可听到声声驼铃、也可听到龟兹乐、高昌乐、疏勒乐、西凉乐等大唐十部乐在天际间回荡。在这些乐曲的美妙氛围中，仿佛飞天也在中西要道上空翱翔，又回到当年的丝路风情遗韵，会使我们神接千载、思飘天外。

当踏进神秘的敦煌莫高窟时，就会发现在许多洞窟壁画中，有形式多样的乐队合奏、姿态绚丽多变的乐舞和五弦琵琶的表演，我们能从中看到那激情奔放、聚精会神的表情神态。在这些玲琅满目的艺术宝库中，而以“香音神”飞天的形象最为优美，尤其富于神采气韵的是在盛唐。这一时代的飞天，身后系着极长的彩带，这些彩带飘拖在飞天飞过的轨迹上，显示出迅疾动势，使我们仿佛听到响着呼呼的风声。“无疑的，盛唐的画技和画风，曾经使这一时代的飞天生色不少，所谓‘吴带当风’对于盛唐飞天的舞动美是贡献了极大的力量的。我国舞蹈在盛唐正进入黄金时代，蓬勃发展的盛唐舞蹈对于飞天形象的提高也是毋庸置疑的。”根据这些依稀可辨的影像和扑朔迷离的印象，我们尝试勾画出了《霓裳》飞天形象，追求着一种印象、一种空灵的意境、一种在冥冥中的幻想。据王建《霓裳辞》：“一声声向天头落，效得仙人夜唱经。”很像是神话中的天方夜谭，所以我们又在意境中渲染了天竺的神秘气息，营造出一个梦幻世界的景象，将人们的思绪带到了东方的“伊甸园”。

在《霓裳羽衣》描绘仙境的画卷上，首先以月宫瑶台的浪漫想象进行布局勾画，歌与曲破是天竺音乐《婆罗门》韵致，表现出变幻莫测的神仙境界，颂扬了盛唐乐舞艺术的成就。舞伎们在华丽的露台上载歌载舞，荡逸着气氛欢乐的情调，颇有“微妙歌音云外听”，“鼓瑟萧韶半在天”之境。展现的是“万国笙歌醉太平，倚天楼殿月分明”的佛国天堂仙境。图卷分为三个段落，首段为天宫瑶台，有主歌台和若干个露台，表演着霓裳羽衣舞，舞姿亦婉转轻柔，就像飘动的逸云。中段勾画了一轮巨型圆月，月前有霓裳仙女的伴舞，仙云缭绕，轻雾袅袅。画面没有按照广寒宫冰冷寂静的色调，而是处理成天宫瑶台的金碧辉煌、光芒万丈。后段为仙女们挥舞着长绸翩翩而舞，慢慢地起飞了，这就是羽化登仙的过程，彩绸变成了长长的飘带，升华成了“香音神”飞天。

唐代的色彩，鲜艳绚丽，金碧辉煌，开元天宝时期，达到繁华富丽的顶峰。形成了盛唐年间形象健康、生气盎然、构图开朗、境界辽阔、色彩璀璨、气势磅礴、清新壮丽的风格。我们构画的《霓裳舞》飞天画卷，力图追求：唐代的构图、神采；唐代的气韵、意境：唐代的浓妆、艳抹。

笛子十大名曲：姑苏行、梅花三弄、妆台秋思、幽兰逢春、春到湘江、喜相逢、鹧鸪飞、黄莺亮翅、小放牛、扬鞭催马运粮忙。1、小放牛这段旋律带者浓厚的民间色彩，充份表现年青人的天真活泼情绪。《小放牛》的版本很多，演奏的乐器亦各异，很多戏曲也会采用作为唱腔，这个版本是刘森改编，单纯不复杂，较重视乐曲的韵味。2、喜相逢此曲原为内蒙古一首民间乐曲，后被山西梆子、二人台吸收为过场音乐，用来伴奏戏中角色入洞房、拂试灰尘等动作。改编后，表现一对情人惜别和重逢时的心情。3、姑苏行采用昆曲音调，具有江南风味。乐曲典雅，表现了古城苏州（古称姑苏）的秀丽风光和人们游览时的愉悦心情。宁静的引子，是一幅晨雾依稀、楼台亭阁、小桥流水诱人画面。抒情的行板，使游人尽情的观赏精巧秀丽的姑苏园林。

十大著名笛子曲是：《梅花落》、《月光下的凤尾竹》、《牧民新歌》、《姑苏行》、《春到湘江》、《喜相逢》、《牧笛》、《鹧鸪飞》、《黄莺亮翅》、《扬鞭催马运粮忙》。

1、《梅花落》

《梅花落》是汉乐府中二十八横吹曲之一，自魏晋南北朝以来历唐宋元明清数代一直流传不息，是古代笛子曲的代表作品。《梅花落》也是一首大角曲，用于特定的朝廷仪式，由专门人员演奏，隶属一定的部门。

2、《月光下的凤尾竹》

《月光下的凤尾竹》是由我国作曲家施光南创作的傣族乐曲，词作家、诗人倪维德作词。该曲以其悠扬的曲调、娓娓动听的旋律，给人心旷神怡的感觉，让人不由联想起那郁郁葱葱的凤尾竹林，那别具一格的傣家楼阁撒落在竹林间，有如天上的星子，依山傍水。

3、《牧民新歌》

《牧民新歌》是简广易于1966年以内蒙古伊克昭盟民歌音调为素材创作的曲子。作品以浓郁清新的民族民间音乐风格，亲切感人的旋律，活泼跳动的节奏展现出内蒙古大草原的风光和牧场上一派生机勃勃的喜人景象，表现了新时期牧民的精神风貌。

4、《姑苏行》

《姑苏行》是笛子演奏家、作曲家江先谓于1962年创作的一首笛子曲，是一首由深受广大人民群众喜受的竹笛经典名曲。

曲名为游览苏州（古称姑苏）之意，全曲表现了古城苏州的秀丽风光和人们游览时的愉悦心情。乐曲旋律优美亲切，风格典雅舒泰，节奏轻松明快，结构简练完整，是南派曲笛的代表性歌曲之一。

5、《春到湘江》

《春到湘江》是宁保生先生1976年创作的竹笛名曲，另有古筝演奏家王中山根据其改编的古筝曲。

自问世以来，就以其鲜明的湖南花鼓音乐特色，时而激情如火，时而流畅清雅的旋律，引起了全国广大笛子演奏者的热烈反响，并受到了笛子爱好者的特殊青睐，不但被多种笛子出版曲集争相出版。

在中国传统音乐的发展中，加花变奏是即兴创作的重要手法之一，它使每首乐曲都会有着千变万化的版本。这种即兴的创作不仅展示了演奏家娴熟的演奏技巧，也更加丰富了乐曲的内涵，使原本非常简朴单一的曲调派生出许多风格迥异的音乐风格。

关键词：弹拨乐;丝竹乐;加花;变奏;催奏

我国传统民族器乐演奏，深深植根于民间，是先辈们在生活中经过长期的揣摩，研究创造出来，给我们留下了丰富多样的民族器乐及演奏形式。我国传统器乐演奏最初的传承方式是“口传心授”，注重老师手把手的“教与授”，与学生“学与习”相结合。常用此种方式教授的主要原因首先在于中国传统音乐具有特有的传播方式，因为缺少科学的记谱法，音乐总是在人们的口耳相传中流传。其次在于中国传统的审美特征，其特别注重“神”与“韵”的体现和细腻情感的流露。因而，民间音乐在演奏中经常随着情感的变化而进行即兴的创作，形虽变而神依旧，这就更加显得口传心授的方式比书面传授更有利于艺术形象的真实传达，使得在我国千百年的传统音乐传承中，即兴创作被赋予了强烈的生命力和鲜明的时代印记。本文就和大家谈谈中国传统丝竹乐的创作手法之一加花变奏，并通过两种在中国民间传统音乐中为数不多的，运用这一传统将即兴创作演奏完整保存下来的古老乐种——江南丝竹和潮州音乐之间所运用的不同即兴创作变奏特征的对比，来感受传统丝竹乐的即兴创作魅力。

一、中国民族器乐中即兴创作的基本特征

中国传统器乐作品在民间传播时，为了演奏和表现力的需要，艺人们常常在演奏乐曲的同时，随着不同的环境和不同的情绪使乐曲随机不断地进行变化。这种变化不只是指音与音之间的变化关系，更重要的是指在一个较为清晰的乐思旋律，即被称为“母曲体”的主干旋律上，可以有丰富多样的变奏方式，并随着演奏者的演奏风格、演奏情绪等各种因素的变化而呈现出不同的形态。这种变化就是即兴，这种即兴演奏使得演奏者在演奏同一乐曲时，旋律会有很大的差异，即使是相同的演奏者在即兴演奏同一乐曲时，每次都会有所不同。因此，在中国传统音乐的发展演进过程中，即兴创作使每首乐曲都会有着千变万化的版本，而我们现在所用的曲谱，不过是无数次演奏中保留下来的一次。因此，即兴创作不仅展示了演奏家的高超技巧，也丰富了乐曲的内涵。种种不同的即兴发展手法会使一个非常简朴的曲调，派生出许多风格迥异的音乐作品。

二、变奏加花的典型示例——丝竹乐

丝竹乐作为一种民间音乐的演出形式，早在《晋书·乐志》中就有记载。其中“丝竹更相和”以及“凡此诸曲，始皆徒歌，既而被之管弦”等都是对于丝竹乐演奏描述的记录，可见丝竹乐的历史相当久远。“丝”与“竹”的名称，最早出自周代所出现的我国最早的科学乐器分类法——“八音”乐器分类法中的两个乐器种类。“丝”指的是弹弦乐器，“竹”则指的是竹制吹奏乐器。丝竹乐指的就是用竹制吹奏乐器与弹拨弦乐器的合奏。这两种乐器在一起演奏时，通常风格细致多变，优美抒情，富于轻快活泼的情趣。由于丝竹乐大多是室内乐的演奏形式，所以具备了柔、细、轻的音乐特征。柔是指乐队合奏音响柔润，细是指演奏风格精致细腻，轻是指乐曲则重于表现轻快、愉悦的情趣。这种风格的产生与丝竹乐所特有的加花变奏手法有着非常密切的联系。加花是中国传统音乐旋法组织中最重要的演奏手法之一，也是丝竹乐中即兴创作的重要手法之一，是中国音乐即兴创作的重要体现。在丝竹乐中常用的加花手法含义通常有两个，第一是乐曲主题用以发展变化的加花演奏手法，这种加花常常会熟能生巧以致发展衍变产生固定的演奏谱，第二是指乐手在进行演奏时，自发地奏出即兴变化的附加性和装饰性的音符。由于加花的音符有简有繁，故乐手在互相合作时，为了充分发挥加花的这一特点，常常故意做出“你简我繁”“你繁我简”即兴配合，从而在丝竹乐合奏的时候创造出色彩纷呈的乐趣和效果。下面具体以两个不同地域的丝竹乐为例：

（一）江南丝竹

江南丝竹是我国最具有代表性的乐种之一，泛指流传于江苏南部、上海、浙江西部一带的器乐演奏形式，它主要以弹拨乐器和吹管乐器进行演奏，是一种传统的“细乐”演奏形式。江南丝竹乐作为民间的风俗音乐，最初出现时多与民间的婚丧嫁娶以及庙会活动联系在一起。它的音乐主体大多来源于江南民间曲子（如《三六》《紫竹调》等），古曲改编（如《春江花月夜》《霓裳曲》等），还有外地曲（如《鹧鸪飞》等）以及宗教音乐。江南丝竹常用的编制少则二三人，多则七八人。其演奏风格精巧细腻，优雅华丽，曲调流畅委婉，反映了江南地区的人们勤奋朴实、委婉含蓄的性格特色。江南丝竹的传统曲目不少，其即兴性非常强，这首先体现在它的编曲方法上，在民间艺人的不断即兴加花创作中，它从最初的简朴的原版母曲，逐渐形成了一种源于母曲又新颖别致的曲调，并被固定下来。在演奏中，各种乐器根据自己的演奏特点进行加花，并形成繁简对比。

（二）潮州弦诗乐

潮州音乐是广东三大乐种之一，其旋律优美，音色悦耳，调性变化多样，演奏手法细腻，给人以悠缓平稳、古雅中正之感。而潮州弦诗乐是其中的一个极具代表性的器乐演奏形式，专指丝弦和弹拨乐器演奏的小型合奏曲。潮州弦诗乐的特有演奏方式催奏，是潮州音乐即兴创作表演中的集大成者。其多变而随性的演奏手法，使潮州弦诗乐极具即兴表现的艺术特征。在演奏的过程中，每一种变奏催法都表示着不同的情绪表达。演奏者可以根据自己对乐曲内容的理解，选取适合表达乐曲内容的催法演奏。这就使演奏者有了极大的自由创作空间，便于达到内容和形式的高度统一。催奏的形式很多，如“单催”“双催”“双叠催”以及各种变体的催奏手法。这种变奏的手法使乐曲发展的过程中，状如莲花绽放，层层推进，扣人心弦，构成了潮州音乐“曲速三变”的独特变奏结构形式。从板式上来看，在创作过程中无论乐曲的变奏旋律是减缩或是增长，其板数却始终保持不变，为六十八板。这属于八板体的曲式结构。所谓八板体，是指在旋律中，以八个强拍组成的乐句为一个单位，即一个大板，整个乐曲都由八大板加连句四板构成，八八六十四板再加上四板即为六十八板。这种板式结构是中国传统音乐中最具特点的民族曲式之一，在我国民间传统乐种的音乐创作中占据着主要地位。这种板式特征让作品一方面有着十分严格的规定，另一方面却在严格框架中存在极大的变奏空间，带有很强的即兴性。这种特性给曲式结构的发展变化增加了张力，也给潮州弦诗乐中的变奏催法形成了一个相对开放的曲式格局，为即兴创作提供了更大的空间。在这个创作空间中，演奏者往往起着主导的作用。他们可以根据不同的环境、不同的需要，以及对乐曲的理解做出自己的音乐解释。而在这个解释的过程中进行着的音乐旋律，就是即兴的创作。

潮州弦诗乐使用催奏方式繁多，可达数十种，其中最常用的当属“单催”和“双催”。“单催”是指音符的组织形式是每板由两个音符组成，使用单催为母曲体变奏时，要用母曲调的音符做一些增减，例如：单音或者句末延续音可用同音填补;每拍超出两个音的取旋律骨干音，余者减去等。而“双催”是指常用于头板、二板、三板乐曲的一种变奏形式，是在音符的组织形式上，每个板式均由四个十六分音符组成，比单催多了一组，故名“双催”。运用“单催”和“双催”的手法虽然都要用上加花，但必须保持原曲调的旋律，使母体旋律清晰可见。这与江南丝竹的变奏手法不尽相同。因此，在使用潮州弦诗乐各种变奏催法时，特别要留意的是它的协调性和流畅性。

以上例子可以看出，即兴创作可称得上心随意动，音由意生，看似无拘无束，但其实这种即兴的创作并不是杂乱无章、毫无条理的。所谓“万变不离其宗”，无论如何随心变化，依然要紧紧依附在主旋律的进行中，在让欣赏者可以抓住主题乐思的同时，享受着音乐的千变万化。这也是即兴音乐创作所要遵循的原则，否则即兴音乐创作将失去它本来的意义。现在，随着我国各个地区的传统音乐艺术研究的不断发展，中国民间传统音乐中的即兴表现手法的重要性愈加凸显，其在民间音乐的不同乐种中都有着不同的体现。了解不同地区音乐的即兴演奏方式，为我们更好地了解民族发展脉络以及未来传承有着至关重要的作用，它是一种值得我们重视和不断探索的，不同于其他音乐创作的艺术语言。

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