中国古代画论最佳版本

相关研究成果也注于文章之后，便于读者了解历史上的争论情况。

《中国画论类编》一书由著名美术史论学家俞剑华先生编著。本书初编始于1936年。当时俞剑华先生受《书画书录解体》与画论丛刊启发、影响并以这两书为基础，开始本书的编写，初名《历代画论大观》。然而，此时抗日战争开始，遂而停止。抗战胜利后，俞剑华先生回到上海，又大量收集材料，续有辑录。新中国成立后，又重编一过，改名《历代中国画论集成》。1953年，俞剑华先生又赴京，请叶恭绰、王朝闻、蔡若虹、王逊、傅抱石、潘天寿等老先生审阅，几经修改，最后定名《中国古代画论类编》。于1956年定稿，1957年出版。2005年已经是第二版第三次印刷了。可见本书近年颇受欢迎。

本书虽名画论，其实包罗很广。凡历代经传文集中有关画论之作都在收集之列。内容也颇为翔实，如画论、画理、画法、画诀、画诗、画品、画评、画谱、画说、画鉴、画跋等无不酌加收录，以求完备。本书为了增加信息量，便于读者寻根找据，编者不但注明出处，而且撰写了作者小传。此外，编者还适量撰写了按语。

本书分上、下两卷。上卷容三编，第一编为泛论；第二编为品评；第三编为人物。下编容三卷，第四编为山水；第五编为花鸟畜兽、梅兰竹菊；第六编为鉴藏、装裱、工具和设色。每编按年代前后排列。检索起来非常便利。遗憾的是，编者为了梳理主线，便于阅读，把清代的许多论述，删去了二十多万字。此外，编者还有清末到新中国建立阶段所收集的一百多万字，在此次再版时也没有收录，只有以后再说了。

本书由于是从浩瀚的古籍中辑录而成，所以免去了许多入门者和学者的检索之苦。同时由于编者用心良苦，又为我们的进一步研究留出了线索，为继续深入创造了条件。所以本书不但为美术史论学者所重视，也是藏家的必读之书，对藏家进一步鉴赏藏品，提供了有利的理论基础。

关键词元代青花瓷构图形式的情感表达简介近年来，元代青花瓷收藏不断升温，学术界对其研究也日益全面。许多专家学者都撰文阐述了他们对元代青花瓷的起源、艺术和文化的看法和研究成果。元明清青花瓷与当代青花瓷的区别是非常显著的，在构图形式上也是如此。元青花独特的构图布局是其鲜明的艺术特色之一，是时代精神的体现和反映，是社会情感和主观情感的集中表现。研究其构图形式与情感表达的关系，有助于我们更清晰地理解元青花构图形式的内涵。1元代青花瓷构图布局概述。虽然从考古的角度来看，青花瓷最早可以追溯到唐宋，但现代青花瓷的起源只能追溯到元代的景德镇青花瓷。这是因为元代景德镇青花瓷的出现并不是唐宋时期的自然发展，而是在元政府与中东贸易需求的影响下，在景德镇独立形成的。元代青花瓷包括两部分。一种是官窑青花瓷，即浮梁瓷局控制下的窑户生产的青花瓷，生产能力很强。有生命就供给，没有生命就停止。然后就是普通民窑的青花瓷。虽然仍在元政府的控制之下，虽然生产力低下，但自由度较高。官窑青花瓷与普通民窑青花瓷有很大不同，其成分也非常显著。1元代青花浮梁瓷局控制下的官式青花瓷，以多层密排为主，以典型到正青花瓷为代表。它是用中东进口的马谡丽青材料绘制而成，色彩鲜艳。其构图和布局多以多层密集布局为特点。元代青花瓶罐大多采取横向多层构图的形式，少则四五层，多则八九层。每一层用弦线隔开，纹饰分为主题纹饰和辅助纹饰两类。如英国大卫基金会收藏的元青花象耳瓶，瓶体自上而下分为八级：绞菊、蕉叶、飞凤、绞莲、海水云龙、海浪、绞牡丹、杂莲花瓣。江西高安有一件元青花云龙纹青花兽耳罐，共十二层，青花料几乎完全覆盖整个罐身。这种多层构图与元代官方青花瓶瓶罐罐大多高大饱满，但也有不少小器皿层次较多有关。比如一些玉壶、春瓶往往达到五六层甚至八层。少数瓶瓶罐罐，如一些多边形葫芦瓶、玉壶春瓶、壶托等。是垂直划分的。还有的采用多开瓶形式，如湖北省武汉市的四爱图元青花梅瓶，瓶上饰有王羲之陶渊明爱兰花爱菊花，周敦颐爱莲和林和靖爱梅鹤。元青花盘的构图和布局，往往是按照伊斯兰数学的原理来编排的。大部分是三层，也有扇形分层的。大部分层次中的纹饰以全布局绘制为主，虽然繁复密集，但由于注重主次分明，分布合理，错落有致，不会有单调乏味之感。少量官元青花也是用细明结构制成。如whol大阪市东洋陶瓷收藏的一件青花龙纹玉壶春瓶

二、元代青花瓷的构图形式及主体情感的表达1。生活情感的表达是青花瓷创作者的基本情感状态，既包括他们的日常生活，也包括他们的生产状态。这种情感必然会不同程度地传导到他的青花瓷作品中，以不同的形式表现出来。随着青花瓷创作者地位的不同，他们的生活和生产条件也相应不同，这就导致了他们在情感表达上的差异。元代青花瓷的生产制度可分为官控窑和普通民窑两种，两者对生活感受的表达差异较大。在袁婷派出的浮梁瓷局官员的直接监督下，青花瓷画家没有创作自由，构图形式由官员直接规定和控制，根本无法忽视和改变。即便如此，官方青花瓷构图可能还是闪现了创作者但与民窑的个性化构图相比，它对生命情感的表达是非常不足的。虽然民窑的普通青花瓷工也会受到元政府沉重的封建压力和束缚，限制很多，所以他们可以不能充分发挥他们的个性。但总体来看，民窑青花瓷构图的个性特征非常鲜明，甚至可以自由构图。自由不羁、简洁自由的构图形式开创了民窑青花瓷的写意风格，其后的明代民窑构图也深受其影响。普通人元代s窑青花瓷画家普遍缺乏文化知识，所以往往没有不要注重艺术性。然而，他们对生活的真诚感受却在他们的作品中得到了浓缩和生动的展示，使欣赏者感同身受，产生共鸣。因此，在艺术感染力方面，普通人窑青花瓷其实并不次于官窑青花瓷。2审美情感选择审美情感是比生命情感更高的情感形式，艺术情感的完美表达是建立在创作者生命情感积累的基础上的。情感与一的知识和生活经验。经过锤炼，倾注到他的作品中。元代青花瓷的构图形式也蕴含着创作者的审美感受，而个性的差异是由创作者的差异造成的知识和生活水平。元代官方青花瓷的构图是由官方规定的，其审美追求符合当时的社会审美倾向，因此对青花瓷工匠提出了更高的要求。官方青花瓷工匠都是从当地招募的最优秀的画师，其中不乏技艺精湛、技艺高雅、学识渊博的工匠，应该有中国人参与其中。他们能对艺术规律和创作理念有更深刻的理解，并能很好地表达出来。因此，我们可以看到，看似相似的青花瓷纹饰，在构图上存在着艺术差异，这是由于官方青花瓷画师的艺术审美感受表达方式不同造成的。普通民窑青花瓷画家的艺术能力差异更大，在艺术情感表达上有明显的雅俗之别。高雅的模仿文人画风格，强调意境，以文人画的形式经营自己的阵地，低俗的则倾向于民间或杂乱无章，差异明显。三。元代青花瓷的构图形式与社会情感的表达1。民族情感精选青花瓷是中国创造和烧制的，是中华民族智慧的结晶，凝聚和浓缩了中国民族文化艺术的精神和情感，元代青花瓷的构图形式也蕴含着丰富而强烈的民族情感。虽然元代青花瓷的构图形式不断融入外来因素，尤其是伊斯兰风格，但民族情感始终是其主要因素。官方的蓝色和

元代普通民窑青花瓷的构图形式，蕴含着一定的中国封建文化和正统儒家文化。元代文人受压迫，民间形成了文人画的洪流。江南的文人画家最为集中，著名的元四家就住在这里。因此，同样位于江南的景德镇普通民窑出现具有文人情怀的古朴典雅的构图形式也就不足为奇了。与此同时，由普通工匠绘制的代表我国广大人民群众思想感情的青花瓷也在日益发展，其构图形式具有浓郁的民间气息，与磁州窑民间绘画一脉相承。2艺术情感的表达。元代青花瓷的构图形式反映了元代人的艺术追求和审美情趣，充满了社会艺术情感。作曲形式与创作群体和社会评价相结合，达到共同表达艺术情感的目的。元代青花瓷构图大体反映了三种艺术情感系统，即贵族艺术情感、文人艺术情感和民间艺术情感。元代官窑青花瓷构图中蕴含的贵族艺术情怀，代表了以帝王为首的统治阶级的审美倾向，具有严谨细致的特点。元朝的统治阶级没有我不喜欢七这个数字，所以元青花的多层装饰只有七层。色目人属于元朝上层，伊斯兰教在元朝受到推崇。元代官方青花瓷鲜明的伊斯兰风格是色目人的审美要求。元代官方青花瓷以图案为主，注重装饰形式和层次。元末农民军控制，官办青花瓷窑转而为农民军服务，绘画构图明显增多，显示出汉儒文化的复苏趋势。文人的艺术情感介于宫廷与民间之间，属于高级艺术情感的范畴。元代青花瓷构图蕴含着丰富的文人艺术情怀。元代文人的画很多都是直接植入青花瓷的。如元代青花瓷中的竹子，与元代著名竹画家柯的竹子相一致，表现出浓郁的文人艺术情怀。民间艺术情感是夏利巴人与文人艺术情感相对应的艺术情感。元代青花窑的很多作品都表达了普通大众的艺术感受。3宗教情感是最重要的社会情感之一，在调节社会道德体系中起着非常重要的作用。青花瓷构图蕴含着强烈的宗教感情，尤其是在古代社会。青花瓷构图与宗教情怀紧密相连。元代青花瓷构图体现了伊斯兰教义，认为留白是魔鬼居住的地方，所以以密排为主，不留留白。元代青花瓷的伊斯兰成分反映了元代伊斯兰教在中国的尊崇地位。四。结论青花瓷有着悠久的发展历史，其构图形式在不同时期表现出不同的特点。元青花瓷构图形式多层次、疏密有致，蕴含着丰富的情感，既表达了主体情感，又表达了社会情感。它所表达的主要情感主要包括生活情感和社会情感，社会情感主要包括民族情感、艺术情感和宗教情感。中国当代青花瓷创作依然火爆，名家众多，构图多样。青花瓷艺术家应在构图布局中充分考虑情感表达因素，从而创作出真正符合时代和民族精神的优秀作品。

　　浅析中国伦理思想与古代山水画图式（转载）

　　中国古代伦理思想的主体是儒家伦理思想，它强调上下尊卑的有序及各安其位的思想观念。儒家经典《易经、系辞》就开宗明义指出:“天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陈，贵贱位矣。”“天尊地卑”的 自然之道即为“贵贱位矣”的根据。《序卦》说:“有天地，然后万物生焉，盈天地之间惟万物。……有万物，然后有男女;有男女，然后有夫妇;有夫妇，然后有父子;有父子，然后有君臣;有君臣，然后有上下;有上下，然后礼仪有所措。”它认为人类生活的社会之序即源于天地运行之序，人伦道德原则也同自然规律相一致，尊卑贵贱的纲常伦理的道德秩序，即天道，整个人类社会的一切以及人类所赖以生存的客观世界，都是遵循天道而产生的。这就使君贵臣贱、父尊子卑、男尊女卑等纲常伦理的道德体系，有了天经地义的原则。

　　天道、人道相通，天人合一为世界整体运动中的一部分的观念，使儒家认为人的生死、以及夫妻、父子、君臣、仁义道德等各种关系与行为，无不与天地万物的运行规律相关联对应，具有可与自然事物类比的属性、作用及序列关系。人类生活的社会秩序，即源自于天地运行的秩序，人之德即源自于天之德，人道与天道密切相关。儒家的人生理想修身、齐家、治国、平天下，无不关照着形而上学的哲学目的:追求与天道自然谐调与合同的完善生活结构与精神准则。而这种人生追求引向了审美，则社会性伦理道德美，也无不被赋予了道德意志和情感内容的天地自然相关联，孔子“智者乐水，仁者乐山”的“比德山水”之说就将人世间的伦理追求在山水审美中反映出来，以自然山水比附于人，通过自然山水寄托其人格精神，这些比附体现出儒家在对待和评价自然物方面的伦理化思维特征。这种以伦理观念对自然的取譬、亲附的态度和表达形式，深刻影响了古代山水画的创作理论和创作实践。我们从大量的中国古代山水画论和山水画作品中，即可看出这种深刻影响。这方面的论述可谓不胜枚举:

　　“观者先看气象，后辩清浊，定宾主之朝揖，列群峰之威仪;”(唐·王维《山水论》)。

　　“凡画山水:先立宾主之位，次定远近之形，然后穿凿景物，摆布高低。”(北宋·李成《山水诀》)。

　　“大山堂堂、为众山主，所以分布以岗阜林壑，为远近大小之宗主也。其气若大君赫然当阳，而百辟奔走朝会、无僵蓦背却之势也。”(北宋·郭熙《林泉高致》)。

　　“先察君臣呼应之位，或山为君而树辅，或树为君而山为佐。”(明·沈灏在他的《画座·位置》)。

　　“章法者，以一幅之大势而言。幅无大小，必分宾主。”(清、邹一桂《小山画谱》)。

　　以上山水画论中，关于章法构成的论述，如:大小、尊卑、远近、主次、上下、呼应(顾盼)等关系，都是以伦理秩序的思想观念为指导的。这种观念是山水画家们自觉遵守的原则，他们之所以遵守这样的原则，正是因为他们认为这样的形式安排，是符合尊卑有序的自然之道的，因而是和谐的、美的。我们从传世的山水画作品中可以看到李成的《晴峦萧寺图》、范宽的《雪景寒林图》、郭熙的《早春图》、王希孟的《千里江山图》、李唐的《万壑松风图》等等大量的山水画作品的章法处理都呈现出宾主分明，众山拱伏主峰的景观，都十分注重山峰的主客、宾主之位置经营，以及相互朝拱环抱、顾盼有情的画面形象。从而将人世间的伦理追求在山水形式美中反映出来。事实上，大小、尊卑、远近、主次、上下、呼应(顾盼)等秩序关系，与绘画的形式语言恰恰是相通的，大小就包含有对比和变化，如有长短变化，粗细变化，有面积变化等。远近与前后、空白、空间、强弱、虚实、浓淡、层次有关，层次可以形成秩序。上下与开合有关，开合既有天地的概念，也是章法构图具体安排。上有天、下有地，天地之分一上一下，一开一合、上下合一、开中有合、合中有开。开合中有呼应、有动静之变，呼应使开合融会贯通，于变化中求得统一、和谐。天地之分有尊卑、有主次、有阴阳，主次与秩序有关。秩序的层次迭加，产生空间、节奏和韵律美感等等。因此，宇宙的大美、形式美等都源于秩序。

　　另外，从南宋“一角半边”式的山水画开始，明显的伦理形式已趋淡化，山水画的图式在发展和演变中渐趋多样，形式语言更加丰富。但伦理因素在中国山水画形式中或隐或显，或多或少依然存在。

　　中国古代山水画理论和独特图式的形成与风水理论也有一定联系，它们无论在哲学思想的渊源上，还是在选择和构建理想环境景观的价值标准和景物构成模式上，都有不少相同之处。并与风水理论相互影响、相互借鉴和相互融会，使山水画的美学思想更加丰富，对山水景物构成和山水画的发展也起到了积极的作用。为什么山水景物构成的观念和形式与风水理论有关联呢这是因为以山水自然为观照对象，择吉而经营宅居环境的风水地理的“山水之术”的起源与盛行，也与儒家伦理思想有关。孝敬父母，这本是天下人都应遵从的准则之一。但是，儒家特别重视丧葬之礼，以厚葬为孝道。父母死了，要举行隆重的丧事，甚至要守孝三年。并且相信墓地选择的好坏，关系到子孙的繁衍。风水术就是在此基础上发展起来的。风水的核心内容就是人们对居住环境进行选择和处理的学问。

　　儒家伦理思想的精髓在风水理论上都有体现，儒家的三纲五常是封建时代所提倡的人与人之间的道德规范。三纲是君为臣纲，父为子纲，夫为妻纲。五常是仁、义、礼、智、信。风水也讲究三纲五常。风水理论中的三纲是气脉、明堂、水口。五常是龙、穴、砂、水、向。

　　风水讲究中庸。建造房屋，在空间上要适中。自己的房屋不要高出，也不要低出;不要前出，也不要后出，更不要与众人的房屋相背。忌讳屋角对人，也忌讳别人的房屋角对自己的大门，也不许别人的房屋比自家的房屋过高或过前。这些都是不偏不倚的中庸观念。

　　风水讲究积德。要求好风水，当以积德为本。阴德既厚，自有神鬼归向。若德之不修，纵使觅得好风水，后人也不蒙福，反见凶祸。因为，好风水是留待有德者用的。无德者得了风水宝地，不受用，吉地也会变成凶地。不修德而求好风水，譬之不耕种而求收获，怎么可能得到

　　风水讲究等级秩序。《青囊海角经》谓:“龙为君道，砂为臣道，君必位乎上，臣必伏乎下;垂头俯伏，行行无乖庚之心，……”所以，风水先生认为的最佳地理位置，很像皇帝在朝廷上接见群臣的仪式。皇帝坐在大殿上，两边有侍从。皇帝面朝南方(南面之治)，后面有威严的屏障。大臣们肃然而立，头部稍稍向内倾斜。皇帝面前近有案几，远有朝臣。葬地应模仿这种形式，以山石喻人，穴要处于中间偏高处，前有案山朝山，左右有龙虎山，后有屏障山，呈现出簇拥之势。风水讲究宗法观念。看龙脉时要由远及近，要按照太祖山、太宗山、少祖山、少宗山、父母山的次序相地，就像一个家族一样，五代才出服，追本寻源，一定要从太祖的恩德算起，不能忘了老祖宗。祖宗山是山脉之源，父母山是山脉入首之处，只要不忘祖父辈，才能交上好运。

　　风水讲究人的感情。风水中“朝案”观念就是封建儒家伦理思想的典型反映。朝拱之山不能有逆反之象，应当弯曲俯伏。来朝之水不得直奔而去，应当环抱围绕。就像儿女对待父母一样，顺从长辈，依依不肯离开长辈，紧紧团抱长辈，时刻尽忠尽孝。在排列上，长子在前，庶子在后;男子在前，女子在后。相互尊重，没有反心，共同拥戴中间之穴。上述风水术的种种讲究，其形式和内涵都体现了儒家的伦理思想。

　　在中国山水画史中，较早将风水理论引入山水画论的是北宋的郭熙。以后，历代画家论山水画多有涉及风水意象的言论。至清代以风水理论阐释山水画理的现象较为突出。如郭熙《林泉高致·山水训》“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采，故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。”《林泉高致·画诀》“店舍依溪不依水冲，依溪以近水，不依水冲以为害。或有依水冲者，水虽冲之，必无水害处也。村落依陆不依山，依陆以便耕，不依山以为耕远。或有依山者，山之间必有可耕处也。”等等，都明显引入了风水之说。历史上的许多山水画作品题为山居图、渔村小雪图、水村图、田庄图、隐居图等等，所描绘的古代聚落和及其环境(包括建筑组合、空间布局、自然生态)，都表现为住宅与庭园的融合，在屋宇选址时，多喜欢与山水林木相接近，十分符合风水理论中所说的“山为骨架，水为血脉”的要求，与自然山水景物有机地结合在一起，符合依山傍水、负阴抱阳、坐北朝南、藏风聚气、适应自然、融入自然的价值标准。这些都说明山水画理论和山水画创作对风水理论的引入与借鉴，同时也说明正是由于伦理思想统摄和浸润使山水画理论和风水理论相互影响、相互借鉴和相互融会。

　　正是认为“天尊地卑、贵贱有序”是规律、是秩序、是天道，因而“和天人、序人伦”的道德伦理观念深深渗入中国人头脑中，遵从尊卑贵贱的纲常伦理的道德秩序，并以具体的形式一一伦理形式，来体现这种普遍规律、逻辑和秩序。表现在自然中是天尊地卑;表现在朝廷是君君臣臣、君贵臣贱;表现在家庭中是父父子子、父尊子卑，父慈子孝，男尊女卑，夫唱妇随;表现在国统中，是嫡长子继承制;表现在官吏中，是论资排辈;表现在文人中，是行必法祖;表现在人事中，是逆来顺受、谦恭礼让;表现在风水中是山为君，水为臣，山为主，水为宾，龙为君道，砂为臣道;表现在山水画章法布局上，山峰、树木等必有主客、大小、尊卑、远近、上下、呼应(顾盼)等关系。因此，认为自然的美，艺术的美及社会的和谐等都源于和体现在这种伦理秩序之中。

　　中国伦理思想中的大小、尊卑、远近、主客、上下、呼应(顾盼)等关系，作为一种普遍规律、逻辑和秩序，和绘画的形式语言都是相通的。中国传统山水画无论是在整体章法布局上，还是对物象的观察、分析提炼和概括，多以象征、比附、取譬的方法，都追求这种普遍规律、逻辑和秩序，它不关心近大远小的透视规律，也不关心什么动点透视和散点透视，(古人本无此说，是后人强加的，)这些不符合也无法表现中国伦理思想中的大小、尊卑、远近、主客、上下、呼应的伦理秩序，不符合天道，也不研究表面光色瞬间的丰富变化。认为这些只是事物的表面，而非本质。而是重视知觉经验，重普遍规律，重常理、常形、常象;重物体之固有结构，重整体的和谐，以伦理的观念、人文情怀和符号化的语言来构象和组织画面，“以通天地之德，以类万物之情”，使之符合天道。事实上在整个传统中国画中无论人物画、山水画还是花鸟画，包括书法，从局部到整体都始终注意大小、尊卑、远近、主客、上下、迎让、呼应(顾盼)等关系。如树的画法，宋仲仁(释)在他的《华光梅谱》中就有这样论说:“梅有高下尊卑之别，有大小贵贱之辩，有疏密轻重之象，有间阔动静之用。枝有文武、刚柔相和合，花有大小、君臣相对，条有父子长短不同，蕊有失妻阴阳相应。其木不一，当以类推之。”清王概的《芥子园画传》中也有“二株画法:一株有两法，一大加小，是为扶老，一小加大，是为携幼，”的论述。在花鸟画中，画两枝花必然要一枝长，一枝短;一个主，一个辅;一个盛开的为大，一个含苞待放为小。我们确实在优秀的中国传统山水画及花鸟画中可以看出树和花的造型与组合，大都姿态优美、顾盼有情，比自然中的树和花还要美，就是因为源于这种伦理形式和人文情怀。秩序即大美之所在，中国画形式语言的特点就是伦理的、有机的、相互联系的;是象征、比附、取譬和有人情味的，它在强调秩序和规律的同时也包含有对比和丰富的变化。它不同于西方的形式语言，讲究科学、理性分析;讲究黄金分割及数的精确。如贡布里希在论述秩序时说“自然秩序产生的前提是物理法则要能够在没有相互干扰的孤立的系统中起作用。”“秩序的创造要以几何法则为基础”。可以看出，西方形式语言的秩序是理性的、孤立的、机械的。比如:同样讲大小，在中西传统绘画中其意义是不同的，在中国传统绘画中是伦理，与视觉中物体本身的实际大小无关，也与透视中的近大远小无关，在西方传统绘画中却是视觉中物体本身的实际大小，只与物体本身或透视中的近大远小有关，而与伦理无关。

　　以上种种分析可以看出:中国伦理思想深刻影响了中国山水画论和山水画图式的构成，它促成了中国山水画语言体系的形成;也促成了中国山水画独特面貌的形成。

　　长期以来，人们认为伦理思想是封建糟粕，不能正视伦理思想价值，从而忽视对伦理思想在绘画语言中的作用和意义的研究。盲从西方的形式构成，尤其迷信西方现代形式构成，在绘画创作中简单引入西方平面构成的装饰原理，使画面具有强烈的平面化、单纯化、夸张性、稳定感、秩序感等特点，给人以所谓现代感，但它过分强调规则和几何秩序等构成因素，会导致画面形式的僵化和呆板。因为镂刻太甚，损伤内美，过分人工化的斧凿修饰，会使艺术形象远离生活真实，丧失自然之美的淳朴性。不可能创造出机变百出，出神入化的形式，也就创造不出动人心魄的审美境界。这就是我们经常看到一些山水画象装饰画，花鸟画象四方连续一样的花布的原因。西方的平面构成只是初级的、机械的、理性的、共性的一般形式规律，其简单概念、缺少个性的符号语言和形式法则，是无法直接表现客观世界的复杂性和丰富性的。现代感不仅仅是一种构成语言，还应包括现代人的意向、情感和趣味。构成是艺术思想和个性表现的载体，而非艺术创造的最终目的。如果把构成的基本规律变成僵死的程式与教条，便违背了艺术的规律。

　　今天，我们正视伦理思想的价值，研究、吸收其有益成分，研究大小、尊卑、远近、主次、上下、呼应(顾盼)等秩序关系;研究中国山水画的章法及形式;研究了解中国画的形式语言及特点，对继承和发扬中国画的优秀传统，增强民族自信心，无疑是有意义的。

东晋顾恺之就提出“以形写神”和“迁想妙得”，就是要求抓住人物的典型特征来表现其内在精神。为了达到这一要求，画家就必须充分发挥自己的艺术想像，渗透自己的理想和情感。唐代画论家张彦远也用形似与神似的结合来解释谢赫提出的“气韵生动”，并且将绘画创作规律总结为“意存笔先，画尽意在”八个字，认为应当以画家的主体精神与想像能力来超越客观物象的描绘。

虚与实、言与意是中国古典艺术的重要范畴，前者体现于书画、而后者发明于诗文，虚与实的把握，言与意的探求成了中国人艺术审美和艺术鉴赏的显著特征。

特征、特色这样的概念是在比较与对话中得到的，中国艺术正是与西方的艺术作了深入的比较，才可能使其特征突显出来。我们可以看出，无论是古埃及、古希腊的雕塑，还是意大利文艺复兴时的绘画，展现的都是一个个真实的空间、塑造的都是一副副真实的人体，描摹的都是一组组真实的线条，无怪于西方大哲亚里士多德要说“艺术是现实的摹本”。而中国的古典艺术，不管是弥漫着浓厚宗教色彩的石窟佛雕，还是洋溢着丰富的生活气息的仕女图、山水画，其所要表现的并不是对象本身，而是一种独特的生活姿态和一缕幽微的生命感触。可以说，西方重写实的再现型艺术是科学的，而中国重写意的表现性艺术才真正是艺术的。

艺术、美学观念的形成与人类文化中的思维方式密切相关。西方人注重逻辑思辨，哲学就是滥觞于古希腊的一套探求世界本体的爱智学问，同时，西方的艺术也被赋予了某种程度的哲学求真品质，“以物观物”，似乎艺术家门也同样是在用技艺把握隐藏在大千世界、宇宙万物之中的“理式”、“逻格斯”，与西方人的这种逻辑思辨不同，中国人的理性思维、感性思维都未曾彻底地分化开来，停留在物我不分的混沌状态，中国人善于“以我观物”，正如王国维在《人间词话》中所说的，“以我观物，凡物皆著我之色彩”，艺术不过是“我”的一种对象化，是表现自我的途径。中国人的思维还充满了二元论的色彩，注重阴阳的相反相成，由此，中国人才构建了虚与实、言与意、动与静、繁与简、风与骨、有法与无法、阳刚之美与阴柔之韵等等的一系列成双成对的美学范畴，也才生发出建筑中的方位格局、戏剧中的团圆结局、绘画中的黑白布局、书法中的刚柔用笔，乃至于文章中的骈散句式、诗词中的平仄韵律等等的美学风格。

中国人的思维是物我不分的混沌模式，这客观上造成了中国艺术不善于或者说根本没有能力去如实地反映自然，这可以算作是中国艺术的一个缺憾，但另一方面，这种思维模式又让中国人的艺术对象由外在于人的客观世界转向到内在于心的主观世界，物我不分，物在向我靠拢，而我又极容易通过“移情”的艺术手段将我的主观感情投射到外在的物当中去，在艺术中实现我与物的交融，这正是宗白华先生所谓的“移世界”“移感情”，物与我双向靠拢，“天地与我并生，万物与我齐一”，正是在艺术中，中国人才借以实现了自己的最高理想——天人合一。

以下是一篇有关的论文：

论 水 墨 人 物 画 造 型 与 表 现

——“意象造型”的书写性笔墨

[摘要] 中国传统绘画理论强调主观情思及抒情性情感表达，造型上要运用“意象造型”，用笔用墨要偏重其书写性。书写性笔墨对造型的统摄力越强，统一就越明显，作品的意境就越感人。

[关键词] 水墨人物画 “意象造型” “书写性” “笔墨”

中国艺术是世界艺术之林“景观”中最茂盛的尊贵族群，它以独特的艺术方式阐释了人与自然的一种和谐，写意人物画便是这一族群中粗状而结实一株，它不仅历史悠久，而且依然苍翠茂盛，中国美术史记载的《战国人物帛画》距今已有二千多年历史，唐代吴道子的《释迦降生图卷》也有一千多年，宋代梁楷首创的大写意《泼墨仙人图》也有近千年，清代任伯年的肖像及仕女、高士人物画再次将它推向高峰。现代大师蒋兆和以坚实的造型、苍劲的笔调，黄胄以流畅、抒情、率真的用笔再次书写了它辉煌的历史，二十世纪末它有了一个新的名称——水墨人物画。

水墨人物画也称“写意人物画”，它最大的特性就是“写意性”通过写意的笔法进行造型创作。从水墨人物画、山水画、花鸟画三种内容题材的表现难度来看，水墨人物画的造型难度要大于其它二种，东晋画家顾恺之在《魏晋胜流画赞》一书中写到“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也”①。因该画种的难度大，自由发挥的空间比山水、花鸟要少。而自由创造表现又是艺术创造的核心问题，是艺术家追求的最佳境界。要达到自由创造的境界，首先要解决两个问题，第一就是对客观物象的自然写照及表现能力，它通过练习素描写生及速写来达到。第二就是在解决好自然物象的表现能力后，将其提升为“意象造型”表现，强调它的书写性、抒情性。对中国理论上讲的“书画同源”要进一步深入了解，因为，写意精神融入了书法意蕴的骨法用笔。南北朝理论家谢赫在他的《古画品录》“六法论”中针对人物画写到：“一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。”②其中与造型、意象、书写有关的就有四点，可见人物画强调“意象造型”及书写性的表现在绘画活动中是多么重要。

一、 “意象造型”是一种表达人的主观情思与情感的艺术造型

中国传统绘画理论强调主观情思及抒情性情感表达，造型上要运用“意象造型”，用笔用墨要偏重其书写性。

中国古代绘画艺术理论很早就重视画家主观情思表现，强调艺术家个人的内在人品、胸次、气质、情性、意兴的重要性。艺术家表现不再着眼于客观对象之形神气韵。而专注于艺术家个人内在的精神情思和气韵意兴，使水墨画所洋溢的抒情写意性艺术体现为一种哲思，一种自我的精神、情感的升华，一种民族精神在绘画中的延续。

水墨人物画家在全面的文化、哲学及艺术修养的基础上，以坚实的绘画能力，再通过他对人生的理解，用灵活多变的笔法，自由地“写意”表现，这样画面中所反映的完全是画家胸中之“心象”或“意象”的迹化或“外化”之物，即所谓意象表现。意者：意思、意味，象者：形象、物象[词海：注解]，也就是有意思有味道的形象表现，它是以“意象造型”为造型手段的。这种“意象造型”它不同于注重视觉真实、以形似为目的表现景物的“写实造型”，也不同于抽象艺术绘画脱离客观物象，找不到自然具体物象的“抽象超越”。而是既感悟造化，又依据心源，达到物我之间，一种交溶的和谐。是艺术家在生活中提炼过的艺术形象，是有意思有味道的个性形象造型。这种“意象造型”离不开对客观自然物象的观察、提炼与超越。更要求自然合度，气韵生动，神完意美。这种意象表现既具有高度的抽象概括性和主观创造性，又非完全脱离视觉经验的纯抽象表现，它有较好的审美普遍性特点，如民间的刺绣、木窗花、青花及五彩瓷器上都有意象造型的人物、动物、植物的形象塑造。在美学思想上强调“书画同源”，以书入画“画中有诗”，追求“诗情画意”的文学意味的“意象造型”形式。它还需要用文学的艺术思想和书法的美学观念来指导画中的“意象造型”，并在水墨画中充分地表现艺术家的梦境，文人的书卷气，或人与自然和谐相处的场景，使其成为一种讲境界、讲格调、讲品味的艺术。

二、继承与开拓水墨人物画的“意象造型”是保持中国味的基本，是对中国文化的尊重

在“国际化”、“全球化”的文化口号成为时髦语时，我们更应该强化和挖掘自己民族文化中有个性的表现语言。中国艺术是在几千年文明的基础上，是在通过中西文化交流碰撞产生的——儒家文化、道家文化、禅宗文化等主流文化的基准上逐渐发展起来的，它具备了一种“内敛”的价值意识，坚持强调美与善的统一，注重艺术的伦理价值，强调艺术的表现、抒情、言志。在“美与善”、“虚与实”、师法造化“虚静”与“空灵”中打着中国的“太极拳”，造就了中国艺术以景象为原象，以意象为本体，以天地为生成变化的天人和一的理想、梦幻境界。

这种境界是国民艺术的血肉，抛弃不得，只有在继承的基础上奋勇开拓才是正道。

“民族的精神是国民艺术的血肉，外界思想是国民艺术的滋补品”③(潘天涛语)

“现在我们应该自己站起来，发扬我们民学的精神，向世界伸开臂膀，准备和任何来者握手”(黄宾虹语)，如果我们不在传统的基础上继承发展，而是以西方人的造型观念为准绳，用西方材料和技术来表现，就很难达到咱们自身艺术的高度，别说向世界伸开臂膀并与他们握手了，就是到它国拜访他们，人家也不会拿正眼看你。中国美术家协会主席著名油画家靳尚谊，在最近的中央电视二台《大家》栏目里跟主持说：“中国油画就目前来说，很难达到一个高度，因为它是外来品种，人家已把“十八班武艺”都玩过了。而真正有希望的是从传统土壤里诞生的水墨画，它能与世界高层艺术抗衡、比肩。随着中国政治民主化推进，经济迅猛发展后，文化必然产生强势，这时以国学为底子的中国水墨画将代表中国民族形象与世界艺术强国，美国、英国、欧盟诸国的艺术界一流大师对话。”

“意象造型”是中国水墨画的基本骨骼元素，离开了它就没有中国味，也就产生不了有诗意、有境界的水墨画作品，与西方艺术界的对话就更无从谈起。所以说继承与开拓水墨画的“意象造型”表现形式，从全局——国家利益来谈，是为将来同世界一流艺术家对话做准备。从小处局部——个人利益来看是为自己今后的艺途选择了一条正确的道路。再者中国画的笔墨工具材料，适合这种“意象造型”的表现。这也是我们坚持与西方艺术拉开距离的理由。

三、“意象造型”与书写性笔墨形式统一是艺术的标准，也是水墨人物画的追求

1 中国水墨画“意象造型”的书写性与笔墨、形式、风格

中国传统绘画艺术以线为代表，线是人对客观事物的一种高度概括提炼后形成的主观艺术语言形式。以线为造型手段的中国水墨画表现的是一种“意象造型”精神。而线必须是以书写形式来完成，无论是书法中的线还是画中的线，只有用书写方式才能完美表达它自身的内涵。

书写性来源于书法，汉代书法家蔡邕在《笔论》中谈到：“书者，散也，欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之，若迫于事，虽中山兔毫不能佳也”，也就是说，书法的书写一定要放开心情，自由书写，若心中有它事，用再好的工具也写不出好字。书写性能使人的情感自觉或不自觉地外泄出来，并得以轻松诉诸表现。特别是在激情状态下，尤其如此。其隐含的便是自身的存在及情感价值。书画艺术创作和艺术表现要求人必须进入特定的心理结构之中，从空间的意义上来说叫心理场，从时间的意义上来说叫心理流④。

书写中的笔触也是其表现水墨人物画的重要一环，书写性的情感要通过笔及墨在宣纸上的笔触来造型表达，传统称之为“笔墨”关系。用笔有笔调，古人谓之笔法，蔡邕在《九势》一书中说“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉，阴阳既生，形势出矣，故曰：“势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉，”“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带无使熟背，逆锋、转笔、藏峰、藏头、护尾、疾势、掠笔、涩势、横鳞此名九势。”九势虽是针对书法而言的，但“书画同源”，书法中的笔法可借鉴。画中的笔调也是通过运笔的起伏跌宕呈现出来的频率基调。“提、按、顿、挫”表现为用笔的上下运动频率，“轻、重、缓、急”表现用笔的水平运动频率。笔调仿佛音乐中的旋律，随着绘画过程展现其价值，情调与笔调的时间节奏相统一为“同律”。

用墨有墨调，通过对墨的“润、枯、浓、淡”的侧重性运用，形成具有变化的墨白整体效果，墨调浓重适合于表现阳刚、庄重、丰实，墨调清淡宜于呈现阴柔、虚实、淡泊，墨调润泽长于显示华滋、秀润、丽质，墨调枯竭易于展现苍劲、厚朴、无华。各种墨调的墨法组合起来可形成有节奏的表现阶梯，明钦抑在《画解》中有“笔简意多，求之形象之外”的理论，也就是说在人物画的表现中，对繁琐的细节，进行概括提炼，摄取神情，从而只塑造他的神韵、气韵、形式。

笔墨不仅可以塑造物体，也可组成单独的表现元素，形成肌理效果，产生质感变化，更新画面的视觉和形式美，清周济说“笔能干出水墨，使之旁行，恐其浮也，则御之以顿挫，恐其俭也，则佐之排荡，顿者卓锋使坚凝，挫者衄锋使转侧，排者铺毫以平其内，荡者掣管以行其外，干之用疾，顿挫之用涩，排荡之用活，分而习之，合而用之，至于文成而不显。唯见丰美流逸则庶平气韵生动者”，可见不同的笔墨表现能代表不同的情感，有一定的形式美。

统一笔墨形式及风格是“意象造型”书写性的完美追求及结果。它必须对构图、笔调、墨调有一个有机的融合，方能呈现出整体氛围，才能达到一定的绘画意境，作品意境中透露出的情感越浓烈。书写性笔墨对造型的统摄力越强、统一就越明显、作品的意境就越感人。

水墨人物画的境界是：在含有情感化的书写性笔墨中通过“意象造型”，经过有机融合所呈现的绘画审美。在情感作用下，用协调的笔墨创作出有特色、个性的作品，使之统一在和谐的整体氛围内——这便是个人艺术风格形成后的艺术境界。

2 西洋绘画的笔触、书写性与主观情感抒发

西洋绘画虽然与中国绘画有本质的区别，但因十九世纪末以来受东方艺术的影响也开始将主观抒情写意性的艺术表现形式用之于油画中，形成了有笔触及书写性油彩的油画作品，这一现象是西方艺术发展史上一次革命性的飞跃。完成这次飞跃的是后期印象主义代表人物塞尚、梵高、高更。特别是梵高在《向日葵》、《自画象》、《阿文风景》、《咖啡店之夜》等作品，把发至生命深处的情感、狂热、激动的情绪，通过笔触、线条、书写性油彩表现了出来。他认为艺术是“传达自己的印象——这仅是艺术家的第一个任务，第二个，而且是最主要的任务，是在作品中注入自己的感情”⑤。梵高的作品以其燃烧的热情给大自然以生命。高更的塔希提岛系列作品，用笔粗犷，颜色单纯，有强烈的东方风味及装饰美，笔触感及书写味也很足。野兽派代表人物马蒂斯对线及书写性又有了更进一步的认识，中国理论界有人认为他的作品就其画意来说，和我国某些文人画有共同之处。立体派的开山大师毕加索的作品也是用强烈的笔触及书写性的线条及色块，以独特的风格表现他的主观世界。

综上所述，“意象造型”及笔触、书写性笔墨(或油彩)，不论是在中国水墨画，还是西方油画中都有所体现。只是在中国传统艺术的长河中它出现得早，表现的较为深刻。它更适合中国人的情感、诗境的表达。更适合中国的绘画材料及工具。这种以“意象造型”为骨骼核心的水墨人物画，用书写性的笔墨为其表现的基本形式。定将体现现代水墨画的优势，使它能在新时代、新语境中自由抒发艺术家的个人情感，并展示其耐人寻味的形式美感。保持和发扬这种既有传统又很现代的水墨人物画的造型及表现形式，能起到丰富人类精神文化的作用。为继承和开拓中国艺术的精华、弘扬民族文化做出贡献。

2007年5月完稿于北京

参考文献：

① 中国文化精华全集，艺术卷，中国国际广播出版社出版，1992年5月第一版

② 中国文化精华全集，艺术卷，中国国际广播出版社出版，1992年5月第一版

③ 潘天涛，《中国绘画史略》

④ 李正天《艺术心理学论纲》

⑤ 西方美术史纲，辽宁美术出版社出版，1980李浴著

　　中国哲学是中国文化的精华，它浓缩和概括了中国古代文化的精神特质，绘画作为中国文化整体的一个组成部分，它的形成和实现必然要受中国哲学的渗透和影响。

　　中国传统哲学是一个多元的精神集合体，其最基本的构成要素如同中国传统文化一样也是儒释道三家作主体，三家在整体之中各具独立的位置，从不同的角度、层面发挥自身的功能，对中国绘画产生了巨大的影响。在中国古代，天和人的关系问题是整个中国哲学的基本问题，儒家贵人，道家尊天，尽管各家对天和人的关系问题其理论旨趣不同，

但在思维方式上都坚持“天人合一”的逻辑思路，

并强调“天道”和“人道”，“自然”和“人为”的相通、相类和统一。力图追索天与人的相通之处，以求天人协调、和谐与一致。中国哲学的功能如冯友兰先生所言：“不是为增进正面的知识而是为了提高人的心灵，超越现实世界，体验高于道德的价值。”（冯友兰《中国哲学简史》新世纪出版社，2004年）而事实也是如此，与西方哲学相比，中国历代的先贤先哲们在“体验高于道德的价值”上所做的功夫不仅有伟大的历史意义，同时也有现代和未来的伟大意义！那么我们就从天人合一入手，以期作为解开中国绘画独特性质的钥匙。

　　那么，“天人合一”这一古老的哲学观念具备什么样的特征呢？它又是如何影响中国绘画的？

　　李泽厚先生说：“从远古直到今天的汉语的日常应用中‘天’作为命定、主宰义和作为自然义的双层含意始终存在。在古代，两者更是混在一起，没有区分。从而在中国，‘天’与‘人’的关系实际上具有某种不确定的模糊性质，既不像人格神的绝对主宰，也不像对自然物的征服改造。所以‘天’既不必是‘人’匍匐顶礼的神圣上帝，也不会是‘人’征伐改造的并峙对象。”（《中国古代思想史论》）由此可见，古代哲学中的“天”和“人”都既有其客观的一面，也有其主观的一面。这一特征反映出古代哲学极不重视主客体的差别的历史倾向。这与西方传统哲学中，人、神、自然三者主客体判然有别、主客分明大不相同。正因为中国古代哲学中的“天”和“人”是一种含混、模糊的概念，所以，在两者的结合方式上就容易产生“相类”、“相通”、“感应”、“合一”的关系。因此，“天人合一”的观念一旦介入到绘画艺术中，就必然将自身的特征借绘画艺术表现出来，笔者认为“天人合一”的思维模式对传统绘画的影响大致有以下几种情况。

　　一、重表现弃再现

　　为了更好的说明“天人合一”对中国传统绘画所产生的巨大影响，不妨先看看与“天人合一”相近并被人容易理解的一些哲学观念与中国艺术的密切关联。董仲舒的“天人感应”说对后世的文学艺术影响很大并且也比较直观，董仲舒认为：天和人相类相通，天能干预人事，人的行为也能感应上天，自然界的灾异和瑞祥表示天对人们的谴责和嘉奖。在肯定“天亦有喜怒之气，哀乐之心”和“天人一也”的前提下，认为“国家将有失道之败，而天乃先出灾害以谴告之；不知自省，又出怪异以警惧之；尚不知变，而伤败乃至”（《举贤良对第一》）。尽管今人认为董仲舒的这些言论十分牵强和粗浅，但这并不妨碍“天人感应”在中国古代的大行其道以及中国古代士夫常常奉为圭臬的历史事实。尤其在中国古代的文学作品中，如传奇、小说等，这一哲学观念曾得以几近泛滥似的广泛运用！罗贯中在其《三国演义》中开篇便是：“建宁四年二月，洛阳地震；又海水泛溢，沿海居民，尽被大浪卷入海中。光和元年，雌鸡化雄。六月朔，黑气十余丈，飞入温德殿中。秋七月，有虹现于玉堂，五原山岸尽皆崩裂。种种不祥，非止一端。”（《三国演义》）很显然，这种种的“不祥”均与天下大乱、汉室欲废连在一起，这是典型的“天人感应”说。从罗贯中的这段文字来看，天和人的相互感应是通过自然现象的变化来实现的，即人、自然和最高主宰的天三者之间是通过自然界的变化来体现上天对人的嘉奖或干预。值得注意的是，在这三者的交往中，罗贯中必然要把自然万物视为通天知人、有命有性的地位，才能显示出“天”对“人”的态度。这样一来，本是纯然的客体因介入了或天或人的因素而遭遇变形、变性！因此，文中的“地震”、“海水泛溢”、“雌鸡化雄”、“黑气”等等仅仅是一种主观的征兆或符号，其作用是在天、人之间充当中介。若详述地震几级、炎凉几度，突出自然灾变的情状，那样就会变成新闻报道，从而使自然变成了主体，而不是充当其中介的作用了。然而大凡世间所有充当中介的事或物，当两端或多端的关系确定后都会退到一个次要的环节之中，所以罗贯中也没有突出自然界本身如何的祥瑞和灾荒。

　　而“天人合一”对中国绘画的影响也大致如此。由于画家所表现的客体本身，既可以是一种纯然的客体，也可以是一种负载着“主宰”、“人伦”的主观观念。也就是说自然界的万物都可以被认定为有命有性的东西，而这种命性的赋予必将因主观的色彩而遮蔽自然物的本性！更为重要的是“天人合一”的思维模式所关注的是“天道”或“人道”，而不是客体本身！这就触及到了问题的关键，即一旦将“天人合一”的思维模式介入到绘画之中，将必然形成这样的格局―在绘画中，客体的自身形象就不再是表现的目的，而仅仅是作为体合“道”的中介物。也就是说，画家描绘客观物象不是目的，目的在于如何将笔下的物象能更好地体现“道”、维护“道”，画家的着力点被一个主观的审美标准所左右、决定，而不在于与被描绘物象真实性的一对应上。仅此一点就几乎道破了中国传统绘画重表现、轻再现的天机！那么，是不是客观物象在古代画家眼里就毫无意义了呢？绝不是！犹如罗贯中以“海水泛溢”、“雌鸡化雄”来借题发挥一样，没有自然物象超常或反常的视觉变化，就无法判断吉凶，也就说明不了天意的倾向。画家对道的表达亦如此，由于“道”是画家的主观体味，是看不见、摸不着的，所以必须让自然物象作为道的载体，离开了这一有形的载体就无法显道。因此，中国的历代画家对物象的态度既非是忠实的摹写，又非主观的任意编造。它是画家的思想、情感与客体的形象、理趣相辅相成的结果。

　　这种有别于其他民族的哲学理念其特征在于，在长时间的历史时期中使中国人对世界的认识不局限于对某事、某物的穷究其理上，而是用一种综合的、宽泛的、灵活的、不确定的眼光看世界，这是中国人独有的眼光。也正因为这一独特的眼光，一方面抑制了中国古代自然科学的进程；另一方面，这一特征也成就了中国文艺的总体面貌，就绘画而论，它不仅决定了中国画避实就虚、避严谨重概括的特性，同时也规定了中国绘画不以再现、摹拟自然为目的的总体倾向。

二、感性的扼制和理性的高昂

　　“天道”和“人道”的合一，以“天道”为本为至高境界。人与自然的相融相通，以自然为最高境界。这些“天人合一”思想的核心观念决定了中国古代读书做学问、悟道从艺者莫不以此为最高深、最神圣的境界。所以，中国文人画家们，对绘画的探求、创造、规范同样也肩负着沟通“天人之际”的

　　最高使命。自先秦时期始，中国绘画中就浓浓地溶入了天道和人伦的内容。之后中国的绘画在其自身的发展过程中就再也没有离开过对天道人伦的关注，而绘画也因有此功效而备受人的青睐，得以自身价值的提高。到唐代张彦远终于有了对绘画功能性较为全面的概括：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运。”把绘画提高到与“六籍同功”的高度。值得注意的是，画家的这种使命感犹如其他民族对宗教一样是自觉和强烈的，而在历代画家为追寻以更为合宜的方式进行对“道”的表现及伦理教化的过程中，绘画本身也得以进一步的发展和完善。

　　很显然，由于在“天人合一”的传统哲学中，要求人的思想、情感、人格必须与“天道”如一，那么，这样一来，传统绘画一向以“抒情”、“畅神”、“自由精神”为先为要又如何理解呢？

　　为了迎合天道、人道，中国传统绘画中所强调的“情”和“性”已不是作者赤裸裸的性情了！所谓的张旭喜怒笑骂皆可寓之于书，不仅不是张旭在书中哭笑和谩骂，其要求仍是，书中无败笔，言中无恶语，通篇的书作仍然是龙飞凤舞的视觉效果。中国绘画强调的“性情”很像《尚书》中的“诗言志”，诗的功能是“言志”，而“志”则是一种大的情感，一种体合着“天”或“道”的情怀。所以中国古代画家的一切“尽情达性”首先要将自己的情性升华到与“道”比肩的高度。这不得不使画家本人在作品中所贯注的思想、感情、人格精神也必然要合乎天地正气和人间道义等大的精神要求。其实这是一种画家的情感与天道、人道的合一，而这个合一的过程首先是以丧失画家个性锋芒，即不符合天道、人道的那一部分为合一的前提。这一过程就像一把双刃剑，一方面抹杀了诸多的可贵个性，限制了突出个性相关形式绘画的产生和发展；另一方面却也成就了中国画中文质彬彬的理性因素。事实上，这种要求或制约在中国古代的各个艺术领域都是一致的，尤其是被历代王朝奉为正统的儒家的“天人合一”中，所追求的更是一种中庸之美。尽管儒家对忧患有自觉的认识和敏感的体验，但在表现上却采取不渲染、不夸张、不偏激，保持达观、平和的态度。即使是发泄国破家亡、山河欲灭的悲愤之作，也不用呼天抢地、剑拔弩张的方式，而是导向沉郁、坚忍的意志。因此传统绘画很少描绘战争的残酷、混乱，更没有鲜血淋漓的屠杀场面。中国的绘画文化不愿破灭人们对将来的希望，而是通过对现实的反省给人们在苦难生活中以生存的信念和力量。中国人更喜欢“中和”、“含蓄”，所以“中和”、“含蓄”便成为中国艺术的一种美学风貌，无需太多的暴露和揭示，追求的是孔子的“从心所欲，不逾矩”的内美风格。

　　三、主客合一

　　金岳霖先生说：最高、最广义的天人合一就是主体融入客体，或者客体融入主体，坚持根本同一，泯除一切显著差别，从而达到个人与宇宙不二的状态。天人合一的主客合一介入到绘画中，是引导画家形成一种“用志不分”的创作心态，这无疑是对中国绘画精品的产生起到催发作用。

　　在传统文化中，道家在这方面的理论既深刻又完备。尤其是庄子的诸多言论和典故，更被历代画家奉若经典，并在绘画实践中得以广泛深入的运用。庄子在《齐物论》中称主客合一的境界为“物化”：“昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻适志与，不知周也。”（庄子《齐物论》，沙少海，贵州人民出版社）庄子梦为蝴蝶其快乐的关键是忘掉自己是庄周，蝴蝶成了他的一切，这才能实现主客合一。合一的状态是与环境与世界得到大融合，得到大自由，实现“自喻适志与”的境界。庄子强调的这种物我交融的心态，之于绘画则要求画家在绘画创作过程中忘掉一切与绘画无关的杂念，凝神静虑，深入体察所表现物象之性情，以达到物既是我，我既是物，物我合一的浑然状态，惟此才能更好地完成创作，才能更好地体会对“道”的表达。

　　如果说庄周的梦蝶仅仅是提出了一个主客合一的理想境界，那么他的如“庖丁解牛”、“梓庆削木为�”、“解衣般礴”等人们所熟知的故事，则是为实现这一理想境界所举的例证。为了达到“自喻适志与，不知周也”的主客合一状态，只有安静心灵，去庆赏、毁誉之心，忘掉自己的存在才能进入这种“物化”的状态！这一精神状态也渐渐地被融入到中国画创作实践的历程之中，而“解衣般礴”几乎成为中国画家具备这种最佳创作状态的代名词。如唐人符载《观张员外画松石序》记叙张�作画时“箕坐鼓气，神机始发”。其骇人也若流电激空，“惊飙戾天”、“毫飞墨喷，�掌如裂”。这种疯狂的作画状态，不仅没让围观的雅士们不以为然，反而使他们大以为然！故而称颂张�之艺“非画也，真道也”。朱景玄记王墨：“或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水，应手随意，倏若造化，图出云雾，染成风雨，宛若成神巧，俯视不见其墨污之迹。”（《唐朝名画录》王墨传

）这些对天才画家进入忘我创作状态时的真实写照，均与庄子所述的庖丁解牛等故事不谋而合。唐之后，对这种精神状态的体会进一步深化，由外在行为的激昂转入内心的凝神静虑，如苏轼评文同画竹言：“与可画竹时，见竹不见人，岂徒不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神”。毫无疑问，诗中的“嗒然遗其身”及“其身与竹化”所体验到的竹我两忘正是庄周的“物化”境界。这里没有了如唐人令人眼花缭乱的外表描绘，关注的是文同“化竹”时的静谧。再有南宋罗大经的“不知我之为草虫耶？草虫之为我耶？”及石涛的“山川与予神遇而迹化也”，无不是借庄子之语抒个人在绘画创作活动中的“物化”之静情，有关类似的记载还很多。主客合一创作态度的可贵之处是，画家首先将要所描绘的题材融入自己的心灵，经心灵去粗存精的自然陶铸，而与心灵形成一体，所以画家所画的已非客观世界中的真实现象，而是以手绘心，主客已成为一体，心手也因之而一体。故能“为云为水，应手随意，悠若造化”，“其身与竹化，无穷出清新”。

　　或许造物主注定了任何事物都有其两面性！在主客合一的引领下画家所形成的物我两忘的创作心态无疑也是把双刃剑。一方面这种非常的精神状态极利于绘画的发展；而另一方面却与孔子的“从心所欲，不逾矩”极其相悖！这种矛盾在中国的文化史上不知困惑过多少的高级心灵，只有轻视物欲、忘记一切才能让精神得到最大限度的自由和解放！中国历代画家在这种目标的感召下自然会产生相应的表现行为。所以画史上常常把“痴”、“颠”等有损人格的字眼视为有益于创作的行为和精神状态，又往往视人情、世故、机智为尘缘为智障。清人盛大士在其《溪山卧游录》中说：“米之颠，倪之迂，黄之痴，此画真性情也。凡人多熟一分世故，即多生一分机智，多一分机智，即少一分高雅，故颠而迂且痴者，其性情于画最近。利名心急者，其画必不工。虽工必不能雅也。”的确，在中国古代，杰出的文人和画家往往多是些偏才。历史留下这些偏才的高度成就让后人各取所需的学习和借鉴，这是这些偏才们极为光辉的一面。而其他方面就未必有什么光辉可言，尤其在生活上，往往以穷困潦倒终其一生，文学史上的几位泰斗如屈原、司马迁、苏轼等人的学术价值却是在流放、极刑、贬官的过程中所铸就的。画家队伍中也是如此，明末的徐渭，其写意花卉、书法、文学的历史价值少人可比，但其生活状况不仅是个“忍饥月下独徘徊”的穷汉，也是一个曾经的囚徒。这种状况在古代很多，究其原因，是这些偏才们少了必备的生活“世故”和在社会中周旋的“机智”所使然。他们似乎天生就不具备面面俱到的素养，对某一方面的极大兴趣占有了他们整个心房，以致他们的行为方式过于单纯和本真。故为文时他们敢直言不讳地指责时弊，为官时他们敢对结党营私之徒正言厉色，这便注定了他们多舛的命运。杜甫言“文章憎命达”，或许可做高度概括！

　　四、对自然题材的催发

　　儒家从“仁”的角度强调“仁者以天地万物为一体”，把自然界中有生命的和无生命的万物视为朋友尊重之、爱护之，看做是人类的崇高道德职责。道家哲学中的“道法自然”、“生而不有”也是取“与万物一体”的平等意识，这是“天人合一”的又一特点。这种兼爱万物的情怀一旦融进中国的历史，融入中国古人的血液中，必然产生以自然为主题内容的文艺作品，也只有如此才能产生出光彩夺目、情真意切的文艺作品！当我们看到古人与自然相处的关系时，更能见出“天人合一”的精神意蕴对中国古代绘画的至深影响！

　　郑板桥平生最不愿观赏笼中鸟，认为“我图娱悦，彼在囚牢”，必屈鸟之性以娱悦我之性，在他看来，既然万物之中人最为贵，人作为“万物之灵长”而不能体天地之心以为心，使万物各得其养，各得其长，那么人之“灵长”又何在呢？

“天人合一”哲学中“万物一体”的平等意识，使中国古代的哲人、士夫在自然万物面前，始终具有一种博大仁慈的胸怀。这是中国古人对自然亲和、关爱、友乐的态度，绝非是西方人的征服、占有、静观和欣赏。所以当西方画家在人体模特上寻找灵感和激情时，中国画家的盎然兴致可能是来自一枝柳条和片只的残叶。事实上，中国古人在“天人合一”哲学精神的浸泡中，对自然的爱恋已渗透到人们的日常生活，可谓须臾不离，随处可见，如种花、垒石、栽松、植柳、踏青、赏月、登山、观湖、赏雪。正如徐复观先生所言：“在世界古代各文化系统中，没有任何系统的文化，人与自然，曾发生过像中国古代样的亲和关系。”（徐复观《中国艺术精神》）

　　中国人对自然山水的热爱和眷恋已远非是单纯的审美活动，而是让自然作为人的精神慰藉；自然界是人类精神的安放场所，自然中有我在，我中也有自然的气韵和规律。深谙“天人合一”的中国古人，从来不是被动的接受自然，而是主动的追求和邀请。这种精神或原则不仅仅表现在可赏可玩的一些艺术作品中，就是所居住的房舍、园林处处也体现着中国人追求“天人合一”的精神。清人计成在《园冶》中说“夫借景，林园中之最要者也。”借景就是纳园外之自然景色于园中，所谓“纳千顷之汪洋，收四时之烂漫”，其根本所在是消除人为的建筑与自然之间的差异。正是因为中国古人对自然具备的如此亲和的程度，自然才敞开了自己的博大怀抱而赐予中国艺术家无穷无尽的创作灵感，使其在以自然花木、山水为主题的创作中取得了令世界瞩目的辉煌成就！中国的传统绘画分人物、山水、花鸟三大类，与之相应，西方传统绘画也分人物、风景和静物三大类，但直至于17世纪的荷兰风景和静物才双双得以独立成科。就中国的山水和花鸟独成系统的时间看，起码比西方的风景和静物成科要早1300百年左右。中国古代画家历来坚持师法自然，张�的“外师造化，中得心源”既是对唐前画家创作活动的总结，又是后世画家所奉的座右铭。在中国古代分门别类的文学艺术中，若把描绘自然、亲近自然、赞美自然的一部分抽掉，不敢想象还能剩些什么。若再把因自然的激发而成就的文艺作品抽去，那必定是抽取了中国古代文学艺术作品的全部。但毕竟中国古人对自然充满着至爱之情，苏轼的“宁可食无肉，不可居无竹”这份对竹的情感几乎超过所有西方人的想象。因此，中国诗词中以感咏山水自然的成就为高；中国的传统绘画是山水作为主流，花鸟的艺术成就高于人物是不可争辩的史实！

　　综上所述，笔者从四个方面论述了“天人合一”对中国绘画的影响，从中大致可以看到中国的古代画家是如何面对自然和如何对待中国的绘画；可以了解到中国的古代画家在表现自然时，因重在表现对道的体合而忽略了对客观物象的穷究；而在其抒发自己的情怀时，因需符合人道、天道的情怀而不得不隐蔽自己的私情；在天和人的关系中，因自然充当沟通天和人的中介物而丧失了自然的客观性。天人合一的特性当然还不止这些，关键是这种种的特征之于古代画家的心中是根深蒂固的！许多学者认为，“天人合一”对中国传统艺术影响最为明显的恰恰是表现在中国的绘画领域，这是十分准确的概括。与中国古代的雕塑家、戏曲家以及其他行业的艺术家相比，画家队伍的文化素养略显高出，大多数有影响的画家出身于文人阶层，而“文人士夫”也恰恰是中国古代画家的中坚力量，是这些饱学儒家经典，且在心灵中又给传统佛道留有一片绿荫的知识精英充当中国绘画的创造者和承传者。冯友兰先生曾说：“哲学在中国文化中的地位，历来被看为可以和宗教在其他文化中的地位相比拟。在中国，哲学是每一个受过教育的人都关切的领域。”（冯友兰《中国哲学史》）这两句话说了两层意思，一是哲学在中国文化中的重要地位，二是哲学和文人的密切关系。因此只有谙熟“天人合一”的文人士夫，才能将其特征移入到中国的绘画文化之中，形成轻再现重表现的写意理念，并通过具体的法式、笔墨加以实现。长期以来，人们对中国画的这番非写实的面貌，认定为如西方式的源于自然高于自然的艺术表现方式，或归结为中国式的“外师造化，中得心源”。笔者认为这些均没有抓住问题的本质，其实中国画的这番面貌的形成只是文人借笔墨来演绎“天人合一”思想时所留下的墨迹而已。

现代绘画强调单纯化和平面化，追求画面的装饰性，摆脱了传统绘画的视觉规律和空间概念的绘画发展方向。

中国传统的绘画简称“中国画”、“国画”。中国画强调“外师造化,中得心源”，要求以形写神、形神兼备，做到“意存笔先，画尽意在”。

扩展资料

中国古代绘画题材：

人物画、山水画、花鸟画。

人物画的出现早于山水画、花鸟画。人物画可以进一步分为道释画、仕女画等。仕女画，一作“士女画” 。

笼统意义上，花鸟画包括翎毛走兽、花卉瓜果、禽鸟虫鱼。明清之际盛行画花卉不写全株，只表现从树干上折取的部分花枝，故名折枝。山水画以描写山川自然景色为主体。

现代绘画的代表作品：

《绘画浮雕》，塔特林作。

《百老汇爵士乐》，蒙德里安作。

《玩牌者》，凡·杜斯堡作。

《构成99》，李西茨基作。

《Trekhgoraoe啤酒的广告画》，罗德琴柯作。

《进化》，三联画，蒙德里安作。

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