结合优秀悲剧作品，分析悲剧的性质是什么？？

亚里士多德把它定义为：是对一个严肃的、完整的、有一定长度的行动的模仿；引起怜悯与恐惧来使这种情感得到卡塔西斯（净化、宣泄）。后世，很多美学家、戏剧理论家都曾从不同的角度确立悲剧的本质。在悲剧中 ，人的欲望、情感 、意志 、能力都是历史的产物，体现着人类的本质力量 ，但都不可避免地遭受挫折、磨难，甚至是厄运，而且不可能在现实中实现。这就构成了“历史必然的要求与这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧冲突”。在这种悲剧冲突中，主人公不仅要同为其造成挫折、磨难的强大外在力量搏斗，往往还要同主体的内在本质力量进行搏斗。尽管突然降临的悲剧性情境似乎是偶然的，但是，这种情境只是为主体行动安排的必要契机，而行动都是源于主体的自我意识，是主体为了极限发挥自身的潜能而做出的。因而 ，由行动构成的命运的曲线，连同最终的结局无论是失败或是丧失生命，便是他（或她）完整生活的凝聚，亦即完整的人格在行动中自满自足。悲剧的力量正在于主人公有限的生命运动所体现的人类精神的永恒价值。

在戏剧史上，根据悲剧所涉及生活范围的不同，一般分为四种类型。其一为英雄悲剧。它往往表现政治斗争、阶级斗争、民族斗争中的重大题材。直接表现各派政治力量、不同阶级之间的正面冲突。其二为家庭悲剧。表现家庭之间、家庭内部各种复杂的伦理关系及不同的人生价值观念、道德法则酿成的激烈的矛盾冲突及悲欢离合的爱情故事。其三为表现“小人物”平凡命运的悲剧。与“小人物”相对立的是来自社会各个角落的有形与无形的巨网。最后一种其表现的矛盾冲突贯串整个人类社会生活，展现着人类从必然王国走向自由王国的艰难历程。

悲剧的类型可以从不同的角度进行区分。在戏剧史上，悲剧题材的演变要比其他体裁更为明显。人们把古希腊悲剧区分为命运悲剧和英雄悲剧，两者的主人公都是超凡的神祗和王公贵族，在悲剧冲突中表现激烈的情感、超人的意志和不朽的精神。莎士比亚的悲剧主人公多是王公贵族。19世纪以后，悲剧的题材转向普通人的日常生活，在现实主义悲剧作品中，通过小人物永不满足的、不能实现的追求表现现代人的生态与心态，从而获得一种崇高感。荒诞派剧作家则善于从人类尴尬的生存状态中寻找悲剧题材，着力表现当代人对失去了人的本质力量的渴求。

中国古典戏曲也不乏悲剧作品。与西方悲剧相比较，中国戏曲往往由忠与奸、善与恶、压迫与被压迫的鲜明对立构成悲剧冲突，其中有《赵氏孤儿》、《精忠谱》这样的英雄悲剧，有《窦娥冤》这样表现被压迫者反抗精神的悲剧，也有《牡丹亭》、《梁山伯与祝英台》这样的爱情悲剧。在不少作品中，大团圆的结局往往削弱了原有的悲剧力量。

著名的悲剧有许多，如《俄狄浦斯王》、《被缚的普罗米修斯》、《罗密欧与朱丽叶》、《安娜·克里斯蒂》、《浮士德》、《哈姆雷特》、《雷雨》、《椅子》等等。

著名的悲剧作家无计其数，如埃斯库罗斯、索福克勒斯、莎士比亚、斯特林堡等等。

总之，悲剧最能表现矛盾斗争的内在生命运动，从有限的个人窥见那无限的光辉的宇宙苍穹，以个人渺小之力体现出人类的无坚不摧的伟大。

戏剧的一种。悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。（这是亚里士多德的定义），简单来说，悲剧主人公经历的一系列偶然发生的事件，却存在必然的联系，这必然的联系导致的结果是毁灭，主人公无力改变，这是命运的强制力量。就在这样的过程中，悲剧给人以震撼的力量。《窦娥冤》、《赵氏孤儿》不过是“冤”剧，通常是主人公有原因（并非命运使然）的遭遇不幸，经历一番起落，含冤，上诉等等，取得一个圆满的结局，那《梁祝》是不是例外呢？否，它结尾是以化蝶的形式，仍然是一种幻想的完整。这只是让我们产生了道德上的满足，而没有震撼人心的力量。关于悲剧的详细研究，参见“悲”从何来？——就悲剧之“悲”对中、西文学人文趣向的一个比较--

区别与联系：悲剧渊源于古希腊，由酒神节祭祷仪式中的酒神（狄奥尼索斯）颂歌演变而来。在悲剧中，主人公不可避免地遭受挫折，受尽磨难，甚至失败丧命，但其合理的意愿、动机、理想、激情预示着胜利、成功的到来。亚里士多德曾说：“悲剧借激起怜悯和恐惧来达到这些情绪的净化。”悲剧中蕴含着崇高感，同样崇高感也提升着悲剧的张力和起到净化人心的作用。

“悲剧就是指主体遭遇到苦难、毁灭时所表现出来的求生欲望、旺盛的生命力的最后迸发以及自我保护能力的最大发挥，也就是说所显示出的超常的抗争意识和坚毅的行动意志。悲剧理论认为悲剧性就是指人对死亡、苦难和外界压力的抗争本性；

悲剧主体具有强烈的自我保存和维护独立人格的欲望，往往因为对现状的不满而显示出强烈的不可遏制的超越动机，并能按自己的意志去付诸行动，即使命运使他陷入苦难或毁灭境况之中，他也敢于拼死抗争，表现出九死不悔的悲剧精神。”

悲剧产生的效果，无非是怜悯和恐惧这两种感情，怜悯虽然与同情相似，又不能完全等同于它，同情是具有和别人一样的一般的感觉、情绪和感情，不论是愉快还是痛苦，而怜悯更多是专指具有和别人同样的痛苦的感觉和感情，它往往是通过别人的痛苦的感觉引起，但却不是在和想象中分担的这种感情，怜悯绝不会在与假想的情境中感到恐惧。

怜悯的产生有主体对怜悯对象的爱和同情，就好像我们几乎不会对我们所恨的人产生怜悯之心，，而且怜悯也饱含着某种惋惜，对象不是出在苦难的挣扎中，就是带有某种缺点和缺陷，表现出一种脆弱的状态和无所依靠的境地。

在现实生活中，怜悯有时会伴随着恐惧，亚里士多德说：“我们所恐惧的一切事情，发生在别人身上时就会引起我们的怜悯。”但真正的怜悯绝不包含恐惧，柏格森说过：“在我们对别人的苦难所抱的同情中，恐惧也许是不可忽视的，然而这毕竟是怜悯的低级形式，真正的怜悯不只是畏惧痛苦，而且更希望去经受这种痛苦。这是一种微弱的希望，人们几乎不愿它成为现实因此，怜悯的实质是自谦的需要，是与别人同患难的强烈愿望。

崇高，又称壮美。它主要指对象以其粗犷、博大的感性姿态，劲健的物质力量和精神力量，雄伟的气势，给人以心灵的震撼，进而受到强烈的鼓舞和激越，引起人们产生敬仰和赞叹的情怀，从而提升和扩大人的精神境界。

 就审美对象而言，崇高具有强大的威力，表现在人格与道德行为中、自然界事物的状貌样态中、艺术作品的形态与格调中；就审美经验而言，它使主体受到震撼，带有庄严感或敬畏感，甚至伴有某种程度的恐惧或痛苦。同其他审美范畴相比较，崇高与悲剧性相近，都伴有巨大的情感跌宕。

两者之间的特点

悲剧感中能打动我们的事物正合崇高感一样，基本特点都是在体积上超乎寻常，在力量上非同一般，悲剧也和崇高感一样，宏大壮观的形象让我们认识到自身存在的无力与渺小，就像布拉德说的，我们似乎感到压抑，困惑甚至震惊，甚或感到反抗和威胁。在崇高中，这样一种敬畏和惊奇的感觉的根源是崇高的事物所展现出来的巨大的力量，而在悲剧中便被称之为命运。

因此悲剧感是崇高感的一种形式，但两者又并不是同时并存的，悲剧感是崇高感的部分，而崇高感却并不一定是悲剧感。悲剧和其他各种崇高一样具有令人生畏和鼓舞人心的作用，但与其他形式不同的是它用怜悯来缓解恐惧，但崇高感却会始终蕴含在悲剧之中，发生作用。

希腊悲剧与莎士比亚或现代剧作家的悲剧显著地不同。首先，舞台上的动作很少；演员们的主要事情是背诵观众们耳熟能详的情节中的事件，因为故事来源于流行的传说。其次，希腊悲剧很少注重研究复杂的个人性格。没有漫长的经历之变迁所形成的性格发展。卷入情节中那些人物简直不是一个个的人，而是典型。在舞台上，他们带着面具，把使他们与其他人显著不同的特征掩饰起来。此外，希腊悲剧与现代悲剧的不同，在于它将个人与宇宙的矛盾，而不是将性格之间的冲突或一个人的内心矛盾，作为主题。在这些戏剧中，降临于主要人物身上的悲剧命运，是外在于个人的。造成这种命运的是这个事实，即有人对社会或对神礻氏犯了罪，由此破坏了宇宙的计划。随之而来的就是惩罚，以使正义的天平得以均衡。最后，希腊悲剧的目的不仅是描写苦难和解释人类行为，而且还要通过描述正义的胜利，来纯洁观众的情感。

悲剧本是戏剧的体裁之一，与喜剧相对应。由于它主要表现的是人物与现实之间不可调和的冲突，以及在这种冲突中人物的毁灭，所以，人们也用这个词来比喻人的不幸遭遇。关于悲剧的本质，历来有各种说法，亚里士多德认为，悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；模仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。这个观点对悲剧的实质谈得并不充分。

在中国，对悲剧的本质，有两个解释最为著名，一个是恩格斯的定义，他认为悲剧是“历史的必然要求和这个要求的实际上的不可能实现之间的冲突”，也就是说在他看来，悲剧人物身上应该是体现了历史的一种必然要求，代表了历史的某种发展可能，但这个要求在当时的历史条件下又无法得到实现，因此就产生了悲剧。还有一个解释是鲁迅的解释，更简短而容易让人理解，他认为悲剧就是把美好的东西毁灭给人看，或者更简短地说，表现美好事物的毁灭的作品就是悲剧性的。

（1）戏剧的主要类别之一，以表现主人公和现实之间不可调和的冲突以及其悲惨结局为基本特点

（2）比喻不幸的遭遇

鲁迅先生是这样解释的：悲剧就是把美好的东西毁灭给人看

　　别林斯基论及希腊艺术的内容时有这样一段话：“对于缺乏基督教启示的希腊人来说，生活有其暧昧的、阴沉的一面，他们称之为命运，它像一种不可抗拒的力量似的，甚至要威胁诸神。可是高贵的自由的希腊人没有低头屈服，没有跌倒在这可怕的幻影前面，却通过对命运进行英勇而骄傲的斗争找到了出路，用这斗争的悲剧的壮伟照亮了生活的阴沉的一面；命运可以剥夺他的幸福和生命，却不能贬低他的精神，可以把他打倒，却不能把他征服。”[1]

我们知道，神的故事和英雄传说是希腊悲剧的母题。俄林比斯山众神世界“实为反映希腊意志的一个变形镜”，是这个深受苦难的种族忍受人生，“显示人生完满，并保证存在价值的艺术冲动。”[2]从荷马史诗对英雄时代的宏大叙事到古希腊戏剧舞台上卓而不群的悲剧英雄，一个被马克思称为“哲学日历中最高尚的圣者和殉道者”的普罗米修斯、一个世界舞台最伟大的受难者俄底浦斯和一个以柔弱身躯反抗权威政治的神圣的安提戈涅，就足以成为命运所选取的最高贵的精神容器……。在古希腊悲剧中艺术和民族、神话和习俗、悲剧和国家构成彼此连结的互动关系。悲剧所具有的激发、释放和净化功能，从某种意义上早已成为民族国家生存的精神动力。西方现代哲学狂人尼采在其《悲剧的诞生》一书中高呼：希腊人是御者，驾御着我们的文化。

从戏剧发生的角度来看古希腊悲剧，我们首先想到了与宗教紧密相连的祭礼。这种代表族群原始崇拜的集体仪式直接成就了希腊悲剧的形式感与现实意义。可以想见在那伯罗奔尼撒半岛的群山之间能容纳两三万人的露天剧场进行的悲剧演出是多么地气贯长虹、荡涤人心。古希腊宗教史学家沃尔特・帕克特在《希腊宗教》中说，希腊宗教表现自己的两种形式是神话和仪式。作为交流和社会印记的仪式，建立和保障了封闭群体的稳固；在这种作用中，它无疑是与远古以来的人类社会形式共存的。它之所以能保障封闭群体的稳固，是因为它具有处理重大生存危机的功能。处理重大生存危机，是希腊悲剧宗教冲动的一个具体实现。不同于纯粹的宗教内在教化，悲剧是一种审美的关切。古希腊悲剧“是一种以民族生活为主人公的宗教的、国政的表演”， “希腊悲剧在自己的主人公身上肉身化了民族生活和社会生活的一般的力量及因素”。[3]悲剧合唱队更是唱出了集体意识引领下的道德箴言。汤姆逊，20世纪西方力求用马克思主义观点研究古希腊戏剧的佼佼者在其最重要的著作《埃斯库罗斯与雅典》一书中明确指出，“把秘仪的思想运用于戏剧，是埃斯库罗斯的《奥瑞斯忒斯》三部曲的一个突出特点。”，“埃斯库罗斯所讲的奥瑞斯忒斯故事，实际上是社会发展史中的积层岩，它是由四个时期淤积而成的：原始氏族，早期王政，贵族时期，民主体制。”[4]换句话说，这种用戏剧的形式反映母权制跟父权制之间的斗争的内容更有它迫切激烈的现实寄托。

被缚于高加索山悬崖的普罗米修斯对着晴朗的天空，轻快翅膀的风，江河的流水，万顷海波的欢笑，养育万物的大地和普照的太阳的光轮呼吁：“请看我这个神怎样受了众神迫害。请看我忍受什么痛苦，要经过万年的挣扎。这就是众神的新王想出来的对付我的有伤我体面的束缚。唉，我为这眼前和未来的灾难而悲叹！我这苦难的救星会在什么地方出现啊？”《俄狄浦斯王》中祭司为被瘟疫侵害的城邦向特拜城的俄狄浦斯王求助：“啊，最高贵的人，快拯救我们的城邦！保住你先前的名声！为了你先前的一片好心，这地方称你为救星；将来我们想起你的统治，别让我们留下这样的记忆：你先前把我们救了，后来又让我们跌倒。快拯救这城邦，使它稳定下来！”希腊悲剧有许多开场就是一个关于人类生活的明智而深沉的宣告，对神的智慧、世间的正义和人的力量充满质朴的信仰。悲剧涉及人与神的关系、人与宇宙的关系，民族的命运以及生与死的根本性问题。涉及行动、生活与幸福的基本概念。悲剧中的神也是跟人同形同性，既有幻想因素又有现实依据。回到古希腊悲剧和仪式的关系问题，我们发现集体意识、宗教感情、仪式需要是伴随作为群体社会的人类文明必不可少的文化需要。这里，戏剧作为仪式，是戏剧活动的一个极根本的特性。戏剧理论家马丁・艾思林认为剧院可以看作是世俗的教堂，而教堂可以看作是宗教的舞台。“仪式的效用或精神目标就在于使人对于生存的本质获得一次永志不忘的领悟。用戏剧术语来说是净化，用宗教术语来说是教化和彻悟。”[5]

当我们面对那个为人类**火种甘愿被缚在世界边缘的悬崖上历经苦难的普罗米修斯，当我们目睹在与命运的较量中有着过人品质和坚忍意志的俄狄普斯自我放逐在风寒刺骨的旷野之中，当我们听见热情勇敢的安提戈涅慷慨赴死的人道主义誓词，我们从中获得的不仅仅是对生命的感动，在怜悯和恐惧之外，更是一次次对生命本质的领悟。古希腊悲剧这种在共同的语言、神话、法律和行为准则的作用下体验团体一致性的仪式活动，这种带有从演员到观众、从观众到观众的发生三角反馈作用的集体体验，本身就具有高度象征、隐喻的作用。对古希腊悲剧情有独钟的尼采坚信：“在我们所说的由观者组成的观众，希腊人不知为何物，在他们的剧场里，每一个坐在圆弧形的级级升高的梯形观众席上的人都可能对自己周围的整个文明世界视而不见，在全神贯注时觉得自己就是合唱队的一员。”[6]当自然主义在欧洲处于鼎盛之时，“戏剧却迫切地从另一个角度在神话与祭礼中寻找合用的东西，以返回在现实主义中失去的梦幻色彩。”[7]20世纪西方现代戏剧潮流伊始便是回到古希腊，重新挖掘戏剧象征的意义。在这些潮流者眼中，象征主义戏剧旨在综合所有的艺术，回复戏剧最古朴的成分，看戏本来就是一种最基本的象征性行为。

崛起于19世纪后半期的各种非理性主义和反理性主义思潮――悲观主义哲学、强力意志论、生命活力论、遗传基因论、分析哲学、弗洛伊德主义、荣格的原型理论逐渐取代理性主义而成为现代思想的哲学基础，他们认为今天的生活和科学已经超越了理性主义数世纪的统治所建立起来的二律背反规律。用知识匡正世界，用科学指导人生并不能完全取代我们面对精神虚空所渴望的神话安慰和宗教关怀。正像审美的苏格拉底主义――明白晓畅的理性主义方法在数世纪以前首当其冲地成为扼杀希腊悲剧的根本原因一样，现代社会又将会因为理性精神的危机，重新张开臂膀再次迎接“悲剧的诞生”。如尼采所说，悲剧复生的根本原因就在于：当科学精神到达它的极限时，悲剧世界观在艺术上再次觉醒。即“只有当科学精神到达它的极限，它对普遍有效性的要求由于极限的存在而破灭时，我们才能指望悲剧复生。因为神话只有作为向无限的时空凝视的普遍性和真理的唯一例证才能被形象地感受到”。[8]受现代哲学反理性主义思潮的影响，现代戏剧从一开始就孕育着这样的一股暗流――向传统的理性观念和现实主义挑战，首当其冲的就是戏剧的象征主义。我们在此不得不把目光投向瓦格纳与尼采，因为他们以其理论与实践确定了现代戏剧象征主义向古希腊悲剧看齐的决心。

不容置疑，瓦格纳的戏剧美学早已成为影响现代戏剧的一种尺度和精神。独树一帜的整体艺术理论和实践主要从古希腊戏剧构成，歌队所代表的音乐精神和戏剧诗体中寻求灵感和支持。瓦格纳认为“神话”作为艺术家个人最大的力量之源构成了希腊悲剧的情节基础，戏剧是社会意识表达者，希腊戏剧把希腊精神认为值得体现的一切都综合在一起了。古希腊简朴、象征化的舞台风格使他神往，他试图要创立一种通过音乐来结构并通过音乐来表现的建立于神话、梦、超自然的和神秘成分之上的一种戏剧。而事实也证明“所有这些因素将主宰20世纪的象征主义戏剧。”

希腊悲剧对生与死、善与恶、人与命运等问题作深邃的沉思，但它并非单纯地依靠对现实的摹仿，而是通过一种有意味的形式规定，营造出一种时间和空间的距离，这种距离使悲剧审美成为可能。布罗凯特在其《世界艺术欣赏》中对希腊悲剧这种使生活“距离化”的审美效果概括出5种方法：

1． 空间和时间的遥远性

2． 人物、情境与情节的非常性质。

（情节的统一，保持艺术与生活的距离）

3． 艺术技巧与程式

4． 抒情成分

5． 超自然的气氛

由这些重要的方法可以引出一系列与戏剧象征有关的信息：富于诗意的隐喻、抒情的意象、与现实对应的神秘氛围、历史的神话色彩。由此还凸现出象征主义势必返回诗体的规律。古希腊悲剧诗意、奔放、崇高的语言势必取消习以为常的动作和生活中一切平淡无奇的细节。因为“最强烈的感情只有用丰富的语言和流畅的诗的节奏才能表达出来。”我们完全可以想象，在古希腊悲剧凝重的秩序中，作为群体的合唱队与身穿长袍头戴面具的悲剧主角共同作用，将会产生出多么强悍的戏剧象征。这也从旁证明为什么尼采在其《悲剧的诞生》中，驳斥施莱格尔把希腊悲剧中合唱队看作观众的化身和楷模，看作理想的观众的著名论断，而极力推崇席勒的主张：“悲剧在自己周围筑起一道活的墙，用它来隔断与现实世界的接触，保持自己理想的领域和诗的自由。”总之，如尼采所说“人与人之间的一切沟壑藩篱都让位于强大无比的一体感。”

对古希腊悲剧象征元素的简要分析之后，我们回到瓦格纳和尼采的身旁。瓦格纳为了他的整体艺术作品（音乐式戏剧），把他的“节日剧场”改造成了一个圆形剧场，得以有一个更加理想的戏剧表演空间，它远离观众所在的现实世界，而成为他心目中一个“神秘的深渊”。尼采是非常推崇希腊悲剧中合唱队的作用，他把希腊悲剧理解为不断地演化为阿波罗现象世界的狄俄尼索斯合唱队。悲剧的本质只能解释为狄俄尼索斯状态的形象化显示，是音乐的可视象征，是狄俄尼索斯陶醉的梦幻世界。尼采认为正是从自然本身产生的两种艺术之力：梦的形象世界、醉的现实艺术造就了希腊悲剧。它就不只是自然现实的模仿，而且是自然现实的形而上补充。因为科学的使命在于，使生存显得可以理解，因而是合理的。

当然，倘若各种理由不足以做到这一点，最终就不得不求助于神话，神话为科学的必然结果。陷入技术统治和理性异化、“沉沦于日常生活而遭致人性残缺和生命萎缩的人类开始转向那些曾被理性嘲笑的远古神话、仪式、梦和幻觉，试图在意识与无意识的混沌未开之源中，重新发现救活现代人类社会痼疾的希望。”[9]于是我们看到了20世纪阿庇亚为瓦格纳的《特里斯坦与依索尔德》进行的象征主义的舞台设计。看到了德国导演莱因哈特刻意在露天圆形剧场上的经典演出。而二战之前法国戏剧的主流多是象科克托、阿努依、克罗代尔这样崇尚直觉和想象，大量使用神话题材，力图创造梦境和神秘超验仪式的剧作家。从现代戏剧着重发挥戏剧所具有的仪式的象征功能的这股潮流，我们还可以列出20世纪中期以来进行戏剧实验的一系列先锋人物，其中的代表是提倡残酷戏剧的阿尔托和进行贫困戏剧实验的格洛托夫斯基。他们虽然从现象看不是返回希腊，而是吸收“非西方文化”的原始精髓。但在使现代戏剧朝着仪式化方向发展的最终目标方面与古希腊戏剧遥相呼应。因为他们的关键词正是“牺牲”和“慰籍”。

公元前5世纪产生的希腊戏剧为什么能够在后世产生如此连绵不绝的影响？以希腊悲剧为原型的戏剧创作为什么成为现代戏剧发展生生不息的温床和动力？从古罗马时代因《美狄亚》享誉的塞内加到16世纪人文主义者从古希腊悲剧中寻求人文主题的努力；以高乃依、拉辛为代表的17世纪法国古典主义悲剧从题材到人物到布局与古希腊悲剧更是构成了一种文本寄生关系；18世纪德国狂飓突进运动中歌德、席勒依据希腊悲剧原型创作的《伊菲革涅亚在陶里斯岛》和《梅辛那的新娘》突出体现人的基本价值和理想的人道主义。

作为现代戏剧起点的20世纪，更是涌现出一大批取材于古希腊悲剧、高扬其悲剧主题，同时又具有时代特征和美学倾向的戏剧作品。如上文中提到的法国象征派戏剧诗人克洛岱尔就创作有《阿伽门农》、《奠酒人》、《报仇神》；科克托创作有《奥尔浦斯》、《费德尔》；阿努伊创作有《安提戈涅》。此外还有纪德创作的《奥狄浦》、《忒修斯》。在英国有象征派诗人艾略特依据古希腊悲剧题材的《合家团圆》。仅埃斯库罗斯唯一幸存的悲剧三部曲《俄瑞斯提亚》，就成就了现代戏剧史上重新演绎经典的两部扛鼎之作――奥尼尔的《悲悼三部曲》和萨特的《苍蝇》。

萨特的《苍蝇》是《俄瑞斯提亚》母题的存在主义阐释。而奥尼尔的《悲悼三部曲》重在其浓郁的古希腊风格和对现代精神分析的吸收。埃斯库罗斯的《俄瑞斯提亚》是一个建筑在家族诅咒基础上的血亲复仇的悲剧故事，由《阿伽门农》、《奠酒人》和《福灵》三部曲构成，它的情节背景来源于古希腊的神话传说。按照我国古希腊戏剧专家罗念生的归纳，“《阿伽门农》陈述克吕泰美斯特拉的罪行；《奠酒人》讲俄瑞斯提斯对罪行采取了什么行动；《福灵》写他的赫免，并且连结雅典民主时代的现实。”[10]在这个三部曲中主要人物都是通过他们直接的行动来推动悲剧情节不断地向前发展。这其中阿波罗和雅典娜神以及报仇神的行动对于悲剧的发生和人物的最后归宿起了关键性的作用。俄瑞斯提斯得阿波罗神谕，必须承担为父弑母报仇的义务。当他与姐姐厄勒克特拉一起实现了他们为父复仇的计划后，紧接着就陷入了报仇神的包围，背负弑母的罪过一路逃亡。阿波罗吩咐他到雅典去，寻求雅典娜女神的庇护，在那里他将被宣告无罪。雅典娜设立了特别法庭，在陪审团投票表决时，将自己关键的一票投向了俄瑞斯提斯。关于埃斯库罗斯的《俄瑞斯提亚》，人们从家族诅咒、复仇的背后看到了早期人类与天命与神灵之间既想挣脱又渴望依从的矛盾关系。埃斯库罗斯的《俄瑞斯提亚》建构了一个家族复仇的情节模式，确立了悲剧人物俄瑞斯提斯的原罪意识，完成了对人类残暴行为之后由于突然洞见了命运的力量与人生的虚无而唤起的一种“普遍情感”的道德把握。正可谓流行的如下的说法：希腊悲剧作家穷尽了人类天才的灵思。

20世纪美国现代剧作家尤金・奥尼尔的《悲悼三部曲》在情节模式上完全依据埃斯库罗斯的《俄瑞斯提亚》，只是把戏剧发生的场景移到了19世纪南北战争的美国，人物的身份也做了本土化的调整。与以往众多重新演绎希腊悲剧的做法不同的是，他在借用当时流行的弗洛伊德理论即“俄狄浦斯情结”、“ 厄勒克特拉情结”来解释男女主人公的行为动机和命运抉择的同时，还致力于在剧中复兴希腊悲剧的命运观。与埃斯库罗斯的《俄瑞斯提亚》在角色处理上的差异主要表现在奥尼尔把悲剧的意义更多地集中在纳维妮亚（厄勒克特拉）的肩上。在这里，戏剧总要寻求当代的观众，现代观众更注意的也许不再是故事本身，而是诗人怎样处理他的题材，怎样加以解释。奥尼尔认为纳维妮亚选择隐退到孟南家族的阴影中并非向家族罪恶的命运屈服，而是以一种疯狂的方式与命运抗争。奥尼尔这样评价他的女主人公，“我自己认为我给了我那美国式的厄勒克特拉一个值得他拥有的悲剧性结局。这个结局对我来说是这部三联剧中最成功的和不可避免的。她的形象显得如此高大，成功地体现出我在她身上寄予的信心。她历尽挫折，但并未屈服！她以向孟南家族命运屈服的方式战胜了这个家族的命运！”[11]从纳维妮亚对命运的抗争所表现出的人的不屈的意志力，我们很容易联想到古希腊悲剧作家索福克勒斯的《俄底浦斯王》中在不公平的命运之下还能做出自我惩罚的悲剧英雄。

康德说，古希腊悲剧之所以伟大，就在于它忠实地表现生活中最阴暗的东西，同时又不会在最后让人感到沮丧压抑。也许，希腊悲剧顽强的生命力就体现在那一系列洋溢着生命激情的希腊悲剧原型：因欲望而恼怒的菲德拉；要么用女儿伊菲革涅亚献祭，要么放弃特洛伊远征的阿加门农；完全被激情所控制的美狄亚骇人的结局；安提戈涅的理想主义；自残双目、自我放逐的俄狄浦斯……。可以说，古希腊悲剧通过对神话和传说的现实改造，在完成了希腊悲剧精神塑造的同时，为后世的文学提供了丰富的情节模式，基本的人物原型、稳定的原始意象、典型经验、人类面对生存苦难时的极限情境。后世的剧作家总是在此基础上来实现自己特殊时代情绪下的意图和目的。

由此，我们深切地感受到传统的强大和力量。对“现代”这个概念的认识，文学批评中有这样一种说法，“现代”一词为了将其自身看作古往今来变化的结果，也随着内容的更迭变化而反复再三地表达了一种与古代性的过去息息相关的时代意识。原型批评的代表人物，加拿大学者弗莱在其《批评的解剖》一书中就有一个著名的论断：“文学受其自身传统所制约，更直接地模仿文学……诗只能从别的诗上诞生出来，小说只能从其它小说中产生，文学形成文学，而非被外加的东西赋予形体，文学的形式不可能存在于文学之外。”

也许，对于古希腊悲剧而言，“消逝的只是有限的形式，但艺术的形式却是恒久而永续的，因为在那里面，有限表现为无限……”[12]

注释

[1]别林斯基：《智慧的痛苦》，《古希腊三大悲剧家研究》，中国社会科学出版社1986年。

[2]尼采：《悲剧的诞生》，《悲剧哲学家尼采》，生活．读书．新知三联书店1987年。

[3]别林斯基：《诗歌的分类和分科》，《古希腊三大悲剧家研究》，中国社会科学出版社1986年。

[4]汤姆逊：《埃斯库罗斯与雅典》，《古希腊三大悲剧家研究》，中国社会科学出版社1986年。

[5]马丁艾思林：《戏剧剖析》，中国戏剧出版社1981年。

[6]尼采：《悲剧的诞生》，三联书店1986年。

[7]JL斯泰恩《现代戏剧的理论与实践》，中国戏剧出版社1989年。

[8]尼采：《悲剧的诞生》，三联书店1986年。

[9]同上。

[10] 罗念生：《论古希腊戏剧》，中国戏剧出版社1985年。

[11] 转引自杨彦恒：《从纳维妮亚看奥尼尔的悲剧意识》，《中山大学学报》1996年第1期。

[12] 别林斯基：《智慧的痛苦》，《古希腊三大悲剧家研究》，中国社会科学出版社1986年。

高音：北京市社会科学院文学所

责任编辑：傅琳

肖伯纳：人生有两大悲剧，一是没有得到你心爱的东西，一是得到了你心爱的东西。

周国平：人生有两大快乐，一是没有得到你心爱的东西，于是你可以去追求和创造；一是得到了你心爱的东西，于是你可以去品味和体验。

要求：①选好角度，确定立意；②题目自拟；③不要脱离材料内容及含意的范围作文；④除诗歌外，文体自选；⑤不少于800字。

二、关于审题（罗宽海撰写）

审题立意时，可以从肖伯纳或者周国平的角度进行立意，也可以将两者结合在一起，从整体上进行把握。大致可分为三个角度：

从肖伯纳的角度，看人生有两大悲剧，一是没有得到你心爱的东西，一是得到了你心爱的东西。这是用悲剧（消极）的眼光看人生，是从占有欲或者从满足或从功利的角度来说的，体现了悲剧的人生观。占有欲未得满足的痛苦和已得到满足的无聊是双重悲剧。这两种悲剧的根源都关乎欲望，没有实现欲望就痛苦，实现了欲望就无聊、空虚。这样看来，这种对待人生的态度与叔本华的悲剧观是一样的。叔本华认为，痛苦是与生俱来的，因为人的欲望是无限大的，而实现欲望的能力是相对的。这两种的矛盾很难调和，因此，人很难得到永恒的快乐，总在痛苦与无聊、空虚之中摇摆。可以从欲望与痛苦的角度深入思考。

从周国平的角度看，人生有两大快乐，一是没有得到你心爱的东西，于是你可以去追求和创造；一是得到了你心爱的东西，于是你可以去品味和体验。这是用审美的眼光看人生，为得到而寻求、创造的过程以及得到后品味、体验的过程，都是同样幸福的事情。周国平的话强调人不应当从功利的角度去审视生 活，而应从审美（非功利）的角度去打量人生，从而可以提出：创造（或者体验）的过程就是快乐、幸福；立足于创造，收获快乐人生；艺术的、审美的去看待人生也是快乐和充满激情的。

整体上把握材料，可以从浅层和深层角度来立意。

从浅层次看，肖伯纳和周国平因视角、心态的不同，带来了认识、观念的不同。由此，可提出：不同的心态、视角会产生不同的认识与结果。

从深层意义来说，肖伯纳与周国平的出发点是一样的。肖伯纳揭示出这两大悲剧，就是告诫人们，不要有太多的占有欲，不要只重视人生的结果。因为太重视结果，追求结果时，就会把过程视为一种苦役；另外，要是太看重结果，那么，即使实现了结果，也会因太关注结果而忽略了过程的快乐，陷入无聊、空虚。肖伯纳是从反面来说的。周国平则从正面来说，生活的快乐，人生的幸福，应更注重创造的过程，以审美的眼光关注过程，也就是说在追求、创造的过程中，要是摆脱了占有欲，至少可以使人免除许多琐屑的烦恼和渺小的痛苦，活得豁达些。因此可提出：幸福、快乐既可以体现在结果上，又可以体现在过程中，只是要注意的是，放在结果上，往往是只能收获短暂的快乐，而放在过程中，既能体会过程的快乐，也能体会到收获结果的快乐。也可由此得出，摆脱了占有欲，就能收获快乐；痴迷占有欲，就会陷入痛苦与无聊的泥淖之中。