生活的根民族的魂 民族的根和魂

　　从20世纪40年代开始,以吴晓邦、戴爱莲为代表的老一辈舞蹈大师们,为新中国的舞蹈事业做出了奠基性的贡献。他们先后为新中国的舞蹈事业培养出了众多的人才,其中包括了一大批杰出的少数民族舞蹈家,他们集表演、编导、理论、教育于一身,活跃在少数民族舞蹈的各个领域,为新中国的少数民族舞蹈事业做出了卓越的贡献。这一时期的少数民族舞蹈创作有一个显著特点,他(她)们将固有的传统民间舞蹈和寺院中的宗教乐舞等舞蹈形式在不失民族属性的前提下不断挖掘、整理、提炼,使中国的少数民族舞蹈形态在60年间的发展历程从植根民族的“原生形态”逐渐转化为多元化的“风格类型”。

近年来,少数民族创作舞蹈的繁荣和发展成为主流,各种少数民族舞蹈作品层出不穷。但在少数民族舞蹈创作方面,仍旧存在盲目创新、千舞一面、民族属性混乱等问题。中国少数民族舞蹈的价值几何中国少数民族舞蹈创作的现状怎样如何进行有效的少数民族舞蹈创作针对这些问题,我们有必要认真梳理和总结少数民族舞蹈发展,围绕舞蹈的现状,探讨少数民族舞蹈创作中较为突出的问题,并探寻应对的策略,以期寻求少数民族舞蹈应对当今开放世界的正确姿态。

一多元并存的少数民族舞蹈

当前,随着非物质文化遗产保护的逐渐升温及各地民俗活动的盛行,少数民族舞蹈成为公众越来越关注的焦点之一。我们传统意义上所说的少数民族舞蹈,是指由各少数民族自发创造传衍的,为某个民族所拥有,具有特定风格,并在相对稳定的地域流传的舞蹈形式。由于传统的少数民族舞蹈多与各族民众的民俗活动相结合,作为民俗文化的重要载体,它负载着人与社会、生活、风俗、情感等的多重关系。而当下中国少数民族舞蹈的概念是多元的,它包含了各少数民族自然传承的民间舞蹈,也包括了艺术家们在此基础上的提炼、加工和创作的舞台化舞蹈作品。少数民族舞蹈从民间走向专业舞蹈院校的学院式教育、旅游舞蹈及创作领域,这使得少数民族舞蹈的文化内涵与外延产生了多重形态的变迁。

从舞蹈的功能和目的来看,传统的少数民族舞蹈是各族人民生活中不可或缺的组成部分,具有全民参与性和自发性。而作为一种艺术的表现手段,创作型少数民族舞蹈有着不同的文化使命。它提倡表现形式的创新和文化内涵的挖掘。表现形式上的创新涉及到对不同舞种和创作手法的借鉴,文化内涵的挖掘涉及到对不同地域环境、民族传统、现实生活的了解、学习与研究。正因为这样,才有了贾作光的《鄂尔多斯》、冷茂弘的《快乐的罗嗦》、杨丽萍的《雀之灵》、马跃的《奔腾》、王佳敏的《踩云彩》、李楠的《圈舞》等优秀的少数民族舞蹈作品。

创作型少数民族舞蹈自新中国成立以来大体经历了三个阶段:20世纪50年代到80年代初,舞蹈编导家们纷纷走向民间,他们将具有独特风格的民族民间舞蹈搬上舞台,少数民族舞蹈“风格展示”成为这一阶段的主要创作思维,传统舞蹈是这一时期舞蹈创作的主要来源。贾作光的《鄂尔多斯舞》,李俊琛的《洗衣歌》,冷茂弘的《快乐的罗嗦》,章民新的《花儿与少年》,这些作品都是编导们经过解放运动与土改运动的洗礼,以及对少数民族地区人民生活的深入体验所体现出来的民族时代印记。

提到舞蹈风格的形成不得不谈“贾派舞蹈”的代表人贾作光,在经历了土改、反霸等民主革命运动与对牧民生活的长期深入体验的基础上,贾作光的舞蹈创作极具生活性,并在动作语言的塑造上借鉴民间和宗教的资源,创作出了《牧马舞》、《雁舞》、《挤奶员舞》、《鄂尔多斯舞》等舞蹈精品。在《牧马舞》中,内容情节的表现是作者的工作重心,编导主要是通过生活中的牧马经验来发展素材,根据放马行走的“踢踏踏”节奏,用“三步法”与节奏搭配,动作上以行走、奔驰、旋转为基础,发挥生活中的牧马造型如勒马、套马、下马、放马、追马,并有机地把每组动作巧妙地衔接起来。“贾派舞蹈”以他作品的独特性和鲜明的风格性在中国少数民族舞蹈中占有重要地位。

随着我国社会的飞速发展,人们的审美观念发生了很大的变化,广大群众在艺术活动方面有了更高的需求。人们在舞蹈作品中需要得到更多的信息,了解深层的民族文化。“风格展示”式的创作模式已经远远不能适应这一需求,这样一种现实对我们的民族舞蹈艺术创作提出了严峻的挑战,因此,“人文关怀”就成为少数民族舞蹈创作中的重要命题。作品的人文关怀不但是一个编导在艺术创作上走向成熟的重要标志,而且是反映一个编导综合素质的重要因素。

80年代至90年代的少数民族舞蹈创作,“人文关怀”成为重要命题。少数民族舞蹈已经从“风格展示”的创作阶段走出,很多少数民族舞蹈编导在作品中试图用本民族的舞蹈语言塑造出较为复杂的人物性格,同时表现出深刻的思想内涵。这种“人文关怀”精神表明了我们的少数民族舞蹈编导开始更加成熟,少数民族舞蹈创作也开始有了历史性的进步。与此同时,舞蹈的文化意识逐渐在作品的表演与创作里显露锋芒。舞蹈创作不再拘泥于风格性展示,而是借用传统舞蹈的语言,利用一些艺术手段,表达一种民族的生存意识和生命意识,并向着揭示和挖掘人物复杂而深层的内心情感与精神世界的主题开凿。

在第一届全国舞蹈比赛中,《希望》这个新生观念的作品倍受关注,作品中既没有特殊的象征性的舞蹈语言,又没有具有一定风格的舞蹈特征,仅仅通过表演者几近裸露的肌肉线条以及身体部分的抽搐、颤动、收缩、展开来表现人物思想的情感冲动。舞者在舞台上一次次地高高跳起然后又一次次地跌倒在地,让我们感到希望既是遥不可及又是那么地触手可碰。编导借鉴西方现代舞的呼吸―收缩训练法与人体运动的方法,给表演者充分自由的表现尺度。这样一个现代舞的创作理念对于当时传统少数民族的舞蹈创作产生了深远的影响,极大地启发了舞蹈艺术家们的创作思路。

80年代的两届全国舞蹈比赛出现了许多优秀的少数民族舞蹈作品,在某种意义上为我们展示了少数民族舞蹈创作与表演的另一个高度,如傣族舞蹈《水》、《追鱼》、《雀之灵》,蒙古族舞蹈《鹰》、《奔腾》等,这些作品无论是编导的创作手法还是表演者对艺术美的把握都达到了“舞蹈美学”的新境界。刀美兰表演的《水》在传统傣族舞蹈的基础上创作,提炼傣族具有象征性的动作语言,叙述性地表现傣族人民的生活场景――劳动、梳妆、沐浴、洗发,整部作品流畅自然,清新典雅,表演者温柔端庄的面部表情,碧月纤柔的体态造型都使我们流连忘返,久久回味在傣族人民美丽的生活画卷当中。具有鲜明傣族舞蹈风格的《追鱼》,其动作语言仍以傣族象征性的动作语言为主导,整部作品通过渔翁与小鱼之间“追”与“逃”的嬉戏场景,结合傣族手腕的特殊造型成功地解决了人与物之间的情感联系,编导所阐述的小的戏剧场景和拟人化的表现手法使之更具欣赏性与创造性。

《奔腾》是一个气势磅礴、热情奔放、充满着阳刚之美和浪漫色彩的蒙古族男子群舞。编导家马跃的特殊背景与蒙古族文化结缘,使这个作品的艺术表现征服了无数中外观众。作品自在全国比赛亮相以来,立即风靡全国,不同版本的《奔腾》在全国各地迅速上演,成为直至今日深受人们喜爱的舞蹈经典作品。《奔腾》以它特有的艺术魅力深深吸引着人们,并引领了一代蒙古族的舞风。在风格上,马跃主张作品个性的张扬,体现出时代中人的精神追求与自由、飘逸的性格魅力。编导在舞台构图上有意通过舞台空间的前后拉伸营造了来自于马背民族的骑手形象――自由、奔放、活力四射,人物的表现更具蒙古族人民的草原性格与风格特征。舞蹈语言的衔接顺畅自如,使“牧马”与“牧民”的情感彼此交融在一起,编导给舞者一定空间的自由发挥,使个性情感的流露更加鲜明、透彻,具有相当的感染力。

90年代以来,少数民族舞蹈创作呈现多元化的创作势态,舞蹈作品可以与音乐、戏剧、**一样表现细腻、复杂的情感世界,这具体表现在创作题材、创作手段的多元尝试和应用上,构成了舞蹈作品在审美意识上的多元化格局。

从《黄土黄》、《一个扭秧歌的人》、《好大的风》,到《母亲》、《千手观音》,张继刚的这些作品清晰地折射出青年编导们怎样感受着改革开放以来中国社会的巨大变化,在不断受到西方文化的强烈冲击下,不是一味地去追随时髦,而是竭力挖掘本民族传统文化的深层内涵,不断探索和提高中国民间舞蹈的表现力。张继刚的《黄土黄》以一个单纯的鼓舞形式以及通过动作语言的“重复”、“再现”将黄土高原人民的形象表现得淋漓尽致,渲染生命本质的刚劲、纯朴。作为一个具有黄土情结的艺术家,他不断地从舞蹈的角度“寻根”问底,即使是在21世纪面对挑剔的大众群体,他的作品依然被接受,不同层次的观众都被《千手观音》所震撼。他的舞蹈作品深刻关注了“面朝黄土、背朝天”的中国农民的生存意识和生命意识。作品风格注重情节,语言简练,刻画人物细腻,讲求戏剧的矛盾冲突,给人以强烈的感染力和震撼力。

在北京举行的第二届全国少数民族文艺会演中,不少舞蹈作品摆脱了过去的创作思维模式,呈现在观众面前的是一批题材新颖、技法讲究、内容深刻、表演精湛的民族舞蹈,如,彝族舞蹈《阿嫫惹妞》,黎族舞蹈《山兰女》,傣族舞蹈《萌动》,回族舞蹈《回之韵》等,这些充满人文关怀精神的作品不断冲击着观众的视觉,震撼着人们的心灵。

彝族舞蹈《阿嫫惹妞》为我们讲述的是母亲和儿子的故事,从题材角度来讲并不新奇,但是编导马琳打破传统的写实手法,以群舞的形式将这一故事表现得生动感人。舞蹈是在一个母亲群体与儿子之间展开动作关系的,编导在充分运用构图变化的同时,提炼出一些典型的、精妙的彝族女子舞蹈的风格动作,巧妙利用“长裙”在舞动中产生的温柔微妙的动律,创造出一组组母亲群体与子或相互拱身抱腰、或拖着曳地长裙鱼贯缓步前行的动态形象,准确、形象地表现了20多位母亲像大地一样深厚的母爱,她们用柔情、鲜血和生命孕育滋养儿子,使人感受到伟大母爱所带来的灵魂深处的震撼。女编导从女性的角度表现母爱这样永恒的主题,手法细腻,刻画精微,短短七八分钟的舞蹈充分显示了编导创作观念的独特性,令观者回味无穷。优秀的艺术作品就是要不断撞击人们的灵魂深处,让人情不能已,心为之动,这是舞蹈艺术所追求的最高境界。

值得一提的是,在此次会演中,宁夏回族自治区代表团演出的女子群舞《回之韵》打破了回族舞蹈创作沉寂的局面。编导在舞蹈语言上大胆摒弃以往的套路,“解放”了舞步,打破了过去“背手摇头”、“踮步摇摆”等动作的局限,紧紧抓住回族女性的神韵,以开放式的舞姿,行云流水般的舞步和变化有致的构图表现面纱遮盖下的回族女子内心涌动着的情感,准确塑造了宗教生活陶冶下的回族女子的沉静、温柔和善良的性格特征。这是一次对回族伊斯兰文化的正确理解,是一次对回族女性神韵的准确把握和对她们生存状态的深层的人文关照,更是一次回族舞蹈创作观念的转变,这一创作思路对甘青宁地区的其他伊斯兰民族舞蹈的创作也具有很好的借鉴意义。

二 “民族属性淡化”的少数民族舞蹈创作

当前的少数民族舞蹈创作呈现出繁荣发展的趋势,各种以少数民族歌舞为题材的晚会、演出、创作层出不穷,但同时也存在一些问题。比如“民族属性淡化”的问题,主要表现在三个方面:一方面是,由于滋养少数民族舞蹈的文化生态环境在萎缩,造成传统少数民族舞蹈的数量剧减。20 世纪 50 年代,广大舞蹈艺术工作者曾深入民间虚心采风,收集、整理民间艺术、体验民族传统、尊重民众智慧,他们的举措产生了积极良好的效应。但这样大规模的民间采访活动现在很难实现,许多传统舞蹈已经或者濒临消失;另一方面,许多编导在创作少数民族舞蹈作品时,往往视传统为旧物,盲目创新,致使少数民族舞蹈创作的民族属性淡化、扭曲;此外,学院派的兴起和发展也产生了重要影响,它的规范训练和教学为少数民族舞蹈的传播带来了便利,但同时也使许多民族舞蹈的创作手法趋于模式化。

我们会发现许多少数民族舞蹈的编导手法、舞蹈语言、动律、服装设计都很近似,少数民族舞蹈的创作存在一种趋同化的现象。此外,还有很多作品打着少数民族舞蹈的旗帜,实际则是随手拈来几个似是而非的“民族舞动作元素”,生硬地嫁接一些时下流行的创作手法和表现形式。艺术家的这种人为加工变异,使舞蹈作品远离其固有的民族文化内涵与形态特征,也就不成其为“这一个”民族的舞蹈了。这些现象凸显出当下我国少数民族舞蹈创作的“民族属性淡化”问题。

不少作品在追求现代语汇与民间舞蹈的融合方面出现“失控”现象,造成舞蹈风格属性的混乱,在很大程度上损害了民间舞蹈的原始基因,对民族舞蹈的健康发展非常不利。有些民族的舞蹈语言、基本体态、造型,大众比较熟悉,例如蒙古族、藏族、朝鲜族、傣族、彝族。而有的民族的舞蹈元素、舞蹈语汇本身就很少,外界的认知程度低。例如云南布朗族、独龙族、德昂族等,当地的舞蹈工作者都很少接触这些舞种,外人就更少了解。在创作作品时,有的编导不深入当地挖掘,而是觉得都是云南少数民族地区的民族舞蹈,在舞蹈元素上应该差不多,于是将各种动作造型信手拈来。对民族舞蹈语言的胡乱借鉴,最终会导致民族语汇的丧失和混乱。其实,只要真正深入观察就会发现,每个民族的舞蹈都有自己的精髓和韵味。即使有的民族舞蹈语汇较少,也可以从民族性格、情感上去挖掘、发展。舞蹈作品能与观众产生心灵的共鸣的力量,才称得上是一个成功的作品。

云南红河州歌舞团团长王佳敏,长期扎根于民族地区从事舞蹈创作,从上世纪70年代开始,她就跟随民间艺人学习歌舞,在采风过程中,垤施洛孟地区彝族人的踩荞舞的基本场景在她脑海里打上了深深的烙印,红河梯田上的云海奇观,彝族女孩在云海间行走的景象使她久久难以忘怀,由此创作了彝族舞蹈《踩云彩》。试图以踩荞舞中双腿的屈伸产生的柔韧起伏为基本舞步,表现一种彝族女子置身云海梯田的浪漫景象。该舞蹈重拍在下,动作连绵贯穿,脚下动作小巧灵活,整个舞姿轻盈飘逸。编导多年的生活经历与创作者思想的结合,使这个作品多次在全国性的舞蹈比赛中荣获了各类奖项,深受广大观众的喜爱。

通过以上的例子,充分说明了要想把握好一个民族的舞蹈风格特征和审美传统,就需要深入地了解一个民族。到生活中去寻找创作的灵感,这是一条永不过时的创作规律。

三宗教题材的艺术表现问题

宗教活动是人类精神生活的产物,宗教,作为一种重要的文化现象,千百年来深深地影响着人们的生活和文化观念。这一文化现象在我国的少数民族当中表现得尤为鲜明。近些年来,我国的舞台艺术作品当中也出现了一些反映宗教文化主要是少数民族宗教生活的剧目,并有日渐增多的趋势。广大艺术家们力图重新审视宗教的文化价值,试图以艺术的表现方式去揭示宗教文化对人类生活的影响,探询宗教文化的奥秘和对生命的意义。但是,这些作品的艺术呈现大多并未取得较为满意的效果,究其原因,主要是我们的艺术家对宗教文化尤其是少数民族信仰活动的认识还处于较低的层面上。

长期以来,我们的创作领域对民族文化现象的本质缺乏深入的理解,对于少数民族宗教文化生活的认识更是处于浅表层次。例如对待少数民族的信仰活动,我们的编导往往将之理解为沉重压抑的题材,完全忽略了信仰者将之作为精神寄托的幸福感,未能体味信仰活动带给信仰者的快慰与内心的安宁。因此,他们只要表现宗教信仰活动,就使用沉重而压抑的音乐、五体投地式的膜拜、繁缛冗长的礼仪等,以至舞台气氛异常凝重,几乎使人窒息,以此来营造宗教文化的神圣性和神秘感。遗憾的是,这种艺术表现既不能感染观众,也不能震撼人的心灵,更没有让人得到审美的愉悦。相反,反而增加了人们对宗教文化的陌生感和距离感,甚至产生猎奇心理。以此可以看出,许多此类题材的作品仅仅停留于对某种信仰活动表象的关注,以及对其外在形式的模拟,远远没有触及到这一文化现象的内在灵魂。对宗教文化的亲和力、内聚力也缺乏足够的理解。

舞蹈诗《阿姐鼓》展示了雪域高原藏族文化的独特风采,表现了藏传佛教文化的神秘与博大。舞蹈似乎要揭示生命的诞生与轮回这一命题,为了表现这一主题编导调动了一切可以施展的创作手法。但是,由于作品命题过大、过深、过于抽象,几乎超出了舞蹈自身所承载的能力,导致作品内容庞杂,头绪纷乱,舞台呈现不尽人意。肢体语言在面对如此深刻的命题时显得力不从心。

类似的现象同样表现在舞蹈集《云南映像》结尾的藏族舞蹈部分,舞台的呈现过于具像,手法写实,只注重对凝重气氛下的仪式化行为的渲染,和模拟藏民族宗教生活外在的形式,而忽略了对他们内在世界的观照与体味,同时对具有典范的表演特征和独特的历史文化与审美价值、张扬雪域高原藏民族典型性格和民族精神的“卓”(又称“果卓”、“锅庄”)、“依”(又称“谐”、“弦子”)等民间舞蹈,则未能给于深入的发掘和精彩的展现,这一点也是令人感到遗憾和惋惜的。

在这方面,音乐与舞蹈存在着较大差异,宗教文化以音乐形式表现更能适宜于人的理解,因为音乐艺术的抽象性与空灵感,给人以极大的想象空间,更能引发人与神灵间的沟通与交流。何训田的乐曲《阿姐鼓》就是最好的例子。如何更好地表现宗教题材,依然是今天的舞蹈艺术所面临的重大创作课题之一。

四艺术家的创作自由与文化责任

有人认为舞蹈创作是一种个人行为,每个人都有自己创作的自由和空间,应该给艺术家充分的空间去发挥,而不应该用条条框框去限制艺术家创作的自由。在我看来,创作型民间舞蹈作为一种舞台艺术,从表现内容、形式、方式肯定与传统少数民族舞蹈是有区别的,从这个意义上说,对传统舞蹈的加工、提炼、创新是必然的。我们并不限制舞蹈编导依据自身的个性和审美选择,创作出各色品种、样式的舞蹈,也并非狭义地认为“民族性”必须依循特定的地域风格、传统形式,不可变通、借鉴、发展。问题的关键在于,不论艺术家出于什么样的目的去加工和创作,既然我们还称其为少数民族舞蹈,那么它一定具有某一民族的特色,包含某一民族的特征。也就是说,少数民族舞蹈的基本特质始终不能离开“少数民族舞蹈”这个文化身份。而当下很多少数民族的舞蹈创作显然在这一点上走得很远,有的舞蹈让人辨认不出其民族属性,有的创作甚至会肢解民族文化。能否较好地把握作品的民族性格,遵循民族的审美传统,是创作的关键问题。当我们去创作一个民族的舞蹈的时候,首先需要的是对这一民族文化的热爱和应有的尊重。

如果仅仅是个人行为的话,艺术家当然可以任意发挥,不受限制。但少数民族舞蹈创作并非简单的个人行为,它在舞蹈语言、风格、动律、题材等方面都体现着编导对这一民族的认识。不论是舞蹈教学、舞蹈创作,还是旅游舞蹈,作品一旦创作出来就会对大众产生影响。从这个意义上说,艺术家的个人行为必须是在了解这个民族的文化的基础上进行的。因为这个民族不是艺术家个人的私有财产。既然决定以这个民族的舞蹈为创作元素,艺术家的舞蹈创作就要跟这一民族的民族精神、民族形象、民族文化联系在一起,就要在具体的创作过程中具有责任感和文化自觉。

其实少数民族舞蹈创作的民族属性和艺术家的加工、创作并不是对立的。艺术家对少数民族文化的学习和解读也不该是抄袭和凭借,而应将艺术家的个性创造与民族的传统文化相结合,在作品中体现民族自信、民族精神,在开放的世界中发展更具民族个性的文化。

马盛德:中国艺术研究院研究员、中国少数民族舞蹈学会副会长

栏目策划、责任编辑:唐宏峰

《钢铁意志》是一部即将于2022年9月30日上映的中国大陆**，导演是宁海强，主演有刘烨、韩雪、林永健等。这部**讲述了1948年东北解放战争期间，***部队和鞍钢工人为了保卫和恢复鞍钢生产，展现出的钢铁般的意志和精神12。

这部**的看点有以下几个方面：

这是一部以鞍钢为背景的主旋律**，展现了新中国钢铁事业的艰辛历程和辉煌成就。

这是一部以战争为背景的动作**，展现了***部队和国民党残部的惨烈搏斗和英勇牺牲。

这是一部以爱情为背景的剧情**，展现了刘烨和韩雪之间的知识分子与军人的跨越阶层的感情纠葛。

这是一部以人物为核心的传记**，展现了刘烨饰演的赵铁池等第一代鞍钢人的奋斗故事和精神风貌。

　　人类认识客观世界有两种不同的认识方式，即科学的认识和艺术的认识。科学(包括哲学)的认识，主要运用抽象思维，即运用概念、判断、推理的方式；艺术的认识，主要运用形象思维。正如别林斯基所说：“艺术是对真实，的直接观照，或者是形象中的思维。”

形象思维有其一般规律，也有其特殊规律。它的一般规律是，形象思维和抽象思维一样，在认识事物的过程中都必须经过感性认识和理性认识的阶段。也就是由对事物的现象、各个片面以及事物的外部联系的感觉、印象的阶段，进而到对事物的本质、全体、内部联系的理性认识阶段。正是因为这样，舞蹈编导只有对丰富的社会生活加以观察、体验、研究、分析，才有可能进入具体的创作过程，如果单凭“生动的直观”，单凭对事物的感觉和印象进行创作，其结果可能只是浮光掠影地罗列现象，而不能揭示生活的本质，把真理体现在形象之中。只有对丰富的生活材料，进行去粗取精、去伪存真的分析研究，才能对感受到的生活事件有明确的认识、正确的理解，从而进行集中概括，创造出生动的舞蹈形象。

形象思维有其特殊的规律，这种特殊性突出表现在以下三个方面：

一、舞蹈编导在进行艺术思维时，在对生活素材进行集中概括的过程中，不是逐步抛开和脱离具体的形象走向抽象的理论，而是始终不脱离感性的材料，只是舍弃那些纯粹偶然的、次要的、表面的东西。在舞蹈创作中思想感情并不是抽象的表现，而是通过生动的形象来表现的。我国古代文艺理论家陆机指出作家艺术家在创作构思时，往往是“情瞳�而弥鲜，物昭晰而互进”，古代文艺理论家刘勰把这种思维活动概括为“神与物游”。其意都是说，艺术家、舞蹈编导在进行创作思维时，形象的活动不但不停止或减退，相反随着生活的积累、认识的发展却愈来愈具体、愈鲜明、愈丰富、愈个性化。

从事舞蹈创作的编导大都有这样的机会：在深入生活观察的过程中，可能有某些现象特别引起其注意，使其为之感动，于是就可能抓住其中特别打动他的事物和某些形象，而在心灵中留下一个难以消退的印象。这个印象可能就是未来作品的“种子”，如果舞蹈编导把它带到广阔的天地里，使其不断汲取营养得到充实，那么这颗形象的“种子”就会生长、发育，在一个适当的时机或在某种外因的诱发下，以完整的形态表现出来，就造成了艺术形象。

从深入生活到艺术构思的完成，舞蹈编导的脑子里一时一刻都没有离开“形象”，只是一开始这个形象还是孤立的、单薄的表象，随着编导的生活不断丰富，感受不断加深，情感不断炽烈，联想不断宽广，这个形象也就愈来愈具体、愈鲜明、愈丰富、愈个性化了。

由新疆军区文工团演出的塔吉克族舞蹈《山民》就是一部塑造了一群普通耕耘者形象的生活气息浓郁、艺术构思奇特、造型精美的作品。《山民》的编导溯源于对耕耘者生活原型印象的熟悉，立足于对大地、果实、劳动、生活等发自肺腑的眷恋之情，如磨刀、碾谷、收割等乡土生活中的劳作动作的深刻印象及把握，上升塑造出了有血有肉的舞蹈形象，使其具有了艺术形象的特质。生活原型动作不等于舞蹈形象，而舞蹈形象又必须来源于现实生活。当然，由生活原型上升到舞蹈形象的过程，并不是照搬仿制，而是发现与索取具有典型意义的因素，而演变成为有血有肉的舞蹈形象。如《山民》中的碾谷尝鲜，编导用腰胯扭动的韵律，夸张地带动双手碾碎谷粒、抛起品尝的系列动作，既形象地表达了内容又准确地抒发了感情。

二、在形象思维中，想像――联想和幻想具有突出的意义。艺术家是从现实生活中获得形象思维的基本材料的。但是，任何一位舞蹈编导都不可能只写他亲身体验或亲自感受到的事物和情感，这就需要联想和幻想。因为创造性的艺术想像“可以补充在事实中的链索不足的和还没有发现的环节。”比如舞蹈编导并没有上过天，也没有入过地，没有经历过历史上的种种事变，更没有身为花、鸟、鱼、虫的经历和体会，但是，在舞蹈作品里，他们却完全可以借助想像来补充亲身体验、感受之不足，凭借想象的翅膀飞越天涯海角、万山之巅，达到他们未曾经历的世界。自然，想象也必须以艺术家的生活经验为基础，不过这里所说的生活经验是作者长期积累的总和。

在形象思维中，想象之所以重要，不仅因为它可以补充实际经验和感受的不足，而且可以使舞蹈创造的艺术形象更加丰富多彩，光辉动人，变幻万端。唐代著名的《霓裳羽衣舞》就是一部充满了美妙幻想刻意于意境营造的舞蹈……乐声初起，磬、箫、筝、笛参差交错，悠扬èh长，乐舞自始给观众营造一个含蓄朦胧的诗的意境，使人不由从音乐的流动中去展开舞蹈的丰富想象，接着慢拍的中序引出了翩翩舞人：时而急徐盘旋，时而婆娑轻舞，时而象丝柳拂风，时而如蛟龙戏水。娴静时，低眉垂手；急促处，裙裾缭绕，飘渺朦胧，似近似远，亦虚亦实，天上人间……使人们若处“仙境”而“忘我”。大型舞剧《丝路花雨》同样亦是富于艺术想象的舞蹈精品。剧中表现的某些内容虽有史迹可寻，但是作为舞剧结构的主线：在丝绸古道上英娘、伊努斯、神笔张等人患难相助、悲欢离舍的动人故事，却是编导者在史料的启发下，展开了丰富的艺术联想结果。富于想象力的生动感人的剧情，加之飞天舞姿飘逸奔放、千姿百态的舞蹈形象以及妆束精彩、服饰华丽，共同创造出一幅绚丽优美的历史画卷和一部壮观的舞蹈史诗，被评为“中华民族20世纪舞蹈经典作品”也不足为奇。我国古代文艺理论家刘勰曾指出，在构思时应当“思接千载”、“视通万里”，其意是让自己的神思突破时空的限制，飞越到千年以上、万里以外去寻求奇美而新颖的艺术形象。

三、形象思维再一个重要的特征，就是它自始至终都伴随着舞蹈编导强烈的感情活动，并把这种感情溶化在舞蹈作品里。舞蹈编导只有对客观事物有所感受，有所激动，或爱悦之，或鄙厌之的时候，才能手舞之，足蹈之。舞蹈是用人体动作和姿态编织成的诗篇，所以也可以说，没有情感，就没有舞蹈家，也没有舞蹈，情感构成了舞蹈艺术的生命。我们说，舞蹈创作离不开艺术的想象，但是，如果没有强烈的情感作为动力，想象的双翅无法展开。只有当编导家对某种生活现象产生了非表现它不可的情感 冲动时，才能激情满怀，浮想联翩而欣然起舞。出自著名编导家张继钢之手的藏族女子独舞《母亲》正是这样的作品。舞台上，拉萨河曲折蜿蜒绵绵流长，一位藏族老阿妈走来，额头上深深皱纹镌刻岁月沧桑，弯曲的身躯无言诉说着老人生活的沉重，黝黑的皮肤透出生命的艰涩，但她是那样慈祥、开朗、豁达、深沉，使人难以忘怀。这位老人亦是一个民族的“母亲”，象雅鲁藏布江一样用乳汁哺育着子民，她柔情似水又刚毅如山，仿佛是一部苦难的历史，凝聚和记述着一个民族的苦难。母亲心中包孕着对家乡、对故土、对民族、对亲人、对祖国的深沉、痴迷、伟岸的感情，使人肃然起敬，而这种强烈深沉的情感正是编导家内心深处对祖国母亲的浓烈之感情和深情地歌颂。这部作品的成功在于情感真挚、想象丰富。丰富的想象则来源于真挚的情感，正是对祖国母亲深深的爱，才使编导者的艺术想象得以飞驰神翔。舞蹈《母亲》对观众视觉和心灵产生了极其强烈的震撼，使之不由热泪盈眶。所以说，创作中形象思维总是在丰富而炽烈的情感冲动的情况下进行的。如果舞蹈编导对自己所在表现的人物和事件根本不动情，那么任凭内容多么正确，形式多么讲究，也不可能打动观众的心，更不可能使作品历经多年而依然感人至深。

舞蹈创作主要靠形象思维，但也并不排斥抽象思维。形象思维和抽象思维不仅不相互排斥，相反，在一定条件下相辅相成，甚至抽象思维还可以促进形象思维的发展和深化。例如舞蹈编导在深入生活的过程中，收集了大量的材料，积累的丰富的感受，脑海里装满了许多从生活中得到的各种形象，当他进入艺术构思之后，势必要对这些材料、感受、形象进行一番筛选和典型化的工作，编导在进行这些活动时，除了始终不脱离形象思维外，在主题思想的深化，人物、情节的安排等等都不能离开抽象思维。在创作时，如果形象思维和抽象思维的关系得到正确的处理，就会使作品的主题更加深刻隽永，结构更加层次分明，形象更加鲜明集中感人，舞蹈作品的艺术感染力也就更加愈加强烈和生动。

责任编辑：贾舒颖