“文人画”主要看的是画中的内容还是画画的人？

文人画也叫做士大夫写意画，这是我国古代绘画领域的一种独特的表现形式。他往往泛指的是封建社会里面的那些文人或者是士大夫所画的画。它不同于宫廷里面或者是民间的绘画，画这些文人画的人不是专业的画家，而是一些文人一些士大夫。所以我们在看文人画的时候，虽然要看画中的内容，但是更重要的是画画的人。

文人画在唐朝的时候开始萌芽，并且经过多年的发展，成为了绘画领域的一种独特的形式。很多画文人画的人都是诗人，他们往往通过文人画来表达自己的情感，其中王维更是文人画作家里面的代表，因为当时的王维是山水田园诗的代表人物之一，所以他在绘画方面也是有着不错的造诣的，从而创造了文人画的这种形式。王维在唐朝也是极具影响力的诗人，所以我们可以看出文人画更多的是要关注画画的人。

文人画通常取材于山水花鸟和梅兰竹菊，通过这些事物来表达作者心中的情感或者高尚品德。在绘画的过程中，他们会将自己对于腐朽政治的愤慨倾注到画里面，从而使得文人画更多注重的是情感和书法，对于画技等方面反而没有那么重要。因为文人画往往取材都是差不多的，所要营造的意境也是差不多的，所以我们更多要去关注文人画的作者，了解作者的经历还有此时的心境，才能够明白画中所描绘的事物所代表的含义。

虽然我们看绘画第一眼肯定是看画中的内容，但是对于文人画来说，我们更要关注的是画画的人，因为了解画画的人是谁，他的经历是怎样的，我们才能够品出画中所蕴含的意味，并且明白他为什么要画这样的一幅画。

文人画是我国古代绘画领域里面相对来说比较特殊的一种绘画形式。文人画也叫做士夫画，完整的名称就是士大夫写意画。这是绘画类型里面较为独特的一种画，它不是根据绘画的内容或者手法来进行划分的，而是一个独立的分支，以士大夫文人所画的绘画而划分的一个种类。而文人画中的内容往往是和作者相关联的，并且代表的作者此刻的心境和情感。

文人画起源于唐朝，经过多年的发展，成为了绘画领域里面最为独特的一个分支。而创始人则是我们所熟知的唐代诗人王维。因为山水画的取材往往都是山水花鸟或者是竹兰梅菊这些事物，而王维也是著名的山水田园派诗人，所以两者自然而然就联系上了。文人画和普通的宫廷画或者民间的画是有所不同的，他们的作者并不是专业的画家，而是士大夫阶层或者是一些文人，所以文人画往往注重的并不是绘画技巧。

也正是因为如此，文人画的内容就更为重要了。因为文人画更多的是为了表达作者心中对于政治腐朽的一种痛恨，已经想要表达自己超凡脱俗的高尚品德，所以他们的选材才会更加注重于山水和竹兰梅菊，甚少去画人物。因为他们并不是专业的画家，所以更加注重的是神韵，是否能够将自己的情感倾注于其中才是他们的重点，所以我们不仅仅要看文人画的内容，更是要了解作者的经历，从而能够明白他在画中的情感。

所以文人画是一种士大夫文人所画的画作为一个分支，画中的内容也往往是表达士大夫和文人心中的情感，对于政治的一种思考或者愤慨。所以将文人画的内容与作者的背景结合起来，更加能够了解那个时代的特色。

浅谈对文人画的认识

摘要：本文通过对文人画形成与发展的追溯，概念演变的分析对照，从笔墨情趣的审美角度，对文人画进行了解读。文人画作为一个绘画门类、一种表现方法，或者更准确地说作为一种审美追求，是我们民族艺术遗产中很珍贵的一部分，它的内在精神和形式语言，永远是人类艺术宝库中的珍宝。

关键词：文人画、形成、发展、传统、笔墨情趣

“文人画”是中国绘画研究中的一个重要概念，但其概念内涵却比较模糊，人们对它的理解也有分歧。本文从对文人画界定，文人画形成、发展、流变等方面入手，谈谈对文人画的一些认识。

一、什么是“文人画”

一种观点认为文人画即“文人、士人之画”。这种观点以侧重于以画家的身份为标准。文人画的很多作者是有很高的文化修养的文人，正是他们的文化修养使他们的绘画超越形似追求文人情趣，从而具有很高的艺术性。另一种观点认为，文人画是中国绘画的一种风格样式，文人画不仅包括山水画，还包括人物画、花鸟画等其他画科，其核心意思是体现文人情趣、笔墨趣味、诗书画印合璧的绘画风格形式。

二、文人画形成背景、理论的提出及其题材的开创

晋代以来，中国绘画得到显著的发展，隋唐时出现了“青绿、水墨”山水画，五代时期出现了“徐黄体异”的花鸟画。宋代建立了皇家画院，宫廷绘画追求高度的“写实”，讲求“形似”，发展精工细刻的作画风格。因而，有人把宋代宫廷绘画称为“东方写实艺术的巅峰”。写实艺术发展到极点就容易走向反面；宋代一些具有广博文化修养的画家就从理论和实践上另辟蹊径，首次提出了文人画的理论。

苏轼第一个比较全面的阐明了文人画理论，对于文人画体系形成起到了决定性的作用。首先，他提出了“士人画”这一概念，“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也。”〔宋子房 (字汉杰)，徽宗朝授画院博士，官至正郎。〕其次，他抬高了王维的历史地位，表现出将文人画家与职业画家（画工）分开来的愿望：“吴生虽绝妙，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙鬲谢龙樊。”〔王维（字摩诘），唐代著名的诗人和画家〕再次，他倡导诗情画意的文人画风格，反对完全追求形似的画工风格：“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”

从绘画实践上看，苏轼的《枯木怪石图》可以看到他的美学实践;另外文同的《墨竹图》与苏轼的《枯木怪石图》共同开创了“枯木竹石”的文人画题材。人物画方面，具有很高文学、书法、古物鉴赏能力的李公麟把唐代的“白画”创造性的发展为白描，这种脱离色彩的线条更加强调书法功力和抽象的审美情趣，更加符合文人的审美标准。米芾、米有仁父子独创的“云山戏墨”和“米点皴”，标志着山水画以简代密地转变，对后世的文人画产生了巨大影响。

三、文人画的发展及理论上逐渐完备

元代前期，文人画家中出现了在变革中影响一代绘画风气的赵孟頫。作为美术理论家，赵孟頫在《松雪斋集》中主张“以云山为师”，“作画贵有古意”和“书画同源”；提倡复古，回归唐和北宋的传统，主张以书法笔意入画，因此开出重气韵、轻格律，注重主观抒情的元画风气，为文人画的创作奠定了理论基础。元代中晚期的黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇等画家，弘扬文人画风气，以寄兴托志的写意画为旨，推动画坛的发展，反映消极避世思想的隐逸山水，和象征清高坚贞人格精神的梅、兰、竹、菊、松、石等题材，广为流行。其代表人物倪瓒就有一段具有代表意义的文人画论：“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉!或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何。”文人山水画的典范风格至此形成。

到了明代，“吴门画派”为代表的明代文人画，扫除了继承、复辟南宋“马、夏”院体山水画传统的 “院体”画，把元人奠定的文人水墨风格推向更高一个阶段，表现自己的品格情怀，其主要人物是“明四家”（沈周、文征明、唐寅与仇英）。明代后期，董其昌拓展文人山水画新境界。至此，文人画在实践和理论上均已发展成熟。董其昌之于绘画的最大影响，在于他提出了山水画“南北宗”和“文人画”的理论。南北宗论强调文人画概念，并梳理其宗派体系。从董其昌认为“士人作画，当以草隶奇字之法为之”，以笔墨韵味代替造型原则;董其昌还强调文人画的“士气”。

董其昌的南北宗论及其绘画实践，哺育了明清一大批山水画家，其中佼佼者，当为画史所称的清初“四王”(王时敏、王鉴、王翚、王原祁)四王借鉴董其昌南北宗论，对山水画南宗运动推行、绍述，他们以仿古为名，对南宗画的创作实践进行系统总结;在“四王”之外，还有石涛、“八大山人”和“扬州八怪”为代表的革新派，继续进行笔墨的艺术实验与大胆革新，以求进一步发展，两者皆有显著的历史功绩，体现了变与继承的辩证关系。

四、现当代中国水墨绘画与传统文人画

近代以来，从创作实践来看，中国水墨绘画出现了继承传统绘画并继续探索创新的吴昌硕、齐白石、黄宾虹、陆俨少；出现了立足于中国传统绘画，并借鉴西方绘画技巧的刘海粟、潘天寿、李可染；出现了采用西方绘画技巧，并融合中西方各种流派的徐悲鸿、林风眠……虽然现代水墨画在绘画中表现出的风格形式迥异，但总的来说，他们正是在为现代水墨的发展摸索着新的道路；可以这么说，现代水墨画与传统文人画在某种意义上说又表现出相似的特点。首先表现在他们都拥有反叛精神。宋代宫廷绘画都追求高度的“写实”，已达到“东方写实艺术的巅峰”，文人画家就从理论和实践上另辟蹊径，首次提出了文人画的理论，开拓实践了文人画的体系；而现代水墨画的出现是建立在反传统的基础之上，并揉合了中西之长。其次，在中国画体系中，传统文人画与现代水墨画均是以意念为主导。文人画的个性的张扬以及对艺术创作中技术因素的弱化，这些特征都与现代水墨画的美学观念有着共通的地方。不管是传统文人画，还是现代水墨画，我们都可以看出，在创作中最为根本的要素在于人类本性基础之上的审美个性。传统文人画同现代水墨画的绘画美学观都是以艺术家的审美观的主体，艺术创作相对的自由，抛开传统的规则和以往的艺术功利性，纯粹以艺术的自身规律为主，艺术作品所展示的正是艺术自身的魅力，这两种的艺术才成为真正的“自由的艺术”，他们的本质上的接近说明人类在本性上的共通。

五、传统文人画的笔墨情趣

1、诗书画印题跋合璧。才气横溢的文人除画物寓意外，还写诗填词于画上，解释画意，抒发情感，典雅含蓄，意趣无穷；有的画家更为直露，索性摆脱诗词格律的束缚，信笔在画上提句跋文，直抒胸臆。诗、书、画、印始成一体，诗画相联，诗是无形画，画是有形诗，诗情贯注于画意之中相辅相成，这也标志这文人画形式的完善。

2、重视引书法入绘画，重视笔墨情趣。如苏轼、黄庭坚、米芾父子等，以书法入画，实践并发展了其水墨技巧。书法中的点、线和笔画间组合不但是构成艺术形象的基本元素，而且是重要的、具有独立审美价值的欣赏对象。运笔的疾徐轻重，点线的疏密粗细所形成的特有的节奏和韵律，要能体现出画家创作过程中特有的心态、气质和个性，并将这些与所表现的事物的形神有机地结合起来，做到心手相应，气力相合，迹虽断而气连，笔不周而意周。在色彩和水墨上，文人画更注重水墨的运用，讲究墨分五色，运用墨干湿浓淡浑厚苍润的微妙变化，以单纯的墨彩概括绚丽的自然。

总而言之，文人画兴盛是艺术发展的必然规律，从审美意识的发展来看，当人们经历了对社会美，对自然美的认识过程，当主体感受的丰富性在社会实践中不断发展而到相当成熟的阶段时，会出现对情致美，个性美和“有意味”内容的形式美的欣赏。文人画最早还是作为一种与院画相对的绘画风格而出现，在长期的历史演变过程中，文人画也形成了一个大致的体系，建立一套具有图像意义、风格规范和技法标准的艺术体系，确立了自己相对的评品标准，而这个体系与标准根植于中国文化和哲学，和中国的书法有密切不可分割的联系。文人画作为一个绘画门类、一种表现方法，或者更准确地说作为一种审美追求，是我们民族艺术遗产中很珍贵的一部分，它的内在精神和形式语言，永远是人类艺术宝库中的珍宝。

参考文献：

1、徐书城著《中国绘画艺术史》人民美术出版社2001年版。

2、王伯敏著《中国绘画通史》三联书店2000年版。

3、伍蠡甫著《文人画艺术风格初探》北京大学出版社1983版。

4、黄专、严善谆著《文人画的趣味、图式与价值》上海书画出版社1993年版

二十世纪是中国知识人对待传统文化的情感最为矛盾的时代，既对自己由其中生长而 出的传统文化抱有极深的感情，又怒其不争，耻其难与西方强势文化抗衡。故而我们看到那时的很多学人，既是批评传统文化最为激烈的，同时也是对传统文化理解 得最为深刻的。其中对于文人画的理解和研究，康有为就直从批评入手，将近世中国画的衰败，完全归因于文人画。康氏之后，二十世纪初新文化运动的主将和拥 趸，也大多从科学和实证的角度对中西艺术之别进行了价值判断，将文人画的写意传统鞭挞得体无完肤，意欲借西方写实肖形的画风来改造文人画、来革文人画的 命，实际上也是在对中国画的评判标准进行解构。

文人画之所以别于“他者”，必然有自身独特的美学特质和精神品格，其最核心的问 题，就是笔墨语言构成的系统，同时在画法上，也不同于宫廷院体画，有着自己独特的表达方式。了解文人画的语言构成，才能如获得秘钥一样，解开它背后的众多 符码，对于理解其图像和物质层面的精神性存在，也有着巨大的功用。

笔者认为，文人画最大的形式特征，就是它是完全建立在笔墨的系统之上的，特别是 对于墨的运用与表现，在某一时段某些画家那里，直接地表现为以纯粹的水墨为语言，即以黑白两色、以笔运墨及水来表现其需要表现的对象，没有任何色彩的介 入。虽然墨的颜色永远是深黑的，但是有了清水的参与，墨就具有了多种形态，对于墨的运用也有了越来越多的方法，如墨能呈现出黑、白、干、湿、浓、淡等效 果，而对墨的运用，又有渲、染、烘、托等方式。特别是文人画最长表现的山水，正是水墨的绝佳用武之地，水墨本身的颜色与特质，恰好适合表现山水间黑白的质 感与气象。文人画的这种水墨系统的发达，直接导源于影响文人至深至远的三教思想，而宋元时期三教思想的高度汇通，直接激促了文人山水画高峰的形成。特别是 道家道教“见素抱朴”、“知白守黑”、“无色而五色成焉”等的质朴思想，影响着文人画的色彩取向。王维认为：“画道之中，水墨为上，肇自然之性，成造化之 功。”这就从绘画的色彩选择上也体现了对“道”的认同，在他们的心目中，只有朴素、简单到极致的东西，才能够架起同往“道”的路径，同时，“道”本身也是 朴素、简单的——体道必须是形式与内容高度统一的。先秦儒家伦理对于“色”也表现了排斥的态度，《论语·八 佾》中，子夏从孔子“绘事后素”的回答中体悟到人格化的“素”，受到孔子的肯定，这里的“素”也是一种伦理学而非认识论范畴的理念。而绘画史上从“丹青” 到“水墨”的整体性转变，不仅是从写意到写实的简单过渡，实际上也与绘画艺术中“人”的参与度的提高和人格化、道德化、技艺的精神理想化有着诸多关涉。

平心而论，水墨的表现力度远不及色彩，也难以具象化地表达一件事物，但通过特别 地堆积、运化，却能够显现出色彩所难以达到的效果。由于色彩表现容易坐实，故而难以赋予其传统文化中道德和伦理的内涵，正是由于其对于客观实际的表现力较 大，故而其在阐释空间方面就显得不如水墨那么宏阔了。

用笔方式的“书法性”是文人画的第二大形式特点。中国书法与绘画本质而同源，在 工具的使用上也都是毛笔，所以完全可能存在技法上的互通与互相借鉴。特别是在文人画刚刚开始萌芽的时候，绘画就开始向书法这一更加纯粹的文人化艺术学习笔 法，以期获得更自由、更形式化、更主观的艺术表情。以顾恺之为代表的早期人物画运用的是如篆书一般的粗细一致的线描，这种用于白描的铁线笔法直到唐代的作 山水皴法和人物衣纹时还在运用。宋代以后侧锋笔法的风行对宋元文人画影响甚巨。元四家中的倪瓒、黄公望、王蒙，都在笔法上继承了宋人的侧笔，足见文人画的 用笔技巧是较为丰富的。而赵孟頫的木石，则充分运用了“飞白”笔法，他自己也深刻地认识到这种援书入画、借书法为画法的重要性，所以在诗中写道：“石如飞 白木如籀，写竹还与八法通。若也有人能解此，方知书画本来同。”柯九思更在《竹谱》中详细述说了画竹如何借鉴各体书法：“干用篆法，枝用草书法，写叶用八 分法或鲁公撒笔法。木石用折叉股屋漏痕之遗意。”书法中所表现的文人化旨趣，就这样被绘画充分地吸取了，文人画在此基础上也获得了更多的个人化情调和自由 表现的艺术性。

书法入画的另一层含义是书法参与到文人画的整体建构中来，一是书法之美与画之美 并现，丰富了画面的美感内容；二是书法可以作为画面布局的填充与协调，对章法起到积极的调整与影响；三是书法呈现出来的文字可以对图画不能表达或难以表达 的意义进行充分地表达，从具象的图示引向画外无限的意义空间。而所有的这些功能，都是非文人群体所创作的画作所无法具有的。

清人笪重光在《画筌》中云：“点画清真，画法原通于书法。风神超逸，绘心复合于 文心。”就形而下的层面而言，书画是相通的；就形而上的层面而言，诗画是一律的。我们从文人画的语言构成与美学特征来审视文人画，愈加发现“人”的存在与 心灵、情感的存在，正是由于这种独特的性质，文人画成为了一种不具限制的美学体系，它的艺术内涵多义而不确定，决定于欣赏者的内心世界、情感世界、精神世 界而非感觉器官，与凭借光、影、色、彩等引起观者注意的西方视觉艺术完全不同，正如陈衡恪指出的：“西人之画，目中之画也；中国人之画，意中之画也。先入 目而会于意，发于意而现于目；因其具体而得其抽象，因抽象而完其具体，此其所以妙也。然行万里路又必须读万卷书者，正以培养精神，融洽于客体，以生画外之 韵味也。”文人画的这种人格化与道德化的艺术品性与书法艺术高度一致，它们不断地向创作者与欣赏者昭告，在静止的、有限的、物态的图画、图形、图式之上， 还有一种超越性的存在，不论称之为情感、精神、灵魂、理想、气格、韵味、神性抑或其它，我们都可以用“道”来指代之，“道”的有无，才是文人对自己作品最 关切的地方；而文人画的这种美学特质，也正是评判中国画优劣的最佳参照标准。