审美情感是艺术心理活动的什么?

情感在审美活动中是很重要的。

　　马克思主义认为，审美是人在实践活动中观照和复现自身的一种活动，并提出了美是“人的本质力量对象化”的论点。

　　因为人的实践活动无所不在，所以人的审美活动领域无所不在。我们每时每刻都在经历着审美。情感是人类精神生产的重要因素，是人类精神生活的一种必要的需求，当然对审美活动有着至关重要的影响。在这审美活动中，凝结着我们人类自身的知、情、意，使主观的思想进入对客观事物的审美活动中。

　　人作为一个审美主体，是不能用纯粹的主观意识主观情感去审断客观事物的美丑的。还是要从实际出发，尊重审美事物的客观性。不可否认，审美活动有着一定的情感性。因为它的主体是人，而人关于审美的活动始终都是在感性领域中进行，经常伴随着强烈的情感色彩。

艺术的审美特性最根本的是情感性还是形象性（对）。

通过捕捉与挖掘、感受与分析、整合与运用（形体的组合过程、生物的生命过程、故事的发展过程）等方式对客观或主观对象进行感知、意识、思维、操作、表达等活动的过程，或是通过感受（看、听、嗅、触碰）得到的形式展示出来的阶段性结果。

1、形象把握与理性把握的统一：形象，即审美形象。在广义上包含审美的情境和意境，主要是指艺术活动中能引起人的思想或情感活动的生动、具体、可感的人物和事物形象。

2、情感体验与逻辑认知的统一。艺术中的情感即审美的情感，是一种无功利的具有人类普遍性的情感。情感在艺术活动动机的生成，创造与接受过程中均是重要的因素之一。同时，情感又是艺术创作的基本的元素。

通过捕捉与挖掘、感受与分析、整合与运用（形体的组合过程、生物的生命过程、故事的发展过程）等方式对客观或主观对象进行感知、意识、思维、操作、表达等活动的过程，或是通过感受（看、听、嗅、触碰）得到的形式展示出来的阶段性结果。

扩展资料：

艺术中的情感即审美的情感，是一种无功利的具有人类普遍性的情感。情感在艺术活动动机的生成，创造与接受过程中均是重要的因素之一。

同时，情感又是艺术创作的基本的元素。艺术活动总是伴随着情感，这是欲望、兴趣、个性的具体的心理表现，也是对对象能否满足自身欲望的价值评判。

艺术体现和物化着人的一定审美观念、审美趣味与审美理想。无论艺术的审美创造抑或审美接受，都需要通过主体一定的感官去感受和传达并引发相应的审美经验。

对艺术的审美分类，主要应根据主体的审美感受、知觉方式来进行。依据这个原则，艺术可以分为造型艺术、表演艺术、综合艺术和语言艺术四大类。

马克思和恩格斯没有提出一般的美学理论，他们也没有对艺术和文学进行过任何系统的研究。马克思对这个问题顺便说的话与其说提供了一个可确信的解释原则，不如说更多地引起了争论。

　　期刊装帧是以期刊为对象，对其进行美化和视觉上的设计。一本装帧精美的期刊，总是让人赏心悦目，爱不释手。作为人类文化意识的表现形式，期刊以潜移默化的方式影响和改变着人的文化知识和审美观念构成。我国现代画家、美术家、音乐教育家丰子恺说过，“善于装帧者，亦能将书的内容精神翻译为形状与色彩，使读者发生美感，而增加读者的兴趣。”应用美的形式所产生的审美效应激起读者的心理愉悦，是装帧设计人员不断追求的目标。装帧美不同于自然美，也不同于艺术美，它表现的是社会化的群体的审美意识，是多种因素相互谐调、有机统一的结果，属于社会美范畴。认真研究期刊装帧美的特征，对于认识期刊美的规律、增强创造期刊美的能力具有十分重要的意义。

一、期刊装帧是一种整体性、系统化的运作

期刊装帧一般包括封面、版式、标题、插图和装订形式等方面的内容，它们都有明确的视觉焦点、清晰的视觉脉络，以及合乎规律的饰美空间。它们是一个相互制约、相互补充、相互衬托、相互生辉的综合体。艺术的整体是美的第一要素。哲学家谢林说，“真正的艺术作品中个别的美是没有的――唯有整体才是美的。”装帧艺术尤其如此。期刊不同于其他出版物，有自己独特的内在生命结构与逻辑。它的内容比较宽泛，每期内容由诸多方面合成，文章与文章不形成连续性结构，可以说是一个完整的特殊的小世界。设计人员可以根据期刊性质、文章重点、写作内容和篇幅长短采用灵活多变的形式。期刊装帧的这种随意性，在版面、标题和插图的设计上尤为突出。拿标题来说，在同一期期刊上既可以是电脑输入的宋体、黑体、魏体或圆体，也可以是人工书写的楷书、行书、隶书或美术字；既可以横排、竖排或偏排，也可以用加花边、加题花或加题图的方式进行装饰美化。它们都有各自的魅力，设计人员可以根据题意自由选择。不过，这种“自由”不是绝对的，它只有在一个总体构思的指导下才能“享用”。 装帧设计遵循的是“合而求良”的原则，是一定设计思想与设计形式完美结合的命题的实现过程，追求的是一种协调。期刊的总体设计，必须有一个统一的美学构思，它贯穿一本刊物设计的始终。设计人员对每一局部作艺术处理时，不能顾此失彼，忘了每一个局部的处理都应与刊物的整体设计保持一致。古人曰“幅有大小，必有宾主”，无主之宾，谓之乌合。那种“只见树木，不见森林”，只顾一点不及其余的做法显然是片面的。从本质意义讲，装帧设计就是将若干相对独立的艺术单元串联成新的情节网络和美感层次，从而组成一个形彩俱异又和谐统一的艺术整体。

二、期刊装帧以功用目的为主导

美国著名的哲学家乔治・桑塔耶那认为，功用是决定形式的指导原则。期刊装帧的实质是把信息功用的必然要求转换成信息媒介的必然形体，其艺术处理以不妨害功用为限度，避免脱离期刊内容孤立地去创造所谓美的形式的做法。期刊美的创造要贯彻“以人为本，以人为先”的设计原则，始终把读者的期待和感受放在第一位。期刊装帧是以文字编排为主体的视觉传达设计，既存在“合目的性”的内容，又包含“合规律性”的因素，是一种公众性的艺术形式，其侧重点应在秩序与条理、文字排列、块面分割要形成一种合逻辑、有层次的视觉律动导向。“惯例性”是形式美的基本特征，它保证了形式生成过程中传统与创新之间的连贯性与延续性，以及形式的可理解性与可接受性。如果设计人员盲目求新求变，一味追求版式美，字体变化过于频繁，块面分割过于零散，结果版面的内在逻辑性和层次感遭到破坏，信息的显现和传递出现障碍，必然给人们带来阅读上的不便不畅。装帧只有在服务期刊内容的前提下，其美感作用才能充分显现出来。所以，对期刊装帧质量的把握，应看其是否从属于对信息内容传递上的可信性，从属于对文化意蕴表现上的准确性，以及从属于文字载体所给予的审美愉悦与艺术形式创造上的同一性。不过，装帧毕竟是一种外在形式，它和内容密切联系又保持一定距离。装帧虽然以功用目的为主导，但功用并不是它的全部意义，它的意义还应当超越功用范围而获得更丰富的表现。装帧总是以其显现和烘托的情调、趣味、气氛，在潜移默化中影响读者的感情和思想。这种感情色彩的达意往往是朦胧的、宽泛的，常常表现为美学家门罗所说的“多味美感”，让心态各异、趣味不同的读者各自获得最大的赏美空间，因此，不必要求出现在刊物上的每一根线条、每一个图饰都具备直接表达思想意义的主题。

三、期刊装帧要把“情”作为审美的原动力

中国有句古话，“感人心者，莫先乎情。”在设计家眼里，一切人造产品都是人的情感的外化，人与社会的种种复杂关系，都统一到主体与客体情感的交融之中，这是一种以情感为核心的物我同一美学观。英国艺术批评家克乃夫・贝尔说过，“艺术家的感情只有通过形式来表现，因为唯有形式才能调动审美情感。”英国著名艺术史家、美学家罗杰・弗莱也认为，“审美的情感乃是一种关于形式的情感。”装帧艺术的情感性，与自由应用形式美的要素和规律有直接关系。如色彩能激起人的各种情感驿动，或给人兴奋、温暖的感觉，或给人宁静、舒适的感觉，或给人高贵、华丽的感觉等，所以，我们通常把色彩视为“感情的语言”。又如，节奏是同一形象的点、线、面、色有序的、循环的组合，或重复，或交替，或间隔，或渐变……它们在和睦的律动中呈现出科学性、逻辑性、趣味性和审美性在装帧设计上的无穷变化，从而产生韵律，诉诸人的感情。节奏既是装帧的组织基础，也是装帧的情感基础，它是组织版面、表达情感、激起美感的理想手段。装帧设计就是应用各种形式要素和形式规律的表情性能创造形象，设置氛围，表现情趣，以此来打动人、吸引人。可以这样说，没有情感的显现，也就没有装帧美，所以要变“形式装帧”为“情感装帧”。但是，情感不能笼统视为美的最本质的东西，因为情感的概念常常被赋予各种含义。只有“震撼人心”又“照亮人心”的作品，才能称得上真正具有美感力度的作品。在现实观念上，有人把装帧美看作与情感毫无联系的东西，装帧不过是一些纯线条、纯块面和纯色彩的合成。有人注重了情感，却在所谓“现代感”的招幌下排斥对期刊思想内容和文化意蕴的理性分析，仅仅凭借心灵直觉即兴地去把握期刊装帧的审美价值，“情”因此成了泛滥无归的情，在期刊装帧设计上难免轻怪浮漂，甚至低下媚俗，这实属艺术创作中的一种非科学性倾向，都是审美观念的错觉在期刊装帧上的具体表现。

四、独创性是期刊装帧的生命所在

一切成功的装帧都有其最突出的形状、色彩、纹饰、版面和装订形式，集中表现了该期刊的独特之处，是此期刊与彼期刊的区别所在。法国著名画家马蒂斯认为艺术创造就像生活，假如大街上的人都穿着西装，那这个世界会变得多么乏味、无聊。期刊装帧没有新颖而独特的个性，给人“似曾见过”的感觉，就很难引起读者的注意和兴趣，很难激发读者的喜爱和订购动机。目前，仍然有一些期刊的装帧显得直白和简陋，停留在近乎千人一面的模式中，究其原因，在于设计人员对刊物的性质功能和文稿内容缺乏深刻的理解和贴切的艺术表现。各种期刊都有自己的办刊宗旨和读者对象，学术期刊不同于文艺刊物和科学杂志，刊载的都是学术理论文章，有的侧重哲学，有的侧重美学，有的侧重法学，有的侧重经济学，有的侧重艺术学，有的侧重历史学等。设计人员只有从刊物内容中获得独到的感受和理解，发现一个闪光的环节和侧面，形成独有的想象和构思，有意识地突出应该突出的方面，表现应该表现的主题，才能创造出真正独具特色的装帧美来。一切期刊装帧都是通过个体的人来实现的，这种熔铸了个人审美理想的形式具有与众不同的特点。审美理想是设计人员在长期的审美实践中形成的，审美理想一经形成，对客观事物的感知便带有明显倾向性，对所感知的方面能迅速产生相应的情感反映，出现相关的美的意象，并透过他创造的物化形态显现出来。一切装帧美都是设计人员实践审美理想的产物，因而富有个性特点。所谓“造之者富，随之者贫”， 装帧设计贵在创新。现代心理学研究表明，对创作活动起决定作用的不是人的知识和技能，而是人的创造力。创造力是设计过程中最重要的生产力，是决定装帧的成功与失败、优秀与低劣的关键所在。只有那些在艺术上不懈探索、锐意创新并有着敏锐艺术感受力和丰富艺术想象力的人，才有可能在不断设计实践中逐步形成自己的独特风格。而那些缺乏创造力、一味地因循模仿乃至赶潮流的设计人员，是很难在期刊装帧上有所作为的。

五、时代性是期刊装帧的本质特征

期刊作为人类精神产品的载体，其最显著的特点是以最快的速度展现人类进步的最新成果。20世纪中期，人类社会面临着新技术革命浪潮的冲击。先进的技术使得生产的含义与效率发生了质的变化，技术的智能化使得生产的投入与产出变得极为自动与简易。现代文明的新建构，使装帧设计人员对观念、思维、智慧、力量、速度、效率这些抽象美感产生了极大兴趣，并试图在点、线、面、色的关系组合中探寻表现这种感觉。抽象几何图饰在期刊装帧上的广泛应用，就是人类宏观与微观世界视觉领域扩大的必然反映。抽象是对自然物象和感性经验的超越与升华，它远离感性与自然，更贴近现代工业文明给人的总体感受，在社会现代化初期往往相对受到青睐，成为一时风尚。然而，当人类跨入21世纪，在高度物质文明包围中享受新生活带来的舒适与便捷的人们，却感受到一种被时尚潮流驱动的疲惫与无奈。人们愈来愈强烈地感觉到，以往引以为骄傲与自豪的工业文明，如今已滋生出一股与人类日益疏异的力量，将自然的品格和人类的灵性从现代生存空间中渐渐抽走，于是，人们反过来又不约而同地回归到感性与自然，去寻找亲切细腻的感情与人情味。“绿色”“天然”“环保”等词语频繁地出现在人们的视野中，“回归自然”的呼声伴随着纷纷走向原野、山川、村寨的脚步，直入人的心田，侧重于具象风格的图饰便越来越多地被装帧设计人员所采用，这正是设计人员为迎合当代人“崇尚自然、返璞归真”的心理需求而推出的设计风格。“设计是生活方式的设计”，其含义不仅是指物质生活的一面，它还是精神世界的反映。它包含了人的主观因素，凝聚了人类的生活理念和审美观点，是一定时代信息反馈的总和。信息时代带来人们的生活观念、行为方式、价值标准、情感特征等不同程度的演变，形成一种没有区域与国界的、似乎相同又不尽相同的崭新的文化形态。设计文化不再简单地被界定在非此即彼的绝对范畴，而更多地具有了交互性与包容性，表现出了不同文化并存共生的时代特征。

结语

在艺术主张纷呈的今天，期刊装帧人员常常成为书籍装帧领域里的****。装帧设计的创新是以期刊装帧的创新为先导的，一些具有创新意识的装帧设计总是最先出现在期刊上，所以“超前意识”对一名期刊装帧设计人员尤为重要。有了“超前意识”，才可能有摆脱心理定势和常规模式的创造性的思维方法，也才可能有设计上的突破与创新。设计人员要把思维打开，大胆采纳新的设计理念，开启新的艺术视角，应用新的创作方法，不断提升期刊装帧的文化品位和审美功能。21世纪的中国期刊装帧理应有一个根本性的突变和飞跃。

参考文献：

[1]张国利现代设计美学[M]郑州：河南美术出版社，1999

[2]辛亚华工业艺术设计[M]北京：高等教育出版社，2000

[3]辛华泉形态构成学[M]杭州：中国美术学院出版社，2001

[4]邓中和书籍装帧创意设计[M]长春：吉林美术出版社，2000

[5] Donald A Norman情感化设计[M]付秋芳、程进三译北京：电子工业出版社，2005

[6]原研哉设计中的设计[M]朱锷译济南：山东人民出版社， 2006

[7]阿尔文・托夫勒未来的冲击[M]蔡伸章译北京：中信出版社，2006

作者单位：江门市五邑大学艺术设计系

（责任编辑：贺秀梅）

文学的审美意识形态性」文学的意识形态性与文学的审美特性有机结合在一起，就产生“质变”，产生了作为文学的根本性质的“文学审美意识形态”。其具体内涵是，从性质上看，有集团倾向性又有人类共通性；从主体把握对象的方式上看，是认识又是情感；从目的功能上看，是无功利性的又是有功利性的；从文学反映生活的形式看，须假定性又须真实性。

文学的审美意识形态性则是文学区别与其它意识形态的特性。文学的审美意识形态性作为独特的思想系统，并非现在某些人所说的“纯审美主义”或“审美中心主义”。与文学情感表现论也不相同。文学的审美意识形态性是有丰富的完整的内涵的，总的说它是一种复合结构。这大致可以从下面几点加以说明：

第一，文学的审美意识形态性，从性质上看，既有集团倾向性又有人类共通性。文学作为审美意识形态，的确表现出集团的、群体的倾向性，这是无须讳言的。这里所说的集团、群体，包括了阶级但又不止阶级。例如，工人、农民、商人、官吏、知识分子等，都是社会的不同集团与群体。不同集团、群体的作家由于所处的地位不同，代表着不同的利益，这样他们必然会把他们的不同集团、群体的意识渗透到文学的审美描写中，从而表现出不同集团、群体的意识和思想感情的倾向性。如一个商业社会，老板与雇工的地位不同，他们之间也各有自己的利益，作家若是描写他们的生活和关系，那么作家的意识自然也会有一个倾向于谁的问题，如果在文学描写中表现出来，自然也就会有集团或群体的倾向性。

但是，无论属于哪个集团和群体的作家，其思想感情也不会总是被束缚在集团或群体的倾向上面。作家也是人，必然也会有人与人之间相通的人性，必然会有人人都有的生命意识，必然会关注人类共同的生存问题。如果体现在文学的审美描写中，那就必然会表现出人类普遍的共通的情感和愿望，从而超越一定的集团或群体的倾向性。例如描写男女之情、父子之情、母子之情、兄弟姐妹之情、朋友之情的作品，往往表现出人类普遍的感情。大量的描写山水花鸟的作品也往往表现出人类对大自然的热爱的普遍之情。这些道理是明显的，无须多讲。

这里特别要指出的是，在一部作品的审美描写中，往往既含有某个集团和群体的意识，同时又渗透了人类共通的意识。就是说，某个集团或群体的意识与人类的共通的意识并不总是不相容的。特别是下层人民的意识，常常是与人类的普遍的意识相通的。下层人民的善良、美好的情感常常是人类共同的情感的表现。例如下面这首《菩萨蛮》：

枕前发尽千般愿，要休且待青山烂，水面秤锤浮，直待黄河彻底枯。

白日参辰现，北斗回南面。休即未能休，且待三更见日头。

这是下层人民的歌谣，但那种表达恋人对爱情的忠贞这种感情，则不但属于下层的百姓，而且也属于全人类的共同的美好感情。正是从这个意义上，我们说集团倾向性和人类共通性的统一，是文学审美意识形态性的重要表现。

第二，文学的审美意识形态性，从功能上看，它既是认识又是情感。文学是社会生活的反映，无疑包含了对社会的认识。这就决定了文学有认识的因素。即使是那些自称是“反理性”的作品，也包含了对现实的认识，只是其认识可能是虚幻的、谬误的而已。当然有的作品，其认识表现为对现实的批判解析，如西方批判现实主义作品，就表现为对资本主义世界的种种不合道义的弊端的评价与认识；有的作品则表现为对现实发展的预测和期待的认识，许多浪漫主义的作品都是如此。有的作品看似十分客观、冷静、精确，似乎作者完全不表达对现实的看法，其实不然。这些作品不过是“冷眼深情”，或者用鲁迅的话说“热到发冷的热情”，不包含对现实的认识是不可能的。但是，我们说文学的反映包含了认识，却又不能等同于哲学认识论上或科学上的认识。文学的认识总是以情感评价的方式表现出来的。文学的认识与作家情感态度完全交融在一起。例如，我们说法国作家巴尔扎克的作品有很高的认识价值，它深刻揭示了他所生活的时代的法国社会发展的规律，但我们必须注意到，他的这种规律性的揭示，不是在发议论，不是在写论文，他是通过对法国社会的形形色色的人物及其命运的描写，通过各种社会场景和生活细节的描写，通过环境氛围的烘托，暗中透露出来的。或者说，作者把自己对社会现实的情感评价渗透在具体的艺术描写中，从而表达出自己对生活的看法和理解。在这里，认识与情感是完全结合在一起的。

那么，这样的认识与情感结合的形态，究竟是什么呢？黑格尔把它称为Pathos,朱光潜先生译为“情致”。黑格尔说：

情致是艺术的真正中心和适当领域，对于作品和对于观众来说，情致的表现都是效果的主要来源。情致所打动的是在每个人心里都回响着的弦子，每一个人都知道一种真正的情致所含蕴的价值和理性，而且容易把它认识出来。情致能感动人，因为它自在自为地是人类生存中的强大的力量。[2]

黑格尔的意思是，情致是两个方面的互相渗透，一方面是个体的心情，是具体感性的，是会感动人的，可另一方面是价值和理性，可以视为认识。但这两个方面完全结合在一起，不可分离。因此，对那些情致特别微妙深邃的作品，它的情致往往是无法简单地用语言传达出来的。俄国的批评家别林斯基在发挥黑格尔的“情致”说时也说：

艺术不容纳抽象的哲学思想，更不容纳理性的思想，它只容纳诗的思想，而这诗的思想—不是三段论法，不是教条，不是格言，而是活的激情，是热情……，因此，在抽象思想和诗的思想之间，区别是明显的：前者是理性的果实，后者是作为热情的爱情的果实。[3]

这应该是别林斯基在他的文学批评活动中把握到的真理性的东西。事实的确如此，文学的审美意识作为认识与情感的结合，它的形态是“诗的思想”。因此文学史上一些优秀作品的审美意识，就往往是难于说明的。例如《红楼梦》的意识是什么，常常是只可意会不可言传。至今关于《红楼梦》的主题思想仍没有满意的“解味人”（曹雪芹：“都云作者痴，谁解其中味？”）。这是因为《红楼梦》的审美意识形态是十分丰富的，人们可以逐渐领会它，但无法用抽象的言辞来限定它。有人问歌德，他的《浮士德》的主题思想是什么，歌德不予回答，他认为人们不能将《浮士德》所写的复杂、丰富、灿烂的生活缩小起来，用一根细小的思想导线来加以说明。这些都说明文学作品的审美意识由于是情致，是认识与情感的交融，认识就像盐那样溶解于情感之水，无痕有味，所以是很难用抽象的词语来说明的。

第三，文学的审美意识形态性，从目的功能上看，是无功利性又有功利性。文学是审美的，那么在一定意义上它就是游戏，就是娱乐，就是消闲，似乎没有什么实用目的,仔细一想，它似乎又有功利性，而且有深刻的社会功利性。就是说它是无功利的（Disinterested），但又是有功利的(Interested)，是这两者的交织。

在文学活动中，无论创作还是欣赏，无论作者，还是读者，在创作和欣赏的瞬间一般都没有直接的功利目的性。如果一个作家正在描写一处美景，却在想入非非地动心思要“占有”这处美景，那么他的创作就会因这种“走神”而不能艺术地描写，使创作归于失败。一个正在剧场欣赏《奥赛罗》的男子，若因剧情的刺激而想起自己的妻子有外遇的苦恼，那么他就会因这一考虑而愤然离开剧场。在创作和欣赏的时刻，必须排除功利得失的考虑，才能进入文学的世界。法国启蒙时代的思想家狄德罗（Diderur 1713-1784）说：

你是否在你的朋友或情人刚死的时候就作哀悼诗呢？不会的。谁在这个当儿去发挥诗才，谁就会倒霉！只有当剧烈的痛苦已经过去，感受的极端灵敏程度有所下降，灾祸已经远离，只有到这个时候当事人才能够回想起他失去的幸福，才能够估量他蒙受的损失，记忆才和想象结合起来，去回味和放大过去的甜蜜的时光。也只有到这个时候才能控制自己，才能作出好文章。他说他伤心痛哭，其实当他用心安排他的诗句的声韵的时候，他顾不上流泪。如果眼睛还在流泪，笔就会从手里落下，当事人就会受感情的驱谴，写不下去。[4]

狄德罗的意思是，当朋友或情人刚死的时候，满心是得失利害的考虑，同时还要处理实际的丧事等，这个时候功利性最强，是不可能进行写作的。只有在与朋友或情人的死拉开了一段距离之后，功利得失的考虑大大减弱，这时候才能唤起记忆，才能发挥想象力，创作才有可能。这个说法是完全符合创作实际的。的确，只有在无功利的审美活动中，才会发现事物的美，才会发现诗情画意，从而进入文学的世界。丹麦文学史家勃兰兑斯（GBrandes,1842-1927）举过一个很能说明问题的例子：

我们观察一切事物，有三种方式—实际的、理论的和审美的。一个人若从实际的观点来看一座森林，他就问这森林是否有益于这地区的健康，或是森林主人怎样计算薪材的价值；一个植物学者从理论的观点来看，便要进行有关植物生命的科学研究；一个人若是除了森林的外观没有别的思想，从审美的或艺术的观点来看，就要问它作为风景的一部分其效果如何。[5]

商人关心的是金钱，所以他要算木材的价值；植物学家关心的是科学，所以他关心植物的生命；惟有艺术家是无功利的，这样他关心的是风景的美。正如康德所说那样：“那规定鉴赏判断的快感是没有任何利害关系的”。“一个关于美的判断，只要夹杂着极少的利害感在里面，就会有偏爱，而不是纯粹的欣赏判断了”[6]康德的理论可能有片面性，但是就审美意识形态在直接性上是无功利的角度而言，他是对的。其实中国古代文论讲究文学创作和欣赏时的“虚静”说，也是审美无功利的理论。

但是，我们说文学审美意识在直接性上是无功利的，并不是说就绝对无功利了。实际上，无论是作家的创作还是读者的欣赏在无功利的背后都潜伏着功利性，在间接上看，创作是为人生的，为社会的，就是所谓的“无功利”实际上也是对人生、对社会的一种态度，更不必说，文学创作往往有很强的现实性的一面，或批判社会，或揭示人生的意义，或表达人民的愿望，或展望人类的理想等等，其功利性是很明显的。就是那些社会性比较淡的作品，也能陶冶人的性情，“陶冶性情”也是一种功利。所以鲁迅说：文学“给人的愉快与休息。是劳作和战斗前的准备”[7]鲁迅还说过，文学是“无用之用”。这意思就是说，文学意识的直接的无功利性正是为了实现间接的有功利性。

第四，文学的审美意识形态性，从方式上看，是假定性但有是真实性。文学作为审美意识与科学意识是不同的。虽然艺术和科学都是人类所钟爱的两姐妹，都是创造，都是对真理的追求，但他们创造的成果是不同的。科学所承认的意识，是不允许虚构的，科学结论是实实在在的对客观规律的揭示。文学意识是审美意识，它虽然也追求真实，但它是在艺术假定性中所显露的真实。这里，科学与文学分道扬镳了。

文学虽然有不同的对现实的把握方式，有的作品运用了神话、传奇、荒诞、幻想等（如《西游记》）来反映生活，有的作品则“按照生活本来的面目”（如《红楼梦》）描写来再现生活，但不论把握方式有何不同，文学按其本性是假定性的。所谓假定性就是指文学的虚拟的性质。所以文学的真实是在假定性中透露出来的。可以说是“假中求真”。一方面，它是假定的，它不是生活本身，纯粹是子虚乌有；可另一方面，它又来自生活，它会使人联想起生活，使人感到比真的还真。文学作品所显示的审美意识就是这种假定与真实的统一体。

文学作为审美意识形态，可以说是与读者达成的一种默契。读者允许作者去假定去虚拟，他们却津津有味地去看作品中的故事，并为它欢喜或落泪，可并不认为它是实有其事。作者却也“宽宏大量”，允许读者不把他的作品中的故事当作事实看待，允许读者把他的作品当作“谎话”（或者如巴尔扎克所说的“庄严的谎话”）。正是在这种默契中，文学放心大胆走到了艺术假定的这一极。文学之所以不是生活本身的实录，不是科学论文，不是通讯报告，不是外交协议，不是电脑说明，不是私人日记……，就在于它的假定虚拟性质。或者说文学作为审美意识的前提，就是它不是事实的记录，是假定的虚构。如果谁违反了文学的假定性的前提，把文学变成事实经过的流水帐，那么文学就要变成非文学。俄国著名戏剧导演曾说明戏剧的假定性：

在生活中太阳从上边射来，在剧场里则是相反，是从下边射来的。在大自然中不存在均匀工整的线条，在剧场里却设置了各个景次，树木被排成笔直的间隔相同的行列。在生活中一个人无法把手伸到巨大石屋的二层楼，在舞台上却是可能的。在生活中房屋、石柱、墙壁等始终屹然不动，在剧场里却由于最轻微的风吹而抖动起来。在舞台上房间的设置始终不像生活中那样，整个房屋建筑也完全不同。例如，我们在生活中，从来没有看见到过几乎在所有剧本中作者们都这样指示的房间：在前景上左边和右边都有门；后墙中间又有门；在后景上左右两边都是窗户，你就试来建筑这样的房间看看……在生活中这简直不可能的，然而为了艺术的、假定的真实，这个问题并不重要，可以自由地加以解决。[8]

斯坦尼斯拉夫斯基在这里谈的是剧场的假定性问题，其实这个问题对所有的艺术都是相同的。著名画家毕加索也说过：

艺术是一种使我们达到真实的假想。但是真实永远不会在画布上实现，因为它所实现的是作品和现实之间发生的联系而已。[9]

毕加索是从艺术本性的角度来谈艺术的假定性的，实际上把生活转移到书本上去这本身就意味着一种假定。这两位艺术家的论点同样蓍适用于文学。文学的假定性不但表现在那些描神画鬼、神奇幻想的作品上面，就是那些以反映生活本来面貌的完全写实的作品里假定性也是不可或缺的。没有艺术的假定性，也就没有文学。

文学的审美意识是假定的，但也是真实的。就是说，这假定是具有真实性的。鲁迅说：

艺术的真实非即历史的真实，我们是听到过的，因为后者需有其事，而创作则可以缀合，抒写，只要逼真，不必实有其事也。然而他所据以缀合，抒写着，何一非社会上的存在，从这些目前的人，的事，加以推断，使之发展下去，这便好象豫言，因为后来此人，此事，确也正如所写。[10]

鲁迅这里所说的创作可以“缀合，抒写，只要逼真，不必实有其事也”，意思就是文学是假定的，但这假定如果“加以推断”，那么就像预言一样准确，这就是艺术的真实了。

这就说明假定性如果不同真实性结合，那就成为虚假的谎言，那就没有价值了。艺术真实性是文学意识的一个基本要求。那么什么是艺术真实性呢？

艺术真实性是作家创造出来的。作家在创造艺术真实时有认识又不止是认识。作家在创造艺术真实过程中，投入了全部的心理动作—感知、情感、想象、回忆、联想、理解等。因此艺术真实既是客观的，又是主观的，既有理，又有情。简括地说，艺术真实性是指文学作品的艺术形象的合情合理的性质。

所谓“合理”，是指艺术形象应符合生活发展的逻辑，有了这种合理的逻辑，也就可以被读者理解，大家也就会觉得他真实。作家完全可以虚构，虚构是作家的权力，这是不容怀疑的。因此作家可以不写真人真事，关键是要写得合理，写得合乎逻辑。换句话说，一件生活中没有发生过的事情，由于作家揭示了它在假定情境中的内部发展逻辑，内在的联系，内在的规律性，也完全可以是真实的。对于艺术真实性来说，不在所写的人、事、景、物是否真实存在过，而在于所写的人、事、景、物是否展现了整体的必然的联系。例如，《红楼梦》中贾宝玉对真实性的看法，就很有意味。大家知道，稻香村是大观园的一景，若孤立起来看，那茅舍，那青篱，那土井，那菜园，都与真农舍十分相似，甚至可以说逼真极了。贾政看了此处后，说：“倒是此处有些道理”。但贾宝玉则不以为然。他说：“此处置一田庄，分明见得是人力穿凿扭捏而成。远无邻村，近不负郭，背山山无脉，临水水无源，高无隐寺之塔，下无通市之桥，峭然孤立，似非大观。争似先处有自然之理，得自然之气，虽种竹引泉，亦不伤穿凿。古人云：‘天然图画’四字，正畏非其地而强为地，非其山而强为山，虽百般精巧而终不相宜。”贾宝玉的这段话是很有见地的。在他看来，“天然”不“天然”(即真实不真实)，不在事物布局的逼真，而在符合不符合事物的内在联系。稻香村作为一个农舍，放在大观园中，与那些雕梁画栋、楼台庭榭连在一起是不自然的，因而是不合理的。倒是“怡红院”、“潇湘观”等与大观园的景观有一种内在的整体的联系，所以有“自然之理，得自然之气”。贾宝玉的话给我们这样的启发，对于文学，当然是可以假定和虚构的，但在假定和虚构的情境中，则不可人为地编造，不可“非其地而强为地，非其山而强为山”，要充分注意到事物之间的整体的天然的联系，即要“合理”，这样才能创造出艺术真实来。

“合理”是艺术真实性的客观方面，艺术真实性还有主观方面，因此除了“合理”之外，还有“合情”。按文学的审美要求，“合情”是更重要的。因为文学审美意识不是直接用道理说出，而是主要以情感作为中介，所以“合理”必须与“合情”结合在一起，才能达到艺术真实性。所谓“合情”就是指作品必须表现人们的真切的感受、真挚的感情和真诚的意向。真切的感受、真挚的感情和真诚的意向可以把假定的虚构的升华为真实的。

真切的感受是很重要的，它可以把看起来不真实的描写提升为艺术的真实。例如李白的诗句“黄河之水天上来”，如果按事实来考察，这个诗句所描写的是不真实的。因为黄河之水不是从天上掉下来的，天上只下雨，而不下“河”。但是大家都觉得李白这句诗很真实，原来李白在这里写的是自己的真切的感受：黄河之水从高原奔腾而来，水流湍急，巨浪涛天，一泻千里，使人觉得这河水从天而降。黄河的雄伟气魄被这诗句淋漓尽致描写出来了。一个并不符合事实的描写，由于写出了作者的真切的感受而变得真实了。在文学审美描写中，真挚的感情更为重要。真挚的感情可以把虚幻的提升为真实的。汤显祖的《牡丹亭》中的杜丽娘因痴情，生而死，死而复生，这在生活中是完全不可能的，但由于作者在描写中灌注了浓浓的感情，虚幻之笔竟然也成为可以接受的艺术真实。在文学审美描写中，作者的真诚的意向，也十分重要。一旦这个真诚的意向成为作品的艺术逻辑，成为作者与读者之间达成了默契，那么十分怪诞之笔，也可以令人信服。如鲁迅的小说《药》，在革命者夏瑜的坟上，凭空添了一个花环，若隐若现。表面看是不可理解的，不真实的。但是由于作家的真诚的意向（同情革命者），得到了读者的认同，于是怪诞的描写也成为真实的描写了。

通过以上说明，文学的审美意识形态性具有艺术真实的品格。艺术真实性是客观的真理和主观的感情的统一，也就是艺术描写的合情合理性质。当然，在文学中，经常遇到的是情与理不一致，甚至发生矛盾，那么文学作为一种审美意识，应该牵情就理呢，还是应该牵理就情？一般来说，由于文学的意识的审美特性，十分重视感情的评价，如果遇到上面所说的情与理矛盾的情况，就应该牵理就情。上面所举的《牡丹亭》和《药》的例子就说明了这一点。

总而言之，文学审美意识形态理论既着眼与文学的对象的审美特性，也重视把握生对象的审美方式，既重内容，也重形式。文学审美意识形态论不是所谓的“纯审美”论。