《柳浪闻莺》宣传越剧文化，越剧在年轻人的心中是什么样子的？

《柳浪闻莺》宣传越剧文化，作为中国的传统文化越剧也有着非常深厚的文化底蕴，而越剧也是贯穿整部女士篇当中的重要元素。在原著小说当中，原著作者也是用了大量的粤剧去进行对白表达人物的心境。而在影片当中也有大量的越剧现场表演，都是现场实景拍摄的。可是在现在很多年轻人心目当中，如果没有接触过越剧的话，是完全无法能够理解在舞台上人物的表演。可是在一些了解过越剧的年轻人眼里，会觉得越剧的表演形式比较生活化，很多时候对于情感的表达都是靠演员的面部表演和唱腔，演员是需要投入大量的感情来刻画人物细腻的心理变化，这也就能够塑造出非常鲜活的人物形象，而不是呆板的脸谱化形象，而且唱腔也是十分的优美灵动。如果能够去听一场越剧的表演，也是一场视觉享受。

越剧起源

越剧是中国五大戏曲种类之一，有着中国第二大剧种之称，乐剧是非常善于抒情以唱为主，表演是十分动人额，一般都是以才子佳人为题材的戏为主，主要流行在浙江，上海，江苏，福建等地区。非常著名的演员有徐玉兰，王文娟，张桂凤，陆锦花，尹桂芳，毕春芳，张云霞等等。越剧发展到今天将近有150年的历史了，曾经被称作为小歌班，绍兴文戏。后来慢慢的也编演了一些非常好看的剧目，比如梁山伯与祝英台这些剧目也都受到了观众的欢迎。

越剧表演特征

越剧行当主要分为小生，老生，小旦，老旦，小丑，大面6个，目前越剧多以小生，小旦为主，不过从改革以来越剧行当界限并不严格。越剧的表演艺术主要特色是将传统的戏曲以写意的表现手法，在连同话剧的表现手法结合起来，这样是越剧表演能够表达出人物最真实的一面，同时也能够体现出戏曲的形式美。越剧的另外一大特色就是通过突出以人物形象的塑造，让整个表演看起来更加具有魅力，引起关注情感上的共鸣。

最后我们的传统文化也逐渐在没落，很多戏剧也被年轻人抛弃，可是也正是这些戏剧构成了我们中国最特色的文化历史，所以对于这些东西我们应该理性看待。

　　20世纪初,女性演员出现并且渐成气候。而在民国期间的中国戏剧界,在上海戏剧市场上出现的女子越剧,其意义则远远超出了其他剧种的崛起。民国年间、尤其是抗战时期的上海,最令人瞩目的戏剧现象就是女子越剧的兴盛。

一

1923年,上海升平舞台的前台老板王金水受到京剧髦儿戏的启发,尝试着为刚刚被人们称之为“小歌班”的越剧办女子科班,他和说戏师傅金荣水回到浙江嵊县(今嵊州),招收10至15岁的小姑娘入科学艺,许诺给予出科的学员优厚的待遇,并率先把自己的女儿王桂芬和内侄女施银花送进戏班。他幸运地招收了50多位学生,在施家岙办起了越剧史上第一个女子科班。当年夏秋,他们进入杭州仁和路大世界游艺场,始以“绍兴文戏文武女班”的名义演出,次年他们又来到上海,在升平歌舞台挂出“髦儿小歌班”的招牌。无奈卖座不佳,只好退至蓬莱、品坊、永安等茶楼小场子演出,在上海巡演三个月后,难以为继,回到嵊县。王金水的科班虽然并不成功,但是它为后来的越剧培养了第一代著名的女演员施银花、赵瑞花和屠杏花,她们被誉为早期越剧的“三花”。在施家岙女子科班之后,许多个女子科班相继出世。1929年,嵊县出现了第二个越剧女子科班――“新新凤舞台”,它在两年后进入上海、宁波演出。就在这前后,嵊县、新昌一带兴起开办女子科班的热潮,其中较为时人所知的,包括尹桂芳、毛佩卿所在的华堂“大华舞台”,姚水娟、竺素娥等人所在的“群英凤舞台”,筱丹桂、裘大官、商芳臣、周宝奎等人所在的“高升舞台”,王杏花、邢竹琴所在的黄泽“越新舞台”,范瑞娟所在的“龙凤舞台”,马樟花、庞天红所在的马仁“镜花舞台”,支兰芳所在的崇仁“凤鸣舞台”和袁雪芬、傅全香、钱妙花所在的柳岸“四季春科班”等等。这股热潮很快波及到相邻的城乡各地,效仿者日众,如徐玉兰所在的新登“东安舞台”,吴小楼所在的杭州“双凤舞台”,徐天红所在的余姚“天兴舞台”等等,风气之盛还传到上海,于是有戚雅仙、赵雅麟所在的“陶叶剧团”,陆锦花、吕瑞英所在的“四友社”等,都在这段不太长的时间段相继出现。[1]它们迅速发展出一种具有独特美学面貌的舞台表演风格,并且在激烈的演出市场竞争中,赢得了自己的观众。即使不看以后几十年里持续的辉煌,即以这一时期论,它就已经足够令人艳羡。

越剧从起源、崛起到在上海成熟为一个有极大影响的剧种,只用了很短的几十年时间。20世纪20年代,“的笃戏”、“小歌班”等名称,已经在江浙沪一带时有所闻,在各地的茶楼戏台,也经常能看到这个源于绍兴嵊县的小剧种的身影。越剧在1906年开始从唱书向戏剧转变,1910年始有男演员组成小歌班进杭州大世界演出,1917年4月,来自嵊县山村的袁生木、金荣水等艺人组织了“的笃班”进入上海,在新舞台等地演出了《碧玉带》等等,42天后终于无法坚持,许多人卖掉铺盖才得以回乡;1918年早期小歌班艺人魏梅朵、马阿顺带领的梅朵阿顺班再进上海的镜花缘戏院,演出《双金花》之类,其后还有支金相、谢志云的班子、陈素娥、马潮水的班子、白玉梅、王永春的班子等先后进入上海演出过。直到1920年,上海明星第一戏院集中当时笃班的几乎所有著名演员,以40多人组成的大班子,取名“绍兴改良文戏”开张演出,才在上海正式站住脚。此时的绍兴文戏已经改变了小歌班的简陋的表演形式,音乐更为完整。有了经营上的保障,嵊县艺人们还集资建成了专演绍兴文戏的上海平歌舞台。从此以后,越剧逐渐进入大世界等较热闹的场子,说明它已经被观众接受,在上海那个时代极其丰富的娱乐市场中,有了一席之地。但越剧在上海演出市场中真正的转折点,还是女子越剧的出现。

1938年的春节,姚水娟率她的女子越剧班社来到上海,从正月初一(1月31日)开始,进入有200多个座位的通商剧场演出,从此再也没有离开。这是女子越剧进入上海固定演出的开端,从这一天起,女子越剧在上海不仅站住了脚,而且还迅速发展成为这个城市里最受欢迎的剧种;而上海为中国戏剧培育了女子越剧的功绩,也不可忽视,没有孤岛时期的上海对姚水娟的接纳,越剧的发展历程,可能会与后来截然不同。

越剧从女子科班的兴办始,女演员们登台演出就已经不算新鲜;但上海的越剧界最初主要是男班的天下,在各游乐场里,以及主要是外来底层人口居住的区域内,越剧男班已经获得了较为稳定的市场,有了它的生存空间。比如王永春在“荣记大世界”,支维永在“恒雅”,马潮水在“大方”,谢碧云在“长乐”,周鸿升在“大新”游乐场,李桂芳在“新大沪”,裘凤山在“新世界”,鸿喜班在“新新花园”,都已经在长期演出。[2]然而,在江浙的其他地区,一时在浙江嵊县周围三两个县的区域内,竟然出现了多达数百个越剧班社,女子科班更是早就遍地开花。“据1935年的调查,当时仅有40万人口的嵊县,外出演戏的就有2万多人,女子科班有200多个。”[3]越剧的“五大名旦”,此时已经非常活跃――“五大名旦”分别是“三花一娟一桂”,她们是施银花、赵瑞花、王杏花和姚水娟、筱丹桂。其中施银花对早期女子越剧形成独特的具有魅力的唱腔,有着最重要的贡献;赵瑞花从1935年起就常驻宁波,以连台本戏《三门街》和《唐僧出世》,享誉一时;王杏花一直是四季青班的头肩花旦,从越剧的发源地到整个浙东一带,四季青班都被人公认为是小歌班中最好的班子。姚水娟的表演更是以悲旦见长,又擅演女扮男装的角色,她在杭州大世界和温州的福禄寿游乐场早就已经相当走红。而筱丹桂所表演的是《马寡妇开店》和《刁刘氏》这些具有较高表演难度的旦角戏,她是当时少有的能够演武戏的女演员。

在1938年之前,女子越剧里的这些名角,多数都曾经陆续进入上海,但是一直不如在周边农村乡镇以及中小城市的戏院里那样受欢迎。以当时的上海论,人称绍兴大班的绍剧,曾经是各家戏院和游乐场里常常听到的声音;越剧的男班也能够为观众所接受,而女班只能在一些不起眼的戏院剧场里偶尔露演,有时依靠同乡的情份,绍兴大班会在他们演出的剧场的空档期,给她们安排一点场次;既然收入难以保证,那些女班的班主,也不愿意贸然进入这个难以捉摸的大都市。在姚水娟1938年春节进入通商剧场前,绍兴文戏已经在上海存在了近20年,却没有一个女子越剧的戏班曾经长期在上海演出,但自从她站住脚跟之后,浙东一带正因战争而生意不振的女子越剧戏班蜂涌而入,“1938年1月31日至7月28日,半年不到的时间里,先后有姚水娟、竺素娥(4月25日后王杏花加入)、王明珠、陈苗仙、许菊香、筱丹桂、施银花、屠杏花、庞天红、赵瑞花领衔的8个女班开进‘孤岛’,分别占领了通商剧场、上海小剧场、永乐、老闸、恩派亚大戏院、太原、大中华越剧场、更新舞台、萝春阁、龙园、大来剧场、大中华大剧场等12处剧场。”此时,女班所有的名角,几乎都云集上海。到1939年9月,上海就有了13个主要的越剧戏班,她们都有了自己漂亮的戏班名称,如姚水娟、魏素云的水云剧团、施银花、屠杏花的第一舞台,马樟花、袁雪芬、傅全香的四季春班、陈苗仙、尹桂芳的天蟾凤舞台、筱丹桂、贾灵凤的高舞台、竺素娥、邢竹琴的赵剡舞台等等,加上各家游乐场里的戏班,此时仅在上海一地,就有20多个越剧戏班,而且全部都是女子越剧。[4]

二

女子越剧在抗战时期的上海为观众所接受而突然兴盛,既有偶然性,也有其内在的原因。

越剧进入上海前,它的音乐与表演已经基本成型,在那些同样由滩簧发展而来的剧种中,越剧的音乐手段可能并不是最丰富的,但是足以构成一个独立的剧种,满足表演不同性格、不同年龄的戏剧人物的需要;而且在一个相当长的时期内,有数以百计的戏班在江浙一带农村与中小城市演出,尽管这时都是在演路头戏,但毕竟逐渐积累了数以百计的剧目,尤其是大量的弹词滩簧戏,这些基于民间说唱传统的剧目,后来一直是越剧发展的基石。而1938年的上海,刚刚经历过残酷的战事,多数市民在心理上还没有完全摆脱战火的阴影,在这个特别需要抚慰的年代,姚水娟的班子机缘巧合地在此时进入了上海,恰好为孤岛中的上海,带来了她们别具抒情意味的声调和剧目。女子越剧的音调与旋律是如此柔软温婉,充溢着哀怨与悲情,它很快征服了孤岛时期的上海滩。

越剧之所以在上海迅速发展壮大,最关键的一点,就是女子越剧与上海的观众之间的契合。尽管它发源于浙江东部的嵊县山村,而且,直到几十年以后,越剧演员仍然主要来自嵊县,但是女子越剧进入上海之后,却很快地适应了这个城市的新风尚,迅速完成了从山村到都市的变化,在音乐上和表演上,都逐渐变得更能吸引各不同地区的观众。

清末到民国年间的上海,人口组成复杂,江浙一带、尤其是江苏的扬州和浙江的宁波,对上海的人口增长与城市发展具有决定性的作用。因此,来自江浙两省的多种民间戏剧,都能够在上海找到自己的观众。但是仅仅趋从这些家乡观众的爱好,就无法完成一个外来剧种的归化过程。尽管戏剧在其流播过程中,总是不可避免地会在某种程度上令剧种的风格有所变异,那些不同程度地融入大上海的剧种,它们的戏班和演员也可以附和上海的城市性格,逐渐改变原有的艺术特色。但是观众与演员总是相互制约,相对固定的演员群体与相对固定的观众群体,自然是维持剧种传统最重要的力量。成名的演员与著名的戏班,他们会努力保持其艺术表现的优势,而观众的喜爱则愈加强化着他们对传统的坚守。相较而言,这个时代刚出现不久的女子越剧,无论是戏班还是演员都还很年轻,她们较少受到其传统制约,更没有在上海形成其固定的观众群,因而,1938年以后,短时间内一、二十个完全由年轻姑娘组成的女子越剧戏班涌入上海,她们还远远没有形成自己在戏剧与美学上的定见,因此轻而易举地就被扑面而来的上海市民阶层生活方式与趣味所同化;“上海”这个名字,对于那个时代来自乡下的姑娘而言实在是太有吸引力和诱惑力,上海的一切都让她们无条件地接纳,女子越剧进入上海后,不仅这些演员们的穿着打扮、生活方式有了明显的变化,连她们唱戏时的语音也有了变化。她们虽然无法在短期内真正成为上海人,但却在努力地上海化,并且因此获得了丰厚的回报――具有中下层女性观众所能够接受的时尚气息的女子越剧,确实得到了上海市民阶层,尤其是女工与女学生们的追捧,很快形成了她们自己的观众群体,而这个群体,以往一直为剧场所忽视。

这不仅是上海原有的越剧男班与新来的女子越剧戏班经营策略上的差异,而且更决定了它们的不同命运。女子越剧不只是唱给它那些离乡背井来到大上海的乡亲们听的,更是给那些已经融入或正在努力融入上海这个城市的市民中的中青年女性们听的。1938年以后的短短几年里,和同样是从周边地区进入上海的扬剧、锡剧、甬剧等剧种相比,女子越剧的主要功能,早就不是为从故乡刚刚来到上海的人们满足思乡之情,它的主要观众已经不再是浙东绍兴人。根据1941年《绍兴戏报》的统计,在抗战之前,“绍兴文戏的观众,绍兴人占七成,宁波人占三成;战争爆发后,绍兴人占四成,宁波人占三成,外地人占三成,到1941年外地人已占六成之多了。”[5]这些数字,说明绍兴文戏的男班与后来的女子越剧的主体观众的关键的变化,当越剧的市场不再依赖于乡亲时,它就真正成为大上海的剧种,并且,比起上海土生土长的沪剧,似乎更得这个人口来源驳杂的城市的青睐。

女子越剧既沾染了上海这个城市的市民特色,同时还在一定程度上带有它源于山村的清纯,这个新剧种与同在上海的其他剧种最明显的区别,就在于它一方面保持了浙东一带流传的民间唱书清新秀丽的演唱风格,继承了在女子越剧进入上海之前在民间积累的大量的路头戏剧目,又迅速容纳了同在上海的其他剧种的时装戏,因而能够适应从不同区域迁移到上海来的民众的口味,并且逐渐根据城市新市民的要求,改变其风格,提升其艺术内涵。

姚水娟是让女子越剧进入上海最有贡献的演员,而且也是在女子越剧在上海的最初几年里最受欢迎的女子越剧演员,她被报纸称为“越剧皇后”,在越剧史上,唯有她享有这一荣誉。姚水娟能够在上海持续走红,除了她自己的艺术魅力以外,还与她能够充分信任文明戏时代的前辈剧人、《大公报》记者樊迪民有关。经人介绍,姚水娟聘樊迪民为编剧,1938年9月12日,樊迪民用笔名樊篱编剧、姚水娟主演的十场新剧《巾帼英雄花木兰》在天香大戏院公演,这种借花木兰的故事来鼓舞人们反抗侵略者的抗战戏剧,掀起了女子越剧进入上海后,市民们第一次欣赏越剧的热潮;随之,樊迪民充分展现了他的编剧才华,针对越剧的观众主体是女性,他把明代才女冯小青的故事搬上了舞台,接着改编了《天雨花》,然后将阮大铖的《燕子笺》改成越剧,第5部新戏是《卧薪尝胆》,姚水娟扮演西施;接着,樊迪民一发而不可收,编写新戏《乔太守乱点鸳鸯谱》《孔雀东南飞》、《胭脂》,到1939年6月26日戏班歇夏,这不到一年的时间里,樊迪民为姚水娟写了8部新戏,这些新戏的推出,使姚水娟得以跻身当时上海滩上的一流红伶之列。而从1939年下半年起,众多女班都效仿姚水娟的水云剧团,竞相排演新剧目,女子越剧在上海展现出了与此前男班截然不同的新气象。

姚水娟第一个率女班进入上海“孤岛”,第一个采用编剧,第一个开排新戏,第一个组成以“越剧”命名的水云越剧团。她力图取消“后台班主(老板)制”,想组成艺人自己管理的剧团。作为过渡,后台成立了淼记公司,由老板沈益涛、朱仁富及演员姚水娟作为三方代表,姚水娟有选择剧目、选择演员、聘用编导、确定聘金的权力。这些重要措施,无疑对越剧的发展和革新起了先导作用。[6]1945年,姚水娟聘请**编导郑秋风为她执导了新戏《花落忆良人》,创造了连演连满154场的佳绩,在辉煌中与科班时代的老搭档竺素娥一起告别舞台。

在姚水娟时代的前期,女子越剧以旦角为最受欢迎,但是渐渐地小生的地位开始上升。当时尚被人们称为绍兴文戏的越剧,之所以能够迅速被上海的女性观众接受与喜爱,除了女子越剧整体的魅力以外,还因为它拥有女小生这个特殊的行当,而恰是这个行当的唱腔与表演,成为征服上海观众的关键。

尽管所有剧种都不能缺少生、行、旦、净、丑等各种行当,但是在不同的剧种的发展历程中,不同行当的影响力与美学意义是不一样的。而在越剧中,女小生可能是最能够让越剧充分展现出它独具一格的魅力的行当。越剧的唱腔与音乐风格,体现了江南山乡清丽的阴柔风格,但是由女性演员扮演的男性角色,更进一步强化了这种阴柔风格,同样是美丽的爱情故事,它更能演出情感中的曲折情致;同样是凄惨的人生悲剧,它更宜于表达其中哀婉中的悲怨。而尹桂芳的出现,最充分地展现了女子越剧的声腔特点。

女子越剧初进上海时最重要的行当是花旦,但是几年之后就完成了由花旦到小生的转变。1941年,越剧在上海最卖座的是姚水娟,其次是筱丹桂,再次是马樟花与袁雪芬,显然以旦角为主;但是到1948年,尹桂芳已经成为当之无愧的“越剧皇帝”。在这之前的1946年,尹桂芳进入了上海有多达1000个座位的九星戏院,挂出“芳华越剧团”的牌子,女子越剧由此进入了一个新的阶段。在不到十年的时间段里,尹桂芳从只能在200个左右座位的茶楼里演唱,渐渐1942年进入有600个座位的龙门戏院,直到进入九星,充分体现了她的成就,而与此同时,她的姊妹们,大致只能置身于三五百个座位的中小型戏院。在九星,尹桂芳的芳华越剧团上演了她最重要的剧目《沙漠王子》和《浪荡子》,为她编剧的多位文人里,最重要的一位就是徐进。《沙漠王子》根据美国**《月宫宝盒》改编,既添加了异域风光,同时又不缺少具有传奇性的爱情故事;尤其是由尹桂芳这样的英俊潇洒的女小生,来主演缠绵悱恻、哀婉动人的悲情故事,当然是上海滩中下层的女性观众们最痴迷的。

女小生之所以能够成为越剧界最具代表性的行当,与越剧的艺术渊源不无关系。需要特别提出的是,正像京剧的坤旦是由男旦们教出来的一样,女子越剧也是由越剧男班艺人们培养出来的,即使是在精明的戏班班主们想到可以通过兴办女子科班以谋利的时代,他们也只能请男演员来教授女子科班。因而越剧小生的腔调具有男性的韵味,然而当它被女性演员们用更细腻的声音传递给观众时,那些粗砺的部分被磨平了,于是只剩下了精致。而无论是在男班时代还是在女班时代,小生的唱腔,始终是越剧最有特色的部分,而女小生的声腔魅力,更将越剧的温婉柔美的特性发挥到极致;尹桂芳以她浑厚且略带沙哑的声音,恰到好处地遮掩了女性演员扮演男性戏剧人物时极易流露的尖音,同时又完全避免了男性演员的洪亮,因此赢得了上海的观众,尤其是上海的女观众。

如果说尹桂芳用她女小生的艺术成就为女子越剧赢得了那个时代的观众,那么,袁雪芬则用另一种方式,让越剧赢得了未来。她在早期就有意识地接近新文艺工作者,并且请南薇将鲁迅的名著《祝福》改编成越剧。上海滩的女子越剧搬演小说的所在多有,但其关注点始终在于市民们感兴趣的通俗言情小说;越剧的生旦演员们也习惯了扮演青春阶段的男男女女,而祥林嫂这样的戏剧人物,假如可以由越剧演员扮演,本应该由老旦应工而不是花旦。而鲁迅小说的风格与主题,显然更与那类市井文学大相径庭。因此,把鲁迅作品搬上越剧舞台是此前人们难以想象的,由袁雪芬自己来扮演这位女主人公更是难以想象的。它完全不同于人们早就习惯了的女子越剧,尽管在改编的过程中,越剧《祝福》仍然旨在突出祥林嫂这位底层女性的苦难经历,而袁雪芬也充分发挥她擅长的以扮演悲旦见长的优势,她扮演的女主人公祥林嫂令人同情的不幸经历,成为越剧的主线,而她的麻木与愚昧被尽可能地放到次要的位置,但是,毕竟《祝福》的主题,不会因此而改变。

谈判女子越剧在上海的发展,不能不提到琴师周宝才。1943年袁雪芬在大来戏院演《香妃》,周宝才试着将原来为越剧伴奏的主乐器二胡改成京二胡,借鉴京剧的二黄的色彩,拉出了比四工调的旋律更为幽静细腻的尺调;尺调的旋律比起越剧原来的曲调更为幽怨哀婉,袁雪芬继在《香妃》的哭头里用了这种唱腔后,又在《祝英台》的“哭灵”和《一缕麻》的“哭夫”里继续运用,形成她有名的“尺调三哭”,得到观众充分肯定,其他越剧演员在表演中也竞相学习模仿和吸收。因为调性的变换,大大提升了越剧演员的演唱魅力,“过去五大名旦唱四工调,都未成流派,而今演员唱尺调便于发挥本人嗓音的特色和运腔的创新,从此越剧流派就先后出现了,如花旦有了袁(雪芬)派、傅(全香)派、戚(雅仙)派、王(文娟)派等,小生有了尹(桂芳)派、范(瑞娟)派、徐(玉兰)派、陆(锦花)派等,追根究底,周宝才的贡献是不小的。但由于尺调专为女声设计,男声腔唱尽调在琴弦上比女声腔低五度,男声女声不能同调同腔,越剧男女合演至今尚处于实验阶段,主要就是这个唱腔问题还不能解决。”[7]1944年底,范瑞娟在《山伯临终》这段唱里,吸收京剧反二黄的旋律,把原来六字调正调的提高了一个调门,创造了越剧的弦下调,她这段《山伯临终》也因此在电台里被点了又点,1948年一次在杭州的电台捐款义播中,竟有人愿意捐15万让她唱这段《山伯临终》。而范瑞娟创造弦下调时,她的琴师还是周宝才。

女子越剧从抗战时期开始在上海崛起,从姚水娟、尹桂芳到袁雪芬,加上周宝才,他们共同成就了这个新剧种。越剧的诞生与成熟,尤其是它在上海的迅速发展,固然有许多偶然因素,然而,回味这个新剧种短暂的发展史,仍有诸多现象,今人深思。

注释:

[1]马向东:《越剧》,中国文联出版社,2008年出版。

[2]陈元麟:《上海早期的越剧》,上海文史资料选辑第62辑《戏曲菁英(下)》,第121页,上海人民出版社,1989年出版。

[3]陈元麟:《上海早期的越剧》,上海文史资料选辑第62辑《戏曲菁英(下)》,第121页,上海人民出版社,1989年出版。

[4]陈元麟:《上海早期的越剧》,上海文史资料选辑第62辑《戏曲菁英(下)》,第122-124页,上海人民出版社,1989年出版。

[5]魏绍昌:《越剧在上海的兴起和演变》,上海文史资料选辑第62辑《戏曲菁英(下)》,第5页,上海人民出版社,1989年出版。

[6]陈元麟:《上海早期的越剧》,上海文史资料选辑第62辑《戏曲菁英(下)》,第127页,上海人民出版社,1989年出版。

[7]魏绍昌:《越剧在上海的兴起和演变》,上海文史资料选辑第62辑《戏曲菁英(下)》,第6页,上海人民出版社,1989年出版。

傅谨:中国戏曲学院

栏目策划、责任编辑:张慧瑜

　　越剧的秦香莲故事有两个版本

　　天道正义的故事与京剧的剧情最为接近

　　天道正义

　　秦香莲千里寻夫来到汴京，被昧心抛妻已登附马宝座的陈世美拒之宫外。王延龄设计，引香莲进宫诉旧。丧心病狂的陈世美虚与周旋却暗派韩琪杀人灭口。韩大义放秦，自刎成仁。秦香莲扑水告状，誓死惩恶。包公被震撼，他不畏权势，怒铡陈世美，还香莲公道，扬天道正义。

　　《天道正义》越剧古装剧，2006年由顾颂恩根据传统经典戏剧《秦香莲》（一说《铡美案》）新编。

　　秦香莲千里寻夫来到汴京，被昧心抛妻已登附马宝座的陈世美拒之宫外。王延龄设计，引香莲进宫诉旧。丧心病狂的陈世美虚与周旋却暗派韩琪杀人灭口。韩大义放秦，自刎成仁。秦香莲扑水告状，誓死惩恶。包公被震撼，他不畏权势，怒铡陈世美，还香莲公道，扬天道正义。

　　导演：杨小青　编剧：顾颂恩　音乐：胡梦桥　演出剧团：诸暨越剧团　演员阵容：　楼明迪饰秦香莲　何惠丽饰陈世美　张华丽饰包　公　蔡铁萍饰韩　琪

　　《天道正义》中国越剧艺术节荣获金奖（2006年）　《天道正义》浙江省第十届戏剧节优秀音乐（唱腔设计）奖：胡梦桥 （2007年）　《天道正义》浙江省第十届戏剧节获（专业院团）剧目奖（2007年）

　　诸暨越剧团根据传统经典戏剧《秦香莲》改编的越剧《天道正义》，从2006年首演到2008年已经超过百场。该剧曾获2006年中国越剧艺术节金奖。2007年，诸暨越剧团赴港演出，全国政协副主席、香港特区前行政长官董建华，香港特区行政长官曾荫权夫妇，以及香港特区政府官员、中央驻港机构代表、外国驻港总领事、香港各界知名人士等观看了越剧《天道正义》，并且一至给予好评！

　　传统经典剧目《铡美案》具有高度人民性，这是它流传久远，常演不衰的缘由。　人民性就是古往今来人民精神、意志、愿望、情感的体现。如果联系着永恒的主题，就有永恒的价值。《铡美案》原剧中秦香莲受到的不公正遭遇及其敢于保卫自我、伸张正义的勇气；陈世美为求富贵荣华，抛弃妻儿，杀人灭口，天良丧尽，难逃一死；包公铁肩担道义，坚拒高压，置个人生死名利于度外，严惩顽恶的铁骨丹心；以及身为家将的韩琪舍生取义的凛然正气，都寄寓着人民永恒不灭的道德理想。这里面包涵的精神、道德、情感的价值取向是永恒的，不同时代有不同的内容和表现，但是其理相通、其情相容，所以观者每睹此剧，无不同气相求，同声相应，一掬同情之泪，出胸中一口恶气。这就是经典之所以成为经典的道理。　

　　·强化传统　

　　这是一出既传统，又不乏现代之美；既古老又清新的优秀剧目。《天道正义》不仅不消解、不弱化原剧中人民喜闻乐见的精华，而且不露斧凿痕迹，自然熨贴合理地予以强化。比如为强化人们的爱憎分明和对秦香莲的同情，戏中驸马府的门官，不仅不索贿刁难，而是得悉真相后，立即流露同情，并帮助设计，放秦香莲进入驸马府。别的戏里有点世故圆滑的老臣相王延龄，也刻画成热心衷肠、爱憎分明、用心良苦、思虑周全，具有平民心怀的可爱长者。陈世美派去追杀秦氏母子的韩琪的陡然转变，舍生取义，就更不用说了。戏里还增添了一开幕就出场的小旅店店主，此人爱憎分明，正是他的热心衷肠，第一时间告诉陈世美的恶行，使秦香莲对自己的处境有了思想准备，而且在结构上，这个人物也自有其必需性，是他把能证明陈世美谎言欺君、抛妻再娶的唯一重要物证给了秦香莲，使之在后面产生重要作用。《天道正义》这样的强化，不是出于概念，而是出自人物本性，体现了观众同情弱者，憎恨恶徒的共同心愿。　·

　　人物塑造　

　　《天道正义》最出色的艺术成就体现在人物的塑造上，特别是对秦香莲的刻画。《天道正义》的说明书上有段话：“随着时代的前进，人们的审美需求也在发生深刻的变化。他们不再满足于对故事的一般了解、对好人坏人的简单认同，希望深入到人物的内心深处，看到一个更细微、更丰富、更真实的精神世界。希望能与人物对话，获得理性的启迪和情感的释放。”这是《天道正义》剧塑造人物要具有现代意识的指导思想。然而这用在演出历久、人们心目中基本定型的老戏的主人公身上，是有相当大的难度的。老戏中的秦香莲偏重于以无助、哀告、泣诉赢得观众的同情，《天道正义》剧的编、导、演着力于发掘她的“坚强不屈，信念不死”的草根精神。这样的解析和处理，要想获得广泛的认同和赞赏，我以为至少要具备两个条件：一是原型人物本身具备这样的基本属性，二是对原有人物性格的开掘、发展、延伸，必须遵循“人学”的法则，自然熨贴，合情入理，精微透辟。《天道正义》剧成功地做到了这一切，而且达到了相当的高度。　·

　　剧情创造　　

　　《天道正义》剧中的人物都不是单向直线一顺边的类型化写法，力求创造性格的丰富性，尤以秦香莲为甚。秦香莲是个不断发展着的人物。她以携儿带女、远涉他乡、千里寻夫开始了苦难的历程。那时她是满怀期待的，当店主告知陈世美谎称尚未成婚，骗当了驸马之后，《天道正义》剧不循老例，让她哭诉哀怨起来，而是让她转身去闯附马府。见到陈世美，她哀诉三年来的盼望、困苦、变故，诉求丈夫回心转意。这是秦香莲见陈世美的第一反应，准确、合理、动情，戏很感人，这是刻画秦香莲性格的第一个台阶。到陈世美口称“疯女人”，用50两银子打发她走时，秦香莲的个性出来了。她并不见钱眼开、甘受屈辱，而要问个“礼”“义”何在，由此露出她的真性情。但此时她还不愿置陈世美于死地，这是第二个台阶。在王延龄的安排下，她借唱曲倾诉三年来的悲情，还想打动负心的丈夫，劝他抛弃富贵，无奈陈世美死不改悔，秦香莲退而求其次，劝他收留儿女。谁知这也遭到拒绝，陈世美又拿出50两银子打发他们。虎毒尚且不食子，秦香莲看透此人，心冷如冰，没有一句多余的话，拒收银两，拂袖而去。这个没有多少慷慨悲歌、愤怒指责的“冷处理”，把秦香莲的心理动作推向更高的层次，所以让陈世美不寒而栗，这是第三个台阶。再次与陈世美对峙，是在包公的开封府，此时秦香莲侥幸从陈世美所派的杀手下逃命，两人相见已不是前番光景，陈是拔剑就刺，秦香莲骂一声“负义的贼子你哪里逃”，一腔义愤倾泻而出，字字都置陈世美于死地，这是第四个台阶。但是，对秦香莲性格的刻画并未到此为止。第五个台阶是在秦香莲与包公之间的“冲突”之中完成的，全剧的高潮也出现在此处。由于国太要拼命，包公扛不住了，拿出俸银300两，要秦香莲撤诉，回乡度日。秦香莲想不到铁面无私的包公也屈服于权势，她对世道彻底绝望，要求取下“明镜高悬”匾，这一下激得包公的正义感和使命感陡然升腾，于是就有下面包公脱乌纱、铡驸马等千古流传的经典场面。秦香莲的性格揭示清晰明朗，大跨度推进，层次丰富，准确有力。戏中几处人性化情感场面的敷衍，也精当而温情。如：母女被赶出驸马府，来到破庙栖身。秦香莲叮嘱、慰勉儿女的话，一方面要他们认清所谓父亲的真面目，又要安慰幼子弱女的恐惧心理，几句唱词便托出了伟大母亲的心灵。再如，想到韩琪放走她们母子，回府必然丢命。秦香莲不愿为让自己活而害他人死，她要韩琪放走子女，杀了自己，回去复命。从精神价值上说，这是义薄云天，但人物心理动作却很朴实，出自一个善良好心，惯于体贴别人的女子的内心，这些戏充满人性的温暖。再说包公拿出俸银，要秦香莲撤诉回乡，也充满着人情味。他知道与皇亲国太硬拼，最终的结果是秦香莲死路一条，与其这样，你就忍辱含恨，接受我的赠银，回乡度日去吧。这一片好意，几近草根百姓的心理，使人感到一股人性的暖流。　《天道正义》叙事流畅，对白简洁，唱词大众化，但确切生动，文学性并不低。编、导还成功运用细节描写，消解了刻意编织的匠气和粗疏。　·

　　艺术革新　　

　　一个女子越剧团改编、演出《铡美案》，显示了诸暨越剧团和编剧、导演的胆识和勇气：戏里的主要人物包公是以花脸应工，而且深入人心，此外还有老生、丑行，戏份都相当重，这对女子越剧来说，简直有点强人所难了。看戏前我有些担心，看戏以后，一切释然。演出水平相当高，雍容大气，各方面都够水准，演员的创造更值得称道。不仅饰秦香莲的楼明迪演得好，其他演员也都称职。就连包公，演员演得自信，用心去感觉人物，唱做俱佳，内外动作准确，气势不凡。全剧正气磅礴、委婉凄美，以一个群众熟悉的故事，艺术地传达了“天道不可违，正义不可辱”的理念，无论是剧情还是人物语言，都试图用时代精神观照历史事件，追求人物刻画的人性化和现代化，让古人身上既留着历史的印记，又闪射出鲜活的时代色彩。

越剧知识普及

　导读：想要学习越剧的大家，都知道越剧有什么流派吗？一起跟着我来了解一下吧！

　越剧的十三大流派

　越剧流派 包括剧目、唱、念、做等各种艺术因素，集中体现在所塑造的典型艺术形象中，其中，唱腔所具有的独创性最强，特点最突出，影响也最大，因此人们称之为流派唱腔。越剧的流派唱腔由曲调和唱法两大部分组成，在曲调的组织上，各派通过旋律、节奏以及板眼的变化形成各自的基本风格，在演唱方法上则通过发声、音色以及润腔装饰的变化形成不同的韵味美。

　王派——是王文娟创立的越剧旦角流派。王派唱腔很注重音调节奏与语势感情的结合。王文娟的唱腔平易朴实，自然流畅，韵味浓郁。在表演上，王文娟素有“性格演员”之称，其唱腔也情真意切，运腔平缓委婉而且深藏着一种内在的力量。王文娟的中低音区音色浑厚柔美，在唱段的重点唱句中，则运用高音以突出唱段的高潮，从而形成强烈的色彩对比。王文娟的甩腔极具特色，句幅较长，委婉曲折，情深意长。《孟丽君·游上林》是著名的王派唱段，风流皇帝察觉出孟丽君可能是女性，借邀她同游上林步步进逼。女扮男装的孟丽君则处处留神巧与周旋。王派优秀传人有孟莉英、钱爱玉、周云娟、舒锦霞、单仰萍、洪瑛、李敏等。

　袁派——是袁雪芬创立的越剧旦角流派。袁派唱腔的特点是质朴平易，委婉细腻，深沉含蓄，韵味醇厚。袁派十分讲究重点唱句的演唱，擅用喷口、气口、加虚词以及强音、顿音等技巧进行特殊处理，造成演唱上的高潮。袁派的甩腔也常通过句幅的扩充、节奏的顿挫、调式的交替、结构的变化，使旋律迂回曲折，回味无穷。如《白蛇传·断桥》中的"到如今，凤泊鸾飘两地怨"的甩腔，通过句头、句幅的乐汇扩充，显得柔婉悠长。袁派优秀传人有戚雅仙、张云霞、李沛婕、陈慧迪、徐琼、徐晓飞等。

　范派——是范瑞娟创立的越剧小生流派。范派唱腔音域宽，旋律起伏大，长句多，擅长运用抒情性较强的[慢板]揭示各种人物的情感，曲调显得华彩而有气派；起腔小腔和甩腔更具特色，往往通过对唱句尾音的装饰加花，或把伴奏的过门作为唱腔延伸的手法，使唱腔更深情缠绵。在唱腔中不通过过门，直接转调的特殊艺术手法，是范派的又一特色。范派[弦下调]旋律性强，曲调抒情悠长，作为[弦下腔]的首创者，范瑞娟不断创新，拓展这一曲调功能。如《宝莲灯·对月思家》这段[弦下腔]，则吸收了[四工腔]明朗流畅的因素使其显得明快而欢畅，且富有喜剧色彩，加上唱词是长短句格式，在节奏上又作了多种变化，音乐节奏显得更加活跃。范派优秀传人有丁赛君、陈琦、史济华、邵文娟、史济华等。

　尹派——是尹桂芳创立的越剧小生流派。尹派的特点是委婉缠绵，洒脱深沉，纯朴隽永，清新舒展，是一种典型的以柔为主、柔中寓刚的风格。尹派的慢板优美舒展，尤其擅用大段叙述性“清板”细致刻划人物感情；创腔时调动多种艺术手段，如起腔的安排、插句的运用、板式的转换、甩腔的变化等等，使整段唱层次分明。尹派的起腔有鲜明特色。它起音较低，音调亲切自然，在不同剧目中根据不同人物的具体感情，变化多端。如《山河恋·送信》中的“妹妹啊”，音调亲切婉转，充满深情柔意，真切表达了对心上人的爱慕之情。尹桂芳在塑造不同人物的音乐形象时，广泛吸收兄弟剧种的营养，丰富自己。在《何文秀》的“哭牌算命”一场中，唱腔以[四工腔]为基础，吸收借鉴了杭剧[武林调]和苏州弹词的因素，创造了新颖的[算命调]。这种曲调说唱结合，节奏灵活，幽默诙谐，声声入耳。 尹派优秀传人有：筱桂芳、尹瑞芳、邢桂芬、尹小芳、陈书君等。

　傅派——是傅全香创立的越剧旦角流派。傅派的唱腔极具特色，尤其是她的甩腔，吸收了京剧长拖腔的特点，迂回曲折，为突出总结性唱段和渲染人物情感，常用句幅扩展、节奏顿挫、调式交替等手段，形成句幅特别长，又变化多的甩腔。。《梁祝·楼台会》中，“记得草桥两结拜”这一段唱的甩腔“马家势大亲难退”“势”字以重音演唱，又运用六度下滑音的运气，唱完“大”字，戛然停顿，“亲难退”三个字上加花扩展，在“亲、难”上用两个短促的小气口，抑扬顿挫，表现了英台难以言状的悲痛和愤恨，这都是傅派典型的甩腔。傅全香嗓音条件好，音域宽，音色甜亮，素有“金嗓子”之称。她演唱的时候真假声结合，强调声音的位置和共鸣，中低音委婉柔美，高音区峭拔明亮，高低音衔接很自然，这样就形成傅派唱腔与众不同的特点。傅派优秀传人有：薛莺、张金月、洪芬飞等。

　徐派——是徐玉兰创立的越剧小生流派。徐玉兰唱腔的特点是高亢激昂，热情奔放，刚柔并蓄，华彩跌宕。徐玉兰的常用乐汇丰富，并始终以各种形态反复贯串于唱腔中，因此特征音调鲜明。特别是起腔、甩腔旋律华彩，节奏多变，如《红楼梦·金玉良缘》的起腔“今天是从古到今、天上人间、第一件称心满意的事啊”，音调自低到高，层层上扬，在“事”字上跳至最高音，然后快速下行，整句唱音域宽至13度，淋漓尽致地宣泄了人物当时的感情。徐派优秀传人有：金美芳、刘丽华、汤丽芳、刘觉、汪秀月等。

　戚派——是戚雅仙创立的越剧旦角流派。戚雅仙的唱腔朴实流畅，深沉含蓄。她的音域并不宽，但根据自己音色醇厚的特长，充分发挥中低音区的唱腔旋律，呈现出独特的风格。戚雅仙的唱腔不仅擅长表现悲剧情绪，也能创造出欢快、明朗的唱腔。戚派唱腔的另一特点，是在平稳的旋律中常出现下行小六度的跳进音调，或六度下滑音润腔，以加强语调，渲染悲愤、哀怨、激动的情绪。尤其是[清板]起落分明，善于根据唱词语调和人物感情在唱腔音调、节奏处理、润腔唱法上巧妙进行多种细微变化，寓华彩于朴素，藏变化于平淡。戚派唱腔善于通过特征音调的变化发展，赋予传统老戏特殊的色彩，比如《梁祝》和《白蛇传》是越剧的骨子老戏，大部分越剧演员都会唱，但戚派唱这两出戏由于特征音调贯穿其中既充分抒发了人物的感情，有展现出了独特的艺术个性色彩。戚派优秀传人有：周雅琴、朱祝芬、王杭娟、邹红等。

　陆派——是陆锦花创立的越剧小生流派。陆锦花最擅演穷生戏，演“鞋皮生”和“破巾生”堪称一绝。她表演潇洒儒雅，含蓄大方，动作简练传神；她的嗓音清亮，音质纯净，音调朴实流畅，行腔松弛舒展，尤其讲究吐字清爽，声声送听，听她的唱犹如一股清泉潺潺流入人的心田，清新柔美，耐人寻味。陆锦花的唱腔由于是在马樟花唱腔基础上发展起来的，她演唱[尺调腔]时仍保留着不少[四工腔]的因素，因此听起来别有风味。陆锦花的唱腔有鲜明特色，但她不是仅仅从形式、技巧上着眼，而是始终把塑造人物放在中心位置。行腔、润腔都是为了深刻揭示人物内心世界。陆派优秀传人有曹银锑、陈文治、夏赛丽、黄慧、廖琪瑛、许杰、裘巧芳、张宇峰、徐标新等。

　毕派——是毕春芳创立的越剧小生流派。毕春芳唱腔明朗豪放，流畅自如，具有粗犷的男性特点。她的嗓音脆亮，音域较宽，底气充足，唱腔中常出现一种切分符点音型，因此行腔棱角分明，音调富有弹性。她咬字有力，字音清晰，并强调重音处理。毕春芳在创腔时，根据塑造人物需要常吸收越剧其他流派、行当和兄弟剧种的音调融化在自己的唱腔中，使唱腔生动活泼，富有新意。如《三笑·点秋香》中的起腔“秋香姐姐呀”，吸收的是传统名剧《盘夫》中旦角严兰贞的`起腔“官人啊”的音调略加变化，使唐伯虎潇洒飘逸的形象更为鲜明。毕派优秀传人有：杨文蔚、丁莲芳、董蓓芬、丁莲芳、毕继芳、徐宁生、杨童华、张镇英等。

　张派——是张云霞创立的越剧旦角流派。张云霞在表演和唱腔中非常注重刻划人物不同的个性，比如在《游龙飞凤》她一人饰演两个角色，她们是面貌相像而性格迥异的年轻女性，一个是官宦**范楚楚，爱慕虚荣，李代桃僵。一个是农村少女刘菁菁，不贪图荣华富贵，不畏惧权势；区别非常鲜明。张云霞的唱腔中行腔变化丰富，真假音结合运用自如，吐字清晰，在《李翠英告状》中诉状一段唱，她根据人物感情的发展，用[尺调腔·慢清板]、[慢中板]、[中板]、[急快板]等不同速度的板式，生动细致地表达了人物感情的层次。张云霞擅演花旦，也擅演青衣、刀马旦、闺门旦，对同一行当的不同人物，她根据各自的性格赋予不同的音乐形象。张派优秀传人有：薛桂珍、袁小云、何赛飞等。

　吕派——是吕瑞英创立的越剧旦角流派。吕派唱腔在继承袁派委婉典雅、细腻隽永的风格的基础上，又增加了活泼娇美、昂扬明亮的旋律色彩。吕派唱腔曲调活跃多变，擅长在中高音区运用俏丽的小腔，较多采用大幅度的音程跳动使唱腔旋律华彩，富有活力。在吕派唱腔的音调中常出现4音和7音两个偏音，由此又促使了唱腔中频繁的宫徵调式转换；板式运用也灵活多变，根据人物情绪变化，通过速度快慢、节奏松紧，使旋律色彩丰富，对比鲜明，富于层次，具有新鲜感。在润腔方法上，常用各种装饰音和切分音型细致传达人物内心活动。吕瑞英创腔时，根据内容需要，善于向兄弟剧种横向借鉴，丰富自己的音乐语汇。吕派优秀传人有：吴素英、孙智君、赵海英等。

　金派——是金采风创立的越剧旦角流派。金采风的唱腔婉转秀丽，刚柔相济。她的嗓音明亮，行腔自然流畅，质朴中展风采，秀婉中显棱角，柔中寓刚，端庄大方；咬字清楚，特别讲究念白的抑扬顿挫，具有音乐性。金采风在继承传统的基础上，按照自己对角色的体验和理解，不断对唱腔进行新的探索和创造，尤其是对传统的[四工腔]，在音调板式、润腔处理等方面加以丰富发展，使其焕发出新的光彩。金采风的唱腔结构严谨，善于用不同板式和节奏、音调润腔的处理，细致揭示人物感情深处的波澜，表演动作和唱腔音乐紧紧相扣。金派优秀传人有：谢群英、黄美菊、裘锦媛、樊婷婷、樊建萍、张杭英、陈莉萍、史燕彬等。

　张派——由张桂凤创立。张桂凤组织唱腔的能力很强，能根据人物感情变化灵活运用各种曲调、板式，使唱腔富有新意。如《凄凉辽宫月》第六场中道宗猜疑皇后时唱的“一石投水激波涛”这段[弦下腔]，以尺调式、正调式、北调式、自由式的[弦下腔]混合组成，旋律丰富，节奏多变，唱腔深沉、粗犷，符合人物的身份、性格，运腔又十分细腻。《李娃传》中的“训子”吸收了绍剧的音调，充分表现出人物激愤的情绪。张桂凤创腔时善于根据塑造不同行当、不同个性的人物的需要，采取不拘一格、移花接木的方法选择和运用不同的音乐素材。；《祥林嫂》中卫癞子的“东南西北全走遍”这段唱，根据人物不务正业、四处游晃的特点，继承运用了越剧早期的[平板]唱腔。这样做既突出了人物的个性，又使唱腔富有地方色彩。张派优秀传人有：王金萍、张国华、孙伟娟、吴群、蔡燕等。

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