你为什么喜欢戏曲？

十二岁以前觉得戏曲乏味听不懂，很浪费时间，没兴趣。但在我十二岁半时，读了牡丹亭和一些古书，虽然很多不是很懂，被里面的句子惊艳到了。十二岁半再去听戏，心智成熟了一些，心能沉得住。先是被戏曲的颜色搭配，服装吸引，再就是演员的妆容神情，然后他们的动作和声音。特别喜欢京剧美人唱起来的悠扬婉转，抑扬顿挫。以前还很嫌弃，现在就觉得越看越觉得美到窒息。后空翻还有走路的歩子。再回味戏曲，那是一个经典的演绎，又或者是历史的重现。戏曲表现得活灵活现，栩栩如生。美艳却不庸俗。每个角色都神采奕奕，深入人心。戏曲旦角的手指纤细灵活，十分吸引人。戏曲就是历史过去的美，悠扬脱长的戏腔让人沉醉，更是文化的传承。让人在喧嚣浮躁的世态学会恬静慢下来

对戏剧鉴赏的认识和理解

　（一）首先，对戏曲的基础知识有了一定的了解。我们学习的内容大体来讲包括以下几个要点：

　　1戏曲的起源

　　中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。

　　（1）先秦――戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。

　　（2）唐代（中后期）――戏曲的形成期。中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。

　　（3）宋金――戏曲的发展期。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。

　　（4）元代――戏曲的成熟期。到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。

　　2戏曲的行当：生、旦、净、丑

　　3戏曲的身段：戏曲演员根据人物身份的不同，出场、下场及在舞台中表演的台步也有固定的规范。优秀的程序演出是由内而外，目的是刻划戏中人物，重点在形神俱备。不同的人物用不同的程序化来表现，正是戏曲艺术不同于其他表演艺术的根本区别。戏曲是一代代戏曲表演艺术家经过长期的舞台实践留下的宝贵艺术遗产，戏曲艺术的表演手段，例如「四功五法」的「唱、念、 做、打」和「手、眼、身步、法」，是历代戏曲表演艺术家们根据生活不断提炼、加工和编织，以人体动作为主要表现手段的一种戏曲表演形式。

　　4戏曲的音乐：分为声乐和器乐两大类。其中声乐分为唱腔和念白两类。唱腔又可分为抒情性唱腔，其特点是：字少腔多，旋律性强；叙事性唱腔，其特点是：字少腔多，朗诵性强；戏曲性唱腔：主要是散板和摇板。器乐分为文物场面的伴奏音乐和过场音乐两种。文场的音乐主要是管弦乐，武昌的音乐则以打击乐为主。

　　5戏曲的舞台美术：包括人物造型和景物造型

　　6戏曲中的板式：

　　1）原板：中速。因为是主板又叫做一眼板，可抒情、可叙事。是板腔体戏曲音乐中应用最广泛的板式,是一切板腔体戏曲的基础。

　　2）慢板：速度最慢。旋律优美、抒情。表现深沉、细腻的情感。在板腔体音乐中，慢板是音乐上最丰富、最抒情的一种板式。

　　3）流水板：在原板的基础上速度加快

　　4）紧打慢唱

　　5）散板

　　6）滚板：表现悲伤哭泣的板式

　　7戏曲唱腔的结构形式：我国戏曲唱腔结构分为曲牌体和板腔体两种。曲牌体的使用形式分为单曲体、循环体和多曲体。曲牌体曲牌联套时的使用往往由慢曲在前，急曲在后，排列的顺序通常组合为：散――慢――中――快――散。板腔体又叫做板式变化体。以一对上下句为基础，在变奏中突出节奏、节拍对比的作用。以不同板式的联结和变化作为音乐结构的基本手段，并配合腔调上的各种变化。

　　8．戏曲中的声腔与剧种：由于各地戏曲声腔的差异，乐队组成的差别，演出风格的 特殊因素，因而形成了不同的戏曲品种。

　　1）高腔：

　　高腔音乐的外部形式特征，可概括为三个字：帮、打、唱。帮，指后台帮腔。打，指打

　　击乐伴奏。唱，指除帮腔之外的脚色之唱。与昆腔、梆子腔、皮簧腔相比，高腔较为独特的演唱形式“帮腔”自然比较突出，传统高腔的帮腔由担任打击乐伴奏的乐队演唱，通常是由鼓师领帮，众乐手齐唱。从戏剧的角度看，帮腔有着渲染戏剧气氛、表现人物内心情感等作用。

　　曲牌体高腔剧种：湘剧、川剧

　　2）昆腔：昆腔是戏曲四大声腔之一，他在江苏昆山形成后流传到各地，与当地的方言和民间音乐相结合，衍变出众多的流派，从而构成了昆腔腔系。昆腔原称昆山腔简称昆腔。

　　3）梆子腔：又有西秦腔、乱弹、秦腔之称。在梆子腔形成之前，戏曲音乐（昆腔、高腔）都以曲牌为其结构单位，这种结构形式称为“曲牌体”。梆子腔形成后，它的以一对上下句为基本结构单位的唱腔结构形式，标志了“板腔体”戏曲的形成。

　　4）皮黄腔：以二簧腔及西皮腔作为主要腔调的剧种，均属皮簧腔。如徽剧、汉剧、京剧、粤剧和湘剧、赣剧、桂剧中的南北路及川剧胡琴腔，滇剧的襄阳腔、胡琴腔等，全国不下20多个剧种。

　　9．地方剧种：1）越剧2）沪剧3）黄梅戏

谈到人文精神，自然会想到《易经》贲卦彖传所说的“刚柔交错，天文也；文明以止，人文也。观乎天文以察时变，观乎人文以化成天下”；宋代程颐《伊川易传》释作“天文，天之理也；人文，人之道也”，并称“人文，人理之伦序，观人文以教化天下，天下成其礼俗，乃圣人用贲之道也”，这种将天理与人道、人文与礼俗相并的观念，正强化了中国的人文精神在文明初始，就对“人”的价值给予充分观照，将自然天地与生命个体充分地建立联系，强调个体、人伦与社会的相互统一与相续转化。在数千年的文明进程中，多元而丰富的知识体系不断强化着这一精神内核。而有着近千年历史的戏曲，更是以高度艺术和高度综合的方式，回应、延续并拓展着这种人文精神内涵，特别是戏曲从其文化功能、艺术形式和人文生态，都充分地将中国多元族群的生命理想予以呈现。

元人夏庭芝《青楼集·志》在综述宋元表演艺术历程时，就强调元代已经趋于成熟的北曲杂剧所承载的文化功能，他特别列举：“君臣如《伊尹扶汤》《比干剖腹》，母子如《伯俞泣杖》《剪发待宾》，夫妇如《杀狗劝夫》《磨刀谏妇》，兄弟如《田真泣树》《赵礼让肥》，朋友如《管鲍分金》《范张鸡黍》，皆可以厚人伦，美风化。又非唐之传奇、宋之戏文、金之院本所可同日语矣。”在这里，戏曲所敷衍的剧目广泛地聚焦在君臣、母子、夫妇、兄弟、朋友这些社会关系，产生着扶持伦理、张扬教化的积极作用。而据此往上推，曾经还不是社会娱乐审美主流形式的院本、戏文等戏剧形态，在观听娱乐间都普遍地诉诸人文关怀。人所熟知的南戏戏文创始之作《王魁》，就是古代负心婚变母题的渊薮，与之相关的《蔡伯喈》《张协状元》等作品，共同通过题材所展示的文人负心故事，强烈地张扬着民间社会对于夫妻伦理的尊重与维护，并将女性的失意情感和悲剧体验予以张扬，这实际用戏曲的形式回应着《诗经》时代起就对“女也不爽，士贰其行。士也罔极，二三其德”（《诗经·卫风·氓》）的哀婉歌咏。如果继续上推考察更为成熟的傀儡戏表演，在唐代傀儡戏的繁荣演出中，便有其时著名的木偶戏题材“木老人”（也被称作：郄翁伯），充分展示了傀儡戏通过特殊的剧目形式，将宗教思想蕴含其中，表达着对于人生幻化、生命流转的感慨，这样的剧目将佛教本质性的无常空观与中国人生进行了结合，展现着现实人生的生命反思。显然，从傀儡戏到人为载体的表演，从哲学思想到现世社会，戏曲核心体现的正是对“人”的思想、信仰、情感、心理的表达。说到底，戏曲在千百年的发展，强烈地展示着作为“人的艺术”的本质特征，这是这个艺术样式最核心的人文价值。

当然，戏曲能够综汇众流，接纳中国文化的多元形态而自成一体，还在于戏曲是礼乐文化的重要载体，这就让人的价值观、思想观始终在中国文化的终极理想中得到展现。《乐记》称“礼以道其志，乐以和其声，政以一其行，刑以防其奸。礼、乐、刑、政，其极一也，所以同民心而出治道也”，强调了文化在社会治理中重要作用。而在看似“礼崩乐坏”的社会更迭变迁中，恰恰是礼乐的不断建构强化着文化辅助社会的功能。到了中国封建社会后期，戏曲作为诗、乐、歌、舞一体的综合性艺术，逐渐成为礼乐文化的集大成者。尤其是宋元以降，中国的戏曲舞台演出，基本上呈现出神庙与戏台相对的格局，戏曲演出与崇德报功的祭祀礼仪形成了极其稳定的时空结构，中国各地古代戏台概莫能外。山西省高平市康营村关帝庙同治五年《重修舞楼碑记》称：“祭祀之礼，所以崇德报功，典至巨也。古者陈以俎豆，荐以馨香，至后世则兼以优戏。噫，戏者，戏也，胡为以奉祀事哉？意者稽前代之盛衰，镜人事之得失，善者足以为劝，恶者足以为惩，因于敬恭明神之时，式歌且舞，上以格在天之灵，下以昭前车之鉴乎。”这段出现在清代晚期的表达，正深刻地说明了在神庙戏台的结构空间中，戏曲通过对于历史、社会、人生的充分展示，在奉献于天地自然与往圣先贤时，充分张扬着歌舞并做的表演艺术。这与礼乐制度所强调的“礼以节人，乐以和人”的原则是密切一致的。

听戏的感受

生在陕西，听秦腔是每个人免不了的，它以特别的不绝如缕的音调，顽强地钻进你的耳朵，你想不听都不行：走进陕西城乡任何一个广场（乡村也有广场，别不信啊），如果没有唱秦腔的，那么这个广场感觉就缺乏热情，缺乏灵气，缺乏活力，缺乏魅力，缺乏陕西人特有的个性特征。猛不丁的，街巷中的某家门前，公园或某个古香古色大院的大树下，路上行人手上的“戏匣子”，秦腔都唱得津津有味：太普遍了，太顽强了，太持久了，太不时尚了，太不知变通了，包公加上秦香莲，马友仙加上商芳会，今儿复明儿，今年复明年，长长久久的，秦腔那几出戏，几个经典唱段，一直流传，一直也听不厌，久而久之，你耳音被灌了，你被敲起梆子的铿铿丁丁，打起镲锣的锵锵才才，你被吸引了，于是乎也听得津津有味。只要听进去了，听了有些年代了，你会像思念旧恋人那样，时时想她，乐此不疲地依恋她；她把你心灵深处的、 亘古就有的东西挖掘出来，和你的血液中的、DNA中的、“坟上带来的”东西契合了起来、融合了起来。她从源头处重塑一个你：贾平凹、陈忠实、赵季平、张艺谋、陆树铭、康震等等人，莫不如此。而陕西普通人，你说话的腔调，你的行为习惯，你的性格特征，本来就是秦人秦腔的，怎么遮掩都遮掩不了。你在网上搜一搜，郑卫东秦式相声中的“白总”是怎样的一口“秦腔普通话”，活灵活现地演绎出身在他乡的陕西人无论如何也难以摆脱秦人之腔口的无情捉弄。

听秦腔，老式的腔调还是好听。老版本**《三滴血》、《火焰驹》中唱的，任哲中唱的，都是老式的唱腔。开头听马友仙唱《断桥》“西湖山水还依旧”一段，感觉很悦耳，非常好听，听之再三之后，感觉她好像不是唱戏的，倒像是唱歌的。戏唱得跟歌似的，还要戏干什么？查网上对她的介绍，一看果然是：“她特别注重演唱技巧，有意识的运用科学的发声方法，把歌唱技法融入秦腔的演唱之中，与秦腔优秀的传统声腔板式有机的结合在一起，形成了自己独特的演唱风格。”后来看她唱《洪湖赤卫队》韩英唱段“娘的眼泪似水淌”，唱到悲愤慷慨处，泪水纵横，湿毁妆容，听得人头皮发麻，后背发凉，唱者的声情深透听者的骨髓，才懂得唱功唱到与角色合二为一，把舞台化作了生活实景是怎样的情景！对比歌剧王玉珍演唱的同一唱段，带有湘剧特点的那一大段唱，就太婉转、太柔弱了，听着就是没有秦腔似的骨血分明、个性张扬，听着就是个不过瘾！

马友仙唱得好，就是唱得太洋气了，尽管比起别的剧种，秦腔的慷慨悲壮高亢激昂可以被她发挥得淋漓尽致，但是，秦腔就是不能洋气起来，洋气了就是不在秦腔的正道儿上。

秦腔要的就是她的“土气”。余巧云唱得怎样？任哲中唱得怎样？是不是唱得很土气！这么跟你说，余巧云像不像邻居的大嫂：唱戏拿腔拿调，动作柳柳细细的，唱戏就像是个“屋里的”在说话，故而显得做戏成分很淡。任哲中像不像黄土塬顶路上偶遇的邻村大哥：嗓音低沉沙哑，拖音用鼻音哼出，唱戏也像说话，唱说亦像是沉默中不得不发声一样，不做戏，不雕凿，无修饰，显现的个性特征就是陕西人的傻憨而耿直。秦腔学者陈彦说，任哲中演唱“更注重‘义’的投射”，他说的“义”，我觉得就是任哲中唱腔中显示的陕西人的“傻憨而耿直”的特有气质。看**《三滴血》中，念白像唱戏，唱戏像说白，唱作少程式，唱念做界限不很分明，唱戏演戏却不见“戏”的痕迹，平白如生活本身，正是秦腔的最高境界！土气和平实实在是秦地人的本色，唱戏人显现这样的本色，听戏人乐见喜见这样的“特色”，他在“戏”中看到的是自己，看到的是和自己全然一样的人，一样的事，所以他喜爱任哲中，喜爱余巧云（马友仙演的洋活秦腔离自己就稍稍远了点儿）！

秦腔的“土气”与“洋气”，还是表现在唱法上。前面说马友仙注重演唱技巧和发声方法，实际这些“技巧”呀“方法”呀，任哲中们也是注重的，所不同的是，前者一派注重的是气息、声带、共鸣、声情关系等等这些东西，而任哲中一派注重的是怎样直接用生命来表达、表现人物。京剧演唱讲究不温不火，情真而能自持，而秦腔演唱偏不是这样，她偏要唱得个悲天怆地、热血奔涌、淋漓痛快不可。他唱的时候呼出的是丹田之气。当演员运气发声，吐字达情时，运用的这个丹田之气凝铸的本来就是角色和演员两者的共同生命体，这个生命体从演唱者那里唱出来，你会感到他从丹田到心肺到嗓门一马直通，奔涌而出，毫无障碍，哪得讲究？那种低回幽怨中的响遏行云，那种抑郁沉闷中的石破天惊，那种生命冲决中的摧堤溃坝，唯有秦腔能刀切斧劈地字字见血见泪。还有如《窦娥冤》、《红梅记》（即《游西湖》）、《赵氏孤儿》等秦腔悲剧，这种带着生命原生态的呐喊，更能引领观者敲骨吸髓般的直击罪恶源头，从而透彻心扉地领悟悲剧精神。陈彦说：“截至目前我还没有发现哪一门艺术那如此酣畅淋漓地表达一个人的生命激情，如此热血涌顶地呼喊一个人的生命渴望，如此深入腠理地宣泄一个人的生命悲苦，那就是秦腔……总之是我行我素，处变不惊，全然一副‘铁豌豆’左派。”说秦腔演员是用生命来演唱一点都不假。任哲中刚刚活到七十岁，而他的弟子胡屯胜却在师父去世四十七天后也撒手人寰，令人痛惜不已！

秦腔成于盛唐，唐人有评汉武时代的李龟年唱《秦王破阵曲》：“调入正宫，音协黄钟，宽音大嗓，直起直落。”正是唐人继承了汉人的秦音开创，在三秦大地上生长的秦人，心中流出的最强音，是秦腔演员用全身心的投入，用整个生命的力量塑造出一个个鲜活的的舞台角色，把她凝铸成这样的大秦之声。正是这样的土壤哺育出这样的花团锦簇般的大秦腔，使她流传万古，永世不竭！

关键词： 吴梅 戏剧批评 曲 情

吴梅（1884—1939），字瞿安，号霜崖，江苏长洲（今苏州）人，是我国近代著名的曲论家、剧作家和教育家，堪称中国传统戏剧理论的集大成者。吴梅的戏剧批评作品一部分以传统曲话的形式保存在《霜崖曲话》《奢摩他室曲话》《奢摩他室曲旨》三集中；还有一部分以评点的形式散布在他的读书笔记、序跋、散论、日记以及书信中。此外，在吴梅编纂的《元剧研究》《曲学通论》《顾曲麈谈》《中国戏曲概论》等理论性著作中也处处充溢着对历代戏剧作品的批评和赏析。吴梅戏剧批评作品众多，戏剧批评思想丰厚，本文仅从 “曲”与“情”的关系入手，略述吴梅戏剧批评之情感观。

一、“曲”为“情”而作

中国传统戏剧即戏曲，是融合诗歌、音乐、舞蹈、杂技、说唱等艺术成分于一体的综合性舞台艺术。吴梅在《中国戏曲概论》中论述了中国传统戏剧即戏曲的缘起：“乐府亡而词兴，词亡而曲作，大率假仙佛里巷任侠及男女之词，以舒其磊落不平之气。”①吴梅认为“曲”为“情”而作，戏曲是为了满足创作主体宣泄主观情感的需要而出现的。没有“情”的感发和激荡，就没有“曲”的荡气回肠。对此，明清时期的戏剧理论家们也有相应的论述。

徐渭认为人生而有情，“情”为“曲”之缘起，“人生坠地，便为情使”，“曲本取于感发人心”②。汤显祖在其代表作《牡丹亭》的《题词》中说：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死者可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也……第云理之所必无，安知情之所必有耶。”③在他看来，人生最可贵的是真情，戏剧创作理应以颂扬真情为核心内容，无情便无戏，“情”为“曲”之特质。王骥德也在其戏曲理论专著《曲律》中提出：“夫曲以模写物情，体贴入理”④，认为传情写意乃是戏剧与生俱来的艺术使命。李渔则结合自己的戏剧创作实践形象地说明了“情”是戏剧创作的动机和源泉：“予生忧患之中，处落魄之境，自幼至长，自长至老，总无一刻舒眉，惟于制曲填词之顷，非但郁藉以舒，愠为之解，且尝僭作两间最乐之人，觉富贵荣华，其受用不过如此，未有真境之为所欲为，能出幻境纵横之上者。”⑤

在前人戏剧美学思想的基础上，吴梅进而明确指出：“制曲者，文人自填词曲，以陶写性情也。”⑥这是吴梅对戏曲创作动机的基本认识。鉴于这一基本认识，吴梅的戏剧批评非常重视对戏剧家生存境遇、人生遭际、思想情志以及创作动机的考察，从剧作家 “情”之所起，推究戏剧作品的主旨和意蕴，因此他的戏剧批评读来鞭辟入里，令人信服。

事实上，任何艺术形式的创作都离不开情感，正如美国文艺理论家苏珊·朗格所说：“艺术品本质上就是一种表现情感的形式，它们所表现的正是人类情感的本质。”⑦朗格认为艺术就是将人类情感呈现出来供人观赏，把人类情感转化为可见或可听的形式的一种符号手段，那么作为艺术门类之一的戏剧当然也是如此。中国的戏剧理论对情的强调更是达到了极致，因为中国传统戏剧即戏曲的唱词本身就是一首首抒情诗，有“剧诗”之美誉，诗缘情，“曲”亦缘“情”，既然“曲”为“情”而作，自然也因“情”而美。

二、“曲”因“情”而美

吴梅对戏剧家们的戏剧创作提出了这样的要求：“体贴物情，模写世态，一字不安，立时改易。”⑧在吴梅看来，戏曲的填词和谱曲都是因“情”而美的，“情”是评价戏剧作品优劣的重要标准。

吴梅在《顾曲麈谈》中对因“情”而美的汤显祖的剧作《牡丹亭》给予了高度的赞誉：“以一梦感情，生死不渝，亦已动人情致，而又写道院幽构之凄艳，野店合婚之潦草，无一不出乎人情之外，却无一不合乎人情之中。”⑨“《还魂》此记肯綮，在生死之际。《惊梦》《寻梦》《诊祟》《写真》《悼殇》五折，由生而之死。《魂游》《幽媾》《欢挠》《冥誓》《回生》五折，由死而之生。其中搜抉灵根，掀翻情窟，为从来填词家屐齿所未及，遂能雄踞词坛，历劫不磨也。”⑩吴梅认为《牡丹亭》能够雄踞词坛，经久不衰，其根本原因在于它将戏剧的情感本质展现无遗，将戏剧“情”的感染力挥发到了极致。

吴梅评价李渔的戏曲集《笠翁十五种曲》之所以流传甚广，正是因为他的曲词“人情世态，摹写无遗” {11}；评论元代李文蔚的杂剧《燕青搏鱼》“摹绘市井，声色具肖” {12}；称赞明代孙仁孺的传奇《东郭》“嬉笑怒骂，一吐心中之抑郁也”{13}；赞扬清代杨潮观的杂剧《罢宴》“描写慈母情形，动人终天之恨” {14}等等，都无不以“情”作为戏曲填词的批评标准。

吴梅认为不仅曲词是为“情”而作，因“情”而美，戏曲音乐也是为“情”而谱的。各种宫调和曲牌都是具有感情色彩的，吴梅用春夏秋冬四季的变迁譬喻戏剧丰富的感情色彩，主张宫调和曲牌的选用应依据戏剧的不同情感基调而有所取舍：“四时声律分配，各有所宜。如春季属木，其气疏达，则声宜■缓而骀宕，仙吕之〔醉扶归〕〔桂枝香〕；中吕之〔石榴花〕〔渔家傲〕；大石之〔长寿仙〕〔芙蓉花〕〔人月圆〕之类，皆相当也。夏季属火，其气恢转，则声宜洪亮震动，若越调之〔小桃红〕〔亭前柳〕；正宫之〔锦缠道〕〔玉芙蓉〕〔普天乐〕之类，皆相当也。秋之气飒爽而清越，若南吕之〔一江风〕〔浣溪沙〕；商调之〔山坡羊〕〔集贤宾〕之类为宜。冬之气严凝而静正，若双调之〔朝元令〕〔柳摇金〕；黄钟之〔绛都春〕〔画眉序〕；羽调之〔四季花〕〔胜如花〕之类为宜。惟今人做传奇，取曲之粗细，配情节之哀乐，故不能拘拘于此说也。” {15}不同的宫调对应着不同的情感，因而要依“情”谱曲，但又不可死板硬套，要懂得灵活应用，只有这样才能创作出可歌可演的当行之作。

吴梅认为情感的共鸣才是戏剧接受的最终目的，品味戏曲的情感之美是戏曲鉴赏的最高境界：“盖唯有至情，可以超生死、忘物我而永无消灭，否则形骸且虚，何论勋业？仙佛皆妄，况在富贵。世人持买椟之见者，徒赏其节目之奇、词藻之丽，固非知音，而鼠目寸光者，至诃为绮语，诅为泥犁，尤为可笑。” {16}那些只是赞叹剧情之奇巧、曲词之妍丽的人其实是不懂戏的人，只有完全沉浸在戏剧的情感意境之中，用心去细细体味、细细欣赏戏剧才算得上是一种超然于世俗之外的高雅享受。（原作者：闫敏）三、“曲”之传“情”本色

在众多中国古典戏剧作品中，吴梅最为赞赏的是那些本色之曲，因为“抑知曲以模写物情，体贴入理，所贵委曲宛转，以代说词，一步藻带■，即蔽本来” {17}。吴梅认识到片面追求词藻华丽，会让戏剧语言艰涩难懂，脱离舞台，失去观众，让戏剧这种综合性舞台艺术完全变成文学作品，成为可读而不可演的案头之曲。

吴梅批评王实甫的《西厢记》：“王实甫作《西厢》，以研炼浓丽为能，此是词中异军，非曲家出色当行之作。” {18}吴梅盛赞董解元的《西厢记诸宫调》首开曲词本色之先：“至于董词的文章，实是天下古今第一。此话从前人也曾讲过。可是我赞他好的原故，却与前人不同。前人赞他好，是拣他词藻美艳处。我赞他的好，在本色白描处。……董词文章，就是平铺直叙，却不全用词藻，方言俗语，随手拈来，另有一种幽爽清朗的风致。于是元曲文章，也就照式填就，全以白话为主体，即有一二支用文言，他全套总是白话为多。” {19}

吴梅指出元剧之所以至今仍有动人心魄的情感力量，关键在于继承了董解元开创的本色风貌。而在元代剧作家中，吴梅又首推关汉卿，也是因为关汉卿作品本色当行、情感真挚、气势雄健，才廓清了王实甫等以辞采华美为能的戏剧创作流弊。可见，关汉卿真正的伟大之处在于用本色的语言，畅达无阻地传达并颂扬着真情，让观众在情的共鸣中体验着戏剧作品不朽的艺术魅力。

总之，吴梅的戏剧世界里，“曲”与“情”有着不解之缘。吴梅戏剧批评思想是对中国传统戏剧美学的继承与总结。在戏曲发展步入困境且日益衰微的时代，他出于对曲学的热爱和传承中华戏剧文化使命感，默默地守护着这份宝贵的文化遗产，他用毕生的精力搜集并整理着几乎散失殆尽的戏剧文献，潜心梳理着中国传统戏剧的发展脉络，总结着戏剧创作和戏剧发展的规律，撰写了大量的戏剧理论著作和戏剧批评作品，教育并培养了一批至今活跃在学术界的杰出曲学人才。在大力倡导非物质文化遗产保护的今天，回过头来再看一百多年前吴梅对传承中华戏曲文化的贡献，功莫大焉。

①⑩{11}{12}{13}{14}{16}{18} 吴梅著，冯统一点校：《中国戏曲概论》，中国人民大学出版社2004年版，第123页，第173页，第202页，第145页，第178页，第192页，第177页，第144页。

② 徐渭著，李复波、熊澄宇注释：《南词叙录注释》，中国戏剧出版社1989年版，第49页。

③ 汤显祖：《汤显祖集》，上海人民出版社1973年版，第1930页。

④ 索俊才：《王骥德曲律探微》，内蒙古大学出版社2004年版，第49页。

⑤ 李渔：《闲情偶记·词曲部·中国古典戏曲论著集成（第7册）》中国戏剧出版社1980年版第53-54页

⑥⑨ 吴梅著，王卫民编校：《顾曲麈谈》，《吴梅全集·理论卷》河北教育出版社2002年版，第88页，第97页。

⑦ [美]苏珊·朗格：《艺术问题》，滕守尧译，中国社会出版社1983年版，第7页。

⑧ 吴梅：《曲学通论》，商务印书馆1947年版，第37页。

{15}{17} 吴梅著，王卫民编校：《霜崖曲话》，《吴梅全集·理论卷》，河北教育出版社2002年版，第1252页，第1207页。

{19} 吴梅著，王卫民编校：《元剧研究》，《吴梅全集·理论卷》，河北教育出版社2002年版，第329—330页

基金项目：2013年内蒙古教育厅项目“吴梅戏剧批评研究” 编号：NJSY13379

作 者：闫敏，硕士，内蒙古河套学院汉语言文学系讲师，文艺理论教研室主任，研究方向：文艺学。

编 辑：杜碧媛 E？鄄mail：dubiyuan@163com

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中国戏曲的意义和价值体现在戏曲是民间社会的文化活动主体。中国戏曲体现了最为广泛的审美趣味和欣赏口味，成为从城市到乡村众多民众的一致爱好；戏曲也是传播中国传统文化价值的重要载体。它善恶分明、惩恶扬善、褒忠贬奸，传达民众的理想和愿望，所体现的爱国情怀、优秀品格、善良人性、传统美德，是中华民族的宝贵精神财富。而要弘扬传统文化和民族精神，离不开它的承载物—戏曲；

同时戏曲是国宝性质的艺术样式。在众多传统艺术品类里，戏曲的艺术含量和文化营养最为丰富。戏曲是优美的综合艺术，是所有艺术门类的综合体现，包括故事情节、音乐唱腔、舞台表演、舞蹈杂技、灯光布景、服装化妆等。因而它既是传统审美的结晶，又是历史积淀的遗产；既是地道的民族艺术，又是民众参与度最高的大众艺术；

此外戏曲是国人重要的精神家园。在全球化背景下，乡音乡曲是中国人寻找情感寄托、身份认同和精神归属的对象，传达乡音乡情的戏曲就成为大家最重要的精神家园。

中国人对戏曲有一种不可替代的情感依赖和原乡情结。千百年来，城里乡间，搭台唱戏，构成了中国社会一道独有的文化风景线。振兴戏曲艺术，使之与五千年中华文明相匹配、与气象万千的伟大时代相匹配、与亿万人民的精神文化需求相匹配，是一项重要而紧迫的任务。

戏曲艺术，对于传统文化艺术薪火相传具有不可替代的重要作用。

戏曲是最为集中体现中华传统文化的艺术形式，吸收融合了诗歌、音乐、舞蹈、美术、服饰、武术等各种文化艺术精华，展现着独特的中华审美风范。舞台上虽只有一桌二椅，却能够“三五步走遍天下，六七人千军万马”，这正是传统文化艺术写意美学品格的生动表现。

生旦净末丑、手眼身法步，丝竹管弦鼓、唱念做打舞，呈现了传统文化艺术的迷人风采。可以说，各种戏曲艺术的百花争艳、代代相传，为中华优秀传统文化的传承发展提供了丰厚滋养。

戏曲艺术，对于彰显价值追求、培植精神家园具有不可替代的重要作用。

一部好戏总是思想深刻、精神充盈，能够让观众明白做人的道理、领悟真善美的内涵，往往可以影响很多人，甚至影响一个地方的生活形态和社会风俗。岳飞戏、关公戏、包公戏、杨家将戏以及新时期以来的许多优秀剧目，都是通过讲述是与非、善与恶、忠与奸的故事，褒扬家国情怀、优秀品格、善良人性，生动传递了中华民族的崇高价值追求。