1. 现代西方审美理论主要有哪几派？其各自的理论主张是什么

1、心理距离说

心理距离说（theory of psychological distance）是关于审美本质的学说。英国心理学家、美学家布洛提出。

认为人对艺术和现实产生审美活动的基本前提是保持适当的心理距离，即审美主体与对象应保持一种恰当的心理态度，这种心理态度只有通过把对对象的感受与个人的自我相分离，使客体摆脱人本身的实际需要与目的而获得。

2、格式塔心理学派

M魏特曼发表了论文《似动的实验研究》，标志这一学派的兴起。格式塔心理学派强调整体并不等于部分的总和，整体乃是先于部分而存在并制约着部分的性质和意义。

这一观点在一定范围内来说是符合客观事实的。格式塔心理学家们从这一观点出发，坚决反对对任何心理现象进行元素分析，这对于揭发心理学内的机械主义和元素主义观点的错误具有一定的作用。同时，他们在知觉领域里进行了大量的实验研究工作，并取得了很多具有科学价值的成果。

3、心理分析学派

亦称精神分析学派，是现代西方心理学主要学派之一。它以无意识心理过程和动机为其理论系统的出发点和核心。奠基者是生活于19世纪末至20世纪初的奥地利精神病学家、心理学家S弗洛伊德。因此，又称 “弗洛伊德主义” 。

心理分析学派把研究对象转向变态行为，而不是传统心理学的感觉、注意、意识等。它的研究方法是临床观察。

4、移情说

移情说是因“移情”概念而得名的美学理论。“移情”作为美学术语，首先由德国美学家费肖尔用来表示人可以通过自己的意识活动，将自己的思想和感情加诸对象，使对象具有一定的情感和审美色彩。这种理论后来成为德国李普斯的心理学美学的核心内容。

20 世纪初得以广泛流传，成为各种形式主义艺术流派（如表现主义等）的理论基础。

5、直觉说

直觉说，是指关于审美本质的一种学说。从德国古典哲学家费希特、谢林和法国近代哲学家柏格森的非理性主义哲学思想发展而来，经克罗齐发展成熟，对现代西方表现主义美学产生极大的影响。

认为理智不能认识世界，只有通过直觉，从事物本身和事物内部来认识事物，来感知美、体验美。

——直觉说

　　在人类艺术发展史上，只有到了“数码艺术”（digital art）的时代，技术的成分才在艺术当中成为了绝对的主宰。“数码艺术”本身就是一种真正意义上的“以技术为基础的艺术”（technology-based art），没有新技术的支撑“数码艺术”就难以成立，我希望从美学的角度来对数码艺术的美学加以崭新的解读。

一、解析“数码艺术美学”

从历史的角度看，“数码艺术”随着新技术的发展而包括了许多的种类。早期就是“计算机艺术”，它与现代主义艺术运动相系，在审美上力图靠近立体派和抽象派的美学原则。还有“由数码转化的摄影艺术”，这与照相技术同计算机的联姻相关。当代盛行的是“www艺术”或“internet艺术”，这与法国后现代主义者德里达“延异”理论所阐发的近似。还有，“数码互动艺术”，它与“主体间性”、“文本间性”理论都相关。“虚拟现实”（VR）所产生的艺术新形式，则特别与法国社会学大家波德里亚的“超现实”理论直接相关。

这些“数码艺术”，我们就不一一举例说明，但从理论上俯瞰，它们具有四种凸显的美学特质，可以分别陈列如下：

第一，艺术与技术的融合。在“数码艺术”里面，我们可以发现这样的趋势：艺术与技术之间的界限的消失，而且，技术在其中占据了越来越重要的位置。就发展趋势而言，这很可能体现出：当每种技术刚刚开发出来后，也就是在应用于艺术的起始阶段，技术问题占据主导。但有可能在技术问题被破解后，“非技术”问题就会逐渐占据主导。从人类艺术史的角度来看，越到后来的情况主要是，技术一般而言都是从属于艺术的，从而成为了“为了艺术的技术”，而不是相反。就欧洲艺术乃至西方艺术来说，油画这种主流造型艺术形式，从一开始就比较注重诸如颜料、画布这些技术性的要素（文艺复兴开始的一些艺术大师都有自己研磨颜料和配色的独特方法）。但毕竟，这些技术要素都是辅助性的，艺术性是绝对的内涵。

“数码艺术”则彻底颠覆了这种既定结构，“数码艺术”成其为艺术，反倒是因为技术，而不是因为艺术，至少目前的情况就是如此。可见，“数码艺术”，至少目前还是“为了技术的艺术”，而非“为了艺术的技术”，计算机技术构成了其革命性的基因。

第二，图像“解码”成为信息。“解码”成为信息，亦即转化成所谓1和0两个数码，然后再“编码”成图像。前一个过程，就是“图像变信息”，后一过程，则是“信息变图像”。这里倒可以利用的是斯图亚特·霍尔（Stuart Hall）的“解码—编码”理论的表面涵义，“数码艺术”就是一种先解码、后编码的新媒体艺术形式。可以说，“数码艺术”基本上就是“computer-based art”（以计算机为基础的艺术），或者说，这些新技术为艺术的发展提供了真正的“数码平台”（electronic palette）。

在“数码艺术”的早期发展过程中，计算机艺术经历了一种“从抽象到具像”的发展过程。这与技术条件的实现程度是直接相关的，因为最早的“数码艺术”无法实现图像的“具像化”的，只能以点、线、面的简单形式出现，倒类似于无色彩的抽象画。但随着技术条件的成熟，“数码艺术”的造型能力越来越强，甚至能以“假”乱“真”！

第三，“互动”（interactive）或“交互性”的角色。互动或交互性，在“数码艺术”当中扮演了越来越重要的角色。应该说，在技术条件不成熟的初期，这种交互性并不存在，只有简单的“人→器”单向的输出。这种角色作用，是从“无”到“有”的，在“电子艺术”逐步发达的今天愈来愈重要。特别是在“互动数码艺术”、“VR”艺术当中，更体现出这种重要的互动价值。

由美学理论观之，从“单向作用”到“互动作用”，体现出“数码艺术”的“主体间性”和“文本间性”的特质。按照传统的艺术观：从艺术家到艺术品，再从艺术品到欣赏者，一脉相承。一般而言，这种过程是不可逆的，是一种顺势而下的次序关联。但是，在“数码艺术”当中，形成了两种互动关系：一方面，是艺术家与数码机器的互动，进而创造出另一种更重要的“人—机互动”；另一方面，则是观者参与的互动——观者根据指令，作出相应运动，观者参与进了pre-programmed（前程序化的）的路线当中。

第四，“生产性”创作模式。这种创作模式是“生产”（production），而非“复制”（reproduction）。这源自于对瓦尔特·本雅明思想的独特改造。传统艺术只是“生产”，而且是一次性的、即时的、独一无二的创造，于是，所谓的“光晕”便被生产了出来。后来，则是所谓的“机械复制”（Mechanical Reproduction）时代的来临，从印刷术到**技术都参与了其中的运作。机械复制时代的艺术就是“复制化”的艺术。然而，“数码艺术”的时期，其优势却在于“生产”。这是由于，“数码艺术”并不是简单地复制或拷贝技术，而是在被创作和被接受的过程里，都会产生信息“衍生”的现象。“传播也就是创作”，或者说亦是“再生产”。如此看来，从艺术传播的历史来看，经历的是“生产——复制——生产”的发展链条，当然，“数码艺术”的生产远非传统艺术的生产所能比，因为它是一种已以插上了信息技术翅膀的“再生产”。

二、从“艺术复制”、“机械复制”到“数码复制”

“数码艺术”，又将复制问题提到了台面上。有一篇现在已被纳入经典的艺术理论论文，基本上沿袭的是本雅明《机械复制时代的艺术作品》的名称与格式，叫做《数码复制时代的艺术作品》（The Work of Art in the Age of Digital Reproduction），[1]所讲的就是类似的问题。不同技术的时代，对艺术产生了不同的挑战，需要艺术加以积极的应战。

中国古典绘画，所讲求的“摹”、“拟”、“仿”等等，其实也都是复制。因为许多中国艺术品并没有原本（原本在历史上遗失了，中国绘画的媒材也不容易保存），那么，“仿制”就成为中国传统绘画得以保存的根本手段。君不见，多少艺术大作都是仿制品，或者由于仿制品多多而难辩真伪。但这里的仿制，指的是“手工仿制”，从一个艺术家到另一个艺术家（或非艺术家）的仿制。

从我个人的角度出发来谈，有一句话来评价他，就是他是一个在悬崖边缘挑战人们视觉与感觉的插画家。他早期的插画作品都是充满色情意味的画，情欲，挑逗，暴力，SM等等，当然这算得上是很多日本艺术家的共性了，也正是因为这个导致他饱受争议。然后，真正了解空山基的人都知道，他的钢铁系列才是经典，不锈钢材质般的钢铁少女，干脆利落并且极具个人特色的风格是空山基这一系列的标签，很多事物都被他置换成了钢铁元素，形成了独有的空山基艺术风格。很多后来人都在模仿他。我想作为一个插画家，他很出色地完成了自己的角色。像他这种画也正如开头所说，就是悬崖边的试探，人们羞于去看但是又避不开他。

虽然很少有人会主动将机械和性感、柔美放在一起，但是当看到机械姬的形象时，固有的机械印象就会被瞬间打破，原来机械也可以如水一般的流畅，可以透露出情感甚至欲望，让我们混淆了创作空间与现实空间。而将机械赋予了生命的，正是世界级潮流艺术大师空山基。

空山基的作品告诉我们，艺术的创作历久弥新，殊途同归。其给予“机械姬”拟人化的设计和情感，在40多年后的今天，依然是倍受年轻人追逐的潮流元素。瞬间成就永恒，也许就是这位世界级艺术家想要带给我们的东西。

正如空山基所说：我希望我的作品能流芳百世，最好能被这两个几百年。我能够深刻感受到艺术家对于自我，对于艺术本身的那份执着与倔强。在这样一个艺术商业化的时代，空山基所获取得的重大成就，代表作艺术其实也不一定可以商业化。而，我也很期待中艺术家作品能够成为主艺术界的永恒的遗产。

机器美学: 其含义有三方面：其一，建筑应象机器一样符合实际的功用，强调功能和形式之间的逻辑关系，反对附加装饰；其二，建筑象机器那样可以放置在任何地方，强调建筑风格的普遍适应性；其三，建筑应象机器那样高效，强调建筑和经济之间的关系。柯布什耶的“房屋是居住的机器”就是基于这种思想而提出的。

插画有哪些常见的画面风格

一、时尚风格插画

无论是日系还是欧美向,普遍都不会选择特别艳丽的色彩,多是以比较清新淡雅,尤其是自然界和日常生活中常见的色彩为主。因为这类颜色比较具有耐看性,即便是盯着看也不会产生审美疲劳。我们在此类画作的处理上也需要注意这一点

二、幽默风格插画

比较常见的是采用夸张的手法造型,这一点在欧美风格中非常常见。色彩的选择上也是比较夸张化,让人一眼看过去就忍俊不禁——

当然日系二次元风格中,也有很多很优秀的搞笑幽默风格插画,一般会走比较偏可爱而Q版的人物,尤其是胖乎乎的脸部和圆圆的眼睛是其标志性特征——

三、唯美主义风格插画

宁静而又平和就是这种画面的主旋律,对于习惯了激烈对抗的大场面的同学来说,偶尔看一些此类作品,你会感觉整个身心都平静下来一般

在色彩方面,一般说来都是以偏中性和冷的主色调最为常见,出现的人物一般不会有太过张力的动作,有的时候为了渲染寂静的气氛甚至舍弃人物当然,为了避免画面过于沉闷,偶尔也会加一些动态效果的元素打破画面

画面中的雨就是这种“静中有动”的感觉——

远处的流星,并不太显眼,也增加了画面的可看性——

四、写实主义插画

应该是最常见的风格了吧是什么样,就画什么样,把那些最需要表达的东西表达清楚,还用多说么

五、Q版风格插画

对于Q版,大家真的是再熟悉不过的吧商品包装,页面设计,游戏人物无论是二次元,还是欧美向,各种大头娃娃一般的造型永远都不会过时。那或者憨态可掬,或者天真无邪的表情,真的是能让人都要融化了一般——

六、机械科技插画

沉重的钢铁和齿轮,纹丝不动的建筑,以及有设计感的内切割这些都是机械与科技风格中的常客。和我们所接触到的小清新不一样的是,机械科技没有那么多花里胡哨的色彩,一般三四个颜色足矣。有些甚至黑与白两种就解决问题

像这种设计师,干脆利落的用近乎只有黑白两色解决问题。但是效果却令人惊叹——

色彩也并不丰富,但是那种庄严浩大的气势,至少是非常成功的表达出来了——

日系里也有很多这种画师,与**姐搭配形成一种“反差萌”,近期有玩过《少女前线》都应该对这位画师不陌生吧

七、装饰主义风插画

多是以装饰性的内容为主,比较注重对线条的处理,在色彩的搭配上比较灵活,既有偏淡雅的

也有这种比较醒目的—

八、影像合成风插画

我们在前阵子的教程中,曾经给大家说过,很多商业向的项目,一般都是一个月的时间,如此短的时间,是不可能给你很长时间对一些细枝末节的地方进行精细刻画。这个时候,贴素材就是一种非常有效果的方法,我们也有种说法叫“半P半画”。

在很多概念设计中,这种方法也是常客,特别是有的时候,设计师为了确定某个地方加树或者是建筑之类的是不是合适,但是直接画的话太消耗时间,这个时候直接从照片上截取就可以了

除了概念设计师以外,现在有很多二次元画师也会采用这种方法,比如下列这张**姐插画——

机械星球怎么画

要画一个机械星球,可以用一些航天设备、机器人、巨大的建筑物和机械化的城市等元素进行描绘,给人直观的机械感。可以描绘一些金属质感极强的建筑物、金属色调浓郁的机器人、大量冰冷的机械设备和一些未来科技感极强的飞船等元素。同时,也可以在星球表面描绘一些大型的机器装置,例如机械核心区域,也可以将星球表面划分成不同的区域,并为每个区域加入不同的设计元素,从而达到视觉上的丰富感。通过以上设计手法,可以让画面呈现出浓郁的机械风格,营造出一个精密而浩大的机械星球的氛围。

时装画的风格

一、个人风格

个人风格是时装画创作者,在长期的练习和创作实践中,持续使用某些形式,领会它们的精奥,进而创造性的发挥它们的特长,形成独具个人特色的完整、成系列的表现方式。时装画风格包含两层含义:第一:风格的确立与成熟与否,是衡量一个创作者的时装画水平高低的重要标准;第二:在实际工作中,没有充裕的时间,必须用最擅长的方法去表现,而且要简洁实用。

三写实风格

写实风格多以事实照片或实物为蓝本,详细刻画与服装和人的气质精神面貌有关的细节特征,甚至微小的结构变化和光影变化都交代清楚。线条细致丰富,用笔用色讲究仿真,不求潇洒。画面真实感强,影调过渡自然,素描关系甚至比真实情况更具代表性,充满理想主意的完美。写实风格最典型的特点——逼真。不过效率较低,制作周期长,完成一幅作品要耗费大量时间,所以实际应用不多。

四装饰风格

装饰风格以平涂或渲染等图案制作手法,形状也更加接近完全的机械形。上色层次均匀、单一。即使为了表现变化,也多使用渐变等图案手法,达到秩序的美感。同时,夸张是是这一风格不可缺少的规则:使小的更加小(如模特的头),长的更加长(如模特的小腿),柔软的更加柔软(如丝绸的质感),均匀的更加均匀(如大面积的色泽)。

五机械风格

机械风格多以概念、洗练的手法,准确无误地表达服装和人体形态的最必要的状态。因为他具有现代机械美学的主要特征——简洁与精确之美,所以命名“机械风格”。机械风格最典型特征——理性。机械风格能够快速核准确表现服装的主要部位,夸张变形小,直观性好,因此便于设计师和其他协作者沟通,在实际工作中运用广泛。

六、草图风格

草图风格大量使用简化手法,在有限的时间内把握对象的主要特征,从自然形态中提炼出主干的、重要的线条,完成服装对象的描绘。这种风格的作品目的明确,中心突出,效率很高。草图风格最典型的特点——生动。因为它快捷方便的优点,实际使用非常广泛。

七略图风格

略图风格在瞬间把握服装对象的气势和标志特征,不求形似,通常忽略主体之外的细节,来达到突出神韵的目的。如服装细节及手足口鼻都被大量舍弃,甚至将模特的头部简化只剩一个点。略图风格最典型的特点——轻灵。略图风格夸张变形力度大,艺术性强。这是深受设计师喜爱的一种风格,对于记录灵感、发展思维有很好的实际效果,常常是设计的初始和草图的前奏。

八荒诞风格

荒诞风格多以变形的手法突出个性,不惜放弃对服装和人物的合理描绘,追求怪异的、突破常规的视觉画面,特别新奇气氛的营造及绘画者情绪的宣泄,充满思想和情感之美。荒诞风格最典型特征——新异。荒诞风格用突破常理的概念表达个性,沟通性差,需要具有相同认识的接受者的共鸣。

九卡通风格

卡通风格主要分为冷峻、可爱、和搞笑三种不同的表现形式。无论用线、用色、还是造型、构图,不同的作者有迥然不同的的表达,难以一一归类。卡通风格的“不守规则”成为其最统一的规则。时装画特别要求的比例感、节奏感都被无情的抛弃,代之以创作者的个人情感和爱好。

自然科学强调的是“是什么”的客观陈述，而人文学科则注重“应当是什么”的价值内涵。

人文学科的教育目标是发展人性、完善人格，提供正确的价值观或意义理论，为社会确立正确的人文价值观的导向。

古人云：“文明以止，人文也。观乎天文，以察时变，观乎人文，以化成天下。”

人文素质是一种内在的东西，孟子所说：“仁义礼智根於心，其生色也粹然，见於面，盗於背，施於四体，四体不言而喻。”

精骛八极，心游万仞

有人概括为所谓散点透视”，它全然不同于西方绘画的“焦点透视”，古人把这种不断游移变动的观景法则概括为“三远”法，宋代大画家郭熙说：“山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远。自山前而窥山后，谓之深远。自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。”

当你这么去行动时，当你伴随行动而有所感、有所思时，你已在不知不觉中步入美学了。

老子：天地有大美而不言

美学上的一句谚语是“趣味无争辩”，说的是个人的审美偏爱是无可争议的。

在古典哲学家看来，认识真理的唯一途径就是理性思维，而感性认识是不可能把握真理的。

“美学的目的是感性认识本身的完善（完善的感性认识）,而这完善就是美。”

美或丑是内在于所考察的对象之中呢？还是在欣赏者的眼里？

哲学三个分支

逻辑学——纯粹理性——思想—―真

伦理学——实践理性——意志——善

美    学—―判断力——情感——美

人类的知识是一个复杂的系统，粗略说来，我们大约可以把这个庞大的、包罗万象的知识系统，概括为由几大类学科所构成。首先是自然科学（理科）,它包括一些基础科学，如物理学、化学、数学和生命科学；其次是技术科学（工科）,如计算机科学、机械工程、化学工程、材料学等；再次社会科学（文科之一）,诸如经济学、法学、政治学、社会学等；最后一类是人文学科（文科之二）,诸如文学、语言，史学，哲学，艺术

最熟悉的东西往往是最缺乏思考的

为什么东晋大画家顾恺之画人像却数年不点目精，他的理由是“传神写照正在阿堵（眼睛）中”？为什么唐代书法大家张旭见公孙大娘舞剑后，悟得笔法，书艺大进？为什么厄丁解牛，“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”，“合于桑林之舞，乃中经首之会”？为什么老子故作玄虚地说“大音希声”“大象无形”？这样的谜可以罗列无数。

客有为齐王画者，齐王问曰：画熟最难者？曰：犬马最难。熟最易者？曰：鬼魅最易。夫犬马，人所知也。旦暮条于前，不可类之，故难。鬼魅无形者，不馨于前，故易之也。”这就是说，我们司空见惯的东西其实反而不好画，因为太熟悉的缘故，画得好不好很容易判别。反之，从未见过的鬼魅则容易画，因为不必逼真摹写。

苏东坡诗云：论画以形似，见与儿童邻

声音既殊，故南方之文亦与北方迥别。大抵北方之地，土厚水深，民生其间，多尚实际；南方之地水势浩洋，民生其间，多尚虚无。民尚实际，故所著之文不外记事、析理二端；民尚虚无，故所作之文或为言志、抒情之体。儒家思想是为北方文化的产物，而将道家精神看作是南方文化的结晶。儒家思想是积极入世的，而道家思想则是消极避世的。所有中国人在成功时都是儒家，失败时则是道家。儒家美学崇尚和，而道家美学追求妙。儒家美学是艺术的人生化，而道家美学则是人生的艺术化。

“子谓《韶》：‘尽美矣，又尽善也。”质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”“《关卫》乐而不*，哀而不伤。”从这些经典的表述来看，儒家思想的核心显然是强调一种对立面统一融通的“和”。所以，“和”不但是艺术本身的美学要求，更重要的是艺术表现的情感要受到“礼”的节制。因此，儒家美学特别强调艺术在传统社会中的重要机能不只是情感愉悦，更重要的是形成社会秩序和人伦的和谐

米带书学“二王”(王羲之和王献之）,认为欧阳询“寒俭无精神”，柳公权“费尽筋骨”，“自柳世始有俗书”。“心既贮之，随意落笔，皆得自然，备其古雅”。

老子从他的“无为”学说出发，提出了“五色令人目盲，五音令人耳聋”的看法，主张“见素抱朴，少私寡欲”的小国寡民理想。庄子继承了老子的传统，强调人生的“无己”“无功”和“无名”。

中国艺术注重表现，西方艺术注重再现。

宗白华把“玉”看作是这一美学观的体现，是很有说服力的。他认为，中国向来把“玉”作为美的理想，玉之美也即“绚烂之极归于平淡”的美。一切艺术的美，乃至人格的美，都趋向于玉的美：内部有光彩，但是含蓄的光彩，这种光彩是极绚烂，又极平淡。

为无为，事无事，味无味。李白有所谓“清水出芙蓉，天然去饰”；杜甫则强调“直取性情真”。梅尧臣曰：“作诗无古今，唯造平淡难。”苏轼直言：“大凡为文，当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡难。”

运墨而五色具，张彦远

《米洛的维纳斯》美术史家这样描述这尊雕像的魅力：这个半裸的女性雕像，虽然优美、健康、充满活力，可是并不给人以柔媚或肉感的印象。它的转折有致的身姿，显得大方甚至“雄伟”；沉静的表情里有一种坦荡而又自尊的神态。她不是他人的奴隶，所以无须故意取悦或挑逗别人；她也不想高居于人们之上，故也毫无装腔作势盛气凌人之感。在她的面前，人们感到的是亲切、喜悦以及对于完美的人和生命自由的向往。

希腊艺术有一种气质，那就是高贵的单纯，静穆的伟大

骏马秋风翼北，杏花春雨江南

温克尔曼：美颇有些像从泉中汲出来的最纯净的水，它愈是无味，愈是有益于健康，因为这意味着它排除了任何杂质。

美学家费舍尔指出：“杜尚因此而瓦解了许多构成视觉艺术的最基本的假定：1)艺术是手工制作的；2）艺术是独特的3)艺术应该看上去是美观的或美的4)艺术应该表现某种观点：5）艺术应该需要技巧或技术。”可以推测，杜尚的用心乃是要我们在观看他的这件“作品”时，忘却传统艺术品“美”的外观，放弃作出任何“美的”判断。

西方的优美与崇高源于希腊和希伯来的理性，亦与日神一酒神精神有关；而中国的阴柔阳刚之美，则源于中国古代哲学的阴阳学说。“立天之道日阴与阳，立地之道日柔与刚。”（刘熙载）

歌德曾经说过，一个只能欣赏美的人是软弱的，而能欣赏崇高、悲剧、荒诞，甚至丑的人，才具有健全的审美趣味。

这个过程表明，一切艺术创造活动起源于特定的社会文化的现实生活，艺术家对它进行观察体验，形成了具体的题材或主题，然后经过艺术家的内心构思并诉诸表达，艺术品便由此诞生，它物化了艺术家的内心体验和思想。一旦艺术品出现，它便对欣赏者有一种内在的诉求或召唤，换言之，艺术品本身是一个物，但它却不同于其他物，因为艺术品蕴含了艺术家的创作意图和情感体验，所以它是一个有灵性和精神的对象，召唤着欣赏者的意向性介人。

在美学中，艺术品和非艺术品的一个重要分界在于，前者是专供人审美欣赏而存在的，没有任何实用功能，用比较专门的美学术语来说，就是康德所说的审美的“无功利性”。所谓无功利性，是指一件物品没有任何使用功能而只作为欣赏对象而存在。美学家修正说，实用物品同样可以成为艺术品。但是当它作为艺术品被欣赏者观赏时，人们看到的不再是它的实用功能或有用性，而是它的审美特性。

越是逼真的作品越是引起明确的认知快感，一方面使得欣赏者获得明确的图像信息，另一方面又使欣赏者叹服于画家卓越的模仿能力。

郑板桥：江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉！――试想一下，假如在艺术的创作过程中，真实的竹子和“眼中之竹”“胸中之竹”和“手中之竹”完全一致，没有差异和变化，那么，艺术创造便失去了驱使人去探究和发现的动力，将蜕变为简单复制的过程，就会显得索然无味。

哲学家卡西尔说得好：“艺术家选择实在的某一方面，但这种选择过程同时也是客观化的过程。当我们进入他的透镜，我们就不得不以他的眼光来看待世界，仿佛就像我们以前从未从这种特殊的方面观察过这个世界似的。”

再现物(艺术品）真实地再现了被再现物，这表明艺术虽不是现实本身，却以其独特的表现方式呈现了现实的某些方面，揭示了真实性，所以艺术才具有某种真理性功能。

西晋大书家钟踩论书法说：“笔迹者界也，流美者人也，非凡庸所知。见万象皆类之，点如山颓，摘如雨线，纤如丝毫，轻如云雾，去者如鸣凤之游云汉，来者如游女之入花林。”这是说书法用笔也通于画意。唐代大书家李阳冰说：“于天地山川得其方圆流峙之形，于日月星辰得其经纬昭回之度。近取诸身，远取诸物，幽至于鬼神之情状，细至于喜怒舒惨，莫不毕载。”

如果说再现论突出了艺术品与现实世界的逼真描绘关系的话，那么，表现论则以艺术品与艺术家的内心世界表达为重心；如果说再现论要解决的是外部客观世界的真实摹写的话，那么，表现论则突出了艺术品如何强烈地传达出艺术家的情感、观念或精神气质。

“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”

艺术的完整过程就是：情感（艺术家的）→感受→艺术品→感受→情感（观赏者的）。

“春山如笑，夏山如怒，秋山如妆，冬山如睡，四山之意，山不能言，人能言之。”（浑南田）

古诗所云“空故纳万境”。这就是说，心里挂念的东西太多了，过于激动或波动，是不利于艺术创作的。这表明，对艺术创造来说，并不是任何情感状态均可进入创作佳境，情感需要一定的沉淀、间离和淡化。

既不使得情感变成技巧的奴仆，又不至于放纵情感而破坏技巧。所以，情感的艺术表现就需要对情感本身加以调适。也正是在这个意义上，我们说艺术的情感不同于日常情感，它是经过调整和形式化了的情感。

至此，我们可以得出一个结论，艺术家不只是精通技巧的大师，他同时还是敏于情感体验及其表达的人，缺乏这一点，也许就缺乏了重要的“艺术气质”。在

华兹华斯：诗人是以一个人的身份向人们讲话。他是一个人，比一般人具有更敏锐的感受性，具有更多的热忧和温情，他更了解人的本性，而且有着更开阔的灵魂；他喜欢自己的热情和意志，内在的活力使他比别人快乐得多；他高兴观察宇宙现象中的相似的热情和意志，并且习惯于在没有找到它们的地方自己去创造。除了这些特点之外，他还有一种气质，比别人更容易被不在眼前的事物所感动，仿佛它们都在他的面前似的；他有一种能力，能从自己心中唤起热情，这种热情与现实事件所激起的很不一样。……他……能更敏捷地表达自己的思想和感情，特别是那样的一些思想和感情，他们的发生并非由于直接的外在刺激，而是出于他的选择，或者是他的心灵的构造。

再现论的各种艺术形式来自所模仿的或再现的实在世界，而表现论所凸显的形式则更多地来自艺术家对这个现实世界的主观反应和理解。

雕塑是做减法，绘画是做加法。艺术就是一个艺术家不断“赋形”的过程，从散乱无形的泥胎到造型完美的雕塑，从混乱的树根到完整的根雕艺术品，都是这样的“赋形”过程。这么来看，艺术就是一个从无形到有形的构形过程，是一个从混乱到秩序的组织过程，是一个将杂多融汇为统一的转变过程。

线条或形状并不是死气沉沉的，而是带有某种情感表现特性和象征意义。直线代表果断，坚定，有力，曲线代表踌躇，灵活，装饰效果。

到了现代主义阶段，艺术的表现性被凸显出来，艺术家情感因素变得十分显要了。当写实性的再现不再成为艺术的唯一封桌时，形式要素便逐渐从后台走到了前台。

如果说再现性艺术将艺术家的情感融入逼真的图景之中的话，那么，表现性作品则直接表露出情感，把形式作为情感的直接媒介。

叶燮提出：“若夫诗，古人作之，我亦作之，自我作诗而非述诗也。故凡有诗谓之新诗。……必言前人所未言，发前人所未发，而后为我之诗。”石涛亦有精彩之论：“我之为我，自有我在。古之须眉不能生我之面目，古之肺腑不能入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。

世界本是一个取之不尽用之不竭的财富，可是由于太熟悉和自私的牵挂的翳蔽，我们视若无睹、听若罔闻，虽有心灵，却对它既不感觉，也不理解。”在这段论述中，浪漫派诗人提出了艺术的功能在于让人们从熟悉的、遮蔽的日常经验中解放出来，以新的眼光来看待世界的美丽和惊人的事物。为什么在日常生活中我们看不见这些呢？原因在于太熟悉，自私的和功利的福狭眼光阻碍了我们的发现。其实这个思想在中国古典美学中亦有很好的表述，王夫之写道：能兴者谓之豪杰。兴者，性之生乎气者也。拖香委顺，当世之然而然，不然而不然，终日劳而不能度越于禄位田宅妻子之中，数米计薪，日以挫其气，仰视天而不知其高，俯视地而不知其厚，虽觉如梦，虽视如盲，虽勤动其四体而心不灵，惟不兴故也。圣人以诗教以荡涤其浊心，震其暮气，纳之于豪杰而后期之以圣贤，此救人道于乱世之大权也。

儿童眼光就是一种陌生的眼光，用陌生的眼光去看世界，就是发现世界的美丽与惊人（陌生化理论）

日常生活的习惯具有遮蔽性，它钝化了我们的敏感性，使我们倾向于无意识和机械性。于是，艺术便承担了一个重要的功能，那就是保持和强化我们敏锐的感受力。

卡夫卡那充一送一样色彩的小说，贝克特那荒诞难解的剧本，都是旨在破坏我们习惯的欣赏方式和感受方式，向欣赏者的陈规旧习发起挑战，进而提供一种新的陌生眼光来看待世界。这么来看，艺术的陌生化形式便超越了狭险的形式主义窠臼，获得了某种“革命”和“颠覆”的潜能。人们通过进入艺术世界，透过艺术家的眼光去陌生地看那个陌生的世界，潜移默化中也就改变了自己陈旧平庸的观念和看法，进而达到对现实世界新的认识和理解。

在人们的普遍印象中，艺术家的确有些与常人不同，这不仅是因为他们的个性，而且是因为他们的职业，似乎要求某种特殊的心理气质。早期行吟诗人或流浪艺人不说，即使在现代社会，艺术家常常是行为放浪不羁，动作乖张狷狂，因此就有许多关于艺术家的常识或偏见，诸如艺术家是疯子，艺术天才即精神病，搞艺术的多少有点怪，等等。的确，在一个日益强调社会行为和生活方式符合规范的社会中，在一个日趋从众的文化里，艺术家似乎成了一种独特生活方式的象征——放浪不羁、独具个性的审美生存。

宋代大诗人苏轼颇有感触地说到自己的散文写作，“吾文如万斛泉源，不择地而出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难，及其与山石曲折，随物赋形而不可知也。所可知者，常行于所当行，止于不可止，如是而已矣，其他虽无亦不可知也。

“人未尝言之，而自我始言之”“不随世人脚跟，并亦不随古人脚跟。非薄古人为不足学也，盖天地有自然之文章，随我之所触而发宣之”（叶燮）

据毕加索的传记记载，这位蜚声西方画坛的大师，经常出没于些儿童画展。有一次参观结束后，记者问他有何感想，毕加索说了一句发人深省的话：“我和他们（指儿童——引者）一样大时，就能画得和拉斐尔一样，但是我要学会像他们这样画，却花去了我一生的时间。”因为只有像孩子那样，他才能摆脱绘画中的陈规旧习，不带任何偏见的去观察自然。

艺术是民族的备忘录，是文明的书记官，是历史的见证人……我们之所以热爱艺术，因为艺术激发了我们的情感和想象力；我们所以钟情于艺术，因为艺术让我们超越了刻板平庸的日常生活；我们所以流连于艺术，更因为在艺术中，我们瞥见了过去、现在和未来，我们在艺术中映现了我们自己。

其实，它对我们并不陌生，在广告上，在画册上，在明信片上，甚至在文化衫上，“蒙娜丽莎”频频出场亮相。一些行家说，这种图像到处泛滥的复制其实妨碍了我们对原作的欣赏，使我们见惯不惊而很难产生新鲜的印象。因此，“我们不妨忘却我们所了解到的、或我你自以为所了解到的有关此画的一切，就像初次看到它一样来观赏它。

相传明代哲学家王阳明有一次和友人游南镇，一人指着山间的花树问道：“此花在深山中自开自落，于我心亦何相关？”王阳明答道：“你未看此花时，此花与汝同归于寂；你来看此花时，则此花颜色一时明白起来；便是此花不在你的心外。”

哲学家萨特说：一片风景，如果没有人去观照，它就失去了“见证”，因而将不可避免地停滞在“永恒的默默无闻状态之中”。

读者在朗诵诗歌时上演诗歌，用眼睛阅读小说时上演小说。因为书本身还只是一种无活力的、黑暗的存在：一张白纸上写的字和符号，它们的意义在意识还没有使之现实化之前，仍然停留在潜在状态。”

当我们站在这幅画面前，你分明感到蒙娜丽莎的眼光：“她看向你，她注视你，她的注视要诱导出你的注视。那眼光像迷路后，在暮色苍茫里，远远地闪起的一粒火球，耀熠着，在叫唤你，引诱你向她去。而你也猝然具有了鸱枭的视力，野猫的轻步，老水手观测晚云的敏觉。”

我想，你凝视《蒙娜丽莎》时，一定也会有自己的退想和感悟，将自己对人生和世界的理解融入其中，透过画家的眼光去看蒙娜丽莎，又透过自己的眼光去看蒙娜丽莎如何在看你自己。这目光的交流和互动，这思绪的游弋和碰撞，便构成了审美活动那充满活力的动态过程。

趣味是一种选择性的情感判断。老子说：道之出口，淡乎其无味。为无为，事无事，味无味。

他们要看的东西和看到的东西亦有很大不同，所谓“慷慨者逆声而击节，酝藉者见密而高蹈，浮慧者观绮而跃心，爱奇者闻诡而惊听”。《文心雕龙》

审美趣味的阶级差异就是一种社会学意义上的“区隔”，它揭示了不同社会集团和阶层的文化偏爱和喜好。

科学的作品要求其语言的明晰性、准确性和非歧义，而诗歌语言反其道而行之。它力求保持自身的含混和多义，以此来保持艺术语言的新鲜活力。

智慧很难像知识那样传授，它更多地需要内心觉悟，需要更深入的反省和体认。

美学作为人文学科知识之一，虽没有应用科学那样的实用性，但“无用”乃“大用”也！尽管美学不能教会你如何赚钱、如何打官司、如何协调人际关系，但它却可以提升你的精神境界和审美趣味，丰富你的人生情感和体验，健全你的人格，丰富你的智慧。

日常生活的平庸、委琐和糜顿，带有消磨人意志和个性的机能，它把“一切源始的东西在一夜之间被磨平为早已众所周知的了。…何秘密都失去了它的力量”。日常生活有可能把人们引向平庸和琐屑，由此构成了日常生活的某种压抑性。无聊和厌烦作为日常生活的典型心态便出现了。从这个角度看，日常生活显然带有某种惰性和保守性。

日常生活模式在许多方面都抑制了人的创造性行为，中国当前的应试教育模式就是一个典型。

现代社会，感性冲动和形式冲动便处于对立状态之中。所调感性冲动是指人的本能冲动，而形式冲动是指人的道德冲动。后者要压制前者，前者又要反抗后者，两者的分裂形成了现代人性的裂隙。

当人们沉醉于标准不断攀升的衣食住行生存时，便淡忘和冷落了自己内在的精神需求，忘却了滋养精神，不再重视培育自己的审美感兴能力。

如果他最终要得到自身安宁的话，那么音乐家必须作曲，艺术家必须绘画，诗人必须写作。人必须成为他能够成为的人。我们称这种需要为自我实现。（马洛斯层次理论）

歌德经说过这样一段话：“要想逃避这个世界，没有比艺术更可靠的途径；要想同世界结合，也没有比艺术更可靠的途径。”

充满竞争的现实生活往往把人变得日益世故和粗鄙，生存技能和利益驱动将人锁定在各种实用功利的考虑之中，人性中的童心和天真被无情地压抑了。

审美活动为人们提供了一个精神陶冶和愉悦的想象空间，这就打碎了具体的日常生活强加在个体身上的种种局限。任何一个个体总是生活在特定的环境里，这一环境既使之适应它，同时也就限制了他的种种可能性。

大凡具有艺术气质和审美修养的人，一定是充满宽容之心的人，一定是尊重差异的人，一定是追求平等的人，一定是有博爱之心的人，一定是善于倾听别人的人。

罗丹说，伟大的艺术家不过是在人们司空见惯的地方发现美；里尔克语重心长地对青年人说，在创造者眼中，没有什么是平淡无奇的。

日常生活通过种种策略，不断地使人调适和社会化，进而塑造出大量的“常人”和“庸人”，与别人一样不但是一种生存的模式，而且成为最安全的方式，因为“与众不同”常常蕴含着危险。

尽力伸展你的想象力，用心培育你对事物的审美敏感性和同情心。坚信天底下没有什么是一成不变的：太阳每一天常新，工作每一天常变。守住自己的个性，坚持独立思考和批判精神。多一点率真和童趣，少一些暮气和世故；多一些游戏精神和“业余”态度，少一些专业功利和实用主义；多一些感性世界的自我关怀，少一些工具理性的压制和依从。学会审美地看待自己的生存环境。