脚夫调表现的是什么情感

脚夫调是汉族民歌。这是一首陕西信天游。信天游是陕北人民最喜爱的一种山歌形式。歌词基本以七字为一句，上下两句为一段，上句起兴，下句起题。既可以两句独立成歌，也可把几段或十几段歌词并列，用一个曲调反复演唱。表达了脚夫赶脚时的寂寞惆怅，凄恻无助的心情。

一、脚夫调起源

民间曾有“信天游，不断头，断了头，穷人就无法解忧愁”之说。它采用由上下两个乐句构成的单乐段结构。上句的旋律起伏较大，一般落在调式的五度音或四度音上；下句常常是一起即伏，结束在调式的主音上。信天游以绥德、米脂一带的最有代表性，有山西河曲、内蒙伊克昭盟邻近地区的信天游，不仅在风格上受山曲和爬山调的影响，而且有的就为几个地方共同所有。《脚夫调》流行在绥、米一带，它以高亢有力、激昂奔放、具有鲜明地方色彩的音调，深刻地抒发了一个被地主老财逼出门外，有家不能归的脚夫的愤懑心情，和对家乡、妻子的深切怀念。歌曲一开始，连续向上四度的音调，既表现了脚夫激动的心情，又表现了他对自由幸福生活的渴望和追求。但是，在黑暗的旧社会，劳动人民的希望和要求常常化为泡影，他只好把仇恨埋藏在心底，继续流落在外，过着艰难的生活。下句“为什么我赶脚人儿（哟）这样苦命？”旋律一起即伏，大幅度向下的音调，正是这种愤恨不满和感慨情绪的交织。

七个音调？如果你说的是调式的话那是12个，这些只是音高差别，没有感情色彩的区别。。。

如果你说感情色彩上的话，那就是调式的区别，分为大调，小调（旋律小调，自然小调，和声小调）。大调就是明朗，小调就阴柔一些，小调里的小类根据曲式的区别有所特定。

速度。

音乐语言包括很多要素：旋律、节奏、节拍、速度、力度、音区、音色、和声、复调、调式、调性等。一首音乐作品的思想内容和艺术美，要通过多种要素才能表现出来。

　　旋律又称曲调，它是按照一定的高低、长短和强弱关系而组成的音的线条。它是塑造音乐形象最主要的手段，是音乐的灵魂。

　　节奏各音在进行时的长短关系和强弱关系。由于不同高低的音同时也是不同长短和不同强弱的音，因此旋律中必须包括节奏这一要素。

　　节拍强拍和弱拍的均匀的交替。节拍有多种不同的组合方式，叫做"拍子''，正常的节奏是按照一定的拍子而进行的。

　　速度快慢的程度。为使音乐准确地表达出所要表现的思想感情，必须使作品按一定的速度演唱或演奏。

　　力度强弱的程度。音的强弱变化对音乐形象的塑造也起着很重要的作用。

　　音区音的高低范围。不同音区的音在表达思想感情时各有不同的功能和特点。

　　音色不同人声、不同乐器及不同组合的音响上的特色。通过音色的对比和变化，可以丰富和加强音乐的表现力。

　　和声两个以上的音按一定规律同时结合。和弦进行的强和弱、稳定与不稳定、协和与不协和，以及不稳定、不协和和弦对稳定、协和和弦的倾向性，构成了和声的功能体系。和声的功能作用，直接影响到力度的强弱、节奏的松紧和动力的大小。此外，和声的音响效果还有明暗的区别和疏密浓淡之分，从而使和声具有渲染色彩的作用。

　　复调两个或几个旋律的同时结合。不同旋律的同时结合叫做对比复调，同一旋律隔开一定肘间的先后模仿称为模仿复调。运用复调手法，可以丰富音乐形象，加强音乐发展的气势和声部的独立性，造成前呼后应、此起彼落的效果。

　　调式从音乐作品的旋律与和声中所用的高低不同的音归纳出来的音列。这些音互相联系并保持着一定的倾向性。而调性则是调式的中心音（主音）的音高。在许多音乐作品中，调式和调性的转换和对比，是体现气氛、色彩、情绪和形象变化的重要手法。

　　音乐语言的各种要素互相配合，具有千变万化的表现力。旋律尽管是音乐的灵魂，但其它要素起了变化，音乐形象就会有不同程度的改变。在一定条件下，其它要素甚至可起重要作用。

若干高低不同的乐音，围绕某一有稳定感的中心音，

按一定的音程关系组织在一起,成为一个有机的体系,称

为调式。调式是人类在长期的音乐实践中创立的乐音组

织结构形式。

通常在阐述调式这一概念时，常常把调式的中心音

——主音作为起点和终点，其他各音按音高的顺序依次

排列成音阶的形式，称调式音阶。在不同的历史时期与

不同的民族和地域，形成各种不同的调式。各种调式因

其音阶结构、调式音级间相互关系以及音律等方面的差

异，而各具特色与表现力。调式和其他表现手法配合在

一起，可赋予音乐以一定的表情素质与不同的风格。

大、小调式体系 调式的一种体系，包括大调与小

调两种调式。其三级音为大三度者为大调式，其三级音

为小三度者为小调式。自17世纪起在欧洲音乐中占重要

地位，后也应用于其他地区。

自然大、小调式 取自然音阶中任何一音为主音，

然后按全音、全音、半音、全音、全音、全音、半音的

顺序排列而得的调式音阶，即为自然大调式（亦称大音

阶）。这时半音位置在调式音阶的第 3与第4、第7与第

8音之间，其特点为:主音与其上方三度音、六度音、七

度音构成大三度、大六度及大七度音程。如果按全音、

半音、全音、全音、半音、全音、全音的顺序排列，则

为自然小调式（亦称小音阶）。这时半音位置在调式音

阶的第2与第3、第5与第6音之间。其特点为：主音与上

方三度音、六度音、七度音构成小三度、小六度、小七

度音程。

调式中自主音向上依次编号的各音称调式音级，在

大小调体系中，第Ⅰ级称主音，第Ⅴ级称属音，第Ⅳ级

称下属音，三者均为调式骨干音。第Ⅲ级称中音，第Ⅵ

级称下中音，第Ⅱ级称上主音，第Ⅶ级称导音，自然小

调第Ⅶ级音称下主音。

和声大、小调式 一种变化的大、小调式。和声大

调式的特点为：把自然大调式的第Ⅵ级音降低，与主音

构成小六度，同时在第Ⅵ级与第Ⅶ级两音之间构成增二

度音程。和声小调式的特点为：把自然小调式的第Ⅶ级

音升高,与主音构成大七度（转位后成小二度）音程,增

二度也在第Ⅵ级与第Ⅶ级之间。

旋律大、小调式 一种变化的大、小调式。如果将

和声大调的Ⅶ级音也降低，与主音构成小七度，即成旋

律大调式。同样，如将和声小调第Ⅵ级音也升高，与主

音构成大六度，即成旋律小调式。两种旋律调式都不存

在增音程。

旋律大调式通常采用下行的形式，上行时与自然大

调式同。旋律小调通常采用上行的形式，下行时与自然

小调式同。

大、小调式的一般色彩 调式各音级与主音之间音

程距离的不同可形成不同的调式色彩。在大、小调体系

中，自然大调式的主音与其上方三度音、六度音、七度

音所构成的音程均为大音程,一般较明亮。反之,自然小

调式的主音与其上方三度音、六度音、七度音所构成的

音程均为小音程，一般较暗淡。和声的与旋律的大、小

调式是自然大、小调式在长期的音乐实践中相互渗透的

结果，与自然大、小调式比较起来，和声的与旋律的大

调式具有一定程度的小调色彩；和声的及旋律的小调式

又具有一定程度的大调色彩，但由于变音的引用，使半

音的数目和音程的性质受到改变，所以和声大、小调比

自然大、小调增加了不稳定音的倾向及调式的内在紧张

度。

五声音阶的各种调式

不带半音的五声调式 按照纯五度关系产生的五个

音所构成的音阶，其调式音列的任何相邻两音均无半音，

例如c、d、e、g、a、c或c、d、f、g、a、c等。这种调

式音阶不仅在亚洲、非洲的广大地区和美洲的印第安人

中普遍存在，而且在欧洲国家如匈牙利、挪威和苏格兰

以及北极的爱斯基摩人中也都存在。

在中国民间音乐中这种不带半音的五声调式应用范

围极为广泛；其各音级分别称为宫音、商音、角音、徵

音和羽音。各相邻两音之间的音程，除角与徵、羽与宫

之间为小三度外，其余均为大二度。五声音阶中任何一

音均可作为主音，并构成一种调式；凡以宫音为主音者

称宫调式，而以其他各音为主音者，则分别称为商调式、

角调式、徵调式、羽调式。凡宫音相同的各调式，统称

为“同宫系统”。如下例：

日本的民谣调式及律调式也是不带半音的五声调式。

前者由两个相同的小三度加大二度的四度音列构成，核

心音除主音外为四度音。后者由两个相同的大二度加小

三度的四度音列构成，其核心音除主音外为五度音：

带半音的五声调式 五声调式的某相邻两音为半音

者。这类调式音阶常见的是含有两个大三度音程、一个

大二度音程及两个小二度音程，盛行于晚期古希腊和近

代日本。例如由两个相同的小二度加大三度的四度音列

构成的日本都节调式和由两个相同的大三度加小二度的

四度音列构成的日本琉球调式，都是这一类型。前者的

核心音除主音外还有五度音，所以也常遇到停在五度音

上的乐曲。后者的核心音除主音外还有四度音，所以也

有停在四度音上的乐曲。如下例：

七声音阶的其他各种调式

欧洲中世纪教会调式 17世纪前在欧洲流行的调式，

又称中古调式。它源自民间音乐,为教堂音乐所采用,以

后又为世俗音乐采用。

欧洲调式结构的音乐理论，源自古希腊的四音列。

这种四音列共有 3类，即自然四音列（包含两个全音与

一个半音）、半音四音列(包含一个小三度与两个半音)

及四分音四音列（包含一个大三度与两个四分之一音）。

其中只有自然四音列有完整的体系，其他两种是为了旋

律获得更多的变化而与自然四音列掺和使用的。

在自然四音列中，由高而低构成全音-全音-半音的

称为多里亚型四音列，构成全音-半音-全音的称为弗里

吉亚型四音列，而构成半音-全音-全音的则称为吕底亚

型四音列。联合上述两个相同性质的四音列构成多里亚、

弗里吉亚、吕底亚 3种调式。此外又有不同的音程排列

构成的密克索吕底亚调式。这些调式又可以移动而成下

多里亚、下弗里吉亚、下吕底亚及上多里亚、上弗里吉

亚、上吕底亚等调式。如：

中世纪教会调式因格列高利一世统一圣咏而规范化，

开始只有多里亚、下多里亚、弗里吉亚、下弗里吉亚、

吕底亚、下吕底亚、密克索吕底亚、下密克索吕底亚 8

种。到16世纪增加了爱奥利亚、下爱奥利亚、伊奥尼亚、

下伊奥尼亚4种,一共12种调式。这些调式的名称虽借用

希腊调式的名称，但实际的调式结构已不相同，例如多

里亚调式已不是自上而下按全音-全音-半音的顺序排列

的两个四音列构成，而是自下而上由全音-半音-全音的

两个四音列构成等。这时每个调式又根据音域的不同而

分为正调式与副调式(或称下调式)，并将结音（主音）

的上五度音称为次主音，其中弗里吉亚调式的次主音则

用六度音。

此外，尚有洛克里亚与下洛克里亚两调式，极少用。

欧洲教会调式如同大小调来比较，则伊奥尼亚调式

与自然大调式同，爱奥利亚调式与自然小调式同。此外，

吕底亚调式与密克索吕底亚调式可视为大调型，前者与

自然大调的主要差别为增四度（称吕底亚四度），后者

的主要差别是小七度（称密克索吕底亚七度）；多里亚

调式与弗里吉亚调式可看作小调型，前者与自然小调的

主要差别是大六度（称多里亚六度），后者的主要差别

为小二度（称弗里吉亚二度）。而洛克里亚调式，虽然

主音上面也是小三度，并且有弗里吉亚二度，但主音上

面的五度是减五度，不能构成协和音程或协和和弦，所

以极少应用。

中国民间七声调式 以五声为骨干的七声调式——

中国民间七声调式的一种形式。由在五声的小三度间加

入不同的音而成,即在基本音级宫、羽之间加入“变宫”

（宫的低半音）或“清羽”（羽的高半音）；在基本音

级角、徵之间加入“变徵”（徵的低半音）或“清角”

（角的高半音）。这种不同的半音关系曾形成 3种不同

的七声音阶：①正声调音阶或古音阶；②下徵调音阶或

新音阶；③俗乐调音阶或清商音阶。见下例：

其中每一种音阶均可分为宫、商、角、徵、羽 5种调式。

中国除五声为骨干的七声调式外，也有 7个自然音

都是基本音级的七声调式。这种调式和欧洲中世纪教会

调式虽然音列相同，但调式支柱音有它自己的规律。

此外还有带中立音的七声调式，例如秦腔苦音的徵

调式,在两个小三度之间用3/4音（中立音），这样使调

式色彩与其他徵调式截然不同。

吉卜赛调式 吉卜赛音阶以含有两个增二度音程为

特征，其调式则有下列 3种，小吕底亚调式、大弗里吉

亚调式和大洛克里亚调式。

特殊调式 印度尼西亚音乐、阿拉伯音乐、印度音

乐、泰国音乐等，各有其律制和旋律型，因此在调式的

概念和结构等方面都各有其特点。

参考资料：

http://baikebaiducom/view/78423htm

我们常常会听到"调式"和"调性"这样的音乐术语，比如A大调钢琴协奏曲、g小调交响曲等等，但这个"调"的概念却最不容易理解，比起节奏、旋律来说，它离我们的听觉感受似乎是最远的。但是在音乐中，这个要素又无所不在，所以我们还是要在理论的帮助下，尽可能的了解它、感知它。

一、调式（mode）

调式是音乐创作中所用的一组作为音高材料的乐音，在理论上这一组音是以音阶形式排列的，其中各音不同的排列方式、不同的相互关系，就构成了不同的调式。

谱例一：大调音阶

谱例二：小调音阶

无论是大调还是小调，第一个音都是最有权威、地位最稳定的，被称为主音或中心音。比它次要些的，是由主音向上数五度的"属音"，还有从主音向上数四度的音"下属音"（称作下属是因为若从主音向下方数，它位于下方五度上）。属音和下属音就如同主音的两个大臣，对主音起到支持的作用，剩下的那几个音则处于更加次要的地位。如果仔细点说，在这由7个音组成的小王国里，每个音都有独特的价值和作用，或者说都有自己的特点，但它们必须服从于整体利益，这就是大调世界里的秩序。

除了主音不同以外，还应该注意到，大调和小调音阶中的具体结构是不一样的。这主要体现在半音和全音的布局上。

半音和全音是不同的"音程"(interval)--所谓音程是指两个音之间的距离。Do和Re之间的音程是一个全音，它包含两个半音，而Me和Fa之间只是一个半音的距离，在键盘乐器上它是最小的单位（在弦乐器上可以细分到更小），也是我们通常音乐概念中的最小单位。从上面两个谱例中我们可以看到，在不同的音阶里，半音和全音的位置是不同的，也就是说，大调和小调的内部结构是不同的。关于这些请参考乐理知识，这里不细说了。

从听觉上我们怎样才能感受到是大调或者小调呢？最简单的办法是听一首乐曲或一首歌的结尾，从旋律上来说，结束全曲的常常是主音，因为它最稳定，这种稳定感能够造成明显的收束，就像我们写文章时用的句号一样肯定（偶然也有例外，作曲家故意让音乐停在并非主音的其他音上，造成意犹未尽、余音袅袅的效果）。此外，一般来说大调比较明朗，这是因为在大调主音上构成的主和弦是大三和弦（do,mi,sol），相比较之下，小调的主和弦是小三和弦（la,do,mi）,它的色彩略微暗淡些。

对音乐欣赏者来说，最重要的是了解作曲家是怎样运用调式这一音乐要素来表现他的思想或情感的。我们以奥地利作曲家舒伯特（Schubert）的歌曲《菩提树》为例，它选自声乐套曲《冬之旅》。在这首歌中，表现了一个被恋人抛弃、孤独地流浪异乡的人，回忆起家乡门前那棵茂密的菩提树以及曾有过的幸福时那种复杂的心情。歌词的第一句是："门前有棵菩提树，生长在古井边。我做过无数美梦，在它的绿茵间。也曾在那树干上刻下甜蜜诗句，无论快乐和痛苦，常在树下流连。"这是流浪者对温暖往事的回忆。这一段舒伯特采用E大调来写，整体音响比较温暖，色调明亮：

谱例三：舒伯特艺术歌曲《菩提树》（1）

曲例一：舒伯特艺术歌曲《菩提树》（1）

如果用首调唱名法来唱这条旋律，或者说，译作简谱，它是这样的：

这是在E大调上的主题旋律。接下来，歌词从温暖的回忆转到了凄惨的现实，流浪者唱道："今天像往日一样，我流浪到深夜，我在黑暗中行走，闭上了我的双眼。"这几句词的意境是暗淡凄凉的，于是作曲家将音乐也相应地作了变化，刚才的那条旋律轮廓基本保留，但调式从E大调变成了e小调。

谱例四：舒伯特艺术歌曲《菩提树》（2）

曲例二：舒伯特艺术歌曲《菩提树》（2）

用首调来唱是这样的：

这里调式的运用非常精彩，它的明与暗、温暖与凄凉的音响对比与歌词意境的改换十分贴切。而这一段的后一半，歌词的意境又变得温暖了："好像听见那树叶对我轻声呼唤：同伴，回到我这里，来寻找平安！"于是作曲家让这里的两个乐句又从e小调返回到了E大调：

谱例五：舒伯特艺术歌曲《菩提树》（3）

曲例三：舒伯特艺术歌曲《菩提树》（3）

大调、小调在艺术表现上有着不同的意义。作曲家常常选用大调来写明朗宏伟的音乐，表现心旷神怡、英雄气概、军人风度等；用小调来写悲壮或忧郁的音乐，表现痛苦忧愁、儿女情长、缠绵爱情等。下面我们再举个例子，这是贝多芬的第三交响曲"英雄"，先请听第一乐章的开头：

曲例四：贝多芬"英雄"交响曲第一乐章：

这是在bE大调上的第一乐章开头，它显得十分坚定，具有阳刚之气。而第二乐章是一首葬礼进行曲，描绘了为自由而战的英雄壮烈牺牲、人民为他们举行葬礼的悲壮情景。主题采用c小调，显得沉重暗淡：

曲例五：贝多芬"英雄"交响曲第二乐章：

通过以上两个例子，我们得以了解调式在音乐表现中的作用。不过，音乐中各个要素都不是孤立的，它们必须和其他因素相结合。可以设想一下，小调式假如和很强的力度、棱角分明的旋律以及果敢有力的节奏相结合，再加上音响辉煌的配器，它所得到的效果可能并不暗淡，同样，大调式也可能因为其他要素而变得柔和甚至暗淡。

上面我们介绍了大调和小调这两种在创作中最常见的调式，其实世界上音乐种类繁多，调式非常丰富，比如我们中国的由五个音构成的调式，有五种：宫，商，角，徵，羽。宫调式音阶由"1"开始，是1，2，3，5，6，商调式音阶从"2"开始，是2，3，5，6，1，等等。在日本、印度、阿拉伯国家，也都有各自独特的音阶，它们各是庞大的实践和理论体系，相当复杂。

二、调性（key）

调性是指某个调式所在的精确音高位置。

我们常常在五线谱谱表的开始看到写在拍子前的升降记号，如：

谱例六：谱号

这些记号是表示乐曲的准确音高，也就是音乐的"调性"。确切地说，它是指明各个调式的主音所在位置。

比如A大调，这里的"大调"是指它的音阶结构，"A"则是说主音在A这个音高位置上，它后面的第二个音，就在B上，第三个音在#C上，依此类推。

假设都是大调， A大调和bB大调，它们的音阶结构形式是一样的，从A大调换到bB大调上去唱同一首歌曲，旋律不会有任何改变。这在日常生活中是常见的现象：众人唱歌，起头的人起得太低了，大家会说，起高一点。于是他换到了稍高一点的调上，再带领大家开始唱。这样做的结果，音乐效果会很不同吗？如果仅仅就这两个相邻的调性来说，不会有很大的改变，bB大调比A大调只提高了小二度音程，在听觉上没有明显的变化。但是如果结合其他要素来看调性的改变，就会发现它是很有意义的了。

我们在前面谈到过音区这个要素，各个音区也有它独特的表现意义。高音区明亮，低音区深沉，中音区比较适中、柔和。假如一条旋律先在D大调上演奏，第二次提高到A大调上，这个跨度就比较大了（高了五度），你肯定会感觉到音区的变化使这条旋律有了新的意味。

乐器性能与调性的搭配也会产生不同的效果。铜管乐器由于它们特殊的构造和泛音列(是有振动体和气柱发出的合成音列)。吹奏带有降号的调比较容易，会有很好的共鸣和音色，如降B、降E调等等，而弦乐则更喜欢带升号的调，如D、A、E调。因此，作曲家在写器乐曲时，选择调性是一定会考虑到乐器性能的。

有趣的是作曲家们常常有纯属于个人的对调性的感觉。有人一写到忧伤的音乐，就要用降号多的调，而写到明朗单纯的音乐，C大调或F大调、G大调之类的就常常是首选，甚至还有人认为各个调都有不同的颜色，有红的、蓝的、绿的、白的等等。

为造成音乐色彩的变化和对比，作曲家在一部作品中往往要使用多个调式调性，从这个转向那个，这就是"转调"。挪威作曲家格里格(Grieg)的管弦乐组曲《培尔金特》中的"朝景"，是一首转调手法运用得非常精彩的小曲，成功地为听者描绘了沙漠日出时的景色。作曲家只用了一条旋律，通过转调手法构成了绚烂多彩的画面，从天际刚刚发白，到太阳渐渐升起，最后照亮了大地，生动的色彩变化令听者有如身临其境。一开始主题旋律出现在E大调上，接着有一系列的转调：#G大调，B大调， F大调，c小调，D大调等等，最后又回到了开始的E大调，这最后的"调性回归"是为了让全曲获得首尾呼应和稳定的效果。

谱例七：格里格管弦乐组曲《培尔金特》中的"朝景"主题

曲例六：格里格管弦乐组曲《培尔金特》中的"朝景"主题

三、多调性（polytonality）和无调性(atonality)

"多调性"和"无调性"这两个词在过去时代很少见，而在二十世纪音乐中常可见到，这是因为二十世纪的许多作曲家打破了传统的调式调性观念，采用了全新的音乐语汇。

对于习惯于古典音乐如十八、十九世纪欧洲音乐的人来说，多调性和无调性简直是难以忍受。所谓多调性就是调性。比如一个大乐队，弦乐声部在C大调上演奏一条旋律，木管声部在E大调上演奏另一条旋律，它给人的感觉就会很奇特，让人有一种无所适从的滋味。我们在介绍节奏这个要素时曾谈到 "复合节奏"，即在音乐进行中，同时出现两个甚至三个不同的节奏韵律，比如一个声部两拍子，另一个声部三拍子，它造成的感觉是多元化的。多调性也是如此。例如匈牙利作曲家巴托克的一首短小的小提琴二重奏，由于使用了多调性，听上去十分新鲜而且让人觉得趣味无穷。

曲例七：巴托克小提琴二重奏，第27曲

这种在不同声部中使用不同调性的"多调性"手法，在二十世纪作曲家手下很多见，他们就是要打破原来的单一调性思维，造成更大的空间感和多元化的感觉。在十九世纪下半叶也有些作曲家不满足于在某个调性上驻留的稳定感，他们不仅利用转调来造成变化，还加密转调的频率，有时候两个小节就转一次调，其结果是调性感变得非常模糊，几乎难以辨认。二十世纪的多调性与之不同，它不是在时间顺序上频繁转调，而是在同时出现不同的调，这种做法比频繁转调更加大胆。

至于无调性，就是在音乐中没有任何传统的调性概念。前文已经提到，每个调式都有其特定的结构，如主音、属音、下属音等等，音阶中的每个音各司其职，不得越位。在无调性音乐中，这种结构被彻底破坏了，无所谓主音、属音，它们成了无君无臣的一群，可以自由自在地进行到任何一个方向，无所顾忌地让音乐在任何一个音上开始和结束。这种无调性音乐常常使听惯了古典音乐的人无所适从，因为人们几乎没法子来哼唱、记忆这种旋律。下面这首奥地利作曲家勋伯格（Schönberg）的小曲就是无调性的，选自他的《五首管弦乐小曲》。

曲例八：勋伯格《五首管弦乐小曲》第五曲

无调性的音乐给人一种解放的感觉和极大的想象空间。正如二十世纪的抽象绘画，或是毕加索的变形画，原本具体严谨的物体或人物形态在这种画面上瓦解了，变得自由而新奇。曾有人怀着反感和好奇问那些手法奇特的作曲家，为什么写如此难听的无调性音乐，他们的回答是：我觉得这很好听。

这里没有什么大道理，只是审美观不同罢了。我们都有权力喜欢或不喜欢。要知道，"美"的概念不是固定不变的，它没有的、绝对的标准。

参考文献：《莫扎特的调性选择》 音乐评论者经常研究一个课题，即莫扎特为了表达特定的音乐情感状态而诉诸于特定的调性选择规律。有评论家把精力放在研究莫扎特极具特色的几个固定调如g小调，降E大调。也有的人试图比较任意两部大师不朽之作的调性风格。但为数不多的人能够精确阐明总共24个大小调式每个分别对于莫扎特作品的意义，而这个着入点相信会很有意思，而且十分轻松地能使莫扎特的作品找到更多的舞台空间。

对于一位十八世纪晚期的作曲家而言，确定一部作品调性的标准几乎是依赖于其亲身演奏的乐器体验，这样才能避免对于选择有些乐器该用什么调来演奏的难度和曲解。而通过他600多部作品表明，莫扎特很喜欢用0-2个升降号之间的调性音乐，3个升降号只是偶尔使用，4个以上的几乎从不使用；他并没有附庸海顿等其他同时期作曲家之大喜大悲之风雅而动辄4，5个升降号。在选择主调之后，他一般只会转近关系调，很少转到很远的地方去。

因此在D大调为主调的时候，他会发现其中有着与之强烈的调性对比的d小调，这种对比很少发生在关系调b小调，大多数情况是属调A大调和下属调G大调；有些时候在中音大小调F以及下中音降B大调都会包含其中。在一部D大调的作品中，他有时候会放进一些进关系调如C大调或E大调的几段作为特殊用途。但一些偏厚重的调式似乎对他没有太大的必要：在一个强烈的调性环境下，一个简单的中音转换可能会上演一出青天霹雳剧。

主调将会决定大多数作为对比作用的其它调性。不过莫扎特偏好使用几个固定调在一些特定的乐思中；并且这些附属调性用得越多，其中承载的情感氛围也就越浓郁。他不使用升C大调，个别除外（蒂托的仁慈第17段）或者升c小调（除非E大调为主调）；升F大调，海顿最喜欢的一个调在莫扎特作品中像B大调一样稀有；降a小调只在转调的时候出现。

丝

对莫扎特而言C大调是一个最基本的调；他大多数的歌剧都是建立在C或者D大调。G大调的《巴斯蒂安巴斯蒂安娜》和降E大调的《魔笛》是个别现象。一些早期的歌剧在其它调上收尾；在那个时候，莫扎特还不相信有稳定的调性中心这一说法。C大调是一个温和开放，适合于每一个人的调性，它可能在钢琴协奏曲K503中有庄严的泛音，它会有费加罗《花蝶不再飞》的直率，采琳娜《情人啊，用这灵药》的温柔，《魔笛》第一幕终曲时的神秘。莫扎特很多伟大的作品都是C大调；主线通常是开放和人性的，比如《女人心》的序曲，朱庇特交响曲的开头或者钢琴协奏曲K467；C大调是无数莫扎特迷人乐思萃取的源泉。

c小调有更多的变化但却更统一的内涵：莫扎特很小心谨慎地使用这个意义重大的调式。我们可能会联想到这是不完整的庄严大弥撒曲K427的主调以及独创性的钢琴协奏曲K491，早在莫扎特创作神剧《得救的贝托利亚》时，他为那些不幸的祈祷者改成c小调，就像他改变弥撒曲K47a（仅两个乐章）的调性一样，并且他在未来创作的《伊多梅纽》中的祷告祭祀合唱也同样如此，这种僧侣般庄严的合唱《伊多梅纽》中多次出现。在《魔笛》中两个相爱的人的合唱前奏曲，为双键盘所写的赋格K426或者弦乐五重奏K546，当然还有在未完成的大弥撒里，c小调有着更为强烈的表达。宗教性格的c小调传递了共济会葬礼音乐K479a以及展开了伴随着共济会三声部的第2号《塔摩斯，埃及之王》音乐；之后c小调音乐成为了阴谋的记号，比如《魔笛》第2幕终场夜后的出场突然雷声大作便是如此

在一个长期的时间段里，莫扎特的c小调可能传达一种简单的恼怒或者挫折心理，比如《牧人王》第12曲，《假扮园丁的姑娘》第16曲，最好的例子莫过于艾莱特拉在《伊多梅纽》中的火山爆发咏叹调《欧莱斯特和爱雅斯神呵》；费兰多的小抒情调《即使被出卖，受侮辱》也是属于此类，在器乐作品中则有钢协K491和风琴小夜曲K384a。但在另一些作品里，愤怒显得更加有英雄性和挑衅心理，具有莫扎特的独创之处。比如《皇帝的悲剧》第22曲，《卢西奥西拉》中勇敢面对死亡的第22段；我们可以把这种感情联系到钢琴幻想曲K475以及钢琴奏鸣曲K457。作为英雄般的绝望c小调出现在《魔笛》开场塔米诺王子被大毒蛇追击那一场。有时候c小调只是一种忧郁的标志，比如《假扮园丁的姑娘》第21段，两个迷路不幸的女人-这里派生出一种可能，CPE巴赫的c小调影响了莫扎特的降E大调两部钢协K271,K482慢乐章中温柔忧郁特质以及交响协奏曲K364。

D大调是莫扎特壮丽，军队或者英雄胜利凯旋，极度自信的贵族阶级的调性，通常和小号和鼓联系起来，这点上莫扎特的很多歌剧都勾勒出很帅气的一副皇室场面，例如《皇帝的悲剧》，《西皮奥内的梦》，《唐璜》，包括《费加罗的婚礼》中的阿玛维瓦伯爵府。D大调还有另一种莫扎特性格，但很少使用。它的音乐在曲调上多彩斑斓，具有冥想气氛，最好的代表是他逝世前最后一部宗教合唱曲《圣体颂》K618。

d小调是一种人性焦虑渴望被多彩地表达出来的调性。比如钢协K466，弦乐五重奏K421，安魂弥撒曲。神剧《得救的贝托利亚》序曲，《扎伊德》中梅洛洛格第2号旋律，以及《费加罗的婚礼》序曲中遗失的慢板片段；在《唐璜》里长官在序曲以及第二幕终曲时辉煌的登场；《魔笛》中夜后第二次出现时狂怒的咏叹调。莫扎特从他孩提时期喜欢用F大调或D大调来表现悲惨的挫折以及教堂音乐-垂怜经K368a是比较成熟时期的范例。在成熟时期他已经很慎重地使用 d小调了，只有在表达某些特别的效果上并且调性正好是在主调的关系小调上才使用。

降E大调在莫扎特作为拿波里歌剧作曲家时期意味着庄严神圣。降E大调被用在《魔笛》和其它一些共济会音乐中（如第39号交响曲），但同样也有其他用途：在他一些圆号和钢琴协奏曲中，原本就欢快愉悦的曲调增加了一层高贵的气质；在《牧人王》里表达坚定不移的爱情。这个调对于莫扎特而言的作用是情感的对比，准确地表达出某种情绪的状态

楼E大调在莫扎特的器乐作品里几乎没有，更多的是在他的歌剧作品中。对于洛可可的作曲家和巴洛克时期一样都认为E大调是一个平和的调性，倾向于田园音乐和对自然的沉思：所以阿波罗在自我介绍时以牧羊人的身份来伪装，扎伊德向往自由，伊丽亚凝视着将要和她爱人幽会的花园以及伊多梅纽满怀感激地对平静的大海深情一瞥。这个调同样也是A大调小提琴协奏曲慢乐章以及钢琴三重奏K542的主调。

E大调似乎还是莫扎特一个表示歉意和观点的记号：《假扮园丁的姑娘》里罗西娜请求爱神不要伤她的心；《得救的贝托利亚》里的阿米塔对她不爱国的行为乞求谅解。阿斯卡尼奥对于他不敢接近他所爱慕的人感到懊悔。利波莱罗推辞被迫使参加的晚饭邀请而请求原谅。其余的两个例子带有辩解和说教意味：阿方索对他的士兵朋友保证女人的坚定不移不过是想象力的臆造；萨拉斯特罗教育帕米娜太阳王没有复仇心的做人哲学。

e小调在莫扎特作品里十分罕见。《得救的贝托利亚》最后的合唱以气势宏伟的巴洛克风格e小调开始，之后因为单声圣歌的进入就转向了G大调。在一部被遗弃的两乐章的小提琴奏鸣曲K300c；早期的G大调弦乐四重奏的慢乐章以及一些教堂歌曲是e小调，由于某些原因，莫扎特避免运用此调。

F大调是一个乐观开放的调性，莫扎特把其得心应手地发挥到了极至。其中很多有趣的作品都是神童时期尝试的实验品，比如第一部小提琴奏鸣曲K13的小步舞曲；《女人心》第9段略带伤感的低音，《魔笛》第二幕开场，同样地也出现在《伊多梅纽》里的神殿场景里。当然了，没有哪个F大调能比《费加罗的婚礼》第18和27两段，《唐璜》里的第1，6和13和更加出色的第25段，或者帕帕基诺的第20段，《女人心》的第23段更好了。

f小调出现在《费加罗的婚礼》里园丁的女儿巴巴丽娜那并不怎么严重的悲歌以及《女人心》里阿方索无病呻吟的咏叹调中。我们可能会联想到《得救的贝托利亚》中所描绘的被击败的敌人在荒野外呻吟哭喊的场景。而最重要的运用是《唐璜》的第一幕长官死后的三重唱以及两部管风琴套曲K594，K608。

升f小调在钢琴协奏曲K488里是一个崇高的柔板调性，这个调是莫扎特表达痛苦悲伤的手段，但却很少在他的期余作品里再出现过，尽管莫扎特沉溺于它的关系大调A。而在《蒂托的仁慈》第一幕终曲时有很精彩的降G大调的曲例。

G大调像F和C大调一样是开放调性。它拉开了《费加罗的婚礼》和《女人心》两剧的序幕；在《唐璜》里则传递了泽里娜和玛塞托二人的激情；《女人心》里古列尔莫劝说费兰多的咏叹调《女人为什么这样残酷》有着诙谐幽默中掩藏的愤怒之感（比起费加罗类似情景使用的降E大调火气小很多）。在《牧人王》里则通过G来介绍伊丽莎的出场，而她那更加成熟迷人的情人出场用的是F大调。在钢琴协奏曲K453的第一乐章利都奈罗里G大调更是展现了多样的情绪。同样的表现可以在《第4小提琴协奏曲》以及艺术歌曲《紫罗兰》里发现。

g小调和降E大调是两个莫扎特最具特色和个性的调性。在《第25交响曲》，《假扮园丁的姑娘》里阿米达的咏叹调；《扎伊德》里的《老虎啊，去磨你的利爪吧》，钢琴四重奏K478以及浪漫曲K466的中段都体现了愤怒激动的情绪。在《后宫诱逃》里有一种特别的喜剧式人物的进入出现在警卫奥斯敏爬到树上演唱咏叹调《如果发现可爱姑娘》；在《第40交响曲》的终曲时g小调的回归暗示了一出讽刺喜剧的结束。而在大多数情况下，g小调对于莫扎特而言是一种表达忧郁痛苦的无与伦比的手段，例如《第40交响曲》第一乐章的忧伤结尾；帕米娜误以为幸福已经结束的咏叹调帕《啊，我知道了》； 《卢西奥西拉》第一幕最后朱妮娅为他父亲的亡灵祈祷；康斯坦茨的忧伤之歌等。有时候这些悲伤是表面肤浅的，例如《巴斯蒂安巴斯蒂安娜》第14曲或者钢琴协奏曲K456里的慢板乐章。有时候也具有讽刺表现，例如《女人心》里的假装自杀情节，夜后咏叹调《遭受痛苦》里故作姿态的自怜。莫扎特早在作品9就开始用g小调，一开始并没有投入情感，但之后便逐渐开始富有戏剧性。他11岁时创作的幕间剧《阿波罗与海辛特斯》里的g小调就成功表达了狂怒和悲伤之情。之后在《皇帝的悲剧》中，他已经能够熟练运用这个调来表达其中忧伤情绪的扩张加重。在g小调旋律中，他一贯采用降二级和六级音：他令人羡慕地推导出了一套g小调的作曲体系。

降A大调有四个降号对于莫扎特而言是一种先进前卫的调性。但他经常使用这个调，早在K15dd的行板中就用降A来勾画出伦敦风格的交响乐章。在他的歌剧里，这个调只和《女人心》第二幕终曲布林迪西卡农有关系；此外迷人的艺术歌曲《在孤独的树林》也是降A大调，《第39交响曲》行板里也可以感受到这个调性的特别之处。

A大调作为田园风格的调性是莫扎特从他同一时代的前辈JC巴赫那里继承来的。最开始这个调对于他而言只是个温和平淡的感觉。但到了成熟期后，他逐渐发现三个升号的调性里蕴藏着美感，并被深深吸引住了，特别是当单簧管进入时（A大调是单簧管的首调）。当然作品有很多，听者只需辨别出温和平淡的A大调（例如《第29交响曲》）和温柔甜美的A大调（费兰多的咏叹调《爱的微风》）之间的精妙差别便可感受到其中的魅力了。这个调还经常表现一种宽宏大量的品质，成熟期的莫扎特在用A大调时，喜欢以主调的属音E来进入，最有名的例子就是《单簧管协奏曲》，只需一听便知道乐曲深深地打上了莫扎特的烙印。

a小调，一个没有升降号的简单调性是莫扎特最早在其交响乐作品中尝试的小调（遗失的K16a）。之后他将这个调与异国风味亲密联系了起来，比如《土耳其进行曲》，《第5小提琴协奏曲》末乐章的前奏曲以及《后宫诱逃》里的土耳其风情。同时也有着如钢琴奏鸣曲（K300d）的孤独情绪，热情洋溢的键盘作品K511，阿玛维瓦伯爵的宣叙调《我是胜利者》以及园丁姑娘桑德琳娜的咏叹调。在这些作品里仿佛和a小调都有着心灵感应，就好比后者与A大调紧密相联一样。

降B大调在莫扎特作品里经常在演员移动时候的动态运动下使用。费兰多的求爱之歌《啊，我理解那美丽的灵魂》，埃尔维拉对唐璜憎恶的《不能信任你》；帕帕基诺连声不满的哼哼都是在移动时演唱的；再加上打猎场景时候的回旋曲也是这个调。这个调同样象征着活泼机智，比如唐璜的勾引女性的咏叹调《把葡萄酒喝得酩酊大醉》。在很多莫扎特降B大调作品中都有着类似的智慧和精力。

降b小调最早出现在小步舞曲K8，之后的连祈歌K125，《第16弦乐四重奏》也有出现，但5个降号对于任何作曲家而言都多了些。所以很少被使用。

b小调出现在一些器乐作品中，作为D大调的衬托以取得更有色调感的效果，比如弥撒曲k186h。在他的歌剧作品里，《魔笛》终曲喜结良缘后的恋人合唱之前用的是b小调，目的是爆发出之后神圣庄严的喜剧结局而显得更有张力。《后宫诱逃》第三幕培德利罗的小夜曲《在我的祖国》中的b小调显得十分含蓄，尽管之后很快就被D大调所代替了。

这里必须被强调的是，对于在莫扎特时期的作曲家们而言，要确定一部作品的调性并不是靠一时灵感的幻想臆造，而是需要通过比较调性特征和曲式结构配器来决定的。莫扎特能够大胆创新地漫游在调性世界里-在费加罗中他将自己延长后的第二幕终曲设定为半音程调性（降E大调），傲然独立于整部以D大调为主调的歌剧之中。当他需要在一个特定的时刻来详细描述一种特别的心情，他尽管并不总是能够让乐曲跳到他最喜欢的调上，但却总能够找到一个能够持久回味的替代品，并且一定能够适应演奏家们的实际表演能力的调性。其中一些他最能够运用自如的调性能够在一个中篇幅的宣叙调或者一小段咏叹调中随时可以被发现。单凭莫扎特对于“调性性格”所作出的贡献已经足以能够让他载入史册。 载于<音乐之友>

在唱歌时，人们通常说的“1、2、3、4调”指的是音符的调式，也就是音阶中每个音符的音高。具体来说，这些调式如下：

1 C调：以C为根音，组成一个完整的音阶，即C-D-E-F-G-A-B。

2 D调：以D为根音，向上增加一个全音，即D-E-F#-G-A-B-C#。

3 E调：以E为根音，向上增加一个全音，即E-F#-G#-A-B-C#-D#。

4 F调：以F为根音，向下减少一个半音，即F-G-A-B-C-D-E。

这些调式在唱歌时非常重要，因为它们影响着歌曲的整体音乐感觉和情感表达。通过在不同的调式中演唱，可以改变歌曲的整体音高、音色、情感等，从而创造出不同的音乐效果。