美学是什么意思

美学释义：

1哲学的一个分支，论述美和美的事物，尤指对审美鉴赏力的判断 2美术的哲学或科学;特指主题是描述和解释美术、美术现象和美学经验并包括心理学、社会学、人类学、艺术史和重要的有关方面的科学

审美现象的反思方式是一种典型的人文科学反思方式。审美现象是存在的，但审美现象的存在却是不可用自然科学和社会科学的方式来考察和求证的，而只能以人文科学的方式即主体亲身参与、亲自在场的方式来达到。所以，美学应当归属于人文科学，是个有边缘性、综合性的人文科学。意味着美学研究的起点和着手处是作为审美现象为呈现的具体、现实的审美活动，也意味着美学研究比一般人文科学更为注重感性的经验、情感的契合、心灵的碰撞，地要求经验科学的配合与协助。

婚恋美学是指关于爱情和婚姻的审美理念和价值观。它包括了人们对于爱情、婚姻及其相关事物的好恶、喜好等方面的观点和态度，以及对于爱情和婚姻的追求和理想。

在婚恋美学中，人们通常会从多个角度来审视和评价爱情和婚姻的美好程度，如心灵契合、经济基础、相貌外表、性格特点等方面。

同时，婚恋美学也与文化和社会环境密切相关。不同的文化和社会环境可能会对人们的婚恋美学产生不同的影响，从而形成不同的观念和价值取向。

总之，婚恋美学是人们在爱情和婚姻领域中的审美意识和评价标准，它反映着人们对于美好生活的追求和理想化的期望。

就是美术学

从精神方面对美的本质的探讨

　　从精神方面对美的本质的探讨又分为两个方面，一是从客观精神方面来探讨，如柏拉图、普罗丁、黑格尔；一是从主观精神方面来探讨，如休谟、康德。

　　柏拉图设定美是“单一的理念”，这“单一的理念”是一切美的根源，也是美的本质。

　　普洛丁进一步把理念神秘化，称之为神明理性（理式）。这种神明理性是宇宙一切之源，也是美的根源和本质。到中世纪神学家那里，更是把这种理念直接称为“上帝”，上帝是一切美的根源和本质。

　　黑格尔以他的“绝对精神”代替了理念和上帝，把美的理念视为绝对精神发展的一个环节。并提出， “美就是理念的感性显现”

　　休谟从人的审美经验中去发现美的本质。他认为，美是一种“快乐”的感觉。

　　德国哲学家康德从质、量、关系与方式四个方面详尽地规定了美的本质，并表现出努力调和理性主义与经验主义的矛盾的企图。

从物质方面对美的本质的探讨

　　从物质方面寻找美的本质的哲学家，以亚里士多德、狄德罗、博克、车尔尼雪夫斯基为代表。

　　毕达哥拉斯学派认为美是和谐与比例。

　　亚里士多德认为美的本质在于感性事物本身，肯定美在事物的形式、比例。

　　博克认为美是能够引起人的某种经验的客体的性质，这种性质能打动人的本能，而不是引起欲念。他概括了这些性质，首先是“小”，类似的性质还有“柔滑”、“融成一片”、“娇弱”、“明亮”等等，揭示了美的感性特征。

　　狄德罗提出美在关系，具体分为三种关系，相应的有三种美。第一种是实在关系和实在美。第二种是察知关系和相对美。第三种是想象关系和相对美。

　　车尔尼雪夫斯基提出了著名的“美是生活”的观点，强调了美与现实的关系西方现当代的研究概况

　　19世纪末，随着心理科学的崛起，对传统的美的形而上学的探讨转向对美作心理学的研究，建立了各派心理学美学。

　　克罗齐提出，美是一种“直觉”。闵斯特堡提出，“孤立”产生美。谷鲁斯和浮龙李提出，“内摹仿”产生美。立普斯提出，“移情”产生美。布洛提出，“距离”产生美。

　　心理学美学各派都抓住审美心理过程中的一个重要问题开展研究，获得了很大成绩。

　　然而，关于美的本质问题的研究所面临的不只是研究方式上的转换，进一步的甚至是这一问题本身的消解。这种消解的趋向在２０世纪各个美学流派中都表现了出来，在分析美学中尤为突出。

２．当代中国美学家的解答

　　在当代中国，美学研究是在解放后才正式开始的。50年代，在全国范围内展开了一场美学问题大讨论，中心议题之一就是美的本质问题。对这个问题的不同看法构成了我国早期美学的基本学派。

　　一是主观说，认为美是人的主观意识。

　　二是客观说，以蔡仪为代表。他提出，美是客观的。事物之所以美，是在于事物本身，与我们的意识作用无关。

　　三是主客观统一说，以朱光潜为代表。他认为，美在心与物的关系上面，美是主客观的统一。

　　四是客观性与社会性的统一说，以李泽厚为代表。他首先肯定美是一种人类社会生活的属性、形象、规律。它客观地存在于人类社会生活之中，是人类社会生活的产物。社会存在是客观的，所以美是客观性与社会性的统一。

美的美学含义

　　第一层(种)含义是审美对象；第二层(种)含义是审美性质(素质)；第三层(种)含义则是美的本质、美的根源。

美的日常含义

　　人们在日常生活中经常使用“美”这个词，有的是在美学的含义上使用，有的则是在非美学的含义上使用。非美学含义的使用主要包括两个方面。一是用于生理需要满足时的感叹和对满足生理需要的对象的肯定性评价。二是用于伦理评价，是对人的言论、行为、思想等方面符合伦理规范的一种肯定性评价与赞同。

　　在美学的含义上使用“美”这个词，一般是用于审美判断或评价。

美是一种价值

　　无论是在美学的含义上还是在非美学的含义上使用“美”字，都是一种评价用语，这种评价用语内在地表达着主客体之间的一种价值关系。审美活动本质上是一种价值活动，因此，美是在这种活动中产生或形成的一种价值。这种价值是与人的审美需要相对应的价值。所以，这种价值可以称为审美价值。

审美价值的层次

　　各层次的审美需要的满足及其满足的程度的不同，使得审美价值具有了层次性，具有了美的、较美的、很美的、最美的等等不同的语言表达方式。

汤显祖的情与梦美学观 

题文诗

因情成梦，因梦而亡，

因情复活，奇情异梦，

情愫抒发，情感弛骋，

梦中至情，无生无灭，

情幻梦幻，即梦即情，

梦中之情，何必非真，

情思悠悠，梦境绵绵，

情外之意，韵外之致，

人间至情，唯梦可尽，

人生如梦，梦如人生。

(一)情感内容与艺术表现形式的统一 

从情感美学角度来看，明清时代情感解放理论多偏重于情感内容的独立地位和艺术情感的社会功能，专注于情感的自然本质与伦理本质的冲突，未能注意到情感表现的内容与形式的统一，情感的人文质与审美质的统一。而汤显祖的独特之处在于具有对情感表现形式的审美眼光和自觉意识，高度重视情感内容与表现形式的统一，在情感表现形式上求奇出新，自觉以富有浪漫情调和理想色彩的梦幻形式来表现情感解放与审美超越，从理论与实践的结合上解决了情感的内容本身和表现形式的统一，鲜明突出了情感表现形式的浪漫性和理想性特征，在情感美学发展史上作出了卓越的贡献。 

汤显祖“情”的美学观，撮其要点来讲，

1首先情感作为文艺创作的内驱力，具有不可战胜的力量。“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生”。情感作为创作内驱力，具有本能自发性，它有冲破一切束缚超越生死之外的力量。

2其次，情与理的矛盾具有不可调和性。“情有者理必无，理有者情必无。”情与理的矛盾实质上是个体自由与专制制度，感性生命与理性规范的矛盾，是新的生活内容与旧的结构形式，审美理想与伦理归化的矛盾。而且，情与法(指封建法统)也是尖锐对立的，“世有有情之天下，有有法之天下”。汤显祖体察到情感解放的历史趋势，断然提出以人情否定天理的主张。再次，指出情感审美化艺术化的必然性，“世总为情，情生诗歌”。“人生而有情，思欢怒怨，感于幽微，流乎啸歌，形诸动摇”。既然文艺是情感本质力量的审美对象化，就必须重视情感的审美质，肯定艺术化情感的审美品格。

3再其次，要求“至情”与真知灼见的契合，“必参极天人微窈,世故人情”，把握事物规律性认识，深谙人生真谛，以此作为情感表现的必要保证。情感力量离不开理智力量，情感美渗透着理智美。汤显祖肯定了理性因素对情感的影响。这一观点纠正了唯情论的偏颇，深化了主情理论。 

明中叶至清中叶，以“情”为主题的文学作品不可胜数。情感解放成为历史发展的必然要求。汤显祖的“至情”论顺应了这一历史发展要求，把情感在文艺中的地位和作用提到了空前的高度，对情感表现的冲突美，崇高美给予最充分的肯定。汤显祖的“情”，是广义性情感，既包括如屈原般的忧愤之情，也包括《牡丹亭》中杜丽娘式的纯真的爱情。汤显祖基于“为情作使”的使命感和自觉性，呕心沥血为人间至情而讴歌，表现了历史先觉者博大的人道主义情怀。 

在把握艺术情感本质的基础上，汤显祖进而提出情感的艺术表现形式问题。由于情与理矛盾的不可调和性，合“情”而不必合“理”，“情之所有”则“理之必无”就需要突破陈规，另辟蹊径，在情感表现的必然性前提下寻求情感表现的灵活性、特异性。而且“人世之事，非人事所可尽”。现实存在的感性情感，不是既定理性结构形式所能圆满表现的。现存的形式框架不能曲尽人情，如《牡丹亭》中，杜丽娘刻骨铭心的恋情是不能通过现存理性结构形式充分实现的，只能通过梦幻形式实现。 

3在汤显祖看来，情感表现形式和情感内容本身同样重要，二者的统一，是情感美学的根本问题之一。 

为了达到情感内容本身与艺术表现形式的统一，汤显祖强调创作主体的情感素质问题。他认识到，选用超常超现实的艺术表现形式自由地表达至情，既合情感抒发的目的性又合艺术创造的规律性。“文章之妙不在步趋形似之间，自然灵气，恍惚而来，不思而至，怪怪奇奇，莫可名状，非物寻常得以合之。”奇异表现形式的选用取决于作家的“灵气”，而“灵气”则源于创作主体的情感素质。情感素质所具有的自由特质和神奇魅力激发“灵气”，发挥想象力和创造性，因而创造出表现“至情”的奇异形式。从汤显祖所强调的“奇士”与“奇文”的关系中也可以看出他重视作家情感素质的能源作用。对奇异超常艺术表现形式大胆肯定和热烈追求，并热心为志怪传奇小说集点校作序(如《合奇序》、《艳异编序》等)，是基于其浪漫主义的情感美学观的。他认识到，从哲理层次上来说，志怪传奇作品中那些“奇僻荒诞”、“可骇可愕”之事，出神入化地表现了天地间“奇伟灵异”之气;就社会层面而言，则是在奇幻情节中寄托作者愤世嫉俗的幽深怀抱。“意有所激荡，语有所托归”，他特别寄意和激赏于传奇作品中奇人奇事，推崇以奇人奇事表达奇情异气的艺术手段，表现了作者作为情感解放先驱超越流俗的异端精神和创新眼光。 

总之，汤显祖注意题材内容抒发至情与表现形式上以奇写常的统一，要求把富于激情的情感内容和浪漫主义的奇异形式结合起来，把“为情作使”的使命感和自觉性与以奇传情的创新性和求异性结合起来，把内容的情感美和形式的奇异美结合起来，尽情又尽奇，三者统一为浪漫主义的理想美，这标志着汤显祖情感美学理论的独特光彩。 

    (二)梦幻与情感、文艺的交互关系 

明清时期，写实派与幻诞派流派分明，各有所长。汤显祖虽然推崇奇异超常的艺术表现形式，但从其创作实践来看，并未简单移植那种奇僻荒诞的表现形式和表现手段，而是用以奇人奇事来表现奇情异气的传奇路数。他的“临川四梦”(尤其是《牡丹亭》)以奇写情而选择了梦幻形式。他虽大力强调作品的奇异情调和幻诞色彩，但其戏剧创作的梦幻形式又有别于纯粹的幻诞派，他的梦幻形式以浪漫主义幻诞形式写人之常情，浪漫偏胜而归于情薮，避免了幻诞派唯怪是尚的弊端;他汲取了写实派中力主写平常而至奇之事的理论观点，又对那些表现奇情异气的传奇路数推陈出新。所以他所选择的表现人间至情的梦幻形式兼有浪漫主义之奇和现实主义之奇两种因素。 

梦幻是人的情感世界的想象性延伸，成为情感宣泄和情感释放的曲折途径和探索情感奥秘的特殊视角。从情感美学角度来看，文艺中所表现的梦幻是主体情感的幻化审美实现，是人的情感需求和情感遗憾的满足和补偿，成为情感解放的特殊手段。文艺中的梦幻载情早已成为一种图式，它为中国所特有，从魏晋志怪小说到唐传奇等表现人生如梦，梦如人生虚无思想。古典文学中，把梦幻形式，情爱内容和那种还魂复生喜剧性虚构图式结合起来，表现生死之恋中的情爱追求和情感理想。情爱型梦幻图式(特别是主人公的“魂梦幻事”)在元明清戏曲中成为一种时髦，如《扬州梦》、《画中人》、《西园记》、《梦中缘》等等。汤显祖对情爱型梦幻图式尤感兴趣，并自觉地加以利用进而推出新思维和新境界。在《牡丹亭》中，“情”为整个作品的灵魂，剧中女主人公成为“情”的人格化，“梦”为“情”的理想化，杜丽娘慕情还魂典型地说明了情感极致的超越特质。闺阁淑女杜丽娘游园伤春，因春感情，因情成梦，因梦而亡，最后因情复活，与意中人结为伉俪。剧中“惊梦”、“寻梦”实为寄情寻情，情意切切，情思悠悠;充满着情的温馨和爱的魅力。此剧作为中国古典爱情剧的高峰，以梦幻还魂形式淋漓尽致地表达了情爱追求，情愫自由和情感超越，是情爱梦幻世界的审美升华，其情境与梦境交融构成了富有奇情异彩的艺术境界。剧中女主人公执着追求爱情幸福和情感解放，矢志不渝。这种爱情自由和情感解放的执着追求，具有现代情爱色彩。从情感个性化角度来看，情感自由作为个人精神自由的象征，表现出个体性和自我性色彩。汤显祖注意表现人物情感个性特征，抓住主要人物情感表现的内在逻辑，同样是情痴，而“杜之情痴而幻”(指理想性)，“柳之情痴而荡”(指奔放性)，《牡丹亭》男女主人公情感个性特征比较明显。从明代到清代，对情感个性化认识逐渐深化，而汤显祖早已先在戏曲创作中实践了这一点。情感个性化是符合文学个性化这一根本规律的。汤显祖缘情写梦寄情于梦，通过梦幻形式充分地显示了自己情感价值取向和情感美学新的特色。 

汤显祖对这种情爱型梦幻形式创作特点，从理论上概括为“因情成梦，因梦成戏”，并对梦幻与情感，梦幻与文艺关系进行了探索性思考，在汤显祖看来，梦既是一种情感理想，又是艺术中情感表现的特殊形式要素。文艺的情感本质决定了可能而且必要运用梦幻表现形式，“谁曰梦无根，此折是也。惟此处种下奇情，才有异梦”。梦幻形式成为艺术建构的形式要素影响到艺术构思，戏眼文心，如在《牡丹亭》中，梦幻作为艺术构思的法门成为全剧的关键，有梦才成为戏，有梦才有动人心魂的艺术魅力。 

汤显祖的这一理论概括对于深入探讨情感、梦幻、文艺交互关系具有启示意义。关于情感与文艺的关系，文化情感本质论为汤显祖情感美学观的基石。中外情感美学理论都认为情感为文艺之本体，这里无需赘述。关于梦幻与情感的关系，汤显祖理解为情感决定梦幻，“因情成梦，因梦成戏”。若作进一步分析，

首先，梦幻这一想象性虚幻性世界，最适合于情愫抒发，情感弛骋。梦幻中的情感不仅可以突破道德约束和理性规范，且可以突破事理逻辑和时空逻辑，它遵循的是情感逻辑，有利于感情的自由抒发。

其次，梦幻不仅对人的情感隐秘进行透视和曝光，而且作为精神性活动具有理想性、创造性特征，它反映了主体的情感愿望和情感理想。梦能补偿情感缺憾，使现实中得不到的情感需求在“梦想”中甜蜜地、圆满地实现。情感的理想性与梦的幻想性同一，情幻与梦幻合一。梦幻形式的迷离恍惚色彩和怪诞浪漫情调，无疑强化了情感的超越力量。汤显祖自谓:“弟传奇多梦语”，他的传奇作品“临川四梦”所获得的巨大成就，便是用梦幻形式抒发情感的最好证明。 

关于梦幻与文艺的关系，汤显祖把梦幻视为文艺建构的特殊形式要素，梦幻为情感理想的审美化艺术化，“因情成梦，因梦成戏”，“世总为情，情生诗歌”。若深入分析，

首先，梦象与艺象都具有形象特征。只是前者具有随机性和变幻性，后者具有有序性和稳定性。

其次，梦境和艺境都是虚境。梦境是无意识状态下驰骋想象自由遐想的产物，具有想象性和虚幻性特点。文艺创作离不开虚构和想象，它是文艺创作的内在要求。梦幻与文艺都需要想象和幻想。

再次，梦思和艺思都是余韵悠长的。梦思可供情感回味，令人难以忘怀。艺思更是如此，强调言外之意，韵外之致。有诗为证，“小园须着小宜伶，唱到玲珑人犯听。曲度尽传春梦景，不教人恨太惺惺”。梦思和艺思都具有理想因素，只是梦思是情感理想而并非是自觉反映，而艺思源自创作主体一定的社会理想和审美理想的指导。 

从中国情感美学发展历史来看，汤显祖强调内容情感美与形式奇异美的统一，注重以梦幻形式与人情之常的开拓出新，有着超然独到的美学眼光。他特别重视梦幻的理想性和浪漫性特征，注意梦幻世界与现实世界的对立。“人世之世非人世所可尽”，人间至情，唯梦幻中才可尽。所以汤显祖为尊情而有意识地利用梦幻，把梦幻当作戏曲艺术构思的法门。“因情成梦，因梦成戏”，揭示了情感宣泄以梦幻形式加以表现的必要性和审美性特征，尽情而又尽美，既符合心理要求又符合艺术要求。汤显祖对梦幻形式的艺术运用也达到了前所未有的高度，他对梦幻艺术的自觉创造性是建立在深刻地美学把握之上的。 

汤显祖的情感美学观具有浓厚的浪漫性和理想性特征，其情感美学观停留于浪漫主义阶段。从美学角度看汤显祖情感美学观具有浪漫主义流派特色，是情感美学发展史上的理想派，或者说他把情感美学自觉地推进到浪漫主义阶段。另外，汤显祖情感美学观的浪漫主义精神是与悲剧精神表里融通的。试想，“人世之事，非人世所可尽”，这一句话包含了多少难言的悲痛和辛酸～悲剧意识成为梦幻艺术创作的最深层动因。人通过种种幻想来实现对自身情感悲剧、情感异化的超越，这种努力本身就具有悲剧品格。 

从一般美学意义而言，文艺中梦幻形式不仅充分表达个体情感价值要求，展示情感价值取向，而且按照美的规律把情感对像导向审美化和理想化的有机统一意象。梦幻提供了按主体的情感取向和审美情趣表现的广大空间，人们心中积蓄的情感隐秘可以在梦中得以自由实现。因而，文艺中梦幻这种想象自由、虚构自由是人的情愫和生命力的自由挥发，也就意味着审美自由和审美超越。 

所以说，汤显祖以深厚的人道主义情怀和独到超拔的美学眼光，在对文艺情感本质深刻把握的基础上，高度重视情感内容与表现形式的统一，要求“为情作使”的使命感自觉性与以奇写情的创新性求异性相结合;对梦幻与情感、艺术的关系作了探索性思考，自觉致力于以梦幻艺术实现情感解放与审美超越。汤显祖在理论与实践结合上把情感美学推进到浪漫主义新阶段。