北宋画的特点

北宋文人画体现那个时代的体征。北宋的文人山水画家构图气势宏伟，画风阳刚豪放。南宋偏安，描绘的对象变为江南风光，构图不追求对称，墨色恬淡。对祖国不能统一的情感体现在作品中。如马一角、夏半边，他们的画又被称为残山剩水。

宋徽宗一是他通过他的地位组建了翰林书画院，是的宋朝的书画发展。

对于宋徽宗本人，一是他的绘画作品，一是他的书法作品分开论述。理解与认识一定要结合他对整个时代风格的引领作用。

材料如下：

一、宋徽宗的花鸟画艺术

作为一代皇帝宋徽宗赵佶（1082-1135）是一位极富艺术才能的画家，在历史上有“天纵将圣，艺极于神”（见邓椿《画继》卷一）的美誉。他天资聪颖，擅诗词、通音律，对书画极富于鉴赏力。虽然宋徽宗在政治上无所作为，并且崇尚道教，自称“道君”，但他“别无他好，惟好画耳。”所以他在位上，“秘府之藏，充牣填溢，百倍先朝。”（见《画继》）并且把上至曹不兴，下至黄居采的画集为100帙列14 门，总1500件，又把自己以及画院画家的写生画，集合成册，“累至千册”，命名为《宣和睿览集》。他对花鸟静物的观察十分认真细致，精审物理物性。在艺术上，他不囿于一家一派，对于不同风格都能兼收并蓄，从他的传世作品中可以证明这一点。

根据史载，宋徽宗画学吴元瑜，作为崔白画派的重要画家吴元瑜，以崔白画派精神、薛稷秀骨书法影响宋徽宗是很自然的。崔白、吴元瑜的花鸟画是继“黄荃富贵”勾勒填彩画法之后的一种新画风，在技法上有大笔挥洒的成份，画面重视意境的营造，景物与自然环境谐和统一。而宋徽宗的花鸟画，正是有崔、吴一路画风的遗意。但宋徽宗也不是专师一家，而是博采众长。在前代画家中，五代花鸟画家唐希雅对宋徽宗的影响是很大的。宋徽宗对唐希雅的绘画情有独钟，不仅对他的作品极力推崇，而且还用心追摹，把唐画的题材、技法作为自己的创作元素，予以自由的运用。

北宋画坛，由于文人士大夫的参与，表现主观情趣，注重水墨技法和笔墨趣味的文人画兴起，重视诗画一体，表现文人情怀。宋徽宗受文人画家影响，把水墨画引入宫廷画院，所以他的画既有宫廷画物象造型的严谨写实和雍容气质，又有文人抒情写意的放纵简淡，改变了宫廷绘画的单一面貌，为后世写意花鸟的发展开辟了道路。

书法入画，也是宋徽宗花鸟画艺术风格的重要原因。他的书法用笔学薛稷、薛矅和禇遂良的挺瘦劲利秀润，可以称得上铁画银钩。在结构笔势上取黄庭坚的舒展挺健，形成了自己的独特风格，号称“瘦金体”。其书法的线条细瘦刚劲，用笔的爽快洒脱，笔势的圆转流畅，显得自由活泼、精致优美，很有皇帝那种雍容华贵的气质。而这种书写的风格又与他的画风是统一的。他能用自己特有的笔调生动地传达出对象的精神实质，达到了高度成熟的艺术化境。

宋徽宗能够在花鸟画艺术上独树一帜，取得如此高的成就，这与他对花鸟画意义认识的深度也是有关的。在体现宋徽宗绘画思想的《宣和画谱•花鸟叙论》中，提出了花鸟画能“粉饰太平，文明天下，亦所以观众目、协和气”的政教作用。认识到在自然界的花鸟也有中国哲学的思想基础，指出花鸟是“五行之精，粹于天地之间”者，所以才“葩华秀茂”。花鸟的形象自古以来为圣人所用，认为花鸟画中的自然“有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神。”正是基于对花鸟画作为艺术创造活动的本质规律的深刻认识，宋徽宗的花鸟画艺术才能取得如此杰出的成就。

《鸟语花香图》纸本，设色，纵 912厘米，横423厘米。画心有“御制，天下一人”签押，钤双龙御玺。明清内府鉴藏玺“广运之宝”、“乾隆御览之宝”、“嘉庆御览之宝”、“御书房鉴藏宝”、“三希堂精鉴玺”、 “宜子孙”、“石渠宝笈”、“石渠定鉴”、“宝笈重编”等和其它收藏印共16枚。

此图是一幅精心巧制的工笔花鸟画佳作，构图安排主次分明，疏密有致。整幅画面的色彩虽红绿搭配，但对比调和。绿叶采用花青，有的叶色彩偏黄，因而显得并不过火，沉稳而又艳丽。花枝迎风摆动，花瓣亦使人感到随风吹拂而微微摇动，生意盎然。两只安逸的麻雀敛羽憩息，神姿灵动，给画面增添了一种文雅秀美的意趣。宋徽宗的花鸟画，虽然撷取的都是自然写实的物象，但由于物象意念安排得巧妙而又独特，从而暗示出超出有限时空意象的无限理想化的艺术世界。

《古梅锦鸡图》，纸本设色，纵1276厘米，横635厘米。画心有“御制天下一人”款押，钤双龙玺印。有“广运之宝”、“乾隆鉴赏”、 “三希堂精鉴玺”、“宜子孙”、“石渠宝笈”、“石渠定鉴”、“宝笈重编”等明清内府鉴藏玺印和其它收藏印共11枚。

画面的上部由老梅新枝分割填充，老树粗干屈曲干枯、瘦硬洞裂，其中一枝如虬龙探水，直伸下部。其它梅枝则弯曲纠缠，或昂扬上冲，或把臂交错，颇具拟人色彩。枝头白梅绽放，浓香四溢，引得一只山雀俯身下冲，为枯干增添了生气。两只锦鸡相向而对，栖息在老梅的粗干上，其中一只画得完整无憾，生动传神，从转侧的头部到长长的雉尾，都传达了生动的姿态和准确的头、颈、身躯的关系。另一只锦鸡虽画得简括，但也十分准确，头、颈以短线以示轮廓、毛质，显得蓬松实在。同样两只锦鸡详写略写都活灵活现，切合情理。不仅体现了画家深厚的绘画功底，而且充分显示了作者注意写生和深入观察的立足于生活的艺术观。此图的土坡、树木等处的皴法，是较为随意地拖带擦染，生动熟练地表现了土坡的体量感，透视层次和树木的枯荣，形体变化。为了丰富画面，作者在左中部位画了一簇红花绿叶，面积虽小，都引人注目，打破了整个画面偏灰的调子，由此可见画家的艺术匠心。

《彩羽鸣春图》（图11），纸本设色，纵908厘米，横416厘米。画心有“天下一人”画押，钤双龙玺印，另有元宫廷“奎章阁”鉴书博士柯九思题：“宣和妙笔、希世珍品，得者宝之，柯九思题。”上有“广运之宝”、 “乾隆御览之宝”、“乾隆鉴赏”、“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”、“御书房鉴藏宝”、“石渠宝笈”、“石渠定鉴”、“宝笈重编”等明清内府鉴藏玺印和其它收藏印共18枚。

两株前后交错的巨松苍老古奇，画法具有挺健苍劲的笔感，顿挫有力，从大处把握了古松的动态与雄姿。以虚爽的用笔圆松皮，大小相连，取形圆中带方，给人以刚毅之感。圈皴偏于两侧而中间虚空。在勾皴之后渲染以淡赤者，松干有爽健硬朗，深厚滋华的状貌。松针以平饰松针法用扇形展开，极具装饰意味。这是宋代宫廷花鸟画往往注力于自然花木的人工雕凿与美化，带有玩物观赏的意味，作者这样处理，正反映了宫廷绘画审美的好尚。

两只锦鸡运用精细的勾勒法，羽毛的勾线细如毫发。雄雉雪白的背羽和尾羽，雌雉的彩色羽翅和顶羽，都用极细腻的晕染手法，美观出片片羽毛递盖的质感和色感。状物写生的精工，代表了宋代院体画周密不苟的写生传统的精髓。在准确描写物态的同时，又十分注重情意的表达，两只悠闲俊逸的锦鸡亲慝相依的神态，染上了一层浓郁的情感色彩，使人从中感受到了一种精神的愉悦。

在艺术形式，松树的硬健而带有金石意味的笔法，与锦鸡柔和细致的笔调形成一种对比，以刚济柔，以粗衬细，从而使画面主体的锦鸡格外引人注目，而不致于被繁琐的背景所淹没。这一方面展示了画家高超的绘画技能，另一方面也体现了他善于处理繁简、刚柔的艺术构思和创意才能。

《春枝鸣禽图》，纸本，设色，纵1276厘米，横635厘米。画心有“天下一人”画押，钤双龙玺印。上有“广运之宝”、“古希天子”、“乾隆御览之宝”、“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”、“御书房鉴藏宝”、“石渠宝笈”、“石渠定鉴”、“宝笈重编”等明清内府鉴藏玺印和其它收藏印共17枚。

画面描写古梅翠竹中，有群山雀栖息翔集，噪声满纸，展现了一幅春光烂漫的动人景色。山雀的造型，准确生动，或相互偎依亲昵，或相互对鸣呼应，形态、神态一一具足。梅树和翠竹，用双勾渲染，略施浅色，用笔较为奔放，具有跌宕之势。但整幅图总体上看，法度谨严，起笔收笔之间，形象与形象转接之间，稳健沉着，气脉连贯，加强了整体浑然统一的效果。这是一幅工丽精致的佳作，显示出画家精深扎实的艺术功底。

三、宋徽宗花鸟画的艺术特征

宋徽宗天纵其才，当干戈扰攘，万几倥偬之际，爱画之心仍不稍懈。中国历代帝王中精于绘画者不少，但能象宋徽宗这样如此精妙绝伦，实在是绝无仅有。既使是专门的大画家，也达不到宋徽宗绘画成就的高度。所以，宋徽宗在绘画上的成就是多方面的，其花鸟画的艺术特征也是很明显的。

1、精工写实

宋徽宗嗜画，自谓“万机余暇，别无他好，惟好画耳。”徽宗画风严谨，长于摹写物态，体物之工，描写之精，前无能比。

绘画创作的活动在本质上是对世界客观存在的一种再现和摹仿，绘画作品是对事物进行再次和摹仿的结果。所以，美术创作及其作品的产生、意义、评价标准，都理所当然地要到这个被再现、被摹仿的世界里去寻找。这是人类最早认识到的美术基本特征的一个朴素学说。

早在公元前10世纪前后，我国的《易经•系》中有这样的说法：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神之德，以类万物之情。”虽然说的是八卦，但也从另一方面说明了中国文字与绘画之源是对世界的模仿。天地山川、万物生灵，都是先人模仿的对象。唐代画论家张彦远在《历代名画记》中记有西晋文学家、书画家陆机所言的“宣物莫善于言，存形莫善于画”的论说，明确提出了绘画是客观世界的再现。齐画家谢赫的六法之一的“应物象形”，被张彦远阐述为“夫象物必于形似，形似湏全其骨气”，其意也是绘画必须做到再现事物的形状。这个观念对中国绘画影响深远，一直成为中国绘画的主流形态。所以宋徽宗的绘画对客观事物细微的认识体察和描绘再现，获得了当时及后世一致的高度评价，这也是他的画能存世流芳的重要原因了。

张怀邦云：“画，造手理者，能画物之妙；昩手理者，则失物之真……惟画造其理者，能因性之自然，究物之微妙，心会神融，默契动静于一毫，投乎万象，则形质动荡，气韵飘然矣。”（引自韩拙《山水纯全集》张怀邦《后序》）宋画以象真为基础，但也不是为物所构的忠实的写真，而是经过画家性情陶溶的物象和自然。上引所说的宋画是“因性之自然，究物之微妙。”这个“物之微妙”就是物的“理”，理者，有条不紊，有绪不杂，各有神明，即是物的基本法则。所以宋人的绘画特色是抽象的写真，是哲学化的，艺术化的绘画。宋画虽以象真为贵，但其所象的真乃是抽象的而非是具体的，集中的而非普通的，具有以一个形体得全体的意味的典型意义。

中国现代美学家宗白华先生在其著作《美学与意境》一书中，对中国古代绘画的再现理论作过这样的结论：

因为古代绘画这样倾向写实，所以，在一般民众心脑中，好画家的手腕下，不仅描摹了、表现了“生命”，简直是创造了真实的生命。所以有种美术神话，相信画龙则能破壁飞去，兴云作雨（张僧繇），画马则能供鬼使的坐骑（韩干），画鱼则能吹入水中游泳而逝（李思训），画鹰则吓走殿上鸟雀不敢再来，以针刺像可使邻女心痛（顾恺之）。由这些传说神话，可以想象，古人认为美术家的最高任务在于能创造真实，创新生命。美术家是个小上帝、造物主。他们的作品就像自然一样真实。（见宗白华《美学与意境》，人民出版社，1987年，第206页）

以上观点来看宋徽宗绘画的本体内容，是再恰当不过了。这种真实的再现，成了宋徽宗绘画活动本体规定的第一途径。观月季的“四时朝暮”心、蕊、叶的不同，察孔雀升高，必先举左的精微细致，只有这样的体察和认识才是绘画创作的终极来源。宋徽宗的对绘画精神的这一把握，成了当时的主导潮流，并贯穿古今，并决定了一定美术活动的本体内容，使得中国绘画达到了一个辉煌的全盛时代。宋徽宗可谓功莫大焉！虽然以后的发展“时运交移，质文代变”，元、明、清三朝强调绘画是感觉、情思、内心情绪表达的表现观念，但绘画是再现自然和生活的基本性格和本质并没有因此而改变。

宋代的主流画风以画院画风为主，其成熟也就在宋徽宗时期。从徽宗皇帝画院画风来看，集中了这样三个传统，一是黄家富贵，赵佶的画精工绮艳，就属于黄派传统；二是崔白，吴元瑜传统。崔白、崔悫兄弟、吴元瑜等继承了徐煕的水墨渲染、色彩淡泊。但徽宗皇帝更强调“写生”，对客观对象仔细观察，赵佶的画把讲究法度、谨细拟物更向前推进了一步，在描画对象上不许有姿态、数目、季节上的差错，如前所述的“日中月季”、“孔雀登墩”。在画院教学中，要求先有起稿构图和稿样，满意了，然后上真，在这严格的过程中，“上（徽宗）时时临幸，少不如意，别令他思。”（见邓椿《画继》）以保证绘画的法度之精。三是郭煕、苏轼、黄庭坚的文人传统，讲究学养胸襟，强调画外之意。特别看重画与诗的汇通，注重画的诗意。这三个传统构成了赵佶绘画的艺术成就；讲究法度，谨细拟物，形神兼备，意在画外。所以画史上总是从法度之精和传神之妙这两方面来评价宋徽宗的画：

游戏翰墨，一羽毛，一卉木，皆精妙过人。（见《可斋续稿》前卷四）

凡天地间所有之物，色色具备，为工甚至，观之令人起神游八极之想。（见汤垕《画鉴》）

上皇写生工入神，一枝潇洒江南春。（见《清容居士集》卷四五）

笔墨天成，妙体众形，兼备六法……几欲活动……意匠天成，工夺造化，妙外之趣，咫尺千里……天下之至神圣精也。（见邓椿《画继》）

宋徽宗画风的谨细拟物、至神至精，一方面是朝廷秩序、社会伦常的一种体现，另一方面又是宋代社会特有的技术和科学精神的一种反映。由此而来的“神”，应该说是既有旧的传统的沉淀，又有新的内容的开拓。

2、形神兼备

在中国绘画史上，“神品”审美观的出现，标志着人与社会审美关系的初步建立。从审美的角度讲，作为主体的人还没有实现完全的主体性，没有达到对自然的超然境界，不能抛开沉重的社会理性内容，把自然当作纯粹审美对象来把玩、鉴赏。儒家强调人伦道德方面的理性内容，要求个体调整自己的感性和适应社会理性，从而把个性改造成社会群体所需的理想状态。从顾恺之到宋徽宗都是如此。他们创作的绘画神品，有助于政治教化、训练安分守己的习惯，陶冶人的情操，养成向上的人格精神，在审美上偏重于政治性、功能性、伦理性的社会化特点。

宋徽宗的院画神品，是以形写神，以形开始，由形而神，这个形基本上就是外物之形，必然要求谨细拟物。但他也注重绘画的神韵，讲究情趣与品味。把这种神韵意味落实到技术层面，就是画面的尚简。画面之简，最主要的就是突出空白意味，“空故了群动，静故纳万境。”（见苏轼《送参廖师》）按照格式塔心理学，审美心理本来就有自身的完美机能，对于画面的空白，观者自己会按照一种最美的方式去填补。这样，画的空白不仅带来一般的余味，而且产生使各种类型的观者都满意的余味。宋代画院的画中，宋徽宗是深得绘画的尚简之妙的。

画院代表一种皇家的审美趣味，从而对整个社会的审美标准和画风的兴衰都有很大的影响。由于画院的标准具有举足轻重的地位，文人圈和社会上的各种风气和变化也反映到画院里面来，从而引起全社会的注目。画院既是一个讲究艺术技巧的中心，又是一个服从权威的中心。画风以帝王的确认为标准，以帝王的爱好为转移。宋徽宗曾特地把逸神关系重排，让神品第一、逸品第二。

宋徽宗大力倡导绘画的“神品”，具有这样一些含义：

1、神品的“神”的绘画艺术，能力是一般人无法达到的，只有才智出众，经过良好的训练才能达到的一种高度。其作品达到了完美无缺、尽善尽美，社会的接受层都一致认为是最好的作品。

2、神品贯彻儒家的审美思想，重视体现人际伦理，与仁、义、礼、智、信紧密相连。美必须从属于善，是“仁”与“礼”的外在形式和手段，要求作品既尽美又尽善，美善统一。艺术既要满足个体的情感欲求，又要维护社会的秩序统一，两者和谐统一，维护巩固社会秩序的稳定，将国泰民安、政通人和、神和致福等社会理想，作为审美意识的中心，使绘画作品能够起到“经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”的作用。

3、以不偏不倚，温柔敦厚的作为评定和检别艺术表达情感的尽度，也作为艺术在道德精神和情感方面符合“仁”与“礼”的标准。所以在绘画的艺术表现时要讲究分寸，注意克制。这种尺度和标准，既符合统治的政治要求，也符合审美的、艺术的规律。使绘画更好地为社会人生服务，更好地达到对社会秩序和谐之美的理想。

4、神品所采用的艺术策略是人化自然、人化社会、人化万物，达到主客观的内在统一，描摹自然万物，表现心中理想。

作为一代帝王的宋徽宗，出于统治和管理国家的需要，绘画的内容必须是帝王意志的体现，为皇帝歌功颂德，教化人心，这样神品艺术对个体多少有强制性的限定，在个人意志的实现上有所欠缺。但宋徽宗毕竟是一个精通艺术规律和特点的帝王，也有高超的画艺，当他的意志在绘画中呈现的时候，同时也是艺术规律的体现。

3、水墨写意

宋徽宗十分重视墨法，对水墨一道非常精通。他对第二个儿子、喜欢绘画的恽王进呈的花鸟画：“御批其后曰：览御近画，似觉稍进，但用墨稍欠生动耳，后作当谨之。”（见汤垕《画鉴》）用墨要生动，这对于中国水墨画太重要了，从中可以看出徽宗皇帝对墨法的理解是那样的具体而透彻了。所以他能画这样纯水墨的作品是不难理解的了。

宋徽宗传的这些作品中，有一些是水墨花鸟画，风格朴拙简率、意境清幽雅逸，像是文人的清赏之作，如《琼枝高楼图》、《禽鸟飞来图》等。关于徽宗墨笔花鸟的渊源，是与北宋中期逐渐兴起的文人士大夫画风有一定的关系。文人士大夫的绘画，更强调表现主观情趣、重水墨技巧和笔墨韵味，追求萧散淡远、古雅淡泊的意境。宋徽宗本人曾与当时著名的文人画家王诜、赵令穰交往密切，艺术上不免受其熏陶，而宋徽宗本人也具有非常浓厚的文人情怀，所以很乐意创作这一类具有简淡意味的野趣之作。

宋徽宗的艺术感觉非常好，可以十分敏锐地捕捉到艺术表现的形式美。有这样一个关于宋徽宗的传说，位于河南禹州的钩窑场内，有一窑正住火停烧，窑工们拉开窑门，炉火通红。忽然，天上雷雨大作，倾泻到窑内，只见窑的一阵阵水气冒出，断裂声不断，窑工们心也随之凉了。雨停后，人们失望地看到，瓷器釉面上全是细密的裂纹。此事传到宋徽宗那里，他要了几件破器，竞然大加赞赏天下无双。据说这就是冰裂纹的由来，传说当然不可信，但其中却寄寓着中国艺术的重要思想，人工难为，天工赐巧，自然的创造具有无尚的美感，水墨晕化就具有这种非人工的技巧。宋徽宗对水墨画的情有独钟，应该与他这种艺术的敏感是有关系的。

4、诗画融合

宋徽宗的花鸟画具有诗、书、画，印相结合的独特性。在他的作品上，经常以诗题、款识、签押、印章巧妙地组合成画面的一部分。北宋开始，画家自己押印于书画的款识上，并成为元明以后中国画的传统特征，在这个过程中，宋徽宗是首开风气的第一人。

对于中国传统绘画的创作来说，题款是作品内容，形式的一个重要组成部分。但是在宋画中，绘画作品的内容、意境，主要还是由画面的笔墨形象来构成的，一般只是仅署年月、姓名小款、仅起标记的作用。从宋徽宗开始，在画面上加题诗款，使作品的意境、内容得到了完美的表达。如上述的宋徽宗作品《锦鸡牡丹图》、《翠竹灵禽图》、《春枝春禽图》等，不仅画有诗意，而且画上直接题诗，加上他那一笔飘逸道劲的瘦金体，诗书画合而为，当然还有“宣和殿御制，天下一人（押印）”，这种款、印、诗、书齐全的现象，在以前似乎不曾有过，是宋徽宗的一个创举。这种诗书画合壁的文人画格式，由于一个皇帝来开创，其重要的历史价值不言而喻。

当然宋徽宗题的款诗还属于草创阶段，无论是小款还是长款，不是以题款作为作品形式的构成材料，作品的形式构成，主要是由画面形象的章法、笔法来完成的，题款是作为一点点缀，而书风则以端谨为主，块形也以方形或基本方形为主。题上的诗句的主要意义也是在内容方面，而不是在形式方面。因为款没有侵入到画面的笔墨形象中去，如果在画面上去掉款诗，往往不影响作品形式构成的完整性，至少是影响不大。这说明宋徽宗还是以画面形象的完整性作为创作的根本，不象以后的写意画，如果从画面上去掉题款，作品自身形式的完整性就不存在了。宋徽宗的这一草创，意义不凡，这位丹青天子引诗入画，合皇帝、画家和诗人三位于一体，对中国画的发展贡献卓著，令人刮目相看。

所以，宋徽宗经常以诗题、款识、签押、印章巧妙地组合成画面的一部分，具有诗、书、画、印结合的独特性，成为元明以后中国画的传统特征。在此过程中，宋徽宗当为首异风气的第一人。

中国艺术一直有一种超越具体门类的局限而拓宽表现，绘画也是如此。唐代诗人和画家王维，就是诗中有画，画中有诗。诗意本来就是画趣之所在，直截了当地把诗写入画面，就进一步深化了画意，拓展了情趣。引诗入画，诗又是用书法写的，实际上就是引诗书入画。这对于画工和画院人员来说，这是很难具备的条件，画工，画可以画得很好，但书法不一定好；画院中人，书法或许行；因为有专门训练，但诗不一定写得好。而诗书入画，又不仅仅是把诗随便写入，而是要成为画面的一个有机组成部分。在位置上有一个构图问题，在艺术上有一个书画笔墨统一问题。这是一种多层次融合，从构图到笔法、意境。这都对实践者提出了很高的要求，徽宗皇帝学养全面，天资过人，所以在他的画上达到了诗书画的汇通，提高了他的画作的艺术深度。在他的这几幅题诗的画来看，诗境与画境互为补充，诗加深了对画的理解，画直现了诗的韵味，通融天碍，相益得彰。

研究宋代社会背景下文人画的发展基础。文人绘画是宋代艺术市场的一个重要主体，其兴起和发展与宋代独特的社会基础有密切的关系。本文从4个方面论述宋代的独特性极大地促进了文人画的发展，即文人阶层的成长、特殊的文人心态、皇家对艺术的痴迷以及宋代艺术市场的繁荣，以及这些因素如何在文人画与文人之间产生影响。

1 政治政策导致文人阶层崛起

与唐代或其他朝代相比，宋朝的统治者采取了完全不同的政治政策。宋代的政治政策在很大程度上影响了文人阶层的发展，文人画的地位随着文人阶层的增长而上升。基于政治政策与文人阶层的关系，文人画成为宋代的一种潮流。统治阶级实行君主专制，将权力集中在中央，削弱了地方的职能和权力。同时，朝廷更加重视文学，削弱了武官的权力。宋朝的政策在重视军事发展的同时重视文化成就，文官的地位明显提高，其结果是文官占据了统治阶级的大部分职位。

据统计，北宋共进行了69次科举考试，共有61000名考生参加科举考试，平均每年达360人。科举制度的深入实施吸引了许多文人，这使文人阶层取代了旧有贵族，士大夫成为了统治国家的最大阶层。越来越多的文人加入统治阶级，文人阶层逐渐成为宋朝社会的主导力量。在宋代的政治政策和科举制度的影响下，文人阶层逐渐发展壮大，成为宋代艺术品市场的主导力量。

2 仕途的多舛形塑了文人心态

宋代官场上文人的仕途多舛与上述政治政策有千丝万缕的联系。文人画的兴起与文人本人的处境和心态有内在的联系。与其他朝代相比，宋代文人处于特殊的境地，于是形成了独特的心理世界。文人思潮的形成和变化对文人画的繁荣有重要影响。如果我们想更深入地研究文人画，就必须考虑文人的精神世界和文化心理。

从以上论述来看，重文轻武的政治政策大大提升了文人在政治和社会中的地位。据王栐写的《燕翼诒谋录》一书所述，朝廷提供了可观的物质利益。基于这些，宋朝的文人有强烈的意愿进入官场并成为官员。文人的心态经历了漫长而曲折的发展过程，注重执政和造福人民，并致力于为人民创造更好的生活条件，他们坚持以天下为己任，正是这样一种积极向上的心态，使他们致力于改善社会。但是宋朝的历史发展充满了战争的失败和朝廷内部的斗争，文人很容易卷入这些党争。由于无情的政治和社会环境，文人阶层开始在老庄道学中迷失自我，远离尘世，寻求内心的解脱与平静。因此，文人从“自我”向“非我”的状态转变，以此来逃脱与躲避现实生活中的苦难。从文人心态衍化的过程中，我们可以知道，宋代文人阶层在坚持儒学、致力于改善社会的同时，也吸收了道教和佛教的思想，他们的思想世界向对内心世界的追求倾斜，并通过调整心理状态来适应环境的变化。正是这种复杂的心态，使文人阶层的绘画题材在追求文雅的同时更贴近现实生活。文人阶层的绘画题材与生活充分接触，形成了文人画的趋势和主要特征。（如图1所示）

宋朝的审美与元、明、清世俗文化不同，在文人画中具有更加深远的意义。文人阶层所追求的是一种天堂般的心态，这意味着与名声、财富、地位和其他类似的物质主义事物分离。如苏东坡这样的宋代文人大多生活艰辛，由于生活在流放状态，会产生消极的心态。流放是宋代独特的政治现象，流放的文职官员的职业生涯很艰难，他们大多内心沮丧，外部苦难和内在痛苦的压迫使文人寻找新的渠道来表达和发泄自己的情感。于是，他们用文人绘画传达愤怒和挫败感，或者表达一种超脱的状态，文人画成为了发泄自我的出路。在漫长和无聊的流放时期，文人们投入更多的精力并关注艺术。由于共同的经历，流亡的文人们会互相欣赏。因此，文人画成为了文人阶层的一种流行趋势。而宋代文人画的主题与唐代有所不同，花卉、鸟类、山水是主要题材。文人们喜欢将象征主义附加到主题上，文人画体现了他们的思想、感情和愿景。（如图2所示）

3 皇家赞助确立了文人画的地位

宋朝有一个有趣的现象，即热衷于收藏艺术品，而朝廷上的大多数官员都是有文化的文职官员，因此文官成为了收藏的主要力量。此外，宋朝还建立了皇家画院以训练画家。皇家画院自从建立以来，吸引了许多画家。这些画家集中生活在宫廷，绘画的主题随皇室的品味而改变。

在宋徽宗的影响下，文人画逐渐步入了皇家画院的舞台。文人画对徽宗也有影响，文人画与徽宗之间有复杂的关系。本文只分析和说明宋徽宗对文人画的影响。宋徽宗是文人画外在特征（诗、书、画、印融合）最重要的奠基人之一。这意味着文人画得到了皇家画院的接纳，使文人画在宋朝绘画中进一步兴起。除此之外，官方编制的《宣和画谱》（公元1119—1125年）也证实了文人和文人画的官方地位。根据《宣和画谱》，画家的地位比他们的技能更重要，在《宣和画谱》包括的231位画家中，其中205位画家具有文人或与文学相关的身份，其余26位画家呈现出文人画风格。由此可见，《宣和画谱》对文人的尊重和钦佩。此外，《宣和画谱》还以品格知识和修养为标准。《宣和画谱》卷一《道释叙论》中说：“画亦艺也，进乎妙，则不知艺之为道，道之为艺。”（如图3所示）从这句话我们可以知道，如果一个画家想达到更高的绘画境界，那么他需要道义的修为。这个文人绘画理论和文人心态产生了共鸣，两者都是基于品性与修为。皇室和官僚的支持和接纳，使文人画成为宋代的一种普遍趋势，特别是在宣和时期，从某种意义上说，它加快了文人画成为官方画院认可的绘画风格。

4 艺术品市场的繁荣提供了文人画增长的空间

经济繁荣促进了宋代艺术品市场的发展，而人口是经济繁荣的重要指标。根据南宋吴自牧所撰的《梦粱录》记载，宋代有成千上万的家庭和数百万人。艺术品市场的繁荣对宋代文人画的进一步兴起产生了重大影响。艺术市场与文人画是互惠和互动的，这个关系推动了艺术市场与文人画的繁荣。宋代的艺术市场为文人画提供了一个积极、和平的增长与发展环境。文人画及其创作者发挥了艺术商品和艺术生产者的作用，这是艺术市场发展的重要因素，它推动了艺术市场的发展。

在艺术品市场中，以皇室贸易为基础的奢侈品市场和以普通艺术品为基础的民间市场极大地促进了文人画的繁荣和市场化。由于皇帝对艺术的痴迷，朝廷从艺术品市场收集并购买绘画。宋太宗即位后，他下令在全国范围内收集画作。到了宋徽宗，皇家收藏变得越来越广泛，其全部6393件藏品中有很大一部分是从市场和民间社会收集和购买的。在皇室的影响下，皇家画院也开始收藏这些画作。由于皇家贸易，文人画家不仅可以继续创作，而且可以谋生。文人绘画成为贵族和士大夫休闲的方式和高度修养的象征。由于王室市场的旺盛需求，文人画在宋代逐渐占据了艺术品市场的主要地位。对民间富商来说，这一阶层与其他阶层完全不同，特别是他们拥有很多社会财富，但没有政治特权。拥有财富之后，他们就想获得自己的身份和地位，而购买文人画是提升其在社会中的地位的最快方法，象征拥有知识和修养。因此，购买文人画成为一种风尚。

在皇室市场和民间市场的影响下，文人画成为宋代的主要流行趋势和时尚。艺术品市场为文人画提供了足够的艺术品购买者，使文人画充分地融入了艺术市场。大量艺术消费者刺激并支持文人画的生产，给文人画市场提供了生命力。

5 结语

宋代文人画的兴盛受宋代文人阶层的崛起、文人心态的形成、皇室的热爱以及艺术品市场环境等因素的影响，所有这些因素都是宋代文人画兴盛与繁荣的基础。文人阶层成为了艺术的生产者和创造者。文人阶层占据了朝廷，控制官员的大部分发言权。随着文人阶层的兴起和文人心态的形成，文人画涉及的个性和修养成为身份的象征。在皇家的推动下，文人画得到了官方机构和社会的承认。同时，文人心态的形成提供了创造力，使文人画拥有了彰显个性和展现修养的表征。在皇室和士大夫的影响和倡导下，文人画在艺术品市场中成为一种流行趋势和时尚而被追捧。以上这些因素，成为了文人画在宋朝获得空前繁荣的基础。

注释：①《宣和画谱·李煜》称“李氏能文善书画。书作颤笔樛曲之状，遒劲如寒松霜竹，谓之金错刀”。《江行初雪图》上的一行标题被认为是李的真迹。

对这方面不通 我刚才去百度搜索了下不知道有用没一、宋代绘画为中国绘画艺术发展的高峰，其巨大价值在于丰富艺术表现的手法，运用提炼精粹而纯熟的描绘技术，直接并间接地反映了现实生活。在历史上宋代的绘画（和明清的版画）在内容的现实性表现的艺术性方面比较最接近人民群众的爱好与要求。

　　宋元时期的雕塑作品中，唐代那样的理想成分减少了，生活的气息加强了。写实能力有显著的提高，但保持了造型的洗炼。

　　宋元时期的工艺美术是明清工艺的前驱。宋瓷的造型、装饰及其统一的效果成为工艺史上的独特的典型。

　　二、在绘画艺术的范围内：

　　宗教画的发展已经停顿。特点是藉世俗性的热闹场面以提高吸引观众的力量（如开封大相国寺壁画斗法的场面和其他壁画的炫耀队伍行列的场面），追求外表上的丰富变化和画面上的热闹（如《朝元仙仗图卷》中繁复稠密的衣褶和人物动作与位置方向的多样，代替了人物形象的个性化的深入描写等）。

　　但有些宗教画和宗教雕塑宗教意识不强，而转向生活中的形象描写，可以算作世俗艺术的一部分了。

　　描写贵族生活的绘画比较流行，注重真实的具体的描写，能够通过瞬间的景象，具体地表现人与人之间的一定关系和在生活中的神情动态。肖像画仍是专门的技艺。

　　也有突破贵族生活的题材范围，而表现了农村生活和城市生活的，如《清明上河图》，可以作为此一时代现实主义艺术的标志，它与当时流行的市民文学的精神是一致的。

　　当时汉族与外族间的关系在绘画中也得到了反映。直接反映的如《中兴瑞应图》（萧照作）和《中兴四将》画像（刘松年作），间接反映的多寄寓于历史故事，如《伯夷叔齐采薇》、《昭君出塞》、《文姬归汉》、《便桥见虏》、《郭子仪见回纥》等。外族的生活也成为重要的绘画题材。

　　表现自然景物的山水画和花鸟画在宋代充分发展，成为中国古代绘画艺术中有特别重要地位的体裁。

　　山水画表现祖国山河的壮伟和优美，山川大地树木等因季节气候不同而呈现的丰富动人的变化，花鸟画中表现花卉禽兽的新鲜活泼的生命景象，这两种绘画体裁，虽是以自然界的事物为描写对象，但在宋代优秀画家的笔下不是单纯的自然事物的再现，其中体现着强烈的情感和有力的理想，对于观众能产生鼓舞的力量和提高精神生活的作用。

　　三、宋代绘画艺术技巧上有重要的创造，着重人物的精神状态及思想情绪的表现，着重山水花鸟的动人的美的意趣，围绕着阐明及突出主题的要求自由地而且灵活地组织画面，不受任何机械法则的支配，善于抓住对象外形特征进行提炼形象等等。宋代绘画艺术技巧的创造使中国绘画的样式特点逐渐形成，并日益增强了其从思想上及情感上影响人的力量。

　　作为表现手段的笔墨诸因素的艺术效果被宋代和元代的画家们真正体会到了。绘画艺术的魅力的一个不可忽视的方面被强调起来，这是中国绘画艺术成熟的现象之一。

　　宋代和元代的雕塑艺术的洗炼的造型是写实手法的理想的运用。

　　四、宋代一些士大夫和统治阶级中人直接从事绘画活动，对于绘画艺术的繁荣和提高在某一阶段上也有促进的作用。但是其重视经典中的历史题材和文学内容就有避开直接表现现实生活和来自现实生活的情感的倾向。并开始一种“游戏笔墨”的风尚。

　　宋代和元代士大夫画家在某一方面具有的特殊的艺术敏感，例如他们对于笔墨诸因素的艺术效果的重视与有意识的追求，也使绘画艺术有了新的表现，并为绘画技术积累了新的经验。

　　五、宋代美术（绘画、雕塑）、工艺所达到的高度水平是以当时社会中新的经济因素的发展为条件的。但附庸于士大夫阶级的生活正是这一时期各种艺术共同受到的封建社会的束缚。宋代和元代的美术，特别是元代的绘画说明，如果不能进一步突破这种束缚，美术的现实主义的发展的余地是很小的

1、绘画题材和表现体裁的多样化。宋代绘画题材扩大，绘画分科变细，计有佛道、人物、山水、屋木、走兽、花卉、翎毛、墨竹、龙水等门类。绘画形式中工笔绘画有突出成就，青绿重彩仍然流行，水墨着色在山水画中占有重要地位，写意画开始出现。宋代绘画体裁有巨幅壁画、高屏大帏、长卷立轴、小幅绘画、册页形式、白描粉本小样等多种样式。

2、文人参与绘事，文人绘画渐成潮流。科举制提高了整个官僚的文化水平，以科举进身的文人力图强调自己的文化英雄地位，将绘画视为文化修养和风雅生活的重要部分。

宋代不少文人士大夫将绘画看成文化修养和风雅生活的重要部分，他们在绘画中以墨竹、墨梅、山水树石及花卉等为题材，追求主观情趣的表现，反对过分拘泥于形似的描绘，艺术上主张宁和平淡，追求天真清新的风格。米氏父子、苏轼等人为典型代表。

3、在宋代，宫廷绘画承载着宣传教化、笼络重臣、粉饰太平的主要功能。宫廷画家在艺术上必须附和帝王的审美趣味，因此，宫廷绘画的主要表现风格为：造型准确，格法严谨，精微细腻；赋色浓艳，华贵富丽；既有精密不苟之长，某些作品又有萎靡柔媚的倾向，形成“院体”画的独特风格。宋徽宗赵佶为典型代表。

4、出现了职业画家。画工解除了对贵族的人身依附，成为独立的手工业者。宋代城市经济繁荣，文化生活活跃，绘画的需求增加，绘画的服务对象有所扩大，为绘画的发展提供了物质条件和群众基础。一些画师们的创作进入城市商业市场，不少技艺卓绝的画家活跃在社会上，对促进宋代绘画起重要作用。

这时期的职业画家的创作具有明显的商品画性质。绘画作为固定行业与社会建立更广泛的联系，突破了宗教题材与贵族题材的羁绊。扩大了视野，使世俗美术有了很大发展。宋代风俗画的发展可以为证。

扩展资料：

宋代绘画是中国绘画艺术发展的高峰。它所反映的广泛的现实生活内容，在古代绘画史上是极为突出的。运用多采的优美的艺术形式，创造了很多的艺术表现手法，和社会有着密切的联系，元明清绘画中的风格样式及理论大多可在宋代绘画中找到根据，表现了中国绘画的成熟与高度繁荣。

宋代绘画艺术在技巧上有许多重要创造。着重挖掘人物的精神状貌及动人的情节，注重塑造性格鲜明的艺术形象。花鸟画、山水画追求优美动人的意境情趣，注意真实而巧妙的艺术表现，并努力进行形象提炼，有着高度的写实能力。

文人士大夫绘画对于绘画艺术的繁荣提高也有促进作用，他们在主观的表达和笔墨效果的探索上尤有贡献。宫廷绘画在整个社会绘画的繁荣基础上得到高度发展，其艺术成就也不容忽视。

宋代绘画进入手工业商业行列，与更多的群众建立较为密切的联系。在五代南唐、西蜀建立画院的基础上，宋代继续设立翰林图画院，以培养宫廷需要的绘画人才。民间绘画、宫廷绘画、士大夫绘画各自形成体系，彼此间又互相影响、吸收、渗透，构成宋代绘画丰富多采的面貌。

-宋代绘画

-宋朝绘画

　　宋代书法绘画大师最著名的莫过于苏黄米蔡四大家，首位是苏轼，他字体豪放活泼，潇洒丰润。尤其擅长行书，突破了魏晋以来的书法传统。有独特的风格，能将诗情、画意、书境融为一体。黄庭坚兼楷、行、草书，取法颜真卿，还有王羲之的笔意，字体雄健挺拔，气势开阔。米芾的书法行草得力于王献之笔意，又吸取苏轼等人的优点，不墨守成规，很有个性，有“风樯阵马，沉着痛快”之评。蔡襄主要是学虞世南和颜真卿，取法晋人，正楷端庄沉着，行书漫淳婉媚，草书笔划中露出一丝一丝白道，像枯笔写成一样，人称“飞白”。

　　以上是最著名的四大家，后面便是一些其他人的介绍了：

　　北宋之初，宫廷花鸟画叫做“黄筌体系”，就是说五代末宋初有一个人叫黄筌，多画宫廷珍禽瑞兽、奇花怪石，人称“黄家富贵”。

　　山水画家有李成，善画平远山林，能表现出山川地势和季节的变化，尤其喜作寒林雪景，有“惜墨如金”“古今第一”的赞誉。

　　还有一位叫范宽，山水画家。画风雄健，气势逼人，喜作正面主峰，用笔浓重粗壮而短，成为“雨点皴”。李成、关仝、范宽被认为是宋初三大家。

　　到了北宋中期，画家最重要的有赵昌、崔白、易元吉。赵擅长写生，形象生动，达到了“与花传神”的境界。崔所画花鸟，清淡生动。易的作品真实生动，尤其工于花鸟，画风工整，神形俱妙。

　　文人画在北宋中期形成一种新的画风，主要的画家有李公麟、苏轼、米芾。李博学工诗，善于鉴别古器物。尤其精通于画人物鞍马山水等。他多用线描，笔法如行云流水，但是不设色。生动的表现出对象的神情意态，人称“白描”。苏轼善画枯木竹石，正式提出文人画的概念。确定文人画的地位高出工匠画。强调艺术形象创造的主观感受；提倡绘画表现的诗歌意趣。如“诗中有画，画中有诗”。还有一位文同，善墨竹，因为曾经知湖州，所以画墨竹或者学他的，都被称为“湖州竹派”。米芾也是精于坚定古书画（其实他作假的能力更高），绘画上师承董源，根据江南烟云风雨的变化特点，运用水墨淋漓，明暗交融的墨点，描绘烟雨迷茫的江南山水，有“米点山水”之誉。其子米友仁进一步发展，形成了“米家山水”的新画派。

　　南宋的李唐、刘松年、马远、夏珪被称为“南宋四家”。

　　李唐以画牛著称，兼工人物，擅长山水画。特点为突破全景式构图，多取近景，简练突出，重视意境、创造。

　　刘松年，善于把人物和山水结合在一起。

　　马远，人物、山水、花鸟兼长，取法李唐，下笔遒劲严整。他画山石多以带笔作大斧劈皴，显得方硬多棱角；绘树多用焦墨，常为横斜曲折之态。因为作品多为“一角”、“半边”之景，人称“残山剩水”，有“马一角”之称。

　　夏珪，喜用秃笔带水作大斧劈皴，笔法苍老墨汁淋漓。绘楼阁不用界尺，信手而成。另外他的风景画也只是用一角或半边，有“夏半边”之称，与马远合称“马夏”。

在南宋，“以小观大”成为院画家们创作和观者欣赏的最主要方法，它是“边角之景”的绘画形式在美学思想上的反映。此时的“小”已经不是体积被缩小的全景山水的个体，而是一个浓缩的点，是画家深入观察和深刻认识对象后提炼而出的点，并由此点作为物象之灵魂、意境之窗口。所以，南宋山水画的创作不再是着眼于高山大川的恢宏和博大，而是转向了物象本身的内在生命和意蕴。这大大增强了南宋绘画的概括性、含蓄性和象征性，并且能够寡中见众、内中见外、近中见远、物中见情。中国画学热衷于“小”的趣味，在南宋时期达到了一个高峰。其实这种“以小观大”的美学思想，早在北宋时期就已经十分成熟。北宋画院中考察画家的题目和标准，如“深山藏古寺”、“踏花归去马蹄香”、“竹锁桥边卖酒家”、“万绿丛中一点红”等，都充分表现了以“小”表现“大”、以“此”表现“彼”、以“有限”表现“无限”、以“所见”表现“所想”的艺术取向和价值追求。这些诗文性的表露，更蕴含的哲理性的思索，证明北宋画家早已具备了处理“边角之景”绘画布局的能力。南宋山水画风另外一个重要特点是水墨苍劲的“大斧劈皴”，它是与局部特写的“边角之景”一脉相承的。前者是由后者带动的产物，是顺应了后者的形式变化而出现的技法改革。“边角之景”使得视角上从“以大观小”变为“以小观大”，视觉上从“远观其势”变为“近取其质”。如此以来，对山势的表达转变为对石质的描绘，包括其他草木等物，在画面上都要从朦胧的“势状”向切实的“质感”转变。从前的那些雨点皴、披麻皴、云头皴、拖泥带水皴等便不再适于这种表现，于是清刚利爽的大斧劈皴便应时而生。特别是当边角之景和局部特写从扇面小形制回归到长卷、立轴的大画面上，这进一步放大和凸显出山石等物坚硬、凝重的质感，大斧劈皴的侧笔猛扫，锋芒毕露，恰能实现画面所需要的质感效果。有的人认为刚猛的“大斧劈皴”产生于南宋爱国画家沉痛悲壮、慷慨激烈的情感，这种相似的政治经历在明末清初也曾发生，但是以渐江、石溪为代表的众多画家并不青睐大斧劈皴。所以，不仅从政治学角度解读边角之景是难以令人信服的，从政治学角度解读大斧劈皴同样是值得怀疑的。由上述方面可以看出，南宋山水之“变”是顺应艺术发展的规律而自然发生的，其条件早在前代就已经充分铺就，并且在一些绘画作品中初露端倪。这种绘画风格并不是特殊的时代产物，更不是“残山剩水”的政治写照。一方面，团扇扇面的形制对“边角之景”的形成具有规范和约定作用；另一方面，花鸟题材的绘画对“边角之景”的形成具有示范和诱导作用。两者同时在宋代兴盛开来，相互促进发展，又共同促进山水画“边角之景”的形成。不仅如此，北宋时画家便具备了“以小观大”艺术思想和表现能力，“边角之景”的出现可谓水到渠成。“边角之景”又带来了“大斧劈皴”，一个整体的南宋山水画风貌也就出现在中国美术史的画卷里了。　　苏汉臣和他的师傅刘宗古都擅长画人物画，他特别长于画儿童，就现在所知，他的作品多是年画性质的一类时令招贴画，其内容则是风俗的描写。

　　细致的描写小商贩和他的商品，表现出对于日常琐屑事物的兴趣的《货郎图》，描写宋代称为“五花爨弄”的一种戏曲表演的《五瑞图》，汇集儿童各种游戏而同时展开在画面上的《百子嬉春图》都是年画性质的绘画。和《百子嬉春图》内容相同的《重午婴戏图》是适应端午节的需要的。另外也有适应重阳节的一种儿童题材画。儿童的题材在宋代风俗画中是很常见的。

山水至宋代，兴旺的景象为前所未有。它向着多方向发展，表现形式与表现方法也更为多样。由于社会经济的发展和上层建筑等多种因素的需要，使得院体画与文人画在这一时期都得到了进一步的发展，院体画与文人画的思潮方兴未艾，必定会在宋代的画论之中有所反映。而宋代画论反过来从理论上使院体画与文人画更加完善。本文就将试着从宋代院体画与文人画在山水画方面入手，管窥和阐释两者的异同及对宋代绘画的影响。

关于院体画与文人画

提到宋代山水画必然要以院体画和文人画两大中国画系为中心来论述。而这时的院体山水画与文人山水画都有了很大的发展，并日益完善。所以很有必要先谈一谈院体画与文人画。

院体画，是指宫廷画家和由宫廷设置的画院画家的画。据张彦远《历代名画记·叙画之兴废》载：“汉武创置秘阁以聚图书。汉明雅号丹青，别开画室，又创立鸿都学以集奇异，天下之奇异云集。”但这只能算是后来宫廷设置画院的滥觞，正式的画院出现于五代的南唐和西蜀。两宋时期，院体画形成完备的理论和形式。这类作品为迎合帝王宫廷需要，多以花鸟、山水、宫廷生活及宗教内容为题材，作画讲究法度，重视形神兼备，风格华丽细腻。因时代好尚和画家擅长有异，故画风不尽相同而各具特点。鲁迅说：“宋的院画，萎靡柔媚之处当舍，周密不苟之处是可取的。”（《且介亭杂文• 论“旧形式的采用”》）

宋代院体画题材内容的扩展与当时的政治，经济文化密切相关，绘画风格的演变亦是如此。它不可能完全超越时代，另辟蹊径。它既有代代相传的承袭关系，又有蜕变和新的发展。这种发展又直接受制于那个时代的审美导向和审美观念。我国绘画发展至宋代，经历了一个漫长的，希望能够准确地描绘客观物象的阶段，是中国式的以“写真”为目的的阶段。

而文人画是画中带有文人情趣，画外流露着文人思想的绘画。文人画发生在晋代，文人画兴盛于北宋 ,既有群体性、多样式的创作 ,所画出于自娱 ,不为庆赏。它是伴随着儒，道，佛三位一体化的玄学兴起和文人诗歌，文人书法艺术发展而兴起的绘画艺术，在创作思想上它摆脱了政教的束缚，走上了纯艺术的道路。超然物外，寄情山水，借物抒情乃是文人画产生的思想基础。文人画的“以形写神 ”，“气韵生动”等的理论被唐代张彦远肯定并加以宣扬以后，经五代到北宋而得到进一步的发挥，此后文人名流辈出，对宋代及后世文人画发展产生了极大的影响，凡诗，书，画，皆以尚意为高，强调主观心意的重要性，使绘画艺术从重在表现客观而转向主观心灵。

宋代院体山水画与文人山水画的比较研究

第一，作画的出发点及态度不同 ：由于院体画的画家大多是以“俸供”为目的的专业画家，所以在艺术形式上，以定型化，样式化，命体化，装饰化为主要特征。院体山水画的最大特点是讲究对物体的仔细观察。正如滕固所说的，“无论北宋“院体”抑或南宋 “院体”山水，皆不离精工二字，即反映了皇室文化的要求和旨趣，也是其设院置学，授画的必然。”而文人山水画相对于院体画来说自由的空间就比较大，没什么束缚，多是为了自己而画，不直接具有政治和社会功利的目的。多借山水抒发心灵和个人怀抱，也有表达对外族压迫，社会不平和政治腐败的愤懑之情。它强调的是作者个人内心情感的抒发着也是文人山水画的重要特点之一。

第二，观察方法不同：院体山水画与文人山水画家在对自然做真实而具体的观察体会上大异其趣。“盖身即山川而取之，这山水之意度见矣。真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质……”（《林泉高致集》宋郭熙，郭思）这是一种典型的院体山水画的观察方法。对于巨大的真山真水，则要亲自走进去，远处看了在近处观察，这样才不会在创作中挂一漏万，言之无物。“可游”甚至“可居”的实境，其形式也必然是较为写实的绘画语言。而同时代的文人画家则有不同的观点：“观士人画如阅天下马”可以看出文人画家的观察方法是特别的，也可以说是一种“得鱼忘筌”式的观察方法。

第三，艺术手法不同：在艺术手法上，院体山水画重色气，重色韵，非常讲究用笔，构图，设色浓丽而精于雕饰。“笔格遒劲”，“着色严禁”所形成的“体格高雅，彩绘清润”之审美特征，在以李唐，刘松年，赵伯骕等人表现得淋漓尽致。《书画记》记载其《万松宫阙图》云:“画群松与壑内，两边斗立方块俊峰，左低而右高，左有流水下松壑而出，右有流水下宫阙而出，下段石坡结尾斧劈皴，上段风顶盖用侧笔直皴，画法清润，结构重妙。为李之神品。”而文人山水画重墨气，重墨韵，重视风格的表现。表现方法不受程式束缚，因需而异。它的代表人物李成，尤其讲究墨的韵致，墨法变化微妙多姿，特别能把握淡墨的效果。米蒂曾说：“李成淡墨如梦雾中，石如云动”。费枢曾用“惜墨如金”四字来形容李成的墨法，十分恰当。

而同时院体山水画家主张“一种使笔不可反为笔使，一种用墨不可反为墨用，笔与墨人之浅近事，二物且不知何以操纵，又焉得成绝妙也哉！或曰:墨之用何？答曰：用焦墨、用宿墨、用退墨、用埃墨、不一而足，不一而得。”主张笔墨绝对为造型服务，而不能为笔墨而笔墨。而文人山是画家主张“以墨为上，重在表现”。重色轻色是文人山水画的一个重要特征。认为无需设色而纯以墨笔便可达到借物写心的目的，这是中国绘画所独具罕见的风格特征。如米蒂的以水墨表现南方山林景色的“米点山水”,堪称一绝。

第四，主要的艺术特征不同：宋代的院体山水画相对与文人山水画而言具有“格物象真，形似意生”的艺术特征。这主要是对“真”与“似”的论述。院体画家大多注重写生，写生就要师造化，师造化则必须深入地观察自然，观察自然要由外及内，即从外面观察，从内在孕育。他们不仅对，一木，一石，一山，一水不仅有深切的体验，而且能够在所画对象的形态上取其意。文人山水与之不同的是重神轻形，讲究情趣和品位。主张“以形写神，形神兼备”。它不追求线条，色彩等技巧，使宋代山水画得到精神上的自由变化，进而达到“外师造化，中得心源”，“遗去技巧，意冥玄化”的艺术境地。

院体山水画中水墨苍劲一派的代表人物马远和夏圭，形成了画院山水的另一艺术特征——“精妙之笔，清刚之气”。他们的最大特点是偏重用笔。用墨如用笔，山，石，木皆见骨，骨中见韵，可见造型用笔都非常地讲究。文人山水画区别于院体山水画的又一艺术特征就是在造型上求“简”。郭若虚说：“笔越简而气越壮，景越少而意越长”，表达了对形象简约的颂扬。

“装饰造境，富贵之美”是宋代院体山水画的又一重要审美特征。装饰造境的主要特点是色彩富丽，形象似真，具有视觉极强的感官之美，唐代李思训父子的着色山水为院体画的审美特征开启了先河。在随后的院体山水画中已经取胜，注重视觉感官之美，中外美，注重作品的绘画性。文人山水画与此相对应的是“野逸之美”它以水墨为上，重在表现。画家摒弃了对自然山水外在的热心，而转向了其自身内在本质的探索。以主观意想为创作源泉，以自由的心灵创作，必将使一些物质精神化，一切世俗观念理想化，从而获致一种与非现实世界可以比拟的，画之外的审美境界。

除上述所述，文人山水画在这一时期还有一独特的艺术特征就语言在形式上的丰富。既“诗”、“书”、“画”，“印”具全。院体山水画家虽然在画面上也有标题和名字，但一般只被安置在画面不显眼的位置上。像范宽的《雪景寒林图》及郭熙的《早春图》亦是如此。显然，无意将题名标识作为自己作品的画面构成因素。而文人山水画相对于院体画来说更强调个人品学的修养，除以画抒情外，更注重经营画面布局，提诗作词，利用诗作词，利用诗，书强化画面效果，追求诗、书、画，印的完美结合，强调绘画有诗境，即“画中有诗，诗中有画。”

当然，院体画与文人画虽各有千秋，但在某些方面，在某一程度上都有相似或相通之处。由于绘画美学理论的导向以及一批画家的求变探索精神，使院体画与文人山水画拉开了距离，新的风格样式和视觉感受方式开始改变着中国绘画。到了南宋，院体画家的知识结构大大改变，逐渐走向文人化，使诗的意境在绘画中取代了叙事性内容，以怡悦性情为目的的审美趣味冲淡了社会功利性。特别是在宋代这样一个理性的时代，文人画与院体画都在用象征性的手法表现“意”或“理”，都成于象，感于目，会于心。在心与物的协调碰撞中熔铸艺术意向。在宋代美学思潮全面展开的阶段使得在美学思想中为人们留意的所谓儒，道，佛三教合一达到圆满直境。