结合具体作品总结两汉乐府的叙事手法特征

两汉乐府诗中既有叙事诗，也有抒情诗，但整体上看能够代表这一时代诗歌艺术特色的，应该是汉乐府叙事诗。汉乐府的艺术性主要表现为生动的叙事性，这一特色是由它的“感于哀乐、缘事而发”的特点所决定的。在汉乐府之前的诗歌如《诗经》、《楚辞》等，基本上都是抒情诗，虽有些抒情诗中也有叙事成分，但还是抒情成分占主要地位，叙事成分只是附属于抒情成分，如《诗经•卫风•氓》中虽然大部分篇幅都在讲述两个主人公从天真无邪的相爱，到男主人公变心，到女主人公经历爱情悲剧的一个完整故事，但这首诗的关键还在于几句抒情议论的诗句，如“信誓旦旦，不思其反。反是不思，亦已焉哉”等，假如没有最后的几句抒情议论，整首诗将真正变成故事，而失去其文学艺术性。所以，从历史的发展过程中可以得出结论，两汉乐府诗的出现，标志着中国古代叙事诗的成熟。 汉乐府虽然产生并辉煌于汉代，但它的艺术生命及影响力一直得以延续，在其后世的诗歌发展中，都有沁透了汉乐府风格特点的诗歌形式存在，可以说汉乐府开创了一个新的诗歌时代，为后世的诗歌创作提供了一个全新的视域和新的创作技巧方法。而对汉乐府叙事诗艺术特色的分析成为我们承接前带叙事诗创作方法和技巧的关键

汉乐府叙事诗的艺术特点，我们认为首先应该是它善于运用铺陈和烘托的手法。在汉乐府中，大量运用了铺陈手法并取得了很好的表达效果，这种铺陈手法的运用给人一种强烈的画面感，向读者传达了一幅幅静态的理想状态，而这种静态的状态描写对于诗歌来说是不太容易的，因为，诗歌是一种语言艺术，时间的线性延续而不是空间的共时展开，所以诗歌要想给人一种完整的画面感确实需要一定的艺术造诣，汉乐府的伟大之处正在于它做到了这一点。如《陌上桑》中对秦罗敷一身服饰的描写以及行人对她的反应，完全是对一个共识空间内各个组成部分的描述，并通过各个组成部分的拼合形成一个大的完整画面，这种画面完全是静态的，至于它的动态效果完全是要靠读者的想象来完成，所以汉乐府诗歌铺陈手法的运用为我们提供了一幅幅骨干的静态画面，并增加了我们想象的空间，使诗歌在静态画面和动态想象中得以丰富鲜活。

其次，我认为汉乐府叙事诗的另一个特点是其叙事的不完整性。汉乐府叙事诗在叙述一个事件的时候，不会完整地将事件的每一个过程都陈述出来，它只是在整个故事中截取最有价值、最核心并最能表达作者思想的部分加以详细描述，至于那些无关主题的情节会毫不犹豫的删掉，有时甚至连原因、结果和开端、结束等重要叙事部分都彻底省略。如《东门行》：“出东门，不顾归；来入门，怅欲悲。盎中无斗米储，还视架上无悬衣。拔剑东门去，舍中儿母牵衣啼：‘他家但愿富贵，贱妾与君共哺糜。上用沧浪天故，下当用此黄口儿。今非！’‘咄！行！吾去为迟！白发时下难久居。’”这首诗叙述是不完整的，他只讲述了一个男子被逼无奈要出门走险并与其妻子的一段对话，至于事件的原因其只是在主人公心理活动中点出，而关于他出东门到底要做什么以及最后结果如何根本都没有交代，整首诗只是讲了主人公出门的一小段时间内发生的事，而前后的过程都是空的。这种写法可能会给人一种突兀和不彻底的感觉，但应该看到汉乐府诗基本上都是在借事言理，其注重的并不是事件的完整性而是事件的代表性，《东门行》只不过是借助主人公出门前的这一场面来揭露社会现实，来表现人民群众生活的穷苦。这与西方的叙事诗有明显的不同，西方的叙事诗是对有一定长度故事的模仿，其偏重于事件的再现，而汉乐府叙事诗偏重于表现。从叙事的角度看，这显然是一种缺欠，但从另一方面考虑，却提高了作品的概括能力，突出了言理的效果，给读者更明确的褒贬观念，使诗歌主题更明显、更裸露。 这里我们要明确一点,我们说其叙事不完整并不是说它在叙事中描写不细致、完整。

其三，它的艺术特色还表现在多用对白或者独白的手法。乐府是汉代的音乐机关，它的主要任务就是采集民歌并制谱、配乐、进行演唱，而后就把汉乐府所采集的民歌成为乐府。因此乐府诗歌本来就是说唱的，这其中对白与独白的运用则不可避免。如《十五从军征》：

十五从军征，八十始得归。

道逢乡里人，家中有阿谁？

遥望是君家，松柏冢累累。

兔从狗窦入，雉从梁上飞。

中庭生旅谷，井上生旅葵。

烹谷持作饭，采葵持作羹。

羹饭一时熟，不知贻阿谁。

出门东向望，泪落沾我衣。

这首诗既运用了独白（羹饭一时熟，不知贻阿谁。出门东向望，泪落沾我衣。）也运用了对白（道逢乡里人，家中有阿谁？ 遥望是君家，松柏冢累累。）的技巧描绘了一个“少小离家老大回”的老兵返乡途中与到家之后的情景，抒发了这一老兵的情感，也反映了当时的社会现实，具有一定的典型意义。这种白描手法叙事写人，层次分明，语言质朴，读来另人感动不已。

又如《孤儿行》：

孤儿生，孤子遇生，命独当苦。父母在时，乘坚车，驾驷马。父母已去，兄嫂令我行贾。南到九江，东到齐与鲁。腊月来归，不敢自言苦。头多虮虱，面目多尘土。大兄言办饭，大嫂言视马。上高堂，行取殿下堂。孤儿泪下如雨。使我朝行汲，暮得水来归。手为错，足下无菲。怆怆履霜，中多蒺藜。拔断蒺藜肠肉中，怆欲悲。泪下渫渫，清涕累累。冬无复襦，夏无单衣。居生不乐，不如早去，下从地下黄泉。春气动，草萌芽。三月蚕桑，六月收瓜。将是瓜车，来到还家。瓜车反覆。助我者少，啖瓜者多。愿还我蒂，兄与嫂严。独且急归，当兴校计。乱曰：里中一何譊譊，愿欲寄尺书，将与地下父母，兄嫂难与久居。

《孤 儿行》这篇作品用白描的笔法揭示平民百姓经济上的贫穷，劳作的艰难，并且 还通过人物的对话、内心独白，表现他们心灵的痛苦，感情上遭受的煎熬。

因此，对白或者独白的手法应该是两汉乐府叙事诗的一大艺术特色。这种手法的运用不仅推动故事情节的发展而且塑造人物的鲜明特征和表达人物的心理感受。此中技巧方法是值的我们借鉴的。

除以上艺术特色外，袁行霈主编的《中国文学史》认为两汉乐府诗作者在叙事中别具慧眼的选择常见生活情节，捕捉偶然性、突发性事件。如在现实生活中，弃妇遇故夫的机会通常是很少的，而且往往 是有意回避。收录在古诗类的《上山采蘼芜》写的就是弃妇与故夫 的邂逅的偶然事件。而相和歌辞《艳歌 何尝行》以鹄喻人，写的是一个突发事件。夫妻同行，妻子突然生病，两人不得 不中途分手，凄凄惨惨，泪落纵横；在选择叙事题材时，作者又表现出明显的尚奇倾向。如郊庙歌辞有《天马》诗叙述此事， 张骞通西域之后引进苜蓿，杂曲歌辞《蜨蝶行》就特意提到这种植物。

对于两汉乐府叙事诗的三种主要的艺术特色，我们认为这些艺术技巧和方法的作用有以下几点：首先是独白或者独白的手法推动故事情节的发展，塑造人物的鲜明特征和表达人物的心理感受。其次铺陈和烘托的手法增加了我们想象的空间，写尽了作者的主旨诗意。最后叙事的不完整性。丰富了现在的典型说。

对于两汉乐府叙事诗艺术特色，我们做如上分析。其目的是为了丰富或者说是指导我们的诗歌创作。

这首诗抒发了诗人在民族危亡的关键时刻力挽狂澜，报效国家的雄心壮志。全诗沉郁顿挫，颇有杜甫风味。 前两联即景抒情，诗人描绘出一幅肃杀凄凉，而又有声有色的迷蒙秋雨图。淡烟笼罩着枫叶，细雨飘打着蓼花，成群的大雁寄宿于江边，凄切的蝉鸣回响在四壁，真是可画可诗。被迫罢官，退居文山的诗人不禁慷慨悲歌，以抒发心中的郁闷和不平。 后半转入抒情，先化用“少壮不努力，老大徒悲伤”，以抒发遭打击的怨恨，再诉说壮志难酬的痛苦。尾联陡起，一扫沉郁悲凉，转为仰天浩歌，率直地发出“丈夫壮气须冲斗”式的呐喊

诗言情——叙事的不足

诗歌是中国文学中产生最早的艺术形式之一，也是中国文学中发展最为充分的文体。但在整个诗歌史上，叙事诗的发展却不景气，这是与中国古代的诗歌理论分不开的。

我们从中国最早的诗歌总集《诗经》中就可看到，抒情诗占了绝大部分，而且比较成熟老练，有许多杰出之作;而叙事诗则只占了一小部分，除了极少数的优秀篇章外，几乎都显得很稚嫩，很拙朴，缺乏生动的形象和完整的情节。《大雅》中有《生民》、《公刘》等记述周始祖后稷建国到武王灭商的历史，但却不能与和《诗经》同时代产生的荷马史诗《伊利亚特》、《奥德赛》那样规模宏大的史诗相比较。所以说，中国叙事诗先天不足。

诗歌理论是对实践的概括和总结。中国占代的诗歌理论从《尚书·尧典》中“诗言志，歌永言”开始，就强调诗歌要抒发诗人的主观情志，表达自己的内心感受。另一方面，中国的诗歌理论又反对斤斤于目前所见，直陈事情头尾的诗歌。这样，中国的诗歌就向着写意而非写实，向着表现而非再现的方面发展。游历山川、探揽名胜等可以处理成叙事性作品的题材，也往往被象征、隐喻、暗示等手段加以虚化，不是客观陈述，而是借景叙情，渲泄内心郁积的情感，追求情景交融的艺术境界。这样，先天不足的叙事诗，活动的天地更加狭小了。以后的历代文学，也出现过叙事诗的杰作，象汉乐府中的《孔雀东南飞》和《木兰诗》、被人誉为“诗史”的“三吏”、“三别”等，丰富了中国诗歌发展的艺术宝库，放射出熠熠的光辉。但就总体而言，叙事诗仍然无法与蔚然大观的抒情诗相比，它仍然是不足的。

诗言志抒情，在某种程度上比西方的“模仿说”更为深刻地抓住了诗歌的根本特征，它作为中国诗歌创作经验的理论概括，同时又影响和制约中国诗歌的审美理想和审美需要，因此，叙事诗的不足也就成为必然。