美学的研究对象是什么？

自然科学强调的是“是什么”的客观陈述，而人文学科则注重“应当是什么”的价值内涵。

人文学科的教育目标是发展人性、完善人格，提供正确的价值观或意义理论，为社会确立正确的人文价值观的导向。

古人云：“文明以止，人文也。观乎天文，以察时变，观乎人文，以化成天下。”

人文素质是一种内在的东西，孟子所说：“仁义礼智根於心，其生色也粹然，见於面，盗於背，施於四体，四体不言而喻。”

精骛八极，心游万仞

有人概括为所谓散点透视”，它全然不同于西方绘画的“焦点透视”，古人把这种不断游移变动的观景法则概括为“三远”法，宋代大画家郭熙说：“山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远。自山前而窥山后，谓之深远。自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。”

当你这么去行动时，当你伴随行动而有所感、有所思时，你已在不知不觉中步入美学了。

老子：天地有大美而不言

美学上的一句谚语是“趣味无争辩”，说的是个人的审美偏爱是无可争议的。

在古典哲学家看来，认识真理的唯一途径就是理性思维，而感性认识是不可能把握真理的。

“美学的目的是感性认识本身的完善（完善的感性认识）,而这完善就是美。”

美或丑是内在于所考察的对象之中呢？还是在欣赏者的眼里？

哲学三个分支

逻辑学——纯粹理性——思想—―真

伦理学——实践理性——意志——善

美    学—―判断力——情感——美

人类的知识是一个复杂的系统，粗略说来，我们大约可以把这个庞大的、包罗万象的知识系统，概括为由几大类学科所构成。首先是自然科学（理科）,它包括一些基础科学，如物理学、化学、数学和生命科学；其次是技术科学（工科）,如计算机科学、机械工程、化学工程、材料学等；再次社会科学（文科之一）,诸如经济学、法学、政治学、社会学等；最后一类是人文学科（文科之二）,诸如文学、语言，史学，哲学，艺术

最熟悉的东西往往是最缺乏思考的

为什么东晋大画家顾恺之画人像却数年不点目精，他的理由是“传神写照正在阿堵（眼睛）中”？为什么唐代书法大家张旭见公孙大娘舞剑后，悟得笔法，书艺大进？为什么厄丁解牛，“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”，“合于桑林之舞，乃中经首之会”？为什么老子故作玄虚地说“大音希声”“大象无形”？这样的谜可以罗列无数。

客有为齐王画者，齐王问曰：画熟最难者？曰：犬马最难。熟最易者？曰：鬼魅最易。夫犬马，人所知也。旦暮条于前，不可类之，故难。鬼魅无形者，不馨于前，故易之也。”这就是说，我们司空见惯的东西其实反而不好画，因为太熟悉的缘故，画得好不好很容易判别。反之，从未见过的鬼魅则容易画，因为不必逼真摹写。

苏东坡诗云：论画以形似，见与儿童邻

声音既殊，故南方之文亦与北方迥别。大抵北方之地，土厚水深，民生其间，多尚实际；南方之地水势浩洋，民生其间，多尚虚无。民尚实际，故所著之文不外记事、析理二端；民尚虚无，故所作之文或为言志、抒情之体。儒家思想是为北方文化的产物，而将道家精神看作是南方文化的结晶。儒家思想是积极入世的，而道家思想则是消极避世的。所有中国人在成功时都是儒家，失败时则是道家。儒家美学崇尚和，而道家美学追求妙。儒家美学是艺术的人生化，而道家美学则是人生的艺术化。

“子谓《韶》：‘尽美矣，又尽善也。”质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”“《关卫》乐而不*，哀而不伤。”从这些经典的表述来看，儒家思想的核心显然是强调一种对立面统一融通的“和”。所以，“和”不但是艺术本身的美学要求，更重要的是艺术表现的情感要受到“礼”的节制。因此，儒家美学特别强调艺术在传统社会中的重要机能不只是情感愉悦，更重要的是形成社会秩序和人伦的和谐

米带书学“二王”(王羲之和王献之）,认为欧阳询“寒俭无精神”，柳公权“费尽筋骨”，“自柳世始有俗书”。“心既贮之，随意落笔，皆得自然，备其古雅”。

老子从他的“无为”学说出发，提出了“五色令人目盲，五音令人耳聋”的看法，主张“见素抱朴，少私寡欲”的小国寡民理想。庄子继承了老子的传统，强调人生的“无己”“无功”和“无名”。

中国艺术注重表现，西方艺术注重再现。

宗白华把“玉”看作是这一美学观的体现，是很有说服力的。他认为，中国向来把“玉”作为美的理想，玉之美也即“绚烂之极归于平淡”的美。一切艺术的美，乃至人格的美，都趋向于玉的美：内部有光彩，但是含蓄的光彩，这种光彩是极绚烂，又极平淡。

为无为，事无事，味无味。李白有所谓“清水出芙蓉，天然去饰”；杜甫则强调“直取性情真”。梅尧臣曰：“作诗无古今，唯造平淡难。”苏轼直言：“大凡为文，当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡难。”

运墨而五色具，张彦远

《米洛的维纳斯》美术史家这样描述这尊雕像的魅力：这个半裸的女性雕像，虽然优美、健康、充满活力，可是并不给人以柔媚或肉感的印象。它的转折有致的身姿，显得大方甚至“雄伟”；沉静的表情里有一种坦荡而又自尊的神态。她不是他人的奴隶，所以无须故意取悦或挑逗别人；她也不想高居于人们之上，故也毫无装腔作势盛气凌人之感。在她的面前，人们感到的是亲切、喜悦以及对于完美的人和生命自由的向往。

希腊艺术有一种气质，那就是高贵的单纯，静穆的伟大

骏马秋风翼北，杏花春雨江南

温克尔曼：美颇有些像从泉中汲出来的最纯净的水，它愈是无味，愈是有益于健康，因为这意味着它排除了任何杂质。

美学家费舍尔指出：“杜尚因此而瓦解了许多构成视觉艺术的最基本的假定：1)艺术是手工制作的；2）艺术是独特的3)艺术应该看上去是美观的或美的4)艺术应该表现某种观点：5）艺术应该需要技巧或技术。”可以推测，杜尚的用心乃是要我们在观看他的这件“作品”时，忘却传统艺术品“美”的外观，放弃作出任何“美的”判断。

西方的优美与崇高源于希腊和希伯来的理性，亦与日神一酒神精神有关；而中国的阴柔阳刚之美，则源于中国古代哲学的阴阳学说。“立天之道日阴与阳，立地之道日柔与刚。”（刘熙载）

歌德曾经说过，一个只能欣赏美的人是软弱的，而能欣赏崇高、悲剧、荒诞，甚至丑的人，才具有健全的审美趣味。

这个过程表明，一切艺术创造活动起源于特定的社会文化的现实生活，艺术家对它进行观察体验，形成了具体的题材或主题，然后经过艺术家的内心构思并诉诸表达，艺术品便由此诞生，它物化了艺术家的内心体验和思想。一旦艺术品出现，它便对欣赏者有一种内在的诉求或召唤，换言之，艺术品本身是一个物，但它却不同于其他物，因为艺术品蕴含了艺术家的创作意图和情感体验，所以它是一个有灵性和精神的对象，召唤着欣赏者的意向性介人。

在美学中，艺术品和非艺术品的一个重要分界在于，前者是专供人审美欣赏而存在的，没有任何实用功能，用比较专门的美学术语来说，就是康德所说的审美的“无功利性”。所谓无功利性，是指一件物品没有任何使用功能而只作为欣赏对象而存在。美学家修正说，实用物品同样可以成为艺术品。但是当它作为艺术品被欣赏者观赏时，人们看到的不再是它的实用功能或有用性，而是它的审美特性。

越是逼真的作品越是引起明确的认知快感，一方面使得欣赏者获得明确的图像信息，另一方面又使欣赏者叹服于画家卓越的模仿能力。

郑板桥：江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉！――试想一下，假如在艺术的创作过程中，真实的竹子和“眼中之竹”“胸中之竹”和“手中之竹”完全一致，没有差异和变化，那么，艺术创造便失去了驱使人去探究和发现的动力，将蜕变为简单复制的过程，就会显得索然无味。

哲学家卡西尔说得好：“艺术家选择实在的某一方面，但这种选择过程同时也是客观化的过程。当我们进入他的透镜，我们就不得不以他的眼光来看待世界，仿佛就像我们以前从未从这种特殊的方面观察过这个世界似的。”

再现物(艺术品）真实地再现了被再现物，这表明艺术虽不是现实本身，却以其独特的表现方式呈现了现实的某些方面，揭示了真实性，所以艺术才具有某种真理性功能。

西晋大书家钟踩论书法说：“笔迹者界也，流美者人也，非凡庸所知。见万象皆类之，点如山颓，摘如雨线，纤如丝毫，轻如云雾，去者如鸣凤之游云汉，来者如游女之入花林。”这是说书法用笔也通于画意。唐代大书家李阳冰说：“于天地山川得其方圆流峙之形，于日月星辰得其经纬昭回之度。近取诸身，远取诸物，幽至于鬼神之情状，细至于喜怒舒惨，莫不毕载。”

如果说再现论突出了艺术品与现实世界的逼真描绘关系的话，那么，表现论则以艺术品与艺术家的内心世界表达为重心；如果说再现论要解决的是外部客观世界的真实摹写的话，那么，表现论则突出了艺术品如何强烈地传达出艺术家的情感、观念或精神气质。

“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”

艺术的完整过程就是：情感（艺术家的）→感受→艺术品→感受→情感（观赏者的）。

“春山如笑，夏山如怒，秋山如妆，冬山如睡，四山之意，山不能言，人能言之。”（浑南田）

古诗所云“空故纳万境”。这就是说，心里挂念的东西太多了，过于激动或波动，是不利于艺术创作的。这表明，对艺术创造来说，并不是任何情感状态均可进入创作佳境，情感需要一定的沉淀、间离和淡化。

既不使得情感变成技巧的奴仆，又不至于放纵情感而破坏技巧。所以，情感的艺术表现就需要对情感本身加以调适。也正是在这个意义上，我们说艺术的情感不同于日常情感，它是经过调整和形式化了的情感。

至此，我们可以得出一个结论，艺术家不只是精通技巧的大师，他同时还是敏于情感体验及其表达的人，缺乏这一点，也许就缺乏了重要的“艺术气质”。在

华兹华斯：诗人是以一个人的身份向人们讲话。他是一个人，比一般人具有更敏锐的感受性，具有更多的热忧和温情，他更了解人的本性，而且有着更开阔的灵魂；他喜欢自己的热情和意志，内在的活力使他比别人快乐得多；他高兴观察宇宙现象中的相似的热情和意志，并且习惯于在没有找到它们的地方自己去创造。除了这些特点之外，他还有一种气质，比别人更容易被不在眼前的事物所感动，仿佛它们都在他的面前似的；他有一种能力，能从自己心中唤起热情，这种热情与现实事件所激起的很不一样。……他……能更敏捷地表达自己的思想和感情，特别是那样的一些思想和感情，他们的发生并非由于直接的外在刺激，而是出于他的选择，或者是他的心灵的构造。

再现论的各种艺术形式来自所模仿的或再现的实在世界，而表现论所凸显的形式则更多地来自艺术家对这个现实世界的主观反应和理解。

雕塑是做减法，绘画是做加法。艺术就是一个艺术家不断“赋形”的过程，从散乱无形的泥胎到造型完美的雕塑，从混乱的树根到完整的根雕艺术品，都是这样的“赋形”过程。这么来看，艺术就是一个从无形到有形的构形过程，是一个从混乱到秩序的组织过程，是一个将杂多融汇为统一的转变过程。

线条或形状并不是死气沉沉的，而是带有某种情感表现特性和象征意义。直线代表果断，坚定，有力，曲线代表踌躇，灵活，装饰效果。

到了现代主义阶段，艺术的表现性被凸显出来，艺术家情感因素变得十分显要了。当写实性的再现不再成为艺术的唯一封桌时，形式要素便逐渐从后台走到了前台。

如果说再现性艺术将艺术家的情感融入逼真的图景之中的话，那么，表现性作品则直接表露出情感，把形式作为情感的直接媒介。

叶燮提出：“若夫诗，古人作之，我亦作之，自我作诗而非述诗也。故凡有诗谓之新诗。……必言前人所未言，发前人所未发，而后为我之诗。”石涛亦有精彩之论：“我之为我，自有我在。古之须眉不能生我之面目，古之肺腑不能入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。

世界本是一个取之不尽用之不竭的财富，可是由于太熟悉和自私的牵挂的翳蔽，我们视若无睹、听若罔闻，虽有心灵，却对它既不感觉，也不理解。”在这段论述中，浪漫派诗人提出了艺术的功能在于让人们从熟悉的、遮蔽的日常经验中解放出来，以新的眼光来看待世界的美丽和惊人的事物。为什么在日常生活中我们看不见这些呢？原因在于太熟悉，自私的和功利的福狭眼光阻碍了我们的发现。其实这个思想在中国古典美学中亦有很好的表述，王夫之写道：能兴者谓之豪杰。兴者，性之生乎气者也。拖香委顺，当世之然而然，不然而不然，终日劳而不能度越于禄位田宅妻子之中，数米计薪，日以挫其气，仰视天而不知其高，俯视地而不知其厚，虽觉如梦，虽视如盲，虽勤动其四体而心不灵，惟不兴故也。圣人以诗教以荡涤其浊心，震其暮气，纳之于豪杰而后期之以圣贤，此救人道于乱世之大权也。

儿童眼光就是一种陌生的眼光，用陌生的眼光去看世界，就是发现世界的美丽与惊人（陌生化理论）

日常生活的习惯具有遮蔽性，它钝化了我们的敏感性，使我们倾向于无意识和机械性。于是，艺术便承担了一个重要的功能，那就是保持和强化我们敏锐的感受力。

卡夫卡那充一送一样色彩的小说，贝克特那荒诞难解的剧本，都是旨在破坏我们习惯的欣赏方式和感受方式，向欣赏者的陈规旧习发起挑战，进而提供一种新的陌生眼光来看待世界。这么来看，艺术的陌生化形式便超越了狭险的形式主义窠臼，获得了某种“革命”和“颠覆”的潜能。人们通过进入艺术世界，透过艺术家的眼光去陌生地看那个陌生的世界，潜移默化中也就改变了自己陈旧平庸的观念和看法，进而达到对现实世界新的认识和理解。

在人们的普遍印象中，艺术家的确有些与常人不同，这不仅是因为他们的个性，而且是因为他们的职业，似乎要求某种特殊的心理气质。早期行吟诗人或流浪艺人不说，即使在现代社会，艺术家常常是行为放浪不羁，动作乖张狷狂，因此就有许多关于艺术家的常识或偏见，诸如艺术家是疯子，艺术天才即精神病，搞艺术的多少有点怪，等等。的确，在一个日益强调社会行为和生活方式符合规范的社会中，在一个日趋从众的文化里，艺术家似乎成了一种独特生活方式的象征——放浪不羁、独具个性的审美生存。

宋代大诗人苏轼颇有感触地说到自己的散文写作，“吾文如万斛泉源，不择地而出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难，及其与山石曲折，随物赋形而不可知也。所可知者，常行于所当行，止于不可止，如是而已矣，其他虽无亦不可知也。

“人未尝言之，而自我始言之”“不随世人脚跟，并亦不随古人脚跟。非薄古人为不足学也，盖天地有自然之文章，随我之所触而发宣之”（叶燮）

据毕加索的传记记载，这位蜚声西方画坛的大师，经常出没于些儿童画展。有一次参观结束后，记者问他有何感想，毕加索说了一句发人深省的话：“我和他们（指儿童——引者）一样大时，就能画得和拉斐尔一样，但是我要学会像他们这样画，却花去了我一生的时间。”因为只有像孩子那样，他才能摆脱绘画中的陈规旧习，不带任何偏见的去观察自然。

艺术是民族的备忘录，是文明的书记官，是历史的见证人……我们之所以热爱艺术，因为艺术激发了我们的情感和想象力；我们所以钟情于艺术，因为艺术让我们超越了刻板平庸的日常生活；我们所以流连于艺术，更因为在艺术中，我们瞥见了过去、现在和未来，我们在艺术中映现了我们自己。

其实，它对我们并不陌生，在广告上，在画册上，在明信片上，甚至在文化衫上，“蒙娜丽莎”频频出场亮相。一些行家说，这种图像到处泛滥的复制其实妨碍了我们对原作的欣赏，使我们见惯不惊而很难产生新鲜的印象。因此，“我们不妨忘却我们所了解到的、或我你自以为所了解到的有关此画的一切，就像初次看到它一样来观赏它。

相传明代哲学家王阳明有一次和友人游南镇，一人指着山间的花树问道：“此花在深山中自开自落，于我心亦何相关？”王阳明答道：“你未看此花时，此花与汝同归于寂；你来看此花时，则此花颜色一时明白起来；便是此花不在你的心外。”

哲学家萨特说：一片风景，如果没有人去观照，它就失去了“见证”，因而将不可避免地停滞在“永恒的默默无闻状态之中”。

读者在朗诵诗歌时上演诗歌，用眼睛阅读小说时上演小说。因为书本身还只是一种无活力的、黑暗的存在：一张白纸上写的字和符号，它们的意义在意识还没有使之现实化之前，仍然停留在潜在状态。”

当我们站在这幅画面前，你分明感到蒙娜丽莎的眼光：“她看向你，她注视你，她的注视要诱导出你的注视。那眼光像迷路后，在暮色苍茫里，远远地闪起的一粒火球，耀熠着，在叫唤你，引诱你向她去。而你也猝然具有了鸱枭的视力，野猫的轻步，老水手观测晚云的敏觉。”

我想，你凝视《蒙娜丽莎》时，一定也会有自己的退想和感悟，将自己对人生和世界的理解融入其中，透过画家的眼光去看蒙娜丽莎，又透过自己的眼光去看蒙娜丽莎如何在看你自己。这目光的交流和互动，这思绪的游弋和碰撞，便构成了审美活动那充满活力的动态过程。

趣味是一种选择性的情感判断。老子说：道之出口，淡乎其无味。为无为，事无事，味无味。

他们要看的东西和看到的东西亦有很大不同，所谓“慷慨者逆声而击节，酝藉者见密而高蹈，浮慧者观绮而跃心，爱奇者闻诡而惊听”。《文心雕龙》

审美趣味的阶级差异就是一种社会学意义上的“区隔”，它揭示了不同社会集团和阶层的文化偏爱和喜好。

科学的作品要求其语言的明晰性、准确性和非歧义，而诗歌语言反其道而行之。它力求保持自身的含混和多义，以此来保持艺术语言的新鲜活力。

智慧很难像知识那样传授，它更多地需要内心觉悟，需要更深入的反省和体认。

美学作为人文学科知识之一，虽没有应用科学那样的实用性，但“无用”乃“大用”也！尽管美学不能教会你如何赚钱、如何打官司、如何协调人际关系，但它却可以提升你的精神境界和审美趣味，丰富你的人生情感和体验，健全你的人格，丰富你的智慧。

日常生活的平庸、委琐和糜顿，带有消磨人意志和个性的机能，它把“一切源始的东西在一夜之间被磨平为早已众所周知的了。…何秘密都失去了它的力量”。日常生活有可能把人们引向平庸和琐屑，由此构成了日常生活的某种压抑性。无聊和厌烦作为日常生活的典型心态便出现了。从这个角度看，日常生活显然带有某种惰性和保守性。

日常生活模式在许多方面都抑制了人的创造性行为，中国当前的应试教育模式就是一个典型。

现代社会，感性冲动和形式冲动便处于对立状态之中。所调感性冲动是指人的本能冲动，而形式冲动是指人的道德冲动。后者要压制前者，前者又要反抗后者，两者的分裂形成了现代人性的裂隙。

当人们沉醉于标准不断攀升的衣食住行生存时，便淡忘和冷落了自己内在的精神需求，忘却了滋养精神，不再重视培育自己的审美感兴能力。

如果他最终要得到自身安宁的话，那么音乐家必须作曲，艺术家必须绘画，诗人必须写作。人必须成为他能够成为的人。我们称这种需要为自我实现。（马洛斯层次理论）

歌德经说过这样一段话：“要想逃避这个世界，没有比艺术更可靠的途径；要想同世界结合，也没有比艺术更可靠的途径。”

充满竞争的现实生活往往把人变得日益世故和粗鄙，生存技能和利益驱动将人锁定在各种实用功利的考虑之中，人性中的童心和天真被无情地压抑了。

审美活动为人们提供了一个精神陶冶和愉悦的想象空间，这就打碎了具体的日常生活强加在个体身上的种种局限。任何一个个体总是生活在特定的环境里，这一环境既使之适应它，同时也就限制了他的种种可能性。

大凡具有艺术气质和审美修养的人，一定是充满宽容之心的人，一定是尊重差异的人，一定是追求平等的人，一定是有博爱之心的人，一定是善于倾听别人的人。

罗丹说，伟大的艺术家不过是在人们司空见惯的地方发现美；里尔克语重心长地对青年人说，在创造者眼中，没有什么是平淡无奇的。

日常生活通过种种策略，不断地使人调适和社会化，进而塑造出大量的“常人”和“庸人”，与别人一样不但是一种生存的模式，而且成为最安全的方式，因为“与众不同”常常蕴含着危险。

尽力伸展你的想象力，用心培育你对事物的审美敏感性和同情心。坚信天底下没有什么是一成不变的：太阳每一天常新，工作每一天常变。守住自己的个性，坚持独立思考和批判精神。多一点率真和童趣，少一些暮气和世故；多一些游戏精神和“业余”态度，少一些专业功利和实用主义；多一些感性世界的自我关怀，少一些工具理性的压制和依从。学会审美地看待自己的生存环境。

人的情感创造了艺术，反过来，艺术又创造了人的情感。两者是互动的关系，或者说，艺术家的艺术创作丰富了人的生活，细腻、升华了人的情感。艺术是人类情感和精神生活的创造性表现。古罗马的美学家朗吉弩斯在着名的《论崇高》中曾经写道：“那些巨大的激烈情感，如果没有理智的控制而任其为自己盲目、轻率的冲动所操纵，那就会像一直没有了压仓石而漂流不定的船那样陷入危险。它们每每需要鞭子，但也需要缰绳。”

确实，情感(尤其是激情)一方面构成了美术的真正中心，而另一方面美术创作中所选定的视觉对象必须不仅仅是美术家自己所意识到的和受感动的，而且还必须对其内在的意味加以自己彻底的情感体会。因为情绪的肤浅往往导致作品的空洞无物，而理想的画面则应该是一种情感的凝缩。所以，也只有那些真正使创作者本身也甚为所动的情感体验，才能成为震撼或抚慰观者心灵的内在力量。

正如贝多芬的名言：只有发自内心才能进入内心，

大致上说，人类感情除了大家所熟悉的喜怒哀乐之外，还有很多同艺术世界关系密切的情感，如：孤独、惆怅、悲壮、压抑、空旷、崇高、庄严、神圣、荒寒、淡远、宁静、凄清和敬畏等。

英国唯美主义、提倡“艺术至上”论的代表人物王尔德(OWilde，1856－1900)曾说：“伦敦一直有雾，可是谁也没有见到雾，对雾不了解。直到艺术创造了雾，雾才开始存在。”当莫奈在英国展出他画笔下的伦敦时，英国人却犯疑惑了：我们身处其中的“雾都”果真是画家笔下的那般面目吗那些很灰或珠灰的雾气怎么一到法兰西人的眼中就变成一片紫红了呢然而，当英国的观者疑惑地走出展览厅时，他们无异于经历了一种体验最直接的真理的快感，因为自己头上的雾气真有某种紫红的色调!莫奈的情感体验和艺术创造，就这样使伦敦的市民几乎是唤了一种眼光来看自己的城市。而前苏联作家巴乌斯托夫斯在看了列维坦的《弗拉基米尔道路》一画后，他第一次看见了俄罗斯阴天的五光十色。

人是有情感的，艺术家在塑造形象时，就必须把他对于各种生活现象的认识情感凝聚在形象身上。否则形象的艺术感染力就是零。艺术作品的形象必须是艺术化了的形象，其中渗透了浓厚的情感因素，并且能引发艺术欣赏者与之产生相应的共鸣。对任何事物、对任何美丽的风景、人物，画家不溶入自己的真实情感，不溶进对该事物的理解和态度。不想用自己所熟悉的表现形式予以表现的话，我认为他是不会创作出令人满意的作品。偶然创作出来也是空洞乏味。不会给人以美感或联想，或给予人以启迪。也不会有任何意义，作品也就没有了价值。

艺术家是人类审美精神产品的创造者，是具有独立人格的丰富情感的人，并且主要运用独特的思维和技能去表现人类丰富的感情。艺术是真实情感的表现性形式。表现不仅仅是表达，而且是一种有意识的、反思的活动，正因为它是这样的一种活动，它才是一种创造活动，它所创造的不仅是形式。它本身就是一种人类自由的形式的体现。艺术家的情感因素与艺术创作之间是紧密联系的，没有丰富的情感因素不会有好的艺术创作的。

有意识的活动是有目的的活动。艺术创作的目的性，艺术作品存在的目的性是什么呢答案十分重要：是同情。所谓同情，就是我的情感与别人的情感统一，或者别人的情感与我的情感统一。艺术家追求同情。同情作为一种精神的需要，是人类自身发展更高层次上的需要。如果艺术家并未体验到某种情感，他就不会有表现的冲动，从而也就不会有艺术创作活动。在这个意义上同情是艺术的生命。

瑞士心理学家荣格认为“艺术家由于受不可遏止的创作激情的驱使，必然要不顾一切地去完成他的作品，从而导致其个人生活的破坏，因此，艺术家的生活即使不说是悲剧性的，至少也是极度不幸的。”凡高是天才，是狂徒，是悲剧的主角，是大众画家。凡高的激情，来自他所生活在其中的那个世界，来自他所认识的人们所做的按捺不住的强烈反应。凡高通过绘画语言，力图传达、说出内心深处的凄凉和孤独。这是普通日常荷兰画无法说出的。凡高的成就是通过线条和色彩把这种孤独表现在画布上，使孤独这种情感成为绘画的语言而得以确立，从而丰富、拓宽和深化了人类的情感。他的成就就是用绘画语言说出孤独这种普通日常语言很难说出的、很难加以描绘的抽象情感。凡高是个极端敏感的人。世界的不安传达给了凡高，感染了他，进一步加深了他内心最深处的孤独，以至于达到了“极端”的程度。然后他把孤独、凄清、压抑、苦闷和忧郁——这些难以言说的情感编织成一幅幅油画。而一切深刻的绘画作品都包含了孤独等的情感或元素。

艺术家在整个艺术活动中是以情感人的，处处离不开情感因素。艺术创作的动机，追根于艺术家丰富的情感因素。艺术创作不是冷静的分析、判断，而是动静的描摹、表现。在所有艺术作品中，无不充斥着情感这个概念，也只有在如此深奥的领域内，才能被艺术家完美的融合在一起，产生好的艺术创作。

有位名人曾经说过：“美术的审美本质决定了它对人们有着美化人的心灵、美化生活的意义与作用。因此，通过这种教育活动，可升华人的感情，净化人的灵魂，培养人的审美能力以及陶冶人的性情，美化人的生活。”

众所周知，美术的社会意义与作用主要不是借助于理性的启示，而是着重是以“美”起真。我们就拿中学课本中的美术欣赏学习来，日观赏印度的佛教美术作品，其欣赏的过程就是神圣与净化的过程，又是一种审美享受的过称。这是因为宗教是人性的另一种表现的异化，是主观审美对客观对象的理想，在欣赏中，由于审美的介入，人的的本质得到了肯定与赞扬。人们是通过审美的欣赏活动，从感情的角度反映了对幸福生活的向往。

中国现代美学家们几乎都十分强调审美、艺术的独立性。王国维肯定地说，哲学和艺术是“天下最神圣、最尊贵而无与当世之用者”，“愿今后之哲学美术家，毋忘其天职，而失其独立之位置”。

我们生活中离不开审美活动的过程，即感受美、理解美、创造美或审美的发现、艺术的构思、情感的表达。因为我们在创作活动中，“不仅是单纯的美术技法，而是艺术情感的表达来实现审美的价值。”

美术欣赏具有调节精神与情绪的节奏，丰富学习内容能使人赏心悦目，心旷神怡。还能进化我们的生活。如：学习书籍装帧到为自己装饰笔记本与作业本，从学习服装设计地没自己装扮衣服，从学习环境艺术到没自己美化居室等等。这就是一些美化生活促进学生动手能力的表现。

人们掌握美术这一交流手段，在交际活动中能够增强自身的群体意识和认同感。这种群体意识与认同感通过美术的中介活动，便反映为人类情感的共同性或人类精神的感召力。人一旦进入此境，便踏上了通往他人、通往群体、通往社会乃至通往全人类心灵的道路。正如瑞士心理学家容格所说：“只有在艺术中，人们才理解到一种能允许所有人去交流他们情感的韵律，从而使人结合成一个整体。”…所以艺术又被幽默地称为调节人际关系的特殊处方。

艺术多数上还是精神层面的东西，艺术能让人愉快，轻松。疲惫时刻的松弛，心中的净土。艺术能丰富人生。

艺术是广泛的人类活动（或其产品），涉及创造性的想象力，旨在表达技术熟练程度，美感，情感力量或概念，观念。

艺术中的情感即审美的情感，是一种无功利的具有人类普遍性的情感。情感在艺术活动动机的生成，创造与接受过程中均是重要的因素之一。同时，情感又是艺术创作的基本的元素之一。

一个思想空虚，缺乏对社会与人生具有深刻认识的人是难以产生丰富、强烈的审美情感的，因而也就不会成为优秀的艺术家和出色的欣赏者。在艺术活动中，情感与思想认知是交融在一起的。没有情感的说教不是艺术，没有思想的情感也不能产生艺术。真正的艺术活动是情感体验与逻辑认知的统一。

艺术作品与生活的关系是艺术作品来源于生活但高于生活。艺术创作是对生活的一种情感互动反应，艺术家在艺术创作时，需要有丰富的生活积累，丰富的生活体验是艺术创作的重要源泉。 扩展资料 艺术作品与生活的'关系是艺术作品来源于生活但高于生活。艺术创作是对生活的一种情感互动反应，艺术家在艺术创作时，需要有丰富的生活积累，丰富的生活体验是艺术创作的重要源泉。