如何欣赏草书

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如何欣赏草书

一、在轻重缓急的笔法中欣赏和谐美

笔法是书法的基本要素，是用柔软而富有弹性的毛笔创造的，中国毛笔显著的特征，就是能够写出千变万化的、富于质感的点线，构成了一个奇妙的书法世界，给欣赏者以美的感受和无穷的想象空间。

一是互相对应、和谐统一的笔法，构成草书的基础美。

草书将相互对立、各不相同的用笔方法揉合在一起，以充分地表现出和谐统一的效果，这是草书美的基础。其中，提按是最基本的笔法，按是笔毫下压，力注毫端，给人以沉着稳重之感。提则将笔上提，笔轻轻摩擦于纸，给人以轻松愉悦之感。“提”与“按”在运笔中交互使用，方能形成妙趣。草书应以中锋为主，侧锋为辅，中锋取其浑劲，侧锋取其妙美，藏锋以包其气，露锋以耀精神。这种笔锋的结合运用，形成了矛盾的统一。草书用笔圆转，内含筋骨，折笔要方圆交替自然，忌臃肿。转折笔法以圆笔为主，显飞动流杨，通过暗按、驻留等手法，掺以方意，使转折抑扬顿挫，方圆兼备，可以使作品变化无穷。

二是开朗流畅、疾徐交替的运笔，形成草书的动态美。

行笔流畅自然是草书的最基本要求，行笔的速度决定线条的节奏感。草书的疾是指笔势较速如脱缰骏马，气势宏大，但要求疾而不滑。“至有未悟淹留，偏追劲疾；不能迅速，翻效迟重。夫劲速者，超逸之机；迟留者，赏会之致。将反其速，行臻会美之方；专溺于迟，终爽绝伦之妙。能速不速，所谓淹留；因迟就迟，讵名赏会！”（2）。草书的徐是将迅疾的行笔之势舒缓下来，在运笔中体会行笔细致微妙的动作，运用疏密横斜之态，体现草书在动态中的美感。笔力凝重时入木三分不滞痴，笔力轻细处贵能不轻忽飘浮。该虚处且虚，该实处则实。实处大巧若拙，朴厚而含蓄，虚处若即若离，妙趣横生。还应能擒能纵，能放能收。铺展时，线条圆健浑厚，敛束时，如柳条银丝，柔中有刚。

二、在对立统一的结体中欣赏平衡美

草书一个显著的特征，就是“居动以治静”（3）。而草书“居动以治静”的因素很多，结体便是其重要因素之一，而草书的结体又是矛盾的对立统一，双方既相互对立又相互联系、相互依存，从而构成一个完整的统一体。

一是在不平衡中看到美。

草书的美“不贵平正安稳”，而在动态中寻求平衡，寻求美。所谓动态平衡，就是运用矛盾的对立统一规律，形成动态的整体，如对称、呼应等。结体时，不求四平八稳，只求开合均衡。主笔表现力的方向，副笔表现个中小趣。表现力时追求刚健，表现趣时，追求韵味，在不平衡中追求美的感受。

二是在动态变化中体验美。

动感是草书最显著的表现形式。“一点一画，意态纵横；偃亚中间，绰有余裕；结字峻秀，类于生动，幽若深远，焕若神明；以不测为量者，书之妙也。”（4）草书讲动势，动之至极为险，草书的奇险，为结体之最高境界。它要求结字俯仰得宜，左右相揖，顾盼有情，均衡有度。同时，设险又能破险，才能“化险为夷”。所谓“既能险绝，复归平正”，正是独具匠心的险与平的辩证统一，是草书中动感的表现形式。

三是在疏密开合中感受美。

“疏可走马，密不透风”的布白手法，是谋篇布局的最高境界。这一手法，不仅可以造成字势的千姿百态，又可以构成章法上虚实相生的美妙节奏。它采用夸张的方式，在疏处有萧散开放之感，如入宽广辽阔的草原，具有抒情豪爽之意，密处严谨紧凑，令人有端庄严肃之感，让人处事严谨。总之，密而不翳，疏而不凋，疏密适宜，才能是草书更加美。

三、在计白当黑的章法中欣赏整体美

计白当黑是章法的基本要求，它运用草书的点线、结字、行气等等完美统一的要求，给人以整体感受，或端庄肃穆，或纵横恣肆，或清逸俊雅，或茂密豪雄。草书的不同格调、不同风格，正是通过章法的多样性体现出来，给人以丰富多样的美的感受。

一是空间布局的呼应美。

草书的章法须要有通篇的考虑，积字成行，积行成篇，追求字与字、行与行的错落变化，相互烘托映衬，犹如音乐之和声，复杂而又和谐，变化而又统一，形成相互顾盼、前后呼应的格局，这是草书美的特色之一。

一方面，要求变、求异、求动，在字与字、行与行上，要参差不齐、错落有致、前后呼应，左右映带。另一方面，参差多变又必须统一于通幅的贯气，即笔笔相生，字字相生，气脉相通，前呼后应。总之，要参差而均衡，变化而统一，对比而调和，承上而启下，，左顾而右盼，曲中见直，达到笔笔有神、字字有韵、行行有气、布局奇稳、墨趣横生的效果。

二是墨分五色的层次美。

“计白当黑，知白守黑”是调动黑与白一同来创造美，墨分五色，是调动墨色的不同层次来完成书法美的创造。特别在草书中，墨色运用得好，会为整幅作品增添许多妙趣。“学者从有笔墨处求法度，从无笔墨处求神理；更从无笔墨处参法度，从有笔墨处参神理。”（5）墨有浓艳丰腴、淡逸清虚之别，干湿浓淡，笔墨交辉，变化多端，则更增添草书的节奏感，使其更富于墨趣。

“书肇于自然，自然既立，阴阳出焉，阴阳既生，形势出焉。”（6）欣赏草书是主客观相结合的过程，同样的作品，可能仁者见仁、智者见智，得出不同的结论，这是可以理解的。但是，在欣赏草书中，也有一些共性的基本规律可以遵循，需要我们继续去探索、去追求，让更多的人在草书欣赏中得到美的享受。

真草和草书的主要区别在于形式和表现方式上的不同。

1 真草是一种意的体现，它注重表现作者的情感和意境，通过笔画和字形的变化来表达情感和意蕴。

2 草书则是在汉字的基础上进行意境情绪的夸张、抒情，更加强调字形和笔画的变化，甚至在书写过程中产生字形上的更为明显的艺术化变形。

总的来说，真草和草书都是书法艺术中的不同表现形式，各自有着独特的艺术魅力和价值。

根据草书的特点和风格来赞美。形容草书写得好可以根据草书的特点和风格来赞美，比如可以用洒脱、飘逸来形容。洒脱：草书的笔画自由、潇洒，给人一种不拘泥于形式的感觉；飘逸：草书的笔画流畅、轻盈，给人一种优美、舒适的感觉。这些词语可以用来形容草书的特点和风格，能够表达出作者独特的情感和思想。

在赞美草书时需要注意尊重作者的创作，不要过于夸张或过度解读，同时也要注意用词得当，不要使用过于夸张或贬低的词语。

谈谈草书的创作和欣赏

◎杨卫星

书法作为中国文化所特有的艺术形式，已经得到世界的公认。因为书写和镌刻不同的书体各有其不同的规范，所以创作和欣赏书法作品也不能一概而论，这里仅就草书创作及欣赏问题略陈拙见。

一、草书的形态及其演变

所谓草书，简单地说就是对规范汉字——楷书、隶书、篆书等（也叫正书）书体的草写形式，其最初的目的只是为了提高写字速度，使书写更趋实用。比如：篆书的“草”写叫“草篆”，即分书（后来演变为隶书）；隶书的草写称为“草隶”，即是“章草”；楷书的草写称为“今草”。以唐代张旭、怀素为代表的草书，因其运笔简洁明快，章法浑然一体，且字形、字迹潦草随性、难以识辨，故称为“狂草”。这里需要说明的是，草书作为一种书体在其发展演变过程中主要表现为两种形态：其一是先期的草书有意把文字写得越来越简略“直白”，使汉字的笔画日趋规范化，以便于书写。如小篆的草化过程就是把盘旋曲折、婉转不定的篆书笔法逐渐变得简单统一，使横、竖、撇、捺趋于平直（横、捺略带波磔），笔画相对统一固定的分书形式。第二是书写速度越来越快，字迹越发潦草，笔画变化弹性很大，常常是因人、因时、因地而异。如由楷书草化而成的行书、草书、狂草等书体既属此类。所以草书是矛盾的统一体，一方面它趋向于简省笔画，把文字写得更规范统一。正如古文字学家、书法家郭沫若所言“篆书时代有草篆，隶书时代有草隶，楷书时代有行草。隶书是草篆变成的，楷书是草隶变成的，草率化与规整化之间，辩证地互为影响”（《古代文字之辩证的发展》）。从这个意义上讲，隶书和楷书也是草书演变而成的。另一方面它又更强调随心所欲，把书写变成抒发性情、表现心志的手段，这就是今天通常所说的“草书”——今草、狂草。草书，因其书写过程一气呵成，字与字之间气脉相通，整幅作品的用笔、结字、章法布局、墨色变化等既多姿、丰富，又错落有致，因而成为书法中的佼佼者。好的草书作品还能像音乐一样，能让人感受到书法作品中的律动——节奏感、韵律感。根据“草化”程度的不同，书法史上又把草书分成章草、今草、狂草等多种草体。总之，草书是书法艺术中最常见的书写形式，也是今天的书法爱好者最喜爱的书体之一。有人还把草书比喻为书法艺术王冠之上那颗最耀眼的明珠。没有了草书，中国书法艺术最华彩的乐章也就无法呈现出来。足见草书在书法艺术中的显著地位。

二、草书创作的“字内功”与“字外功”

书法是抒情的艺术，而草书就更是突出自我、展现书法家个人魅力最便捷的书艺形式了。但是书法艺术（即便是草书创作）的抒情并不是由着书法家的个性和才情任意“天马行空，独往独来”的，而是有其自身发展的规律，这个规律就是用软毫（毛笔）展现汉字独特之美（包括笔画、笔顺、汉字结体、章法布局、用墨特点等）的书写活动，离开了这一规律，书法艺术之美也就无从说起了。那么以彰显个性精神、抒发主观情趣见长的草书艺术创作又有哪些规律可循呢？

书法是讲究“功夫”的，没有好的书法基本功，写出来的字就很难带给人以美感，甚至不堪入目。所以打好书法基本功是写好草书作品的前提。草书的基本功包括字内和字外两层“功夫”。

“字内功”就是要把握好汉字的笔画、笔顺和结构类型等。“字内功”主要靠临帖来解决。

其一是临习楷书帖，通过楷书训练把握毛笔写字的运笔、汉字的间架结构等基础知识。近年来有人提出学习草书可以直接临摹前人的草书名帖，如可直接临写“二王”、怀素、黄山谷、徐长文及当今草书名家的墨迹，大可不必专门临习欧、颜、柳、赵等楷书名帖。其理由是：从书法艺术“发生学”的角度讲，是草书艺术在前（东汉时期），楷书艺术在后（隋唐时期），草书和楷书之间没有依附关系，二者互不干涉，所以就大可不必临写楷书帖了。其实这种说法不对。从书法史上看，固然是草书在前而楷书在后，但从汉字的基本构造来看，反倒是楷书把汉字的基本笔顺和结构类型给规范化和固定化了，只有把握好楷书的间架结构写起草书来才能万变不离其宗（符合汉字造字规律）。所以练习草书还得从楷书做起，通过临习规范的楷书字帖学会使用毛笔，把握汉字的基本笔画、笔顺、结构类型等基本内容。其二是临写古代草书名家名帖。尽管楷书已经把汉字书写定型化了，但楷书和草书在行笔，特别是在汉字的结构方面还是有很大差异的。比如“老虎”的“虎”、“岁月”的“岁”、“道德”的“德”等很多字，如果分别用楷书和草书笔法来写的话差别就大了，不理解这一点是要闹笑话的。比如最近有一部叫《岁岁年年柿柿红》的电视剧，其片头题字就把“红”字的绞丝旁写成了草体的“月”字旁，结果把“红”写成了“肛”（“ ”的“肛”）闹出了笑话。所以想在草书上有所成就的书法家还是要多看、多临草书名帖，这才是正路子。当然临帖也不能见帖就临，而是要有重点地多临一些书界公认的草书名帖，比如王羲之的《十七帖》、怀素的《自叙帖》、张旭的《古诗四帖》等。尽管不同草书名家的草书之作在运笔、结字等方面都不尽相同，但中国书法有一个继承问题，书帖中一些好的笔法、笔顺、结字方法等都是从前人墨迹中继承下来的。近人于右任曾编有《标准草书》一部，嗣后书法家胡公石又成立了“标准草书社”，在草书“标准化”方面做了一些有益的探索。尽管实行草书“标准化”的任务还很重，路子还很长，但是探索草书的“标准化”问题，对于研究书法规律、普及书法知识、弘扬传统文化来说还是很有必要的。

所谓“字外功”，主要是指书法家个人的品性、气质、才学、审美情操等精神层面的内容。如前所述，书法是抒情的艺术，而草书又是用书法艺术抒 感的最便捷的表达方式，所以对书法家来讲，其精神层面的东西就很容易从他的草书创作中得到彰显。因此加强字外功夫，丰富精神需求，不断提升理想、抱负和审美情操，也是写好草书作品的重要一环。这里特别强调的是书法家的人品和审美问题。

先说人品。中华本土文化大多看重艺术家的人品，常以人品论诗品、论文品，书法艺术就更是常以人品论“英雄”了。比如按秦桧的才能恐怕琴棋书画都无所不能，但是因其卖主求荣、杀害忠良，所以秦桧的诗文就被彻底“封杀”了（后人几乎没人见过秦桧的诗文）。虽然秦桧也有书法作品流传于世，但是却很少有人提起。明朝权相严嵩也是一个书法高人，但是他“一意媚上、窃权网利”，干了太多迫害同僚，祸国殃民的勾当，成了历史上有名的大奸臣，故他的书法很少有人提及。足见人品好坏对于书法家及其作品的流传来讲还是很有影响的（尽管人品好坏和书法艺术水准的高低并不成正比，而且所谓人品的好坏也是相对的），这也给我们提了一个醒：当今的中国艺坛，恐怕最不缺少的就是书法家了（凡是敢拿毛笔写字的人都敢称自己是“书法家”）。那么怎样才能从众多的书法家中让自己的作品脱颖而出，成为社会大众公认并喜爱的书法艺术珍品呢？恐怕最终还要靠人品来说话了。再说审美。艺术是美的使者，艺术创作的终极目的就是要按照“美的规律”“美的尺度”来创造美的事物，这是艺术的本质所在。书法艺术也是如此，就是通过毛笔书写汉字这样一种形式来创造美。因此书法家不仅要会写字，还更应该具备相应的审美意识和创造美的能力。书法家审美能力的培养和提升主要来自两个方面：其一是艺术实践，包括对音乐、舞蹈、绘画（特别是国画）等艺术门类的欣赏和实践活动。这类艺术活动看似和书法创作并不相干，但是却能为书法家创作更趋完美的书法艺术珍品起到潜移默化的作用。古人所谓“看公孙大娘舞剑而书艺大进”说的就是这个道理。其二是加强美学、艺术理论修养，从理论上提高书法家的审美意识。从表面上看学习美学（美的本质、美的形态、美的对象等美学基本原理）似乎和书法艺术创作相隔遥远，但却可以不断提升书法家对美的事物、美的理念，特别是对书法美学的认识，因此长期不懈的美学、艺术理论学习势必会对书法艺术创作产生深远的影响。实际上书法创作中、特别是草书创作中的章法布局、用墨深浅、书法风格的形成，都和书法家的美学修养有着很深的渊源关系。所以书法家审美能力的养成与提高不仅是一个书法实践问题，也是一个理论修养的问题。

三、草书的欣赏

促使一幅草书作品成功的原因有很多，且不同的书家也各有其不同的创作“秘诀”，不能一概而论。但是草书创作也有许多“共性”可言，这也是欣赏草书作品应掌握的主要内容。这里仅就草书创作中一些带有“共性”问题的艺术元素略作分析。

第一是章法。章法就是书法作品的谋篇布局，是统领整幅作品的总体构思，也是草书创作最重要的环节之一。当然正书（楷书、隶书等）也有谋篇布局的问题，但正书的章法大多是按照汉字（方块字）的特点横平竖直的整齐排列，并不是很“抢眼”。草书创作就不同了，草书的章法一般是多姿多彩、变幻无穷，就像小姑娘鲜艳的外衣一样，是最容易引起审美关注的书法艺术元素。从书法创作的整体布局来看，草书的章法不外乎两大类型。其一是竖成行而横无列。这种章法可以明显（或依稀）看到整幅作品的“排兵布阵”——竖式排列。这种章法既是古人书写习惯所使然（竖式书写），也是行、草书创作中运用最广泛的构思（另有甲骨文、篆书创作也多有这种布局）。“书圣”王羲之父子就多采用这种竖式排列的“阵势”（如王羲之的“十七帖”、王献之的“鸭头丸”等）。这种章法布局给人的整体感觉是：有张有弛、开合有度，既有潇洒放得开的一面，又有所拘束不失法度的一面，是行、草书创作最重要的章法之一。其二是横无列竖无行，“信马由缰”式的章法。唐代草书大家张旭、怀素就是这类草书创作的代表性书法家（见《古诗四帖》《自叙帖》等）；明朝人王铎、文征明、徐渭等书法家也多用这种章法创作草书（明朝是草书家辈出的时代）；现代 更是把这种章法构思发展到了极致，无论是专门的书法创作（毛体诗词、题词）还是实用交流（如致友人、家人及其他人的往来信札、便笺等）都是这种“天马行空”式的“狂草”之作。从书法美的角度讲，这类无行无列，“信马由缰”式的章法能给人一种无拘无束、浑然大气之感，无疑属于草书创作中的上乘之作。总之草书作品的章法布局要尽可能参差错落、形神兼顾，绝对不可整齐划一、状如蒜子，宁可求得整幅作品浑然一气，也不要看似稳健、字字皆工的章法布局。

第二是墨法。墨是中国传统书画艺术的三大物质媒介之一（另外两个物质媒介是毛笔和宣纸），离开了墨，书法艺术就无从谈起。中国传统上有“墨分五色”之说，既是浓、淡、干、湿、渴墨、焦墨等，在中国传统水墨画中，不同的墨色可以表现不同的物象和情感，中国书法，特别是草书艺术也同样如此，墨色的变化不仅表达情感的意味更强烈，而且还可以丰富作品的内涵，增添书作的画面之美。比如焦墨表现烦躁不安，枯墨代表悲伤、愤怒，墨色饱满匀称表示心态平和、情绪稳定等。因此书法创作，特别是草书创作中的墨色变化对于表现书法家内在不同情感的作用是很明显的。所以学习书法，特别是从事草书创作的书法爱好者，应该把对墨的研究作为一门功课来做。

第三是草书欣赏的其他元素。

首先是艺术个性问题。其实个性是相对于共性而言的，没有共性也就无所谓个性，只有具备了共性特征，书法佳作才能立得起来。试想，如果所有写书法的人都争相形成自己的个性，那么书法也就没有审美标准了。所以当务之急，书法家的创作还是要有共性（社会公认的书法审美），要形成共性基础上的个性。所谓书法共性就是把用毛笔写汉字变成绝大多数人都喜欢的审美对象和艺术精品。所以书法爱好者与其想着别开生面的开宗立派，还不如先解决共性问题，扎扎实实打好书法基本功，为社会奉献出精美的书艺佳作。

其次是书写速度问题。有人以为草书就是潦草，潦草就可以快速书写，其实这是错误的。草书之所以为艺术，并不是因为书写快捷，而是在快速书写过程中还能始终保有毛笔书写的特质。所以历来的书法家都强调“草书要当楷书写”，意思是草书也要一笔一画地写，之所以“一笔一画”就是强调一个“慢”字（其实是当快则快、当慢则慢），通过相对较慢的运笔过程把软毫写字的特质——毛笔的入笔、出笔、藏锋、露锋、方圆转折等细微之处表现出来，从而创作出符合“美的规律”的书法艺术。试想如果把毛笔字写得和铅笔字、钢笔字、圆珠笔字相差无几，没有区别了，那还有什么书法艺术可谈呢？（硬笔书法另当别论）所以书法艺术一定要写出软毫写汉字的特色来。一些草书作品之所以看上去不温不火、不痛不痒，说不上好，也说不上坏，其原因就在于它没有把毛笔字的特征充分展现出来。

四、草书的辨认

欣赏草书的前提是辨认草书，熟知其草法。草书的笔法、笔顺、结字等内在规律既源于汉字本身发展变化的需要，又有其特殊的艺术规律，这就有一个如何辨认草书字体的问题。在书法创作和欣赏实践中，一方面人们喜欢草书作品，以为草书创作可以酣畅淋漓地抒 怀、表达心志（书写内容往往就是书法家的思想寄托所在），另一方面草书创作过程中又形成许多特殊的笔法、结字等，这就无端增加了草书创作和欣赏的难度。那么怎么解决这个问题呢？首先是书法家不能写错字。这个错不像小学课堂上辨识正确的字和错误的字那么简单，而是指草书笔法、结字中的“对”与“错”。比如“成”“岁”“贼”字，草书的笔法、结构很相似；“平”字和“章”字仅有一点之差，不留意就容易写错。所以辨识草书写法的对与错，首先是书法家的责任。当然到目前为止关于草书的“标准化”的问题还没有解决，但是中国汉字里每一个字的草体写法在书法史上都有人写过，可以说草书字体的每一个字，甚至每一笔画都有“出处”，是“有据可查”的。许多书法家往往既不具备良好的书法基本功（写楷书的功夫），又不临习揣摩前人留下的行、草书帖，只是仅凭个人的书写习惯来“创作”草书，还美其名曰“××人自创体”，其实这是一种无知的表现。

从草书欣赏的角度讲，一方面欣赏者也应该具备一点识别草书的常识，不能只是抱着“看热闹”的心态；另一方面也可以从具体作品的“语言”环境中来辨认字形。比如“皆”“甚”“叔”字，草书写法基本相同，只是在长短、宽窄上略有区分。一般情况下，辨认这样的草体字就只能从具体作品的上下语言环境中来识别了。不过习惯上，人们欣赏草书作品，绝大多数人都更多关注作品整体的精神、气质、个性、风格等精神层面的内容而忽视了具体每一个字、每个笔画的写法，这也是正常的，对于欣赏者来说不一定会有过多的前期准备。

杨卫星，石嘴山市委党校讲师，发表《学殇》等多篇作品，主编《传承与创新》，参与编写《石嘴山市文学史》。

草书的特点是流跌宕落笔，运转龙蛇；流悬腕中锋，挥洒舞墨；流九霄拔势，神闲张狂；流纵横洒脱，一气呵成；流悬岩掣电，放海之势；流法度可为，天资禀赋；流结字贵奇，气脉尤畅；流笔力筋节，承合转换。

草书形成于汉代，是为了书写简便在隶书的基础之上演变出来的，有章草、今草和狂草之分。章草笔画省变有章法可循，代表作有三国吴皇象《急就章》的松江本。

今草不拘章法，笔势流畅，代表作有晋代王羲之《初月》、《得示》等帖。狂草出现于唐代，以张旭、怀素为代表，笔势狂放不羁，成为完全脱离实用的艺术创作。狂草的代表作，如唐代张旭《肚痛》等帖和怀素《自叙帖》，都是现存的珍品。

扩展资料：

一、草书历史

章草笔划省变有章法可循，代表作如三国吴皇象《急就章》的松江本。今草不拘章法，笔势流畅，代表作如晋代王羲之《初月》、《得示》等帖。

狂草出现于唐代，以张旭、怀素为代表，笔势狂放不羁，成为完全脱离实用的艺术创作，从此草书只是书法家临摹章草、今草、狂草的书法作品。狂草代表作如唐代张旭《肚痛》等帖和怀素《自叙帖》，都是现存的珍品。

二、发展

从草书的发展来看：草书发展可分为早期草书、章草和今草三大阶段。

早期草书是跟隶书平行的书体，一般称为隶草，实际上夹杂了一些篆草的形体。

初期的草书，打破隶书方整规矩严谨，是一种草率的写法。称为“章草”。章草是早期限草书和汉隶相融的雅化草体，波挑鲜明，笔画钩连呈“波”形，字字独立，字形遍方，笔带横势 。章草在汉魏之际最为盛行，后至元朝方复兴，蜕变于明朝。

汉末，章草进一步“草化”，脱去隶书笔画行迹，上下字之间笔势牵连相通，偏旁部首也做了简化和互借，称为“今草”。今草，是章草去尽波挑而演变成的，今草书体自魏晋后盛行不衰。到了唐代，今草写的更加放纵，笔势连绵环绕，字形奇 变百出，称为“狂草”，亦名大草。

到了今天，草书的审美价值远远超越了其实用价值。 草书是按一定规律将字的点划连字，结构简省，偏旁假借，并不是随心所欲的乱写。草书符号的 主要特征之一是笔画带钩连，包括上下钩连和左右钩连。

－草书

　 草书 是正书的简洁写法。草书和正书比，具有省 简笔画 ，改变书写顺序、以符号代替偏旁及牵丝萦带的特点。下面我带给大家的是当代书法家草书作品欣赏，希望你们喜欢。

当代书法家草书作品欣赏

　当代书法家草书作品欣赏1

　当代书法家草书作品欣赏2

　当代书法家草书作品欣赏3

　当代书法家草书作品欣赏4

　当代书法家草书作品欣赏5

　草书之妙

　大千世界，瞬息万变，继承与创新，交织辉映，艺术天地，绚烂多姿。在浩瀚的书法长河中，真草隶篆异彩纷呈，各领风骚，草书更以其玄妙博变，深深地吸引着我。

　草书之妙，妙在笔画简捷而性情见

　草书是正书的简洁写法。草书和正书比，具有省简笔画，改变书写顺序、以符号代替偏旁及牵丝萦带的特点。这些符号与大多原字相去较远，有的一字多符，有的多字共一相近符号，这些符号千余年不变，约定俗成。草书的这种“简捷”写法，绝不是随意乱写、任笔赋形，而是具有严格规矩的。看似无法，实则法度森严，其要素为形质和性情。唐人孙过庭《书谱》云：“草以点画为性情，使转为形质。”形质是基本的，形质成而性情见。草书由于牵连，自然要用使转，但一味使转，而无起伏顿挫，易趋浮滑，是无“性情”可言。因此，凡正书的用笔 方法 ，诸如中锋运笔，提按顿挫，轻重疾徐，逆入回锋等，在草书中无不具备，即古人所云“作草若真”。草书学习尤须熔冶各体，使其变化更多。诚如清人刘熙载《书概》所说：“草书之笔画，无一可移入他书，他书之笔画，草书却要无所不悟”，“疏处可以走马，密处不使透风”与“古人草书，空白少而神远，空白多而神密”，都是古人草书所展现的“紧凑处神采茂密、疏旷处风神萧散”之艺术境界。 文字是人类交流沟通的工具，建立于其上的书法，则是作者书写过程中性情之流露，个性之张扬，相比篆之婉，隶之密，行之疏，草书集以上特点于一功，流而畅，畅而狂。“一画之间，变化伏于峰杪。一点之内，殊衄挫于豪芒。”草书笔画蕴含着无限风情，彰显着跌宕起伏的魅力，其中章草率意中不失法度;今草笔画连绵回绕;狂草大开大合，气势磅礴，激情洋溢。它们尽展书法的博大魅力，秉承着中华 传统 文化 的深厚底蕴。有如张旭草书《古诗四贴》，笔画丰满，无纤弱浮滑之态，行文跌宕、奔放纵逸、动静交错，尤如云烟缭绕，被堪称为草书巅峰之篇。又如怀素《自叙贴》，笔落惊风、纵横驰骋、无往而不收。起笔如狂风乍起，收笔则如暴雨骤至。笔意连绵，一气呵成。然而草书不仅仅有形，也显意。它擅于寄寓发挥书写者的兴致与情感，每一个字中都深藏着一份情感，每一笔都酝酿着一种情绪。尤其是狂草，历来书者都不求一点一画的得失，只借其简单的点画线条来抒发胸中澎湃的情感。

　草书之妙，妙在结体精巧而百态奇

　草书的结体特征，既有或左伸右缩，或左缩右伸，或长或短，参插争让以及趣长笔短，点画合多于开，缩多于伸、移易位置、减省笔画、连缀字形等特点，从而改变了正书的基本形态，行笔更为纵逸奔放。再则，即使同一字，常有不同的写法，所谓“一字之体率有多变。”又有诸如“上下连延，左右顾瞩，八面四方，有如布阵;纷纷纭纭，斗而不乱;浑浑沌沌，形圆而不可破”(解缙《春雨杂述·论 学书法 》)等等之千变万化。因此，草书的结体，每每千姿百态，极尽奇妍，所谓“众巧百态，无尽不奇”。换言之，草书是各种书体中最富变化，亦是最难捉摸的一种，故前人有“草体无定”之说。

　书法艺术离不开“势”，书家之论笔势，好比兵家重形势，因势生形，遂成结体。草书的形态，也是笔势往来的结果。形态只是外形，而笔势才是支配控制形态的要领。《续书谱》中论草书说：“横斜曲直，钩环盘纡，皆以势为主。”项穆则进而引申之：“随情而绰其态，审势而扬其威。每笔皆成其形，两字各异其体。草书之妙，毕于斯矣。”所谓的“书可观而不可尽”、“有余势则隽，有余笔则清，有余纸则宽，有余意则远”、“笔短意长”、“一笔写完，不可势尽，不可力竭，不可呈泄殆尽，给人以声嘶力竭之感”等等，全是善书者的 经验 之谈。正是由于草书用笔之势不可尽，纸不可满，意不可阑，力不可竭之种种“蓄不尽”、“敛有余”之“笔势”的存在，方可体现出草书艺术之诡异至极、魅力无限;也就是由于这魅力之无限，吸引着无数的书写者、欣赏者乐此不疲。

　草书之妙，妙在章法势贯而气息通

　章法是书法的布局。草书佳作，“观章见阵”。从一点一画，一字一行，乃至整篇，笔势相贯，气息相通。《书谱》谓：“一点成一字之规，一字乃终篇之准。”可见章法的高下，又关系到点、画、字、行。包世臣把结体称之为“小九宫”，章法称之为“大九宫”，既含有结体和章法之间的原理想通之意，所谓“阶梯在字内，章法在字外”;又说明章法是以结字为基础的。正由于两者关系密切，因此，草字的结体和章法，其组合原理同样是相通的。一字有一字的结体、一行有一行的布局，通篇有通篇的章法，这是一种由小到大，由局部到整体的协调、关联、互为因果的完整、和谐统一。康有为有言：“异态新姿杂笔端，行间妙理和为难。”在整篇作品当中，字字相插，行行相争，相争相插处互挤互拥，相让相避处又遥相呼应，磊磊落落，洋洋洒洒，以至于通篇的大小开合，奇正错落，虚实相生，满纸盘旋，内气充盈，体现出草书狂放瑰奇、气势贯通又纵逸多姿的艺术风格。正如《艺概》所说：“章法要变而通”。

　草书是时间的艺术。它不像绘画那样可以多次着墨、设色。时间上的不可逆性使草书成为各种字体中最讲究即兴发挥的。如果说篇幅较小的作品在书家的一番经营之后，尚可全篇控制的话，那么，大幅的作品则是随着书写的渐渐展开而“神融笔畅”，外在的笔墨形态图画出书家心理的波澜起伏。草书又是空间的艺术。尤其是大幅的狂草作品，艺术蕴含更加丰富，往往枯与润、浓与淡、滞涩与酣畅、紧密与疏朗、简率与严谨等等相映成趣，充分昭示出自然的感受，是对宇宙人生的最全面的审美观照。狂草章法是书者经过长期的追求的积累，在一种忘我的状态下以一管毛笔引领管带，照应首尾，结构通篇。而布白则是翰墨点线的反衬，构成整幅作品的有机组成部份，巧妙的布白能使通篇产生游龙出水，云烟飘动的效果。一幅优秀的狂草作品，最能表现草书顾盼有情、精神飞动、全章贯气的章法艺术效果。具有出人意表，天真自然的艺术境界。是有意与无意的会合，是期与不期的交融，是来自于人而又超越了人力的“优格式塔”结构，这也是所谓狂草超越“视觉”的优势所在。《自叙帖》全篇首尾呼应，一气呵成，势如长江大河，一泻千里，既充份表现了怀素书时快意、自得、激奋的状态，又向世人展现了一个无法移易的“完型”结构。

　草书之妙，妙在意境抒情而意蕴达

　在各种书体中，草书最易流露书者的情感，反映书者的个性，所以它是最善于表情达性，表现自我的一种书体。“文则数言乃成其意，书则一字已见其心”，草书尤为如此。草书线质线性的飞旋流动，富有生命情感之美是书者心灵的写照;运笔行笔虚实、刚柔、顿挫、疏密、迟速，线条的飞旋、富有力量精神之迹是书者情感的体现。草书与书者的心灵息息相通。夏云奇峰、担夫争道，高峰坠石、嘉陵江声，还有飘摇的水草，猎猎的红旗，万物形象里都蕴含着草书的意蕴，“囊括万殊，裁成一象”。

　草书的意境美，是书家在艺术上达到高度成熟的标志。是指作品所表现出作者在精神、审美、风格，及对欣赏者所产生的感染力的艺术境界。“他书，法多于意;草书，意多于法。”《艺概》的这一论断可以看作是“真以点画为形质，使转为情性;草以点画为情性，使转为形质”的一种概括。

　千年以来，“精魄超然，神采射人”(唐·张怀瓘)，一直被认为是草书的极致。而草书中的狂草艺术最能表现“书如其人”。《艺概》说：“书，如也。如其学，如其志，总之曰如其人”。“书如其人”，道出了书法艺术创作的个性特征，尤其道出了狂草书法的意境之美其实是来源于高尚人格之美。

　狂草打破字间大小和分行布白的通常规律，竭力强化疾涩、浓淡、润枯、重轻、往复、抑扬、向背、疏密、欹正、聚散……等等对立统一的多种因素，以惊险的使转为形质，在使转中举重若轻地掣动点画，把个性发挥提高到最中心的位置。韩愈《送高闲上人序》有一段热烈赞扬张旭狂草的文字：“喜怒、困穷、忧悲、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平、有动于心，必欲草书焉发之。于物，见于山水、崖谷、鸟兽、虫鱼、草木之花、日月列星、风 雨水 火、雷霆霹雳、歌舞战斗、天地事物之变，可喜可愕，一寓於书。”充分评价了狂草特有的艺术本质和效应。草书到此境界，已经心物一如、神而化之，完全脱离了实用意义，是一种纯粹的高度的艺术形式。这样的境界也同样体现在《自叙帖》中，全帖自首至尾，书家随着感情的起伏波动，书写的气势愈来愈盛，字亦越来越大。书作由平稳渐趋跃宕，具有强烈的节奏感和韵律美。把炽烈真实的感情渗透到作品由点画使转构成的艺术形象之中，充分体现了怀素驾驭狂草的非凡水平和自然天成的意境之美。

　所以，优秀的草书作品，聚天地万物之灵气，体现生命的张力，正所谓“世间无物非草书(清·翁方纲)”。草书之作，乃书家之功力、学识、精神、素质、审美境界乃致文化之修养盖为之重也。故曰：草书者，法度功基无虚也。如明之草书法理，作之草书妙品，奚可同曰而妙哉。

书法中的情感问题，不是书法家个人的“感情”问题，而是书法写什么的问题。

历史上的书法家都是文人书法家，自小就经过了严格的书写规范训练，书写的量也很大。记得有个美国作家曾提出过“一万小时定律”，他说，一个人要想成为某一领域的专家，就必须在这个领域持续不断地锤炼一万小时。比方说，你要想成为书法家，每天写八个小时，至少要连续写上五年。古代文人书法家水平之所以很高，就在于读书写字是他们的日常工作，很容易达到这个标准而成为书法领域的专家。

但我们也知道，并不是所有的古代文人都被称作书法家，而且事实上，也并不是每个古代文人都达到了书法家的水平。因为，这其中有一个关键的东西，那就是书写中必须有那么一点艺术性，没有了这点艺术性，你写上十万个小时也是枉然。

至于什么是书写的艺术性？有多少？这个问题要交给书法理论来回答。从我个人经验来说则是，书写要有艺术性，第一，你得临帖。书法是有悠久形式传统的艺术，古人的作品可以说是几乎穷尽了形式上的种种可能，今天的人要想靠凭空想象而与古人匹敌，是绝无可能的。第二，从书法的创作来说，你的作品应该是“写心”，是你精神状态的表达，是情感的表现。没有超出于一般性规范书写的情感表现，你写的字就不能被称之为艺术品。

情感的表现意味着书法作品中有人格的投影。当然，所谓情感表现，也是容易误解的东西。人人都有情感，怎么书法家写字就是情感表现，非书法家写字就不是情感表现呢？比方说，现在俗称的那种“老干部体”，你就不能说字里行间没有情感，既然是“老干部”，自然也有着丰富的人生阅历和情感经历，何以“老干部体”就不能是书法艺术呢？我想，问题的关键还在于，弄清楚艺术中的情感是什么。按克莱夫·贝尔的说法，艺术中的情感并不是日常生活中普通人都有的喜怒哀乐，而是“审美情感”-----一种与日常生活中的具体情感无关，由艺术作品“有意味的形式”所引起的情感。按这一理论，我们在谈论书法作品的情感的时候，就要在前面加上一个定语：艺术。

中国古代的书法家，很早就意识到了书法作品中的情感问题。汉代的崔瑗在《草书势》中说：“兽跂鸟跱，志在飞移；狡兔暴骇，将奔未驰······畜怒怫郁，放逸后奇。或凌邃惴栗，若据高临危。”崔瑗在书法作品中发现了书法对自然的移情作用，诸如“志”“骇”“怫郁”“惴栗”等词汇所揭示的都是情感因素。进入唐代以后，书法的情感表现问题进一步被理论化了。其中孙过庭和韩愈的说法最称名言。孙过庭在评论王羲之书法时说：“写《乐毅》则情多佛郁；书《画赞》则意涉瑰奇；《黄庭经》则怡怿虚无；《太史箴》又纵横争折；暨乎《兰亭》兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。”他认为，王羲之的不同作品，表达了不同的情感。这一点，如今已经成为书法界的理论难题。因为，在孙过庭的论述中，似乎是将特定的作品指向了特定的情感。于是，这种理解就导向了对书法史另一位书法大师的著名的作品------颜真卿《祭侄稿》的解释。学过颜真卿的人都知道，《祭侄稿》是给在安史之乱中，怀着悲痛的心情给牺牲的侄儿写得一篇祭文。于是乎，一些人，就从祭侄稿的风格中寻找那种悲痛的表现，诸如由行到草的书写节奏，诸如力透纸背的线条点画，诸如乱头粗服的章法，等等，总而言之就是认为，没有那种特定的悲痛情感，就写不出《祭侄稿》那样的作品。但我想说的是，对于这个理论难题，我们首先应该基于常识来理解，我们可以设问：只要是人，就都会经历悲欢离合，那么为什么颜真卿能写《祭侄稿》那样的作品，其他人就写不出呢？

我想，根本的原因，颜真卿之所以能写出《祭侄稿》，首先在于他有着成熟的、高品味的书法风格，这种风格是能够在不同的精神状态下表现出来的，换言之，它超越了日常的、普通的特定情感。就此而言，克莱夫·贝尔的理论对于阐释书法的无疑是有效的------颜真卿作品，即便是《祭侄稿》也是基于对“艺术情感”的表现。

值得注意的还有，单单从上面引述的《书谱》中的那段话，也容易很误解孙过庭，这种误解是由对文体修辞的误解所引起的。孙过庭罗列那么多情感类型，并不是要在作品中找到特定日常情感与特定作品的对应关系，而是要强调一个伟大书法家所具有的广阔的精神世界，以及对艺术形式的丰富感受力。他的结论在于后面这几句话：“岂知情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心。”伟大的书法家“写心”是“本乎天地之心”，而不仅仅是像普通人那样“来了情绪”。这让我想起克罗齐的说法，“艺术和有用、快感、痛感之类的东西无缘”，艺术情感不是来自日常的的特定情感，而恰恰是来自于与这些特定情感相区别的东西。克罗齐认为，艺术的情感是一种“直觉”，而直觉是“心灵的综合作用”。

晚于孙过庭的韩愈，在《送高闲上人序》中所指出的，同样也是一种“心灵的综合作用”，他说：“往时张旭善草书，不治他技。喜怒窘穷，忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。”张旭的草书之所以伟大，并不是他善于将特定的日常情感通过特定的书法意象或特定的书法形式表现出来，而在于他的感知世界的广阔无垠。这也印证了克罗齐的另一个说法：所谓“天才”，并不是因为他的对事物的感受和普通人有质的不同，而是有量的不同。天才也是人，他和普通人的区别在于，他感受的领域更宽广，感受力更丰富。

如此一来，我们也就回到了一个在书法界容易达成共识的问题上：对艺术家来说，他的情感，他的感受力，首先是因艺术而发。而对书法家来说，他的审美情感是由传统训练出来的-------也许是卑之无甚高论，面对千万人临习的字帖，你是否有敏锐的、独到的感受力？这种感受力是区分艺术家与非艺术家的东西，即你是否能超越一般的临帖，而成为一个艺术发现者，这种发现的能力，是书法成就的基础。