任何一位名人对赵丽宏散文的评价

　　为您奉上《人民政协报》上的一篇评论的文章，请参考：

　　赵丽宏的诗歌让人想起诗歌的自由本质，它是令一切梦想和爱得以成真的必要条件。(塞尔维亚作协主席安德里奇评)赵丽宏是一位"自我反思型"的诗人。他的诗歌继承了中国古典诗歌最宝贵的艺术价值，同时又兼容了时代的敏感话题。形成自己独特的风格胜过任何一种成功的模仿。"(塞尔维亚诗人德拉戈耶维奇评)赵丽宏不仅是一位情怀浪漫的诗人，也是一位文采飞扬的散文家。他把自己的理想和憧憬，通过独具个性的文字，不断地向世界表达着，他的许多作品，语言朴素，叙事简洁，情感真挚，却又清新悠长。而从赵丽宏的作品中，不论诗歌还是散文，不仅可以发现他对文学艺术的执着、陶醉和欣赏，更加发人深省的是文字中透出的宁静、坦诚、真切与淳朴。(人民政协报评)

　　1,司马相如与卓文君：凤求凰

　　司马相如和卓文君，一个是被临邛县令奉为上宾的才高八斗的辞赋大家，一个是孀居在家的美艳惊人的靓丽佳人。他们的故事，是从司马相如作客卓家，在卓家大堂上弹唱那首著名的《凤求凰》开始的：“凤兮凤兮归故乡，游遨四海求其凰，有一艳女在此堂，室迩人遐毒我肠，何由交接为鸳鸯。”这种在今天看来也是直率、大胆、热烈的措辞，自然使得在帘后倾听的卓文君怦然心动，并且在与司马相如会面之后一见倾心，双双约定私奔。4{ `-X8a o

　　当夜，卓文君收拾细软走出家门，与早已等在门外的司马相如会合，从而完成了两人生命中最辉煌一事件。卓文君也不愧是一个奇女子，与司马相如回成都之后，面对家徒四壁的境地（这对爱情是一个极大的考验），大大方方地回临邛老家开酒肆，自己当垆卖酒，终于使得要面子的父亲承认了他们的爱情。尽管后世的道学家们称他们的私奔为“*奔”，但这并不妨碍他们成为日后多少情侣们的榜样。这之后还有一个事件值得一记：司马相如一度迷上了某才女，卓文君作《白头吟》，以这样的句子“闻君有两意，故来相决绝。愿得一心人，白头不相离。”终使相如回心转意。

　　2,克娄巴特拉与恺撒、安东尼：爱情与权力的选择

　　举世闻名的埃及女王克娄巴特拉与罗马将军恺撒马克·安东尼之间的恋情甚至影响了埃及和当时世界的历史。

　　托勒密12世去世后，克娄巴特拉按父亲的遗嘱与亲弟弟联姻共同执掌权柄。由于姐弟反目，她决定借助罗马帝国叱咤风云的恺撒的力量。而恺撒出于巩固统治和从埃及取得酬金的目的，也认为促成克娄巴特拉姐弟重归于好是必要的。但当恺撒见到克娄巴特拉时，一下子被这位天姿国色、才华非凡的女人所倾倒，帮助她夺取了王位。后来，两人通过恺撒制定的一夫多妻制而成为合法夫妻，并生下一子。

　　公元前44年，恺撒死于反对派的突袭之后，克娄巴特拉感到失去了靠山，转而依靠罗马“后三头”之一马克·安东尼，用同样的手段赢得了有勇无谋的安东尼，再一次使自己王位稳固。她与安东尼共生三子。

　　然而在克娄巴特拉内心的天平上，王朝远重于爱情，在“后三头”另一巨头屋大维势力超过安东尼后，她放弃了安东尼，使其惨败。但是，年近40的她去并未打动屋大维，在软禁中结束了传奇的一生。

　　3, 唐明皇与杨贵妃：长恨歌

　　杨玉环原为寿王瑁王妃，玄宗惊艳于她的美貌，但碍于她是自己的儿媳而不便明目张胆纳入宫中，于是想出个让杨玉环出家，脱离寿王，再以“杨太真”身份入宫的方法。从此杨玉环“三千宏爱在一身”，并于公元745年被册封为贵妃。玄宗对杨贵妃的宏爱可谓无所不用其极，所谓“君王从此不早朝”，为了两情欢爱，可以把国事先放在一边；而从“一骑红尘妃子笑”的贼后面，我们看到玄宗甚至动用了他手中的权力来取悦杨贵妃，这样的做法出发点固然是为了爱，但皇帝毕竟是皇帝，他所做的一切并不仅仅是他个人的，必然要牵涉到政治的东西。这使得他们的爱情洽谈室不可单纯，并最终敌不过政治：755年安史之乱爆发，次年玄宗匆匆出逃，发生马嵬兵变，杨贵妃被赐死，就算是皇帝也挽救不了自己心爱的女人的性命。他们的爱情虽以悲剧收场，但正如白居易所描述的那样，“七月七日长生殿，夜半无人私语时：在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。”他们的爱情，已经远远超出了一般皇帝与妃子之间的感情，上升到了真正的爱的层次，这也是后人广为传颂其爱情故事的原因。

　　4, 白朗宁与马莱特：诗意的爱情奇迹

　　1845年，长期瘫痪在床的伊丽莎白·巴莱特在英国诗坛声名鹊起，其地位已取代衰老的华兹华斯，而与丁尼生齐名。本来就钦慕她的诗才的白朗宁给女诗人写了一封信，大胆地对她说：“我爱极了你的诗篇——而我也同时爱着你……”。女诗人接到信后也给他回了一封热情洋溢的信。两人从此开始频繁的书信来往。在白朗宁的多次要求下，女诗人克服从不见生人的习惯，两人有了第一次见面。哪知三天后，抑制不住强烈感情的白朗宁竟给女诗人写了一封求婚信。39岁的女诗人这时躺在床上已有24年，她对结婚一事早已没有想法，认为自己不可能嫁给比她小6岁的白朗宁。她拒绝了他。尽管如此，两人依然保持亲密的交往，直至达到谁也离不开谁的地步。这奇迹发生了，伊丽莎白突然能下地自由行真诚了。尽管犹如暴君的父亲完全不同意她的婚姻，她还是勇敢地投入了白朗宁的怀抱，两人一起远离家乡，到意大利生活，后来还生一下孩子。爱情的力量使白朗宁夫人原本孱弱的生命延续了15年，并使她写出了更多优秀的诗篇。

　　5, 孙中山与宋庆龄：革命伴侣

　　志同道合最容易成伴侣，孙中山与宋庆龄就是一个很好的例子。作为一代革命先驱，孙中山得到了不少挚友的支持，宋庆龄的父亲就是其中的一个。1913年八月，“二次革命”失败，革命派在国内失去了立足之地，大多随孙中山流亡日本，宋耀如一家更是举家迁避扶桑。从美国读书归来的宋庆龄到日本与家人会面，终于见到了她所敬仰的孙中山，并开始接替父亲和姐姐的工作，于1914年9月起正式担任孙中山的英文秘书。这是在患难中生长出来的爱情：革命失败，心灵的创伤和流亡海外生活的孤寂，孙中山赌阶段宋庆龄的帮助和抚慰中得到了补偿；而宋庆龄追承孙中山革命的愿望得琶了满足，并发出了这样的肺腑之言：“我的快乐，我唯一的快乐是与孙先生在一起。”这遭到宋庆龄父母尤其是母亲的坚决反对：他们的年龄相差28岁！1915年10月，在得知孙中山已与前妻离婚的消息后，22岁的宋庆龄冲破父母的“软禁”，赴东京与孙中山成婚。他们的情深谊笃，令人感动：1922年6月16日，广州发生陈炯明兵变，在危难之际宋庆龄把生的希望留给了孙中山：“中国可以没有我，但不可以没有你！”而1925年3月11日孙中山弥留之际，特别嘱咐儿子、女婿要“善待孙夫人”，听到何香凝保证尽力爱护宋庆龄之后才放心。短短10年聚首，胜过人间无数。此后，宋庆龄孀居终生。

　　6, 鲁迅与许广平：携手共艰危，以沫相濡亦可哀

　　在与许广平结识、相爱之前，44岁的鲁迅虽有名义上的妻子朱安，但一直过着一种苦行僧似的禁欲生活，打算陪着朱安这个“母亲的礼物”“做一世牺牲”。是许广平对他的敬仰、理解乃至热爱打开了封冻已久的心田。从1925年3月11日他们开始通信，一直是许广平以自己的勇敢和坚定打消了鲁迅的种种顾忌，终于明白表示：“我对于名誉、地位，什么都不要，只要枭蛇鬼怪够了”。这所谓“枭蛇鬼怪”，就是又有“小鬼”、“害马”之称的许广平。而在1925年10月许广平所写的《风子是我的爱》中，有这样的爱的宣言：“即使风子有它自己的伟大，有它自己的地位，藐小的我既然蒙它殷殷握手，不自量也罢！不合法也罢！这都于我们不相干，于你们无关系，总之，风子是我的爱……”1927年10月，鲁迅与许广平在上海正式开始同居生活，在旧式婚姻的囚室里自我禁闭20年之后，他终于逃出来了。对于鲁迅和许广平来说，这是他们生命中最有光彩的举动，鲁迅于1934年12月在送给许广平的《芥子园画谱》上所题的“十年携手共艰危，以沫相濡亦可哀”正是他们爱情生活的写照。

　　7,徐志摩与陆小曼：万种风情无地着

　　徐志摩与陆小曼的交往，用“爱得轰轰烈烈”来形容，一点都不为过。陆小曼的丈夫王赓时任哈尔滨警察厅长，虽不在北京，但侯门如海，徐志摩要用钱来贿赂门房（每次500元） 才有可能与陆小曼见面，而陆小曼给徐志摩写情书不但要用英文，连寄信也只能自己抽空出去寄。几经波折，徐陆二人的恋情愈演愈烈，弄得满城风雨，王赓甚至还拔出枪来威胁陆小曼，但这一切都遏止不住二人的热情。对于徐志摩与陆小曼的爱情，郁达夫的看法颇为中肯：“他们的一段浓情，若在进步的社会里，有理解的社会里，岂不是千古的美谈？忠厚柔艳和小曼，热烈诚挚如志摩，遇合在一起，自然要发放火花，烧成一片了，哪里还顾得到纲常伦教？更哪里还顾得到宗法家风？ ”

　　1926年10月3日，徐志摩与陆小曼举行婚礼，梁启超为证婚人，胡适为介绍人。他们的婚礼，真可以算得上是“别开生面”，梁启超作为徐志摩的老师，在婚礼上进行中引经据典地来了一通训词，训斥这一对新婚夫妇：“你们都是离过婚，重又结婚的，都是用情不专，以后要痛自悔悟，重新做人”。最后还来了一句“祝你们这次是最后一次的结婚！”但徐志摩这样的历尽千辛万苦去追求，去试验梦想中神圣的爱的境界，虽有“不顾一切，带有激烈的燃烧性”且“不管天高地厚，人死我亡，势非至于将全宇宙都烧成赤地”的热情，终于还是落个失败的结局，思之令人感慨。

　　8, 萨特与西蒙：波伏娃：柏拉图式恋爱的精典

　　法国著名哲学家、文学家萨特与西蒙·波伏娃的爱情尽管没有附丽于婚姻，但去长达50多年并终其一生。1929年，青春年少、生机勃勃的萨特就读于巴黎高等师范学院，与好友尼让、埃博德组成“三人帮”，如疾如醉的遨游于知识的海洋。这时，西蒙·波伏娃——一位年轻、聪颖而清秀的女朗进入了萨特的生活。

　　萨特与波伏娃迅速陷入热恋，“我们在早晨人需，直到很晚才会分手。我们穿过巴黎散步，一直在继续我伞兵话题——我们的事、我们的关系、我们的生活和我们即将写的书……”毕业考试结束了，萨特名列第一，波伏娃紧接第二，真可谓比翼齐飞。萨特为期18个月的服役不得不让这对恋人分别，但他们共同制定了一个特殊的恋爱合同。在合同中，双方强调，两人要保持最亲密的关系，无话不谈，不准有任何欺骗行为。然而，随着两人感情加深，他们在爱情观点上的差异也逐渐表现出来。萨特说：“在青春期，当我能看女人的时候，我是想要她的全部。”“独身生活是我的原则，我生来就是当光棍的。”“我不会结婚，永远单身，我要所有的女人……只要能搞到手。”这是对波伏娃的声明，一方面要同她保持亲近的、永不结婚的爱情关系，另一方面又要波伏娃不要干预他的私生活。至于波伏娃，她对萨特的这一点非常清楚，并能接受。“萨特不愿履行一夫一妻制的职责，他喜欢与女人在一起，他认为这些人和男人在一起，不那么狡猾。”“在我们之间，存在着必要的爱情，同时我也认识到，需要偶然爱情。”正是在这种理解与宽容的爱情中，萨特与波伏娃的爱情显得与众不同，他们没有结婚，但却情投意合，并将这份情感维持了半个多世纪，直到1980年萨特去世。

　　9,温莎公爵与辛普森：不爱江山爱美人

　　爱德华八世与沃利斯·辛普森的爱情故事可谓举世闻名。1931年，生于巴尔的摩市的沃利斯·辛普森与第二任丈夫英国大商人欧内斯特怀着对上流社会的迷恋，与当时还是亲王的爱德华结识，并经常参加亲王的各种流动。起初亲王对沃利斯这位不太出众的女人并没有多大的关注，随着亲王对情人西玛尔兴趣逐渐冷淡，特别是他发现西玛尔与伊斯梅利穆斯林首领阿迦汗的独生子阿里汗亲王有染后，便把注意力投向了沃利斯，并很快被这个37岁的女人深深迷住了。“唯一能说明他地我感兴趣的原因也许在于我那美国人的独立精神、我那直率、我那自以为具有的幽默感，以及我对他和与他有关的每件事的乐观或好奇……他是孤独的，也许我是第一个洞察他内心深处孤独感的人”温莎公爵夫人的回忆录这样说道。漫斯顿·丘吉尔对亲王与沃利斯的恋情也评价道：“他喜欢同她在一起，并且从她的品质中获得他要的幸福，就像她需要呼吸新鲜空气一样。”

　　1936年元月，威尔士亲王爱德华继位，成为爱德华八世。国家大事的重任丝毫没有减低他对沃利斯的爱，他向王室宣布要和沃利斯结婚。这时，沃利斯与丈夫欧内斯特的离婚宴也摆上了日程。爱德华八世的决定遭到朝野强烈的反对，他们无论如何也接受不了一人结过两次婚的女人成为王后。多次交涉未果之后，爱德华八世决定逊位来完成这桩亘古未有的婚姻。顶着来自皇室、首相以及新闻界的各种压力（沃利斯也成为英国早期“狗仔队”捕猎的对象），爱德华八世逊位而成为温莎公爵，1937年终于在法国与沃利斯成婚。对于失去王位以及永远不能回到自己的国家，温莎公爵对沃利斯说：“你可别后悔，我丝毫也不。我只知道幸福永远维系在你的身上……”

　　10, 三毛与荷西：梦里花落知多少

　　台湾作家三毛与荷西的故事浪漫而缠绵绯恻，尽管两人都已逝去，但他众仍是无数少男少女心目中的爱情偶像。三毛和荷西相识在西班牙，当时三毛念大学二年级，两人常常一起看**、逛公园。一天，荷西对三毛说：“你要等我6年，我有4年在大学要读， 加两年兵役要服，6年一过，我就娶你。”后来两人分手了。按照承诺，以后的6年中他们没有任何联系，这其间三毛去了德国、美国。6年后命运再度将三毛带回马德里。这天，有位朋友打电话给三毛：“快来，搭计程车过来。”不知发生了什么事的三毛匆匆赶到朋友家。朋友神秘地让她把眼睛闭上，三毛只觉得一双温柔的手臂把她整个儿抱了起来，张开眼一看，哎呀！不得了，竟是那位身材高大、长满胡须的、她当年的小朋友——荷西。两人热烈亲吻、拥抱后，荷西把三毛带到自己的屋内，满屋子三毛的巨幅照片再一次让三毛惊呆了，6年来，荷西一直惦恋着她。三毛感动至极，对自己说：“这一生我还要谁呢？”婚后的生活虽然清苦，但充满温馨和情趣。三毛说堵塞，“因为幸福满溢而怕得悲伤”。悲剧果然降临，在一镒意外事件中，潜水员荷西过早地离开三毛而去，痛不欲生的三毛几次试图自杀，终因亲情难舍而止步。然而，数年后三毛还是自缢于医院，不能不说与此有着密切的关系。

　　《巴黎圣母院》剧在基本音乐结构中纳入了大量其他因素，和人们熟悉的传统音乐剧从各方面都相去甚远。大致可以这样来总结：巨型卡拉OK演唱会+杂技表演。现场播放伴奏声带取代乐队，以简单象征性舞台取代繁琐的布景，舞者与歌者角色完全互相脱离，就连主角使用的耳挂式麦克风都怎么看怎么特立独群。摇滚乐演唱会，摇滚音乐剧，概念剧，哥特式情节剧，悲剧音乐剧你怎么叫它都行。

　　“相当好听”是所有人对《巴黎圣母院》的第一印象————作为音乐剧的音乐，它比韦泊的作品更琅琅上口，且具罕见的咄咄逼人的气势。哪怕只是试探性地听其中的一两首作品，基本上你就会乖乖买张票去把它从头到尾老老实实地看完（假如它也在你所在的城市上演然后你又买得起一张票的话。而且也绝对不用担心会看到睡着了————据说《巴黎圣母院》的现场演出的音量之大十分惊人）。词作者吕克普拉蒙东后来回忆道：理查德勾强特有几首非常美妙的曲子，但他觉得不适合放在自己的专辑里。他给我演奏了这几首曲子，这些曲子后来就成了《舞吧！艾丝美拉达吾爱》，《美人》，《大教堂时代》。我认为这些曲子有歌剧的感觉，在这个说唱和摇滚乐一统天下的年代，这些风格独特的曲子很吸引人。”

　　几位主要演员别具风格的声音表现使人难以忘怀。

　　《巴黎圣母院》的制作人从400多位候选歌手中精心挑选了几位顶级的歌唱家（Daniel Lavoie, Bruno Pelletier，Luck Mervil）并大胆启用了当时尚名不见经传的新人，来自魁北克的Garou饰演最重量级的角色————普拉蒙东在加拿大挑选演员时一眼就发现了Garou身上的特质，竭力促成他在剧中饰演Quasimodo一角。时间也证明了普拉蒙东的选择是英明的：Garou最终以自己的精湛演绎深切诠释出了这个悲情的人物形象，在巴黎，里昂，蒙特利尔，布鲁塞尔，伦敦的巡回中，Garou用真切的演出征服了所有的观众。

　　擅长摇滚音乐会灯光设计的Alan Lortie，法国歌剧布景设计Christian Ratz和来自巴黎时装界的服装设计师Fred Sathal，以及现代芭蕾编舞Martino Müller共同缔造了一流的舞美效果，带给观众强烈的震撼。在理查德勾强特的不懈努力下，法国顶尖乐手Jannick Top（贝司）和Serge Perathoner（键盘）组成了搭档；Claude Engel（吉它）、Claude Saimieri（鼓手）和Marc Chantereau（打击乐手）也加入了制作班底。《巴黎圣母院》剧组阵容强大，实力惊人，单是群众演员如舞蹈特级的演员中就有名声大噪的YAMAKASI七人团队。

　　大文豪维克多雨果于1831年发表的这一同名小说已经被无数次地演绎，产生过无数的经典蓝本。

　　这部音乐剧虽然只是其中的版本之一，但我固执地认为在我所观看过的所有版本的《巴黎圣母院》中，这部音乐剧最为准确地抓住了原著的精神。吕克普拉蒙东撰写的歌词（剧作）极其精彩，尤其他为Frollo和Quasimodo撰写的歌词的深度已经到达难于言状的程度，而且毫不留情地把刀刃直指种种时至今日仍然尖锐的社会弊端。普拉蒙东确实是整出音乐剧的灵魂，而且只有当剧作家和原著作者的意图完全内在地融合在一起时，原著的精神才能成为剧作家创作一部新的协调完整的作品时引导一切的“导演思想”，作品才能达到令观众折服的那种形式和内容的统一。我个人最喜爱的是Frollo对着已在狱中的美人自我诅咒的一段《身为神父却爱上一个女子》，其中一句歌词印象极深：

　　你若下地狱

　　我也愿意跟上

　　因为那里就是我的天堂

　　面对这样的歌词，我无法不得出一个这样的结论：普拉蒙东曾经的宗教工作体验赋予了他惊人的洞察力，寥寥数笔已经把宗教本身的伪善属性和逻辑性矛盾揭示一尽。

　　类似结论可以用来为剧作中的任何一个角色总结，那些深情款款却率真耿直的歌词使每一个角色都显得多维丰满，绝不标榜。普拉蒙东在几位传统意义的“反面角色”身上绞尽脑汁地营造“善之中心”，使观众即使在道德伦理角度无法非常认可角色，但情感上却无法不倾向于他们。角色Phoebus的无情，伪善特征都是典型负面的，但普拉蒙东以其独特匠心设计出的巧妙动作在正面能量和反面能量之间取得了平衡：他给了Phoebus一个良心。他在独白中徘徊，痛苦地自责，沉浸在没有尽头的罪恶感里。事实上，观众对他的痛苦的共鸣是如此之深以至最后看到Phoebus回到百合的身边时，观众会感到一种由衷的释放。在伟大的普拉蒙东笔下，即使最不能令人同情的角色也被揭示了深层的人物性格而使观众无法不被这些鲜活的灵魂所牵引。而这些深层的人物展示恰恰是其他艺术形式所无法做到的，至少无法做得如此自如。

　　在演员用歌声诠释内心情感的同时，舞者也将抽象的情感以具体化的表现形式展现给观众：如Phoebus内心的剧烈挣扎，Esmeralda被吊死后在半空飞舞的魂魄；Quasimodo著名的《THE BELL》一曲中三个巨钟里QUASI形象的钟摆这是传统的戏剧舞台所不具备的新的质。这一造型表现手段大大扩展了歌曲的剧作功能，使歌唱演员们摆脱了文学和音乐语言所固有的那种传达信息，进行描绘的沉重负担。舞蹈以其特有的方式表达角色的感觉和思想的复杂领域，使观众可以在舞台上看见思维活动本身，尤如**中的一个个特写镜头，赋予角色舞台上不易察觉的微妙色调。这一别具匠心的表达形式大大深化了剧作揭示角色世界的表现能力。

　　《巴黎圣母院》保留着一些最传统的戏剧元素，却同时拥有着跨越文化领域的巨大潜力。它本身是一个大杂烩，然而，无论是摇滚风格的音乐，杂技表演式的舞蹈，令人眼花缭乱的舞美造型它们却产生于具有独特个性的意念的统一之中，正是借助这一高度概括性的统一（个人认为这一根源在于吕克普拉蒙东的创作意念贯穿全剧），《巴黎圣母院》才能形成一个合乎逻辑的，有生命力的整体，并最终成为一件艺术珍品。

　　用**大师爱森斯坦的话说：

　　“能够把每一部分的表现手段都发挥到最大限度，同时又能够使整体的各个部分取得配合和平衡，而不让任何局部因素脱离开这一总的整体演出，脱离开这一总的结构统一。”

　　这是音乐剧《巴黎圣母院》的最为难能可贵之处。

苏轼评价 他，是中华民族的骄傲，为了他的出现，中国，也许等待了一千年，又一千年

他的出现，是偶然也是必然；他的才华，是凡人而又超凡；他的思想，出于瞬间而又影响深远；他的性格，既洒脱而又有常人的一面。

苏轼——中国文化史上的旷世奇才，罕见的多面手，多层次、全方位的文化——不仅仅是文学——巨子。神奇的文笔、渊博的学识、睿智的思想、高尚的人格、丰富的人生经历、多方面的巨大成就，还有，它永远不灭的那一份诙谐，真可谓：惟大英雄能本色，是真名士自风流。在中华文化的历史长河中，他的名字就是一座丰碑！

他长于散文创作，《前赤壁赋》、《后赤壁赋》等名篇佳作脍炙人口，体现了中国文人的忧患意识和人文精神。他的诗，把现实主义精神和浪漫主义风格巧妙结合起来，多姿多彩，美轮美奂，代表了宋诗最高水平。他的词，清新豪健，题材广阔，挥洒自如，气势磅礴，开创了豪放词风。他的书法、绘画，也都达到了很高水平。除此之外，在哲学、茶道、烹饪、养生、园林艺术方面，他都有独到的造诣。

近代国学大师王国维推崇苏轼：“三代以下诗人，无过屈子、渊明、子美、子瞻者。此四子者，若无文学之天才，其人格亦自足千古。故无高尚伟大之人格，而有高尚伟大之文章者，殆未有之也。”他将屈原、陶渊明、杜甫、苏轼列为中国文学史上最伟大的诗人，并且将他们的思想、人品、学问、才华、待人接物、立身行事，看成浑然一个整体，是有一定道理的。更足称道者，作为一个封建时代的文人，苏轼身上，既无头巾气，无山林隐逸气，亦无以富贵骄人气，无忠臣孝子气，无大作家架子气；既无大臣杜门思过之态，亦无谪宦战战兢兢之态。他与你我同在，同悲同喜，丝毫也不刻板，浑是率然纯真的真性情，真品格。

苏轼的一生，可以用“四个三”来概括：不忘三事——金榜题名、乌台诗案、太后恩宠；不忘三人——敬如父师的欧阳修、素为敬重又有矛盾的王安石、司马光；不忘三地——黄州、惠州、儋州；不忘三情——与苏辙的手足情、与王弗的生死情、与朝云的不了情。他生活中的每一个片断，几乎都与传奇相联系。例如，金榜题名时，他由第一变成了第二，却反而更为出名；乌台诗案中，他九死一生，被贬黄州，却反而出现了创作的黄金时期；他赠弟辙、悼亡妻的词篇，被人们万口流传,历久而不衰……

在为人上，苏轼在几乎丧命的逆境中保持坚贞气节和独立人格，决不随波逐流；在为官上，苏轼坚持为官一地，造福一方，徐州防汛，杭州筑堤，儋州授馆，兴修水利，架桥凿井，赈灾施药，都于史有征；在人生态度上，苏轼即使在身处绝境时，也保持乐观豁达的心态和积极向上的追求……

由于苏轼多方面的巨大成就，由于他更多的人民性，由于他时时闪现着智慧光芒的睿智思想，由于他超凡脱俗的旷代才华，千年以来，他受到那么多人的爱戴而有口皆碑；更由于生活经历的丰富性，他常常成为人们谈话的话题及内容。自然而然，学生们在作文时，也往往喜欢用东坡事迹作话题或材料，毫不夸张地说，有作文处尽可以有东坡。这正是因为，苏轼的精神与思想，早已融入了中国的文化与历史，还在影响着我们生生不息的文化创造和传承。

人们对莎士比亚的评价：

1、“人类最伟大的戏剧天才”。

——马克斯

2、“他的作品是建立在广泛的生活基础上的，因此他笔底产生的每一样东西都使我们感到真实可信。曾经有人暗示过，他并不属于被称作‘浪漫主义的’现代诗人的范畴，而属于‘自然主义的’流派，因为他的作品充满着近代的真实，除了在他最高亢的时候，很少触及未遂愿望而引起的激情。”

——恩格斯

3、“如果说，有一个人使我心里浮现出这样一个庄严场面：高高地坐在一块岩石顶上！他脚下风暴雷雨交加，海在咆哮；但他的头部却被明朗的天空照耀着！那么，莎士比亚就是这样！－－只是当然还得补充这一点，他的岩石宝座的最下面，有一大堆人在喃喃细语，他们在解释他，拯救他，判他的罪名，为他辩护，崇拜他，诬蔑他，翻译他，诽谤他，而他对他们的话却一点儿也听不见！”

——赫尔德

4、“莎士比亚就是无限”；“说不尽的莎士比亚”！“莎士比亚的作品风格包含的精神方面的真实性远远超过看得见的行动”。

——歌德

5、创造得最多的是莎士比亚，他仅仅次于上帝。

——大仲马

威尔第（1813～1901）伟大的意大利作曲家。出生于帕马省布塞托城。1832年投考米兰音乐院，未被录取，后随拉维尼亚学习音乐。1842年，创作了他的第二部歌剧《那布科王》，演出异常成功，一跃而成意大利第一流作曲家。当时意大利正处于摆脱奥地利统治的革命浪潮之中，他以自己的歌剧作品《伦巴底人》（1848）、《厄尔南尼》（18744）、《阿尔济拉》（1846）、《列尼亚诺战役》（1849）以及革命歌曲等鼓舞人民起来斗争，因之获得“意大利革命的音乐大师”之称。五十年代是他创作的高峰时期，写了《弄臣》（1851）、《游吟诗人》（1853）、《茶花女》（1853）、《假面舞会》（1859）等七部歌剧，奠定了歌剧大师的地位。1871～1872年应埃及总督之请，为苏伊士运河通航典礼创作了《阿伊达》。晚年又根据莎士比亚的剧本创作了《奥赛罗》（1887）及《法尔斯塔夫》（1893）。1901年逝世于米兰。一生创作了二十六部歌剧，善用意大利民间音调，管弦乐的效果也很丰富，尤其能绘声绘色地刻划剧中人的欲望、性格、内心世界，因之具有强烈的感人力量，使他成为世界上最受欢迎的歌剧作曲家之一。

约翰·施特劳斯（1804-1849）奥地利作曲家。与其子相区别，被称为老约翰·施特劳斯。曾写过150余首圆舞曲，被誉为“圆舞曲之父”。他跟写过100多首的约瑟夫·兰纳 （1801-1843）一起奠定了维也纳圆舞曲的基础。直至二十世纪的今天，圆舞曲仍方兴未艾，保持着一定的影响。

约翰·施特劳斯（1825－1899）奥地利作曲家。与其父相区别，被称为小约翰·施特劳斯。继承了先父和兰纳等前辈的传统。但“青出于蓝而胜于蓝”。小约翰。施特劳斯的成就比他父亲大，他是一个多产作家。作品编号达到479号，其中圆舞曲 168首，波尔卡舞曲117首，卡得累舞曲73首，进行曲43首，马祖卡舞曲和加洛普舞曲31首和轻歌剧16部。1844年他十九岁时，正式登台首演他创作的作品《寓意短诗圆舞曲》（作品1号）及其他三首舞曲（2－4号），而《寓意短诗圆舞曲》在“再来一个”的喝采声中，竟连续重奏了十九遍，获得巨大成功，打响了第一炮。由于小约翰·施特劳斯一生中创作了大量脍炙人口的圆舞曲，因而被誉为“圆舞曲之王”。l899年6月3日， 他因患肺炎在维也纳逝世，维也纳入民为他举行了据说有十万人参加的盛大葬礼。他的遗体被安放在维也纳公墓里，在勃拉姆斯墓的旁边，舒伯特墓的对面。

约翰奈斯·勃拉姆斯（1833－1897）德国十九世纪后半叶最卓越的、古典乐派最后的一位作曲家。1833年5月7日勃拉姆斯生于汉堡一个职业乐师的家庭里。他童年生活十分贫困，十三岁便在酒店里为舞会弹伴奏，在剧院帮助父亲演奏。与此同时，为了多得报酬，他还写了不少沙龙音乐作品，包括多种舞曲、进行曲和管弦乐曲改编曲等。他曾从师戈赛尔、马克逊学习钢琴，一生中交游颇广，尤其得到舒曼夫妇及约·阿希姆的赏识与支持。他是创作与演奏并重的作曲家。但他没有进过音乐学校，靠他自己的勤奋好学、他的卓越才能和对自己所献身的事业重要性和必要性的觉悟。他的成熟的作品证明了他掌握着登峰造极的艺术技巧和才华。他的作品兼有古典手法和浪漫精神，极少采用标题。交响曲作品中模仿贝多芬的气势宏大、笔法工细、情绪变化多端、时有牧歌气息的流露，而仍带有自己的特点。他重视奥地利民歌，曾作有九十余首改编曲。所作形式繁多的重奏曲，提高了室内乐的地位。此外，他还作有二百余首歌曲、四部交响曲、一批钢琴小品与主题变奏曲、协奏曲，其中以《D大凋小提琴协奏曲》、《a小调小提琴、大提琴双协奏曲》最为著名。十九世纪六十年代，他定居维也纳，把当时欧洲这个音乐中心作为他的第二故乡。l897年4月3日在维也纳逝世。

彼得·伊里奇·柴科夫斯基（1840－1893）十九世纪伟大的俄罗斯作曲家、音乐教育家，被誉为伟大的俄罗斯音乐大师。柴科夫斯基1840年5月7日出生于乌拉尔的伏特金斯克城，父亲是一个冶金工厂的厂长兼工程师，母亲爱好音乐，很会唱歌，也会弹琴，因此，他们家庭充满了音乐气氛。他自幼便已显示出非凡的音乐才能，但是，家里的人却从来没有想到他将来会成为一个职业的音乐家。柴科夫斯基十岁时进彼得堡法律学校学习，但他仍利用课余时间继续学习钢琴，并时常去看歌剧。1859年他毕业后曾在司法部任职。在这段时间内，他一直抓紧学习音乐，参加社交性钢琴演奏和创作活动。1862年柴科夫斯基进彼得堡音乐学院学习于他终于踏上接受真正的专业音乐教育的决定性道路。毕业后（1866年），应尼古拉·鲁宾斯坦 的邀请，柴科夫斯基就任莫斯科音乐学院教授，历时十一年之久。但他时常为这妨碍他的创作活动的枯燥的讲课工作而感到苦恼，既使这样，他还是创作出各种各样的优秀作品，其中包括最初的三部交响曲、交响诗《弗兰契斯卡·达·利米尼》、幻想序曲《罗米欧与朱丽叶》、舞剧《天鹅湖》以及《第一钢琴协奏曲》等。这是柴科夫斯基创作的第一个时期。1877年，柴科夫斯基的生活发生了重大的转折。他当年结婚，快速仳离。这是他一生中精神最为痛苦的一年，他患了严重的神经衰弱症，为此他辞去音乐学院的职务，并就此永远结束了繁重的教学工作。此后，在1885年以前，他主要住在乡下或到国外，多半在瑞士或意大利。

这个期间，通过鲁宾斯坦的介绍，他得到一位非常热爱音乐和十分慷慨的富孀——梅克夫人的赏识和资助（1877－1890年），使他有可能就此专心从事音乐创作。同时，1877年开始，是柴科夫斯基的创作的极盛时期。他开始创作两部天才的作品——歌剧《叶甫根尼·奥涅金》和他的成名作《第四交响曲》。

这时候，俄国的现实生活进入反动的时期，革命的力量转入地下活动，俄罗斯社会思想和俄罗斯艺术的一切进步的和民主的表现，都受到了残酷的压制。他在这个时期中的一些重要作品，反映了亚历山大三世统治下的黑暗的反动时期的社会情绪——俄国人民，特别是俄国知识分子感到惶惑不安和不知所措的情绪，以及思索着祖国的命运和生活的意义的心境。但他并不是消极无为的，柴科夫斯基在扎记中曾说：“从完全听从命运， 转而对命运发生怀疑，最后决心通过斗争克服悲惨的命运”，从而表现了他对生活是持肯定的态度。

柴科夫斯基的晚年是他创作的顶峰时期。1888－1889年他访问了德国、捷克、法国 和英国，与勃拉姆斯、格里格、德沃夏克、古诺、马斯涅等结下了友谊。1891年他到美国作演出旅行，获得很大成功。1893年6月，英国剑桥大学授予他名誉博士学位。在这 期间，他除了创作《叶甫根尼·奥涅金》、《第四交响曲》外，还创作了《第五交响曲》、 《曼弗里德交响曲》，歌剧《黑桃皇后》、《约兰塔》，舞剧《睡舅人》、《胡桃夹子》；还 有《暴风雨》、《意大利随想曲》、《一八一二年序曲》、《D大调小提琴协奏曲》、大提琴 《洛可可主题变奏曲》以及各种器乐重奏、钢琴独奏、声乐浪漫曲等，几平涉猎所有体裁。特别是他在1893年夏天写出的《第六（悲怆）交响曲》，是他的绝笔之作，同年10月16日由作者在彼得堡亲自指挥这部作品的第一次演出。不料，10月2I日他意外地感染了霍乱病，于10月25日不幸与世长辞。

柴科夫斯基是总结全欧洲音乐发展的整个时代的一位伟大的世界规模的俄罗斯人。他建立了自己宏大的交响音乐体系，它不同于贝多芬的体系，而是以俄罗斯风格概括了贝多芬之后的交响音乐的许多发展，这使他成为交响音乐方面登峰造极的人物之一。他的音乐是俄罗斯文化在艺术领域内的最高成就之一。柴科夫斯基也是我国人民所熟悉和热爱的西欧作曲家之一。

柴科夫斯基一生共写了七部交响曲，其中《g小调第一交响曲》是他的交响乐体裁的处女作，是一部真正的俄罗斯交响曲，其特征是着重于心理描写、充满爱国主义的抒情情调。这部交响曲也是人们理解他的交响乐作品的人门阶梯和“门径”。 柴科夫斯基曾说：“我全心全意地渴望我的音乐传播开去，渴望有更多的人喜欢它，会从这望面得到安慰和支持”。

历史上有过许多音乐家，对于他们的才能，专业音乐工作者给予的评价比一般听众安分的多，但是柴科夫斯基所一贯追求的——只是他的音乐 使更多人被感动，为大多数人所喜爱，这个愿望在他生前就已经实现了。柴科夫斯基的知音，不只是专业音乐工作者，而且还有广大的无名听众。他的音乐力求用最直接的抒 发个人感情的方式，来表达最有普遍意义的东西，他以大家都能理解的音乐语言组织出 一层生活中的诗意和人类感情中风流迷人的成份，因而能触动人们的心灵。《g小调第一交响曲》就是这样一部作品。

安托宁·德沃夏克（也译为德沃扎克1841-1904）是十九世纪捷克最伟大的作曲家之一，民族乐派的主要代表人物。

在捷克历代音乐家中，他的声誉最高。德沃夏克在音乐创作中，始终把民族性这一重要因素放在首位，他的全部音乐都有一种自然的新鲜感，这种感觉往往掩盖了构成乐曲的精湛技巧和构思一个主题所费的苦心思索，仿佛是天赐的旋律。对他一生影响最深的是斯美塔那、勃拉姆斯和瓦格纳的音乐以及捷克民歌。德沃夏克多次出国演出，他前五次的赴英演奏旅行所获得的辉煌成功可以同亨德尔、海顿和门德尔松先后在英国得到的荣誉相媲美。

为了表达对德沃夏克的最高敬意，英国剑桥大学在1891年授予他音乐博士荣誉学位。在十九世纪末享受此礼遇的只有柴科夫斯基和格里格。德沃夏克还是一位著名教育家，先后被聘为纽约音乐学院和布拉格音乐学院院长兼教授，培养出五十多位音乐家，其中包括著名的作曲家诺伐克

（V·Novák，1870-1949）、苏克（J·Suk，1874-1935）和保加利亚的克里斯多夫（1875-1941）等。

德沃夏克的主要作品有：

（1）交响曲九部，从第一部至第九部的正确编号分别为c小调、bB大凋、bE大凋、d小调、F大调、D大调、d小调、G大调，e小调。

（2）歌剧：《国王与矿工》、《顽固的农民》、《万达》、《农民无赖》、《德米特里》、《雅各宾党人》、《魔鬼与凯特》、《水仙女》、《阿尔米达》等12部。其中《水仙女》在1901年首演后受到长久而广泛的欢迎，不亚于斯美塔那的《被出卖的新娘》。

（3）合唱曲：《赞歌》、《圣母悼歌》、《幽灵的新娘》、《圣柳德米拉》、《D大调弥撒曲》、《安魂弥撒曲》，《感恩赞美诗》等。

（4）管弦乐曲：除上面9部交响曲外，尚有《交响变奏曲》，序曲6首（包括《狂欢节》），交响诗5首（包括《水妖》、《午时女巫》、《金纺车》、《野鸽》），《斯拉夫狂想曲》3首，大提琴协奏曲3首，钢琴协奏曲，小提琴协奏曲，序曲3首（《在自然的王国里》、《狂欢节》、《奥赛罗》，合称为“自然、生命和爱情三部曲”）。

（5）室内乐：钢琴三重奏4首（最后一首是《杜姆卡三重奏》），弦乐三重奏1首，钢琴四重奏两首，弦乐四重奏13首，钢琴五重奏1首，弦乐五重奏两首，弦乐六重奏一首。

此外，尚有歌曲、二重唱、钢琴曲和钢琴二重奏多首。在德沃夏克诸多作品中，最著名的有《e小调第九交响曲》（新世界）、

《b小调大提琴协奏曲》、《狂欢节序曲》、《F大调弦乐四重奏》和歌剧《水仙女》、《国王与矿工》等。

代表作：《第九交响曲（新世界）》（Op．95），《大提琴协奏曲》（Op．104），钢琴曲《幽默曲》（Op．101-7）

克罗德·德彪西(1862-1918),杰出的法国作曲家。他于1873年入巴黎音乐学院，在十余年的学习中一直是才华出众的学生，并以大合唱《浪子》获罗马奖。

德彪西后与以马拉美为首的诗人与画家的小团体很接近，以他们的诗歌为歌词写作了不少声乐曲。并根据马拉美的同名诗歌创作了管弦乐序曲《牧神午后》，还根据比利时诗人梅特林克的同名戏剧创作了歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》。他摆脱瓦格纳歌剧的影响，创造了具有独特个性的表现手法。

钢琴创作贯穿了他的一生，早期的 《阿拉伯斯克》、《贝加摩组曲》接近浪漫主义风格；《版面》、《欢乐岛》、两集《意象集》和 《二十四首前奏曲》则为印象主义的精品。管弦乐曲《夜曲》、《大海》、《伊贝利亚》中都有不少 生动的篇章。第一次世界大战期间，他写过一些对遭受苦难的人民寄予同情的作品，创作风格也有所改变。此时他已患癌症，于1918年德国进攻巴黎时去世。

在三十余年的创作生涯里，他形成了 一种被称为“印象主义”的音乐风格,对欧美各国的音乐产生了很深远的影响。

一、德彪西的“梦幻世界” 德彪西这位现代音乐的创始者，开发了任何音乐家都没有发现过的、奇怪的音的世界。他生于1862年。他的前辈中并没有音乐家，他的父亲是一个店主，穷得不能给他的儿子任何种类的教育，因此他计划使他的孩子成为一个水手。但是一位曾经做过肖邦学生的好心肠的夫人，对这个有音乐天赋的 孩子很感兴趣，于是免费给他上课。

德彪西十分珍惜这个机会，他努力学习，十一岁的时候，德彪西就考上了巴黎音乐学院。德彪西在音乐学院期间，成为某位有钱的俄国贵夫人的一个三重奏中的钢琴家，并且有机会到 欧洲各地旅行——佛罗伦萨、维也纳、威尼斯，而且最后在那个贵夫人的俄罗斯庄园里住了一段时间。 在那里，德彪西遇到一些正在努力从民间音乐中为他们的祖国创造一种民族音乐的俄国作曲家。德彪西对这些俄国音乐家所使用的，与别国作曲家们所用的大调、小调音阶大相径庭的奇怪音阶非常感兴趣，这些音阶是建立在狂热的东方民族的民间音乐基础之上的。

一年以后，德彪西回到巴黎音乐学院，并像许多别的法国音乐家们一样，赢得了罗马奖而完成了他的音乐学院课程。但是他写的音乐与别的音乐家完全不同，他不常使用那些传统古典音乐中所用的大调和小调音阶。有时，他会回到早期教堂音乐的那些有点古怪的古老调式上去，他还经常使用一种 全音音阶。我们的大调和小调音阶是由七个音组成的，五个全音和两个半音，而大调与小调音阶之间的区别在于那些半音放在哪里。在大调音阶里，半音总是处于第三音和第四音，和第七音和第八音（3-4；7-1）之间。在小调音阶里，其中的一个半音总是在第二音和第三音之间，但是也有几种不同的小调间音阶，在那里，第二个半音处在不同的地方。

德彪西最喜欢的音阶有六个全音而完全没有半音（如C、D、E、升F、升G、升A），所以他的旋律听起来同任何过去的音乐都不一样，而他的和弦就更加奇怪。德彪西正是运用了他所偏爱的全音音阶，构筑起他与众不同的“梦幻世界”。

二、泛音 德彪西对传统音乐作了许多大胆革新。之所以只有他敢这样做，也许是因为任何一个音乐家都不曾有过他这样的一双敏锐的耳朵：德彪西实际上比一般人听得见更多的泛音。正像一种颜色往往是由一些别的颜色组成的那样（紫=蓝+红，橙=红+黄，等等），一个音往往也是 由许多音组合而成的。各种音是由空气中的各种振动引起的，而正如我们从希腊的单弦琴上看到的那样，一个音是高还是低，要看振动有多快。

但是，一个音除了第一个或主要的振动之外，还有一些次要的、共鸣式的振动，正象一块扔到水里的石头引起的不是一个波，而是一圈圈不断扩展开的波纹。泛音中的第一个和最强的是基音上面的第五个音，这是德彪西不用助听器也能听得见的音。假如我们有一架调音调得很准的钢琴，不出声地按下一个琴键，然后很响地敲击它上面或下面的第五个音，我们就往往能听见它作为另一个音的泛音，发出德彪西曾经用耳朵听得见的效果。

第二个泛音是原来的音（基音）上面的第十个音，第三个泛音还要高，但已十分微弱。下面的泛音依此类推。造成不同乐器音色差别的主要原因，就是泛音的不同。一把像小提琴那样的乐器，其中的较低的泛音较强，就有一种平滑而圆润的音质；而一把象小号那样的乐器，其中较高的泛音较强，就有一种较为洪亮的音质。德彪西建造他那古怪的、非尘世的音乐，用的就是这些在空气中听不见其振动的音。

他为了让所有的人们都听见，大胆地敲响了那些人们甚至还不知道自己已经听见了的声音。由于德彪西 敏感的耳朵，他还在管弦乐队里使用各种乐器的不同组合来发出柔和的、闪烁着的音响效果。起初人们还被他的音乐所困惑，并且不知道怎样理解它，但是一旦听惯了，就会非常喜欢它。 德彪西所创立的这种音乐，就是被后人称为“印象主义”的音乐。