音乐有些什么时期?巴洛克,浪漫主义 ,古典。从最早的到后来的有些什么,代表人物分别是?作品?

音乐有些什么时期?巴洛克,浪漫主义 ,古典。从最早的到后来的有些什么,代表人物分别是?作品?,第1张

  说到欧洲古典音乐,不能不提到中世纪伊丽莎白时期,格里高利时期的音乐,其中,占主导地位的是宗教音乐!当时的人们对基督的信仰与崇拜,直接影响到了当时社会的政治与音乐,当时的音乐,只是纯粹的宗教用途,只限于在教堂中演唱,没有乐器,但是,却对今后的音乐发展起到了重要的作用!

  到了1450年,欧洲音乐开始进入了文艺复兴时期,因为当时的欧洲政治的不稳定,教廷的威信与势力开始衰弱,资产阶级萌芽,为了适应当时社会的发展与人们的新思想,音乐开始宣扬以人为本的思想,所以在各个领域里都开始了文艺复兴运动,也就是在那时,欧洲传统的大小调式逐渐形成!

  欧洲到了1600年开始,进入了一个大发展的时期——巴洛克时期,那时候不仅产生了象大家所熟知的巴赫,亨德尔等伟大的作曲家,歌剧,协奏曲,奏鸣曲等题材相继被创造发展出来。

  当欧洲音乐进入古典时期后,也就是在1750年巴赫逝世后,欧洲复调后继无人,乐风转向简洁实用的主调,那时候,出现了三位音乐大师:“交响乐之父”海顿,“神童”莫扎特,以及“乐圣”贝多芬!音乐的主题也从延续几个世纪的宗教音乐,逐渐变成富有丰富哲理内涵的古典音乐!

  在1827年贝多芬逝世后,结束了严谨的古典主义时期。当时的欧洲正在接受浪漫主义的洗礼,当时的作曲家把作曲当作抒发内心情感的手段,对音乐的审美也有了进一步的发展,产生了炫技等音乐表现手法!如当时的帕格尼尼,李斯特等就是那时红极一时的演奏家!音乐表现,风格也日趋丰富,出现了一些以民族音乐语言进行创作的民族作曲家,如芬兰的西贝柳斯,挪威的格里格,俄罗斯的五人强力集团等,都是民族乐派的伟大作曲家~

  时间进入19世纪,出现了以德彪西为首的印象派音乐!音乐表现极具色彩化,和当时的绘画风格有相同之处!

  在浪漫主义后期,也就是欧洲调性体系发展到了最辉煌也是最后的时期,我不得不提到拉赫马尼诺夫,马勒等作曲家,他们把欧洲传统作曲法发展到了极致,当然也包括新的尝试,出现了象马勒第八交响曲《千人合唱》这样的宏大的作品。再者,就是斯特拉文斯基,他的新古典主义崇尚复调和对位法,采用多调性,为以后的传统作曲法到先锋音乐的过渡起到了至关重要的作用!

  时间到了十九世纪末,二十世纪初,音乐又有了突破性的发展,以韦伯恩为开始的作曲家打破十二音作曲法,抛弃了近400年的欧洲调性体系,发明了十二音序列,之后无调性等音乐形式出现,如当时的勋伯格就是代表!在世界大战之后,科技更加发达,人们的思想也更加丰富,出现了电子音乐,以及国家间的文化交流不断融合,产生了更加丰富的音乐形式,更加多元化!在1945年后的音乐被称为先锋音乐,这时候的音乐已经动摇了人们对音乐的美的看法,也更加理论化,产生了象无声音乐,噪音,微分音等人们无法理解的音乐形式!

  注:按广义的古典音乐定义:从17世纪到19世纪的专业音乐创作来看,印象派音乐和现代音乐皆不属古典音乐之类;若按严格的古典音乐定义,则古典是指海顿、莫扎特、贝多芬等人的音乐作品。

  中世纪时期

  (Medieval Period)(1450年前)

  这一时期主要是罗马天主教会所保存的在教堂中广为演唱的单声部歌曲集。大多用于两种礼拜仪式:一是弥撒,歌词为纪念基督最后晚餐及其献身事迹,这是教 堂仪式的中心;二是日课,就是修道院每天咏唱的八课圣事,主要以诗篇为主。 推荐:GREGORIAN CHANT

  巴洛克时期

  (Baroque)(约为公元1600—1750)

  这一时期的音乐是现代演奏会的先河。作曲家手下的巴洛克音乐带有显见的特性: 华丽、复杂、藻饰、扭曲, 著重于超现实和雄伟宏奇, 这些特质都能彼此融会贯通。如果说文艺复兴时代(以及后来的古典时代)代表著井然的秩序和澄澈的表现, 那么巴洛克时代 (及后来的浪漫时代)就是代表著骚动、不安和疑虑。四声部的和声, 以及加上文字指示和弦的「数字低音」 (figured bass) 都产生于巴洛克时代;旧有的教会调式消逝, 大小调音阶系统和沿用至今的相关调性之崛起, 是巴洛克时代大事。另外, 节奏思想也在这个时代萌芽, 也就是在音乐曲谱中加入小节线。这些形式日后直接衍生为奏鸣曲、交响曲、协奏曲、前奏曲与变奏曲。不过巴洛克时代也不乏一些自由的曲式--如触技曲、幻想曲、序曲和主题模仿(古幻想曲) 。

  古典主义时期

  (Classical)(约公元1750—1820)

  因为这一时期的三位代表性人物:海顿,莫扎特,贝多芬的生活与创作主要都在维也纳,因此又被称为“维也纳古典乐派”或“维也纳古典主义音乐”。此时期作家中,莫扎特的小夜曲、嬉游曲等都很具亲和力。海顿的第一、二号大提琴协奏曲也会是很适合入门者欣赏的曲目。至于贝多芬的作品,轰轰烈烈的音响俯手可得,个人比较欣赏他的小提琴奏鸣曲《春》、钢琴奏鸣曲《悲怆》、《热情》、《月光》。

  浪漫主义时期

  (Romanticism)(约为公元1820—1900)

  这一时期的音乐更注重表达人的精神境界与主观感情,对自然景物的表现也愈加突出,创作上对民族和民间音乐的利用更加重视与频繁。19世纪中后期出现了以振兴本民族音乐为己任的民族乐派。在音乐体裁上出现了新的器乐独奏体裁,如夜曲,即兴曲,叙事曲,谐谑曲,幻想曲与无词歌等。此时期作品风情万种,各自独具特色,入门曲目有舒伯特艺术歌曲精选、《美丽的磨坊少女》;肖邦夜曲、钢琴协奏曲第二号;门德尔松小提琴协奏曲、钢琴协奏曲第一、二号;华格纳歌剧序曲集;布拉姆斯交响曲第一、三号;柴可夫斯基小提琴协奏曲第一号、钢琴协奏曲第一号;拉赫曼尼诺夫钢琴协奏曲第二号、《帕格尼尼主题与变奏》;拉罗《西班牙交响曲》;拉威尔钢琴协奏曲G大调。

  20世纪的作品有布列顿的《青少年管弦乐指引》、《小交响曲》,斯特拉文斯基的《保钦奈拉》、《彼得洛希卡》,以及普罗科菲耶夫的钢琴奏鸣曲第七号、钢琴协奏曲第一号。在此推荐德国作曲家亨德密特的《韦伯主题交响变奏曲》、《画家马席斯》交响曲,以及美国作曲家科普兰的《马术竞技会》、《一个平凡人的号角》。

从17世纪起,由于主调音乐的逐步发展,和声的作用愈趋重要。它在音乐中所起的作用大致有3个方面:

①声部的 组合作用。在统一的和声基础上,各声部相互组合成为协调的整体。

②乐曲的结构作用。通过和声进行、收束式、调性布局等在构成曲式方面起重要作用。

③内容的表现作用。通过和声的色彩、织体以及配合其他因素,塑造音乐形象、表现音乐内容。和声的处理是音乐创作的重要写作技巧,也是对位、配器、曲式等其他作曲技法的基础。有时,曲调也由和声衍生。

和声是多声部音乐的音高组织形态,是音乐的基本表现手段之一。就作曲理论的一般观念而论,和声是与对位(即通常所说的“复调”)相对应的技术范畴。在十九世纪以前一百多年的音乐实践中,和声一直被看成是对位的基础。 和声有结构功能和色彩功能两种基本属性:

结构功能是指和声对音乐形式构成方面的意义。这主要表现在:

(1)音高纵向结合的组织作用;

(2)确立或瓦解调性、调式的作用;

(3)发展或终止某一结构的作用。

色彩功能即和声的音响作用。在音乐中,和声凭借这种功能,或独立地或同其他因素协同地参与音乐表现。

两种功能的对立统一,是和声内部矛盾的集中表现,它决定着和声风格的历史演变以至每一和声现象的面貌特征。

特色

在调性音乐中,和声同时具有功能性与色彩性的意义。和声的功能,是指各和弦在调性内所具有的稳定或不

和声乐谱

稳定的作用、它们的运动与倾向特性、彼此之间的逻辑联系等。和声的功能与调性密切相关,离开了调性或取消了调性,和声也就失去了它的功能意义。和声的色彩,是指各种和弦结构、和声位置、织体写法与和声进行等所具有的音响效果。和声的色彩是和声表现作用的主要因素,无论在调性音乐或非调性音乐中,它都具有重要意义。

发展

和声的历史发展西洋音乐中和声的形成与发展,至今已有千余年历史,现分6个阶段概述如下:

10~16世纪,欧洲复调音乐从早期的奥加农发展至复调写作的完善阶段当复调音乐的各声部

和声

相互间以协和音程为主作对位结合时,即形成和声音程、和弦与和声进行。当时以各类七声中古调式为基础,故后人称15、16世纪复调音乐中的和声为中古调式和声或教会调式和声。其特点为:①建立在6种不同结音(即主音)的调式基础上(第7种洛克里亚调式极少应用)。各调式音阶的音程关系不同,每一种调式都有其特征音程,相互区别。②以协和音程为基础,和弦结构只有大、小三和弦原位、第一转位与减三和弦第一转位。其他不协和音程均须按规定的方法解决。③各级三和弦都可相互连接。在和弦的连接中,根音之间的各种音程关系(除增四度外)均常用。在音乐进行过程中,并不要求以主和弦为中心,但在乐曲结束处应以主和弦收束。约从14世纪开始应用变音,亦称“伪音”,规定六度反向级进到八度时须为大六度,三度反向级进到同度时须为小三度,因此需应用变音,形成类似导音进入主音的声部进行。另外,为了避免减五度与增四度,亦需用变音。这为各类调式逐渐演变集中为大、小调体系创造了条件。

由于在各个乐句结束处不同的停顿音上构成类似Ⅳ—I、Ⅴ—I或Ⅳ—Ⅴ—I的和声进行,形成了以后转调的萌芽。

17世纪,早期巴罗克时代随着单旋律乐曲的形成和歌剧的产生,采取为单声部歌唱加和弦式伴奏的方法。开始应用数字低音以指示伴奏部分的和声,由键盘乐器演奏者即兴弹奏,以纵的音程结合为基础,使和声的作用加强,并形成以平均节奏持续流动的低音线条。器乐中和弦式织体的发展,对逐步形成主调音乐有重要意义。由于戏剧性内容表现的需要,开始重视发挥和声──特别是不协和弦的表现作用(如C蒙泰韦尔迪、J佩里等在歌剧中用七和弦来表现哀叹和不幸等内容)。属七和弦的应用,成为确立大小调调性的重要条件。至17世纪后期,虽然还存在着中古调式的影响,但大、小调体系已得到确立。大、小调成为旋律与和声的调式思维的基础;它们之间的调式色彩对比成为音乐中的重要表现因素。 18世纪上半叶,后期巴罗克时代在这一时期中,器乐写作得到更大的发展,建立在大、小调和声体系基础上的自由复调音乐是主要的织体形式。继续应用数字低音作为键盘乐器和声部分的写谱方法。和声作为构成曲式的要素,对于这一时期的乐曲结构,包括赋格曲、古二部曲式、早期奏鸣曲式等,均有重要作用,形成了调性布局的规律:大调乐曲先转至属大调,以后再转向其他近关系调;小调乐曲先转至属小调或平行大调,以后再转向其他近关系调。在转调布局中注意到调性的功能与色彩的对比。小调乐曲结束的主和弦常用大三和弦,称辟卡迪三度,这种方法自16世纪后半叶得到普遍应用起,一直延续到18世纪中叶。同主音大小调的变化是这一时期使用的一种音乐对比方法。平均律键盘乐器的应用,使乐曲所用的调和转调的范围得到扩大,JS巴赫的《平均律钢琴曲集》是这类乐曲的典范作品,对后世音乐艺术的发展有极其重要的作用。这一时期的和声材料除各级自然和弦外,变音和弦如副属和弦、减七和弦与那不勒斯六和弦等应用较多。器乐中各种和声织体,如和弦式、分解音型式等的应用,使主调音乐风格获得进一步发展,逐步向18世纪后半叶的主调音乐体制过渡。在这一时期内,不少作家重视以不同的和声材料来表现不同的音乐内容,发挥和声的表现作用。如在巴赫作品中,以单纯的和声表现欢快、赞颂、希望、和平等内容。以半音化和声与不协和弦表现幻想性、戏剧性与苦难、忧伤、哀悼等内容。巴赫在《马太受难曲》中用低音的半音上行、变音和弦与不协和弦等手法,描绘了“大地震动,岩石崩裂,死者从墓中升起……”的情景。 这一时期的和声虽以大、小调体系为基础,但中古调式在一部分以众赞歌为基础的声乐、器乐曲中仍有应用。

和声

18世纪后半叶,古典乐派时期主调音乐成为主要的体制。当时所追求的思想内容与结构形式上的单纯明晰的特点,也表现在和声手法的简朴方面。大、小调体系成为和声的基础,中古调式消失其影响。和声的调性意义更为明确集中,强调主、下属与属七3个主要和弦。数字低音在创作中已不再应用,低音也摆脱了流动性线条的束缚。由于结构的方整性,并且没有复调音乐中那种错综复杂的声部与节奏,使和声的节奏规律化与节拍化,以对称、平衡的和声进行为主体。离调、移调模进、减七和弦、增六和弦、同主音大、小调对置等均普遍应用。开始应用和声大调式,应用降Ⅵ级大三和弦的阻碍收束,随着半音化和弦外音的应用,装饰性的半音进行也得到发展,成为一种富于色彩的手法。

在主调音乐的曲式中,特别在大型曲式,如奏鸣曲式中,和声的结构作用得到充分发挥,成为主调音乐结构的要素之一。

19世纪,浪漫主义时期19世纪初,和声手法基本上与上世纪后期相同。此后,由于题材和内容范围的扩大,音乐作品中情感的表达、心理的刻划、风景的描绘和情节的表现等需要,促使作曲家不断发展新的和声语汇,丰富和声的表现力。这主要表现在两方面:一方面是发展变音体系和声以及其他复杂的和声手法,如大量应用半音化的声部进行、远关系离调与转调、游移与模糊的调性、连续的属功能组和弦、各类远关系的变音和弦、高度叠置和弦(九和弦、十一和弦、十三和弦等)、主和弦的隐蔽、收束的避免、同主音大、小调的混合以及强拍上的半音和弦外音等,从而将大、小调体系和声推向极限,趋于解体的边缘。和声的功能性逐渐削弱和模糊,色彩性得到突出和强调。R瓦格纳后期乐剧中的和声可为这方面的代表。另一方面由于民族乐派的兴起与古代宗教题材的采用,恢复并扩充了自然音体系和声。例如由于民间音乐的影响,扩大了作品中调式的范围,除自然大、小调式外,还有其他中古调式和特殊调式,如FF肖邦作品中的弗里吉亚调式与吕底亚调式,F李斯特作品中的吉卜赛调式,俄罗斯作曲家作品中的各类自然调式等。在和声的处理方面,下属组和弦得到强调,有时某个段落仅由下属组和弦与主和弦构成。大调副三和弦也得到重视,它们增加柔和的色彩,并使和声具有中古调式的风格特点。变格进行、阻碍进行以及三度根音关系的和声进行等也

和声

较普遍,这在李斯特、瓦格纳、俄罗斯作曲家与E格里格等人的作品中常可遇到。在和弦构成方面有加六度音的主和弦与属和弦、自然音范围的高度叠置和弦等。在和声的收束式方面,也出现了新的处理方式,如在结束处使用转位的主和弦;以Ⅲ级代替Ⅴ级的正格收束;Ⅵ级或Ⅱ级代替Ⅳ级的变格收束等。有时最后结束不在主和弦上。这一时期中,还有一些富于创造性而成为近代和声先驱的特殊手法,如:五声音阶和声(如在АП鲍罗丁的作品中);五度叠置和弦(如在李斯特的作品中);复合和声(如在瓦格纳的作品中);

全音阶和声(如在НА里姆斯基-科萨科夫的作品中)等。

20世纪在19世纪后期大、小调体系和声发展至极限的基础上,不少作曲家探索新的创作手法,或回复至古老的音乐风格,其结果都打破了过去200年来传统和声的规范。20世纪的和声手法,总的可概括为:和声思维的复杂化,和弦结构的多样化,和声进行的自由化与调性观念的扩大化。首先是将传统和声材料在使用方法上加以突破,创造新的和声效果,例如应用三度叠置和弦的平行进行;四六和弦与不协和弦的独立应用;无功能联系的远关系和弦的紧接;连续大二度、小三度或大三度的和声进行与复合和弦等。

在打破大、小调式的长期影响方面,广泛采用了各类中古调式、五声调式、某些民族的特殊调式、泛音音阶(同时包含增四度、小七度的大调式)、全音音阶、十二音音阶以及各类其他特殊的调式与音阶。这些新的调式音阶为和声的处理提供了不同于大、小调式的基础。

在和弦结构方面力求打破传统的三度叠置原则,并追求以往被认为是不协和的、粗糙的和声效果。例如建立在半音阶基础上的高层三度叠置和弦、采用四度叠置的方法、二度密集的音群、各种附加音与任何可能的结合,使和声纵的音响尖锐化、紧张化与复杂化。

另外,还有完全以自然音体系的各音作各种自由组合的和声处理方法, 称“泛自然音体系”。

19世纪后期的音乐作品中,大小调式的区别已趋于消失,更由于半音化和声的发展,调性范围的扩大与不断迅速地转换,带来了调性与和声功能意义的削弱与模糊。20世纪,在这基础上更进一步突破传统的观念,产生下列新的调性处理方式:①泛调性,这种处理仍然保持调性的作用,但打破了传统调性的界限,不以三和弦、自然音阶为基础,也无功能性的和声进行,而通过一些新的方法来表现或暗示调性中心(主音或主和弦)的意义。有时,由于调中心不断变换,缺乏较固定、明确的调性感觉。②多调性,两个以上不同的调性同时结合,即构成双调性或多调性,这是20世纪初开始流行的一种新的调性处理方法。每一个调性层次大都为自然音体系的传统调性,但当不同的调性叠置结合时,即产生了不协和的、矛盾的、有时甚至是很尖锐的和声效果。③无调性,在半音阶的基础上,强调每个音都有同等的意义,避免和否定中心音的控制。这种处理排除了调性,调号也失去其意义而不再应用。取消了和弦结合的原则、根音的作用与和弦之间的内在联系。乐曲的结构不再依靠和声收束式来加以区分。

中国音乐作品中的和声表现手法在中国专业音乐创作中,和声的应用约从20世纪初开始,最初采用欧洲大、小调和声方法。由于旋律多为五声调式,因此,和声如何适应旋律的风格,就成为中国作曲家在实践中不断探索的课题。初时的和声大都是在大、小调和声的基础上加强副三和弦的作用以及应用附加六度音的大三和弦等方法,并注意声部(特别是两外声部)的五声化进行。20年代赵元任在其创作歌曲的伴奏中,就注意试验中国化的和声

30年代中,由于民族传统音乐与民间音乐的影响,音乐的民族风格问题得到进一步的重视,对和声也有了更多的探索和试验,如借鉴欧洲民族乐派以至印象派(如德彪西)的某些和声方法,自然调式和声的应用增多,在三和弦的基础上采用附加音或代替音的方法。在有些作品中,打破了大、小调的和声规范,采用五声化和声结构(如老志诚的《牧童之乐》的引子部分等)或复调化处理(如贺绿汀的《牧童短笛》等)。

40年代中,音乐创作较前一时期有进一步的发展,以民歌或以民歌风的旋律为素材的作品逐渐增多。和声上重视应用调式和声方法,并尝试一些适合于五声音调的和弦结构,如四、五度和弦、替代音和弦等。开始吸取和应用某些近现代的和声方法,印象派作家的和声引起较多作曲者的注意和借鉴。P欣德米特的作曲理论也开始介绍到中国,谭小麟在他的创作中将这种理论、技巧与民族风格相结合,创造了新的和声处理方法

当时也有应用无调性创作手法与中国民歌相结合的尝试,但并不普遍。中华人民共和国成立后,音乐创作获得很大发展,和声的民族风格问题引起更大的重视。但由于强调功能性和声理论,因此在和声处理方面,主要属于三度结构与功能性的调式和声方法,与此同时,在保持调性、调式的基础上,也有许多探索与尝试,如五声化和声结构、复杂的和声结合,复合和声、四度和声、调式交替变音和声与平行进行等等。不少作曲者又继续探索近现代和声手法与民族风格相结合的处理方法,有不少可喜的成果。总之,从中国音乐创作的实践观察,三度结构的和声、五声纵合化和声与近现代复杂的和声都可以与五声性的民族音调相结合,在发展音乐创作的民族风格方面发挥其作用。

印象主义音乐 2 晚期浪漫主义 3表现主义 浪漫主义音乐与古典主义音乐所不同的是,它承袭古典乐派作曲家的传统,在此基础上也有了新的探索。如强调音乐要与诗歌、戏剧、绘画等音乐以外的其他艺术相结合,提倡一种综合艺术;提倡标题音乐;强调个人主观感觉的表现,作品常常带有自传的色彩;作品富于幻想性,描写大自然的作品很多,因为大自然很平静,没有矛盾,是理想的境界;重视戏剧,研究民族、民间的音乐文学,从中吸取营养,作品具有民族特色。在艺术形式和表现手法上,是继承古典乐派,但内容上却有很大的差异,夸张的手法也使用的特别多。在音乐形式上,它突破了古典音乐均衡完整的形式结构的限制,有更大的自由性。单乐章题材的器乐曲繁多,主要是器乐小品,如即兴曲、夜曲、练习曲、叙事曲、幻想曲、前奏曲、无词曲以及各种舞曲——玛祖卡、圆舞曲、波尔卡等。在众多的器乐小品中,钢琴小品居多。声乐的作品中出现了大量的艺术歌曲,并将诸多的声乐小品串联起来形成套曲,如舒伯特《美丽的磨坊女》、《冬之旅》等,就是浪漫主义音乐派创新的艺术题材。和声是表现浪漫主义色彩的重要工具,不谐和音的扩大和自由使用,7和弦和9和弦以及半音法和转调在乐曲里的经常出现,扩大了和声范围及表现功,增强了和声的色彩。作曲家创立了多乐章的标题交想曲和单乐章的标题交响诗,这是浪漫主义音乐的重要的形式。

  楼主似乎是在写论文

  看了大家答的,所说的就是那个意思,我现在说说我的一些看法

  1浪漫时期交响乐的发展及特点

  浪漫早期:1810~1830年 浪漫中期:1830~1850年 浪漫的仿古典主义1850~1900 三个阶段,一般都从舒伯特开始算。虽然舒伯特的音乐仍然有很浓的维也纳古典乐派的遗风,可是也洋溢着小巧、温和、刹那间诱惑、感奋和几近不真实的幸福感,是古典之后第一股令人陶醉的浪漫气息,所以大家习惯称他为“古典的浪漫者”。韦伯也是浪漫派的代表,在经受贝多芬、莫扎特的影响后,这两位作曲家特别表现出浪漫风格的纤巧、细腻的一面。

  中期的代表是门德尔松、舒曼,两人都在主观的特殊风格之外,共同传达这个浪漫时代精神,秉承了贝多芬的纯粹、绝对,发展了具有优美形式的交响曲。到了勃拉姆斯,浪漫的本质更加精密浓缩。如:在舒伯特的作品中,“浪漫的痛楚”只是在情绪上反映出来,到了勃拉姆斯则已经是感官的伤痛了。

  柏辽兹及李斯特则选择性的领悟贝多芬标题描绘的启示,而发展了丰富内容的交响诗,“大自然”对浪漫时期的影响是很深的,连一向重视形式美的交响曲也不例外,这种反映有时较为直接(如:门德尔松的《苏格兰》、《意大利》交响曲),有时则较抽象(如舒曼的《春》、《莱茵》)。而强调大自然的同时、也为日后的民族主义的兴起播下了种子。

  仿古典主义(也叫后浪漫主义)著名作曲家首推布鲁克纳和勃拉姆斯。布鲁克纳交响音乐的两大特色是宗教情操以及“拟管风琴声响”。主要是因为奥地利天主教19世纪过度封建保守,所以才会有布鲁克纳的清秀寡欲的交响世界之呈现。他对教义不曾疑惑的信仰,简直就是个任劳任怨的老农民,无论何种情况都没埋怨过自己的生活。这并不是说他没有矛盾,而是他懂得如何将它埋藏在心底,永不冒出。

  对布鲁克纳影响最深的是瓦格纳,尤其在和声及管弦乐方面,可布鲁克纳一向习惯闭着眼睛听瓦格纳的乐剧,舞台上的一切都与他无关,他把乐剧的音乐灵性化了。勃拉姆斯虽然跟布鲁克纳同住维也纳,但二人感情不甚融合。勃拉姆斯来自德国北部的基督教家庭,他矛盾的性情是无法深埋心底的,他对燃烧在心中的烈火,因无法熄灭而感到恐惧,他寂寞而且动漾不定的心灵无法安顿,这都能从他贯有的摇摆、沉重、模糊的节奏中感受得出。

  维也纳交响乐在经历了布鲁克纳及勃拉姆斯之后,唯一能将其整合并推向高潮的是站在巨人肩膀上的马勒。马勒身处颓废思潮弥漫的世纪末,现实的冲突、摩擦(生)及隐退的回忆往昔美好的时日(死),是他作品里不断交替出现的主题,那濒临神经质边缘的音乐美,一方面把后期浪漫的狂喜与炙痛表达得淋漓尽致,也为现代音乐的新任务勋伯格铺垫好了出场的红地毯。

  2新浪漫主义音乐

  (对于这个时期的音乐我听得不多,就听了巴伯的《为弦乐而作的柔版》、《交响曲》等)

  新浪漫主义是在20世纪70年代起出现的一种流派,通常这种音乐有调性,但此时的调性并不等同于“共性写作”时期的和声、结构和调性,而是浪漫主义和现代主义的结合,用新颖的音乐语言对50、60年代盛行的过于理智和抽象音乐的序列音乐进行否定,音乐中开始强调情感的表现,以不同的程度来应用调性,注重浪漫主义风格。这就是新浪漫主义音乐。

  代表人物及作品有:意大利的贝里奥和他的《交响曲》、美国的克拉姆和他的《大宇宙》、《夏夜音乐》,巴伯《弦乐柔版》、《交响曲》,罗奇伯格《交响曲》、《钢琴组曲》,德国的亨策和他的《雅各布之梦》等。

  查到一些资料:

  卢恰诺·贝里奥Berio, Luciano

  (1925年生于意大利的奥内利亚,现在的因佩里亚)。意大利作曲家。在米兰学院师从盖迪尼(Ghedini)至1951年,然后在坦戈伍德(Tanglewood)从达拉皮科拉(Dallapiccola)学习序列技巧。1955年与马代尔纳(Maderna)在意大利广播电台共建电子音乐实验室,在该室工作至1961年。1963年赴美,在加利福尼亚执教,1965年起在朱利亚德学校执教,1971年返回意大利。作品受到序列主义、电子手法和随机音乐的影响。他独特地发展了“拼贴”技巧,借用其他作曲家的音乐片段或模仿他们的风格特征。如在《交响曲》(Sinfonia)中,贝里奥摘用了马勒第二交响曲,瓦格纳的《莱茵的黄金》(Das Rheingold),拉威尔的《圆舞曲》(La Valse),施特劳斯的《玫瑰骑士》(Der Rosenkavalier)中的素材。在《迷宫Ⅱ》(LaborintosⅡ)中,街头叫卖声、惊叹声和牧歌、爵士乐的因素混合在一起。另外一首拼贴作品是《独奏会Ⅰ》(Recital Ⅰ)(献给卡西Cathy),这是为他前妻,女高音卡西•伯布里安(Cathy Berberian)所作的几首作品(如《主显节》(Epifanie)和《顺序3》(Sequenza 3))中的一首。为不同乐器所作的一系列《序列曲》(Sequenza)基本上是机遇音乐。在《圆圈》(Circles)中,歌唱者可以唱谱上标明的音高,也可以唱相近的音高,任她自选。贝里奥年青时曾在米兰一个小型巡回歌剧团中任指挥,因此,对戏剧音乐始终抱有热情,虽然他创作的戏剧作品迄今为止都是别出心裁的。

  塞缪尔·巴伯Barber, Samuel

  (1910年生于宾夕法尼亚州西切斯特;1981年卒于纽约)。美国作曲家。6岁时弹钢琴,7岁作曲。14岁时作为第一批特准学生进入费城柯蒂斯专科学院,1925-34年师从斯卡莱罗学习作曲,1926-31年从伊莎贝尔·文吉罗娃学习钢琴,1926-30年从埃米利奥·德戈戈尔扎学习声乐。1928年与吉安·卡洛·梅诺蒂(Gian Carlo Menotti)相识后,其友谊持久而富于成果。1933年起他的作品开始公演,最值得注意的是为阿诺德的诗《多佛海滩》(Dover Beach)配乐(他本人演唱其中的男中音声部)和他的大提琴奏鸣曲(他本人演奏钢琴部分)。1935年获普利策奖学金,1936年获美国学院的罗马大奖。同年他的第1交响曲于罗马首演,指挥莫利纳里。托斯卡尼尼于1938年指挥巴伯的《弦乐柔板》(Adagio for Strings)(原为弦乐四重奏的慢乐章)和第一首《随笔》(Essay for Orchestra),随后几年他的作品在纽约、波士顿和费城由瓦尔特、库谢维茨基、莱因斯多夫、米特罗普洛斯、奥曼迪和梅塔指挥首演。他的四幕歌剧《安东尼和克娄巴特拉》(Antony and Cleopatra),台本作者泽菲雷利,是纽约林肯中心的新大都会歌剧院为了于1966年9月举行开演典礼而约写的。

  巴伯的音乐具有欧洲传统风格,而不是特殊的“美国味”。音乐语言比较保守,富于旋律性、优雅和华丽。在《伐奈莎》和女高音和乐队曲《诺克斯维尔:1915年之夏》(Knoxville:Summer of 1915)中可以最清楚地听出他的抒情性,他的浪漫主义则充他显示在《多佛海滩》、大提琴奏鸣曲和第1交响曲中。他钢琴奏鸣曲由霍罗维茨首演,是一首辉煌的炫技作品。几部歌剧最初反应冷淡,但听众态度逐渐转变,而协奏曲和歌曲效果极佳。

  乔治·克伦姆Crumb, George

  (1929年生于西弗吉尼亚州查尔斯敦)。美国作曲家。1959-64年在博尔德的科罗拉多大学教授钢琴与作曲。1965年在宾夕法尼亚大学音乐系任教,并于1983年成为该校人文学教授。音乐极有个性。早期受威伯恩影响,后对新音响感兴趣,并采用有时支离破碎、有时全凭机遇的作曲技巧,但并不追求畸形效果,他表达的思想仍然是清晰易懂的。如在1972年的一组为扩间钢琴用的幻想曲《大宇宙》(Makrokosmos),其中用不了许多特别的钢琴手法,效果十分富有诗意。

  乔治·罗奇伯格Rochberg, George

  (1918年生于新泽西州帕特森市)。美国作曲家。1939-42年于纽约曼内斯音乐学校随曼内斯和塞尔学作曲;1945年就学于蒂斯专科学院,师从斯卡莱罗。1948-54年任柯蒂斯专科学院教师;1961-68年任宾夕法尼亚大学音乐系主任,1968年起任音乐教授。他曾受马勒和勋伯格的影响,其音乐发展为独特的序列主义风格,但后来又回到有调性上来。写过许多评论文章。

  汉斯·维尔纳·亨策Henze, Hans Werner

  (1926年生于威斯特法里亚的居特斯洛)。德国作曲家、指挥家。1942-44年在不伦瑞克国立音乐学校、1946年在海德堡求学。1946-48年间私人从师于福特纳(Fortner);1948年在达姆施塔特跟莱博维茨(Leibowitz)学习勋伯格的十二音体系。1950年在威斯巴登任赫塞国家歌剧院芭蕾舞团音乐指导。1953年定居意大利。60年代中在政治上走向极左,此后的作品很多都反映了他的激进理想与信条。音乐风格五花八门,令人眼花缭乱,表现出他天赋的丰富想象力和不拘绳墨的性格。他不仅是一位德国作曲家,也可说是一位法国和意大利作曲家。勋伯格,斯特拉文斯基或机遇音乐的风格他用来都是得心应手。创作的主要特征是抒情而富声色美。具有丰富而细腻的声音色彩和娴熟的合唱写作技巧。

  电脑里有篇有关罗奇伯格的文章(多元音乐风格的冲撞与整合

  罗奇伯格钢琴组曲——Carnival Music, IV “Sfumato,” 之解析)

  如果需要,可以传给你

  《行星》组曲是一部庞然巨著,整个作品分为七个乐章,并以九大行星中的七个星球(地球和当时尚不为人类所知的冥王星除外)命名。而且乐队编制也异常庞大,启用了一般很少登台的低音长笛、低音双簧管、低音单簧管、低音大管、次中音大号等管乐器,以及管风琴和众多的打击乐器,在最后乐章中还加用了一段六声部的女声合唱(有时亦以两支独奏长笛取代)。如此众多的乐器的组合产生了丰富的音响色彩,如在“火星”乐章的一段音乐中,乐队的全奏展示出了地震山摇的气势。但也许正是由于《行星》组曲本身及其乐队编制过于庞大,这部作品一般很少全曲演奏,而通常仅演其中的三五个乐章,有时则是单独演奏一个乐章。

  就《行星》组曲的意义来说,该曲与天文学无涉,而仅仅是建立在古代迦勒底人、中国人、埃及人和波斯人所熟悉的占星术之上的,关于这一点,霍尔斯特在1920年全曲公演时是这样对记者说的:“这些曲子的创作曾受到诸行星的占星学意义的启发。它们并不是标题音乐,也不与古代神话中的同名神仙有任何联系。如果需要什么音乐上的指引,那么,尤其是从广义上来说,每一曲的小标题便足以说明问题了。例如,木星带来通常所说的欢乐,以及与宗教的或民族的庆典活动有关的那种礼仪性的欢乐;土星带来的不仅是肉体的衰退,它也标志着理想的实现;水星则是心灵的象征。”

  第一乐章 火星——战争使者

  霍尔斯特是在1914年8月第一次世界大战爆发前夕完成这一乐章的,因此有人认为,作曲家的这段音乐是对当时迫在眉睫的战争的预言。确实,这一乐章的音乐,尤其是由打击乐器和弦乐器弓杆击弦奏出的蛮横、激昂的渐强节奏型,给人以一种咄咄逼人的紧迫感,并暗示出军队在行进。乐章的第一主题压抑而带有挑衅性,由大管和法国号奏出。

  音乐开始时富有特征的弱奏(p)节奏型随着这第一主题的嘶鸣而逐渐增强力度,当它达到极强(fff)时,在铜管乐器上迸发出乐章的第二主题。这种效果可以概述如下:两支充满杀机的军队在相互逼近,到处是刀光剑影,而当它们终于接触时,一场短兵相接的厮杀不可避免地爆发了。

  战争在继续,管风琴的加入把音乐推向了新的高潮,这时,B调大号和C调小号奏起了进军的号角。

  然而,这并不是胜利的号角,随着木管乐器与弦乐器以低沉压抑的、呜咽般的音响在第二主题上的展开,以及各主题的残暴蛮横的再现,展开了一幅更为惊心动魄的战争场面。

  第二乐章 金星——和平使者

  由于上一乐章凶残的战争音乐的对比,这一乐章越发显得宁静安谧了。它使人想起了一个没有电闪雷鸣、远离战争喧嚣的世外桃源,这里到处呈现出一派和平安乐的景象。乐章一开始,法国号呈示出一支上行旋律,长笛和双簧管则以一串串和弦与之应答。

  音乐的发展是极其富有诗意的:长笛与法国号上的延音犹如秋天的蝉鸣;两架竖琴的一串串和弦仿佛是清澈的溪水在流淌;钟琴与钢片琴的下行音型宛若喷涌的清泉。在这种氛围中,独奏小提琴唱起了一支动人的情歌,整个乐章随后的发展也就是建立在这个主题之上的。

  第三乐章 水星——飞行使者

  据说,水星是带有翅膀的信使的象征,也是窃贼的保护神,因而,这一乐章的音乐异常机敏灵活,是一首急板诙谐曲。乐章以带弱音器的弦乐器和木管乐器上快速进行的音型开始,接着,双簧管和英国管呈示出第一主题那轻捷而俏皮的旋律。可以说,这就是信使的写照,他正忙碌于走家串户,为人们带来福音与欢乐。

  第二主题的旋律带有民歌风格,表现出人们为飞行使者的光临与他所带来的信息而欢庆歌舞的情景。

  第四乐章 木星——欢乐使者

  与其他乐章相比,这一乐章构思宏大,篇幅也较长。整个乐章可分为三个部分,第一部分从小提琴快速的碎弓中开始,在它的引导下,第一主题带着极大的热情喷薄而出,其欢乐的气势异常浩荡,似乎把天庭也震动了。

  欢乐的情绪犹如一幕幕场景,此起彼落,绵亘不绝。而在这些“场景”之间,每每有一个铜管乐器奏出的欢乐的固定乐思,它像号角一般,宣告着新的欢乐的降临。乐章的第二主题是一个歌唱性旋律,由六支法国号及弦乐器组奏出。

  第三主题是一支端庄的民间舞曲,先由法国号奏出,随后在木管乐器组、弦乐器组和铜管乐器组之间传递。

  进入第二部分后,速度由快板转为行板,音乐也变得格外庄严,并充满着霍尔斯特所说的那种“礼仪性的欢乐”。整个第二部分由一首虔诚的颂歌构成,它那侃侃而述般的进行,使人想起教堂里唱诗班吟唱的赞美歌。

  第三部分又回复到快板速度,开始三个主题的简短再现再度掀起民间节庆般的高潮后,乐草以一个雄伟的短小尾声作为结束。

  第五乐章 土星——老年使者

  “土星”乐章是《行星》组曲中最精彩的篇章之一,也是较常单独出奏的段落。乐章以长笛、大管和两架竖琴奏出的由两个邻音的交替构成的固定节奏作为开始,它象征着老年人瞒珊、滞重而单调的步态,同样这也是时光消逝与体力趋向衰退的写照。在这个背景上,低音提琴奏出了哀叹般的动机,它逐渐发展成由次中音长号奏出的乐章中唯一的一个主题。正如霍尔斯特明确指出的那样,这个主题不仅表现“肉体的衰退”,同时还意味着“理想的实现”。

  在这个主题的基础上,乐曲展开了富有层次的变奏。这里有深沉的思虑与希望,也有葬礼进行曲般的节奏和晚祷的钟声,还有对往昔的美好幸福的追忆。

  第六乐章 天王星——魔术师

  这段音乐也是《行星》组曲中的精彩段落。霍尔斯特在这里运用了变幻无常的调性和配器色彩,以及力度的突兀变化等现代作曲手法,从而达到了扑朔迷离的魔幻般的效果。音乐一开始是铜管乐器奏出的一个动机,这是魔术师的形象——神秘而难以猜度,恐怖而带有不祥之兆。

  乐章的主要主题是大管断奏奏出的一个中邪般跳跃疾走的旋律,它吸引了其他各乐器组加入到这一行列之中。

  在这个“跛足行进”的背景上,又出现了两个主题,前者忙碌不堪,后者趾高气扬。

  音乐逐渐进入高潮,忽然又戛然而止,化作短笛、长笛和单簧管上一连串琐碎的下行音型。走音鼓亢奋的节奏似乎是魔术师的新咒语,它带来了一个新的乐段,并把音乐推向了新的高潮。

  忽然,管风琴上响起了一个怪诞的滑音,就像是一道闸门挡住了音响的巨流,使节奏变得低沉迟缓,使高潮化作了几个单薄的长音。这个乐章就是在这种令人不安的氛围中结束的。

  第七乐章 海王星——神秘主义者

  “海王星”这最后一个乐章在给人以娴静温柔之感的同时,又表现出神秘莫测与朦胧的太空景象,乐章的第一主题就是以这种色调构筑起来的。

  霍尔斯特以钢片琴、竖琴和小提琴琶音的大量运用,成功地渲染出一种迷茫的神奇景象。音乐从行板转入小快板后,在人声与弦乐器和声的伴奏下,单簧管非常柔和地呈示出第二主题。

  为了取得他所需要的效果,霍尔斯特在总谱上特地注明了对合唱队的安排:“合唱队应置于舞台边邻近的房间内,房门要开着,直到全曲的最后一小节,这时门要轻轻地、静静地关上。合唱队、门,以及可能需要的任何一些副指挥,都要用屏幕与听众隔开。”

  (未完待续)

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