音乐与造型形态之间的艺术通感浅析

音乐与造型形态之间的艺术通感浅析

“塘中的月色并不均匀,但光与影有着和谐的旋律,仿佛梵婀玲上奏着的名曲。”1927年7月，朱自清先生在清华园里挥笔抒情，用简练而质朴的笔法将荷塘中的美景“通感”地表现出来，突破了传统手法中对“体验感觉”描写的单一化，正如钱钟书先生在《旧文四篇•通感》中分析道："在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各个官能的领域可以不分界限。颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有体质。”“塘中的月色”，给人以视觉上的享受，而“奏着的名曲”，则给人以听觉上的舒爽，朱自清先生的一笔，在文学上打破了感官之间的隔阂，其通感手法的成功运用，使“作品的内在抒情取得了和谐的契合，使描写语言有一种典雅的美，清丽的美。”

通感（Synaesthesia）,除了充当传统文学上的一种修辞，更多时候是指心理学，生物学，美学上的一种表现方式，又称“移觉”，即“感觉的转移”。此时，“通感”这一概念已经不能完全概括在审美水平下的移觉关系，出于艺术学与心理学的考虑，学术界提出以“艺术通感”这一概念更为精准地替代普通的“通感”概念。在数字化时代的今天，人类接受信息的主要途径来自于视觉与听觉，而贯通两者之间的通感，是当今学术界所应重点研究的对象。在工业设计中，产品的造型形态是其最为丰富的视觉语言;与其相类似，音乐也是整个听觉世界中最具多样性的代表元素，本文所讨论的即是音乐与造型形态之间的通感关系。

1艺术的通感原理

11艺术通感的哲学原理

根据马克思的唯物主义的观点，世界上的事物是具有普遍联系的，不存在完全独立的个体，同理，在艺术审美的世界中，亦没有孑然孤立的独木桥，只存在相互关联，相互影响的交叉大道。我们做为艺术的受众，对一件作品的欣赏解读不可能仅仅通过视觉感知或者听觉感知，而是多维度，多向度地采集信息，眼取其形，耳求其音，鼻嗅其味，耳闻其音，随后经过大脑融合在一起，形成一个经过生理加工过的，成熟的意象。德国哲学美学家费歇尔在《美的主观印象》一书中提出：“各个感官本不是孤立的，它们是一个感觉的分支，多少能够相互代替。一个感官响了，另一个感官作为回忆，作为回声，作为看不见的象征，也就起了共鸣。”其完整地论述了艺术通感的本质原理，即各感官之间的共鸣效应，为后续的研究奠定了哲学基础。

12艺术通感的生理学原理

艺术通感不仅具有一定的哲学基础，而且现代医学研究表明，“通感”的形成，也是人体组织的一种正常行为。人的大脑神经由无数神经元组成，人们的感官在接受外在信息刺激时，内导神经会很快把所接收到的信息传入到大脑皮层，经过大脑皮层分析器的分流，进入各信息相应的感觉区域。不同刺激针对不同的区域会形成相对的“兴奋中心”，同时也在其他区域产生“兴奋抑制”。“兴奋中心”与“兴奋抑制”的共同作用使人体产生不同的感觉表象，从而形成通感现象。所以通感现象的产生基于一定的生物学原理，由审美触发的艺术通感从某种程度上也是人体的一种被动的自然现象。

2．音乐与造型的通感关系的例举

21音乐的可视性

音乐是可以可以被感知，可以被看见的。英国音乐家马利翁说：“音乐是听得见的色彩，色彩是看得见的声音”，每个可视化的形象都向我们传达着它特有的声音。从音乐的表达方式之一——音波图像上来看，不同的音符对应着不同的波长，抑扬顿挫的声音呈现的是高低起伏的震荡，舒缓绵长的声音呈现的是一马平川的疏放，甚至通过艺术化的手法，图像的色彩明度，纯度也会随着音色的变化而改变。故音乐是具有可视性的，目前在工业设计界也有很多有关的研究课题，比如音乐的可视化研究，音色的色彩模拟等，其在传统造型领域和新兴互联网交互领域均有广泛的应用。

22器乐与形态关系的对应

器乐同声乐一样，是构成音乐建筑的两块基石。较之于复杂的声乐而言，结构清晰的器乐是研究音乐的首选；同样，在复杂的造型领域中，抛开色彩与材质的单纯形态也是研究造型的不二之选。故笔者试图用器乐与形态之间的对应关系来例证音乐与造型形态之间的艺术通感关系。

221音符与线条的关系

乐器的每一个音符与音色，都有与其对应的线条，它们都充当彼此世界里的最基本元素。不同的音符，或高昂，或低沉，都能在形态中找到它的的二维原形。图1列举了五种具有代表性音色效果的乐器，其中包含管乐器（竹笛，萨克斯），弦乐器（钢琴，小提琴），打击乐器（爵士鼓），其迥异的特色仿佛个性鲜明的立体人物，他们投影在平面世界中影子也会被我们的大脑清晰地“看见”。

222独奏曲与面的关系。

在音乐的领域中，独奏曲一直扮演着中间环节的角色，同样，在造型的世界里，面的形态也是一个承上启下的层面，是线与体的之间的一种过渡形态。在不同乐器的独奏中，其独一无二的音色效果也被发挥的淋漓尽致，呈现在造型上的面的形态也是各具特色。图二列举了四个不同的乐器，在演奏独奏曲时候对应的可视化效果。

223交响乐和体的关系。

交响乐（Symphony）是包含多个乐章的大型管弦乐曲，一般是为 管弦乐团 创作，从复杂程度和形式规模上来说，是器乐百家争鸣的集大成者，从意义上来说是音乐的综合体。相对应的造型领域，具有相同等级的则是完整的形体。一个完整的形体包含了点线面各个元素，汇集了各元素的特点，从而在整体上呈现一种具有设计思维，设计语义的成熟状态。

19世纪初，浪漫主义正从文坛、画坛渐次席卷到乐坛，法国浪漫音乐大师柏辽兹创造了一首经典的交响乐章《幻想进行曲》（表一），“浪漫”，“想象力”成为其特色的关键词。在产品设计中，笔者例举了一款悬浮音响，音响的主体通过磁力悬浮在下面的主机上，随着音乐高低起伏，极具浪漫主义色彩，其表达的内容与《幻想进行曲》不谋而合。

表1 浪漫主义与体型

柏辽兹《幻想进行曲》

法国音乐家柏辽兹的《幻想交响曲》以充满想象力的管弦语法，为音乐的浪漫主义开启了决定性的大门，成为浪漫主义音乐的代表作。

贝多芬的名篇《田园交响曲》质朴自然（表二），旋律清新简单，单种器乐的独奏特征感明显，让听众心境放松，难以忘却。异曲同工，北欧的设计崇尚的亦是返璞归真的美，突出材质本身的价值，于简约中流露出对人性和物性的关怀。此款灯具设计运用了原始的木料作为材质，制作手法尊崇自然，毫不做作，田园的质朴感一览无余。

表2  自然主义与体型

贝多芬《田园交响曲》

贝多芬的名篇《田园交响曲》质朴自然，每个音符都透露着返璞归真的气息。

同样是贝多芬的名作，《命运交响曲》的风格却是大气磅礴，汇集了各种低沉具有共鸣力的器乐的演奏，同时，又不乏高亢的，激情的高调音色，整片乐曲跌宕起伏，规模宏大，完美刻画了一个坚韧不拔的汉子形象。这很容易让受众联想到一些具有顽强毅力的造型形象，例如路虎的越野车，大气十足的造型，菱角丰满，气度不凡，其具有的越野开拓精神，正是《命运交响曲》的立体体现。

表3 激情主义与体型

贝多芬《命运交响曲》

扼住命运的喉咙！这是命运交响曲的高度概括，贝多芬的刚毅，顽强，具有开拓性的大无畏的男子汉精神体现淋漓。

3音乐与造型的交汇点

音乐和造型均是一种艺术的表现手法，音乐从听觉上，造型从视觉上给受众带来一定的信息量，随后经过大脑皮层的处理，给自己带来一种情感上的认同感。

在造型和音乐的多向度的轨道上，出现了一个交汇点——情感。不同的信息获取，都可能给大脑带来同样的情感体验，或悲伤，或欢快，或兴奋，或抑郁，然后，经过情感的价值引导，对另外的信息产生一定的反馈，促进对音乐或是造型的再审美。

音乐与造型的艺术通感，既是对艺术接受的一种探索，又是艺术表现方式的一种开拓。基于情感作为二者的交汇，情感化设计的课题又会被注入新的血液。工业设计师不仅可以在音乐中找到产品设计的灵感，而且可以把音乐的元素经过艺术化的处理，融入到产品设计中去。抓住音乐与造型形态之间的通感关系，并对作品进行再创造，做到二者在真正意义上的交融，是当下每个设计师和音乐创作者的一个新思路。

一、把握音乐风格应该作为理解钢琴音乐作品的重要方面

周广仁在讲座中指出： “为了更好地理解音乐作品，就必须对作品的音乐风格有深入、正确的把握，” 他还说： “音乐风格把握得错误，在某种程度上比弹错音还要严重。” 对于任何一个作品的把握，如果不能对其音乐风格特点作出准确的判断，就谈不上对音乐作品有深刻的理解。一个演奏者是否真正理解音乐作品，我们也只能根据他在演奏中对音乐作品风格把握得正确与否来作出判断。把握音乐风格、研究音乐风格，作为理解钢琴音乐作品的重要意义是显而易见的。

当然，风格研究是一个十分复杂的课题。对风格的研究包含以下三个方面：

首先 ， 从历史发展的角度来看，钢琴艺术发展经历了四个主要风格形态时期：巴罗克风格时期；维也纳古典风格时期；浪漫主义风格时期；印象主义风格及20世纪现代音乐风格时期。

其次， 从民族的角度来看，不同民族、不同国家都有富于民族特色的钢琴音乐风格，比如，德奥的钢琴风格、俄罗斯的钢琴音乐风格等。

再次， 从个体研究的角度来看，应对有代表性的钢琴音乐作曲家进行专门研究，例如：对巴赫、莫扎特、贝多芬等人的创作特征的研究。

从钢琴音乐发展的四个主要风格流派来看，由于各个时期作曲家的美学观念、追求目标、作曲技法等有很大不同，因此也就使各个流派形成各自的风格特点。 不同时期、不同风格的作品在速度、力度、声音、和声、奏法、装饰音、踏板、弹奏方法等方面均有很大的区别。 用不恰当的速度、声音、触键来演奏某种特定风格时期的乐曲。被视为比弹错音更严重的错误。因此，风格问题的研究应该多在这些方面下工夫，在教学或实际演奏中把握作品的风格，更好地阐释音乐作品。

二、钢琴演奏风格的训练应该成为钢琴教学的重要内容之一

风格问题不是一个纯粹的理论问题，而是一个实践问题，一个必须与教学和演奏密切结合起来的实践问题。我们必须在学生学琴的第一天起，在对他们进行严格技术训练的同时，逐步引导他们掌握正确的风格概念－ 即严格地限定每一首乐曲所应当具有的声音、奏法、速度、力度、装饰音以及由此而来的触键、用力、踏板等技术问题。 只有把风格概念引入钢琴教学中，使它获得与技术训练同等重要的地位，才能使学生在实践中日积月累逐步确立正确的风格概念，最终达到准确地理解、再现作品。当然，风格概念的树立需要一个长期的过程，它要求学习者在弹奏中逐步积累： 通过聆听各种不同风格的作品获得感性体验，通过对作品音乐风格各要素的把握获得理性判断。

三、演奏风格的比较研究

周广仁在讲座中对巴罗克、古典、浪漫主义时期的钢琴演奏风格作了深入地探讨和研究 。从各个时期的代表人物及音乐特点入手对每个时期作了总结，从速度、力度、声音、和声、奏法、装饰音、踏板、弹奏方法八个方面对巴罗克、古典、浪漫主义时期的钢琴演奏风格作了详细地比较研究：

1、速度

巴罗克风格时期 演奏速度比较适度，既不太快，也不太慢，快、慢是相对的概念，不是绝对的概念。

古典风格时期 的演奏速度比巴罗克时期有很大提高。速度往两头扩张，贝多芬的快板乐章比海顿、莫扎特又快的多，而表现力深刻的慢板乐章往往更慢。

浪漫主义时期 的速度幅度比古典时期又有较大的扩张。

2、力度

巴罗克时期 古钢琴时期古钢琴采用细弦、木结构及钢片拨弦，它的构造及发声原理决定了乐器的音量很小，在演奏中采用“阶梯式”的力度处理，即一层一层地渐强渐弱。

古典时期 由于“槌子琴”的出现，音量增大了，可以用不同的触键来做渐强、渐弱的变化，因而音乐表现力比巴罗克时期更为丰富了。如果说在海顿、莫扎特时代还比较局限于发明的“槌子琴”，那么到了贝多芬时期又有更大的发展，力度幅度明显增大。

浪漫主义时期 的力度又有很大的扩张。例如：莫扎特用p、f。ff出现在莫扎特的一个作品中（A小调奏鸣曲KNr310）。贝多芬用ppp、ff。李斯 特甚至用ffff。浪漫派音乐强调表现人的感情：热情、激动、悲伤等，因此力度的起伏很大，音乐的表现力也就更丰富了。

3、声音

巴罗克时期 的复调音乐作品应重视每个音的触键，不但每个音符要有良好的音质，而且注意每个线条的歌唱性，同时注意使各个声部之间组织成良好的声部关系，从而在横纵两方面把音乐组织成完美的整体。

古典主义时期 钢琴的声音与古钢琴完全不一样，莫扎特、海顿的声音更清晰，他们更强调手指的颗粒性、清晰度和透明度。而贝多芬声音结实、雄厚，因为他的音乐内容常常是富于戏剧性的，他要求声音的音量和厚度大大地超过莫扎特和海顿。

浪漫主义时期 的音乐主要是抒发个人情感，所以旋律很重要，声音的美非常重要。声音的多层次是浪漫派音乐的最大特点，旋律本身的歌唱性、旋律与伴奏的层次非常重要。

4、和声

巴罗克时期 音乐主要以复调音乐为主，即由几个并行的线条构成，一般不分主次，即使有所突出，也仍应保持几个声部的独立进行。复调音乐是多层面、多线条、多重性的复杂思维。一般有一种错觉，认为巴罗克音乐比其后的音乐来得协和，实际上，巴罗克音乐包含着极尖锐的不协和。一些在20世纪音乐中经常出现的 不协和音响，尤其是小二度、大七度等音程，在巴罗克音乐内大量存在，甚至大大超过维也纳古典主义时期。而这些不协和音响通常以延留音、倚音、经过音等和声 外音或装饰音的方式出现。

古典主义时期 主调音乐代替复调音乐，以“旋律与和声背景”为主体的主调音乐占据首要地位。由“主－－下属－－属－－主”建立起来的功能和声及其调性关系体 系成为音乐结构的骨架。和声成为非常重要的因素，钢琴的织体完全变了，有主旋律、有伴奏、而不是像复调音乐时期是几个旋律并行。

浪漫主义时期 和声丰富多彩，通过运用和弦外音，以及远关系转调等手法来获得新鲜的和声效果。钢琴织体的写法也有很大不同。

5、奏法

巴罗克时期 古钢琴力度变化很小，因此，通常靠奏法和装饰音来来丰富作品的表现力。从奏法上看，主要采用断奏和连奏进行对比。由于巴罗克时期的作曲家在乐谱上并没有标上明确的奏法，因此，对于奏法大致有两种基本的、但并不是绝对的原则可作为参考：1、音阶性（级进的音）的进行采用连奏。 2、三度以上音程的跳进用断奏。

古典主义时期 的由于钢琴的变革，因此在钢琴上可以弹出比较好的连奏，特别是贝多芬的某些作品中，强调非常连的声音，连奏成为重要的、新的因素。

浪漫主义时期 有非常富于歌唱性的连奏和非常短促的跳音。

6、装饰音

装饰音一直是很复杂的问题：其一，记号不统一。其二，对同一个装饰音有几种不同的弹奏法。其三，由于后人编写的乐谱版本日益增多，给装饰音的研究又增加了难度。例如车尼尔，这位巴赫之后一百年的钢琴老师，很容易带上他那个时代的审美情趣来解释巴赫作品的装饰音，因此现在非常强调要考证巴赫作品的原稿，即Urtext版。

巴罗克 音乐作品中装饰音的种类包括：波音、倚音、双波音、顺滑音、颤音、回音、带各种不同“前缀”和“后缀”的颤音等。巴罗克和古典时期弹奏装饰音的基本 原则是：第一，装饰音必须在拍子上开始。第二，颤音从上方二度音开始，（这适用于巴罗克时期、海顿、莫扎特和贝多芬的早期作品）。但也有例外：为避免重复，颤音应从本音开始。

古典主义时期 海顿、莫扎特的装饰音基本继承了巴赫的传统，但贝多芬的装饰音则略为复杂。第一，颤音从原音开始。第二，颤音的数量较自由，不像巴罗克时期那么严谨，而是采用尽可能快的自由节奏颤音，显示出越来越快的趋势。当然，以上谈及的只是一些一般规律，要弹好装饰音首先应透彻地研究作品的原稿，其次参考其他各种版本，然后在聆听大师录音的基础上从音乐的需要出发来掌握装饰音的正确弹法。

7、踏板

由于巴罗克时代的古钢琴没有踏板，因此在训练中应该首先强调手指严格的连奏。但如果是在现代钢琴上演奏巴罗克时期的作品，那么也可以尝试用一点踏板， 但必须考虑以下几个因素：

1、不要将踏板踩太深，以免造成泛音。

2、不要将踏板踩太长，即使在属于同一和弦的乐句进行时，也应根据线条而不是根据和声运用踏板。多换踏板可保持各声部的清晰。

踏板是古典主义时期发展起来的。 弹奏海顿、莫扎特的作品时，踏板的用法应注意掌握以下的原则：

1、在长音上踩，起到润色的作用。

2、不要踩太深，要与不用 踏板的部分产生很好的衔接。贝多芬作品中踏板的运用比海顿、莫扎特要多得多、复杂得多，这是由他的音乐内容所需要的表现力决定的：

1、增强乐句的连贯。

2、为使音响更加丰富饱满。

3、为加强力度对比。

4、为获得色彩性效果。

浪漫派时期踏板的使用更复杂、更精细。 延音踏板包括长踏板、浅踏板和颤踏板的使用。还有弱音踏板，持续音踏板大量运用，增强了音乐的表现力。

8、弹奏方法

在漫长的钢琴艺术史中，钢琴的弹奏方法经历了一个逐步改进和科学化的过程。这与乐器的构造、作品的音乐内容、意境、技术类型等是紧密联系的。

巴罗克和古典主义时期 ，由于古钢琴的琴键较浅、较轻，没有太大的力度变化，因此不需要用很大的力量去演奏，弹奏时更多的运用手指部分来弹奏，用力部位基本局限于手掌以下，手指是发力的基本出发点。

古典主义时期 由于专职钢琴教师的出现，使钢琴技术有了很大的发展。当时出现了所谓的“手指派”，例如：莫扎特、克列门蒂就属于手指派，而贝多芬之后逐渐发 展为手指和手臂相结合的方法。用我们现在的观点来看，“手指派”的训练方法是比较片面的训练方法。手指派里还主张高抬指训练，大量机械的训练，不讲音色、不讲歌唱性，追求快、响，很有危害性。

浪漫主义时期 出现了一批炫耀高超演奏技巧的大师级钢琴嫁。经过李斯特、肖邦、舒曼、勃拉姆斯等人的不懈努力，钢琴的艺术表现力被淋漓尽致地发掘出来。浪漫主义时期被誉为钢琴技术发展的鼎盛时期，出现了大量的超级技术，例如，八度、和弦、双音、快速华彩经过句、震音与颤音、托卡塔式的两手交叉、远距离跳跃、刮键、重复音等等。由于技术类型的变化从而导致了用力部位的巨大变化，据有关记载：李斯特、肖邦当时的钢琴教学方法已非常科学，开始运用从指、腕、肘、臂、腰乃至全身的力量来演奏。这就是我们现在的重量与手指相结合的弹奏方法。

通过以上的比较，我们可以对不同时期的钢琴演奏风格有基本的了解。运用比较法进行学习可以使我们对钢琴音乐风格的历史发展有一个全方位的立体概念，从而更容易掌握不同时期作品演奏风格的尺度。当然，值得一提的是：由于以上提及的只是一些一般规律，而音乐是千变万化，因此，在学习音乐作品时，还应根据具体情况进行具体分析。

小结:

周广仁的讲座给我们的启示并不仅仅停留在让大家了解钢琴演奏风格知识这点上，更重要的是引发我们对钢琴教学及学习的思考。她在讲座中还指出： “300年的钢琴演奏艺术是一个逐步发展的过程，在这一过程中，不仅积累了大量杰出的作品，而且逐渐地找到了比较科学的弹奏方法。 但我们国内有些人仍然在走一百年前的老路子，他们对很多问题的认识还比较模糊，认为“我怎么学就怎么教”。然而， 为什么你要这样教？有没有道理？教得对不对？这些都是值得大家去思考的。对于一首作品，我们应如何解释、演奏、教学？ 这与作品的时代背景、民族风格、作曲家、作品的结构、速度、力度、声音、和声、奏法、装饰音、踏板、弹奏方法等问题都是息息相关的。因此，在教学中应该围绕这几个方面具体地分析作品，踏踏实实做一些研究。”

康塔塔：（Cantata)

“康塔塔”来自意大利语“歌唱”一词，即歌唱的曲子。是一种为声乐家们、合唱队和乐器演奏家们表演，以诗体故事为基础的作品，宗教的或世俗的，抒情的或戏剧性的作品，通常包含几个乐章，如咏叹调、宣叙调、二重唱和合唱。康塔塔在德国发展成为路德教派圣乐的重要形式，巴洛克所有器乐和声乐的形式充实了它，并吸收了法国歌剧序曲的壮丽和意大利充满活力的器乐风格。

固定低音：（Basso Ostinato)

变化中统一的原理具体体现在巴洛克音乐中，那就是固定低音或基础低音。旋律或伴奏的一个短句在低声部再三重复，每一次重复时，在它的上方声部加以变化，以一种和声的、旋律的、对位的新织体加以编排。这是一种统一的重复的模式，作曲家得意使结构连贯和使形式扩展。巴洛克音乐家在固定低音的形式中，发展出一种变奏曲和装饰音的完美技术。当然，上声部与中声部时常也是即兴演奏。这种技术在英国特别流行。

帕萨卡里亚与恰空：（Passacablia and Chaconne)

巴洛克音乐最壮丽的形式之一就是帕萨卡里亚，它运用固定低音的原理。通常，在低音部先单独引出一个曲调，一般是四或八个小组，庄严的三拍子。主题再三重复，作为一个基础服务与基于连续变奏的复杂复调结构。作曲家使每一次主题再现都呈现出一种新的光彩，使变奏持续刺激人们的感官，并逐渐走向高潮。这种增强张力的办法是使固定低音以外的其他声部在一个单位时值中永远以更快的音符来进行：从八分音符到十六、三十二分音符。主题也可以转到上面的声部。最著名的例子就是巴赫的管风琴c小调帕萨卡里亚。

恰空舞曲，时一个相关的类型，一个固定的和弦体系以一种有特征的节奏重复着，作为每次变奏的基础。所以，恰空的固定因素与其说是曲调的，不如说是和声的。这两种形式并不都是纯器乐形式的。这种运用固定低音的例子也存在于此时的大量歌剧咏叹调和清唱剧中。他们都市巴洛克时期趋向以一个乐思加以丰富变奏和装饰的例证。具体体现了以少创多的愿望，这是创造性行为的精髓。

赋格：（Fugue)

赋格来自拉丁文“fuga”，是“幻想的飞行”的意思。这是对位艺术和对位科学最令人兴奋的类型之一，主旋律可以从一个声部飞到另一个声部。一首赋格曲就是一首对位的作品，通常有三到四个声部，作品中一个鲜明特性的主旋律或主题遍布整个结构，时而在此声部，时而在另一个声部。因此，赋格是建立在模仿的原理上。主题通常是较短的，并提供统一的乐思，它是对位网中兴趣的焦点。主旋律在其他声部的进行模仿，称为答句，一般主题在主调上，答句便在关系调上，通常是属调，也有到远关系调的，它会增加回到原调的张力。巴洛克赋格曲便体现了原调与关系调的关系之间的对比。这就是新的大小调体系的基本原理之一。当然，还没有发展到后来的奏鸣曲形式那样完美的程度。

托卡他：（Toccata)

托卡他来源于意大利语“Toccate”, 是关于触键的，这是一种为管风琴或古钢琴而创作的音乐作品。它发掘了键盘乐器在和弦、琶音、音阶走句方面的辉煌的表现的资源。在形式上是自由的和狂想的，以和声风格的乐段于赋格段的交替为标志。在法国最有代表性，称为一种宏篇巨著，发展成为独立的作品或赋格曲的伴侣曲。