词有哪些派别？

豪放派概述

宋词两大流派之一。因其词作的题材、风格、用调及创作手法等与婉约派多不相同，故被视婉约派为正统的词论家称为“异军”、“别宗”、“别派”。代表词人为苏轼、辛弃疾等。

豪放派的形成与发展约分为四个阶段。范仲淹写《渔家傲·塞下秋来风景异》，发豪放词之先声，可称预备阶段。苏轼大力提倡写壮词，欲与柳永、曹元宠分庭抗礼，豪放派由此进入第二阶段即奠基阶段。当时学苏词的人只有十之一二，学曹柳者有十之七八，但豪放词派毕竟肇始于此。南宋词论家王灼说苏轼作词“指出上天一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。”张炎《词源》将“豪放词”与“雅词”对举。沈义父《乐府指迷》说：“近世作词者不晓音律，乃故为豪放不羁之语，遂借东坡、稼轩诸贤自诿。”上述诸条都可印证此说。苏轼之后，经贺铸中传，加上靖康事变的引发，豪放词派获得迅猛发展，集为大成。这是第三阶段即顶峰阶段。这一时期除却产生了豪放词领袖辛弃疾外，还有李纲，陈与义，叶梦得、朱敦儒、张元干、张孝祥、陆游、陈亮、刘过等一大批杰出的词人。他们相激相慰，以爱国恢复的壮词宏声组成雄阔的阵容，统治了整个词坛。第四阶段为延续阶段，代表词人有刘克庄、黄机、戴复古、刘辰翁等。他们继承辛弃疾的词风，赋词依然雄豪，但由于南宋国事衰微，恢复无望，风雅词盛，渐倾词坛及豪放词人偏擅粗直词风等原因，豪放派的词作便或呈粗嚣、或返典雅，而悲灰之气渐趋浓郁则是当时所有豪放词人的共同趋向。

豪放派词作的特点是题材广阔。它不仅描写花间、月下、男欢、女爱。而且更喜摄取军情国事那样的重大题材入词，使词能象诗文一样地反映生活，所谓“无言不可入，无事不可入”。它境界宏大，气势恢弘、不拘格律、汪洋恣意、崇尚直率，而不以主含蓄婉曲为能事。词论家对苏轼词所作的“横放杰出”“词气迈往”“书挟海上风涛之气”之评，对辛弃疾所作的“慷慨纵横”“不可一世”之评，可移向豪放派。豪放派内部的分派较少，仅有苏派、辛派、叫嚣派三个阶段性的细支。其风格虽然总称豪放，然而各词人风格亦有微差：苏词清放，辛词雄放，南宋后期的某些豪放词作则显粗放，清朝的豪放词人如陈维松等亦多寓雄于粗，以粗豪见长。由于豪放词人嗜于用典、追求散化、议论过多，某些豪放词篇遂有韵味不浓、词意晦涩、形象不明、格律欠精等缺点，这些亦是无庸讳言的。

豪放派虽以豪放为主体风格，却也不乏清秀婉约之作，不名之家如此，名家亦如此。苏词《贺新郎 乳燕飞华屋》、《水龙吟 似花还似非花》，辛词《粉蝶儿 昨日春》、《青玉案 东风夜放》等皆是可伯仲婉约词的名篇。

婉约派概述

我国词坛是一个群芳竞艳，姹紫嫣红的百花园。多彩多姿、千娇百媚的婉约词，为我国古典诗歌增添了无限光彩，也为我国文学的发展起着继往开来的作用。自唐五代以来，直至近代，婉约词继承民歌的优良传统，不断推陈出新，形成了自己的特色。

首先是它具有“可 歌性”。婉约词是一种配乐歌唱的新体诗，从其诞生之日起，就跟音乐结下了不解之缘。《旧唐书·温庭筠传》曾记载飞卿“能逐弦歌之音，为侧艳之词”。天才的作家们既有文学素养，又都洞晓音律。每填一阕，往往锤字炼句，审音度曲，把如画的意境，精炼的语言和美妙的音乐紧密结合起来，既表情达意，又悦耳动听，具有感人的艺术魅力。婉约词便是在此基础上发展起来的。“一曲新词酒一杯”，这些温柔香艳之曲，怀人赠别之调，又多是歌伎舞女们在花间、樽前，轻歌曼舞中弹唱的。一曲之后，余音绕梁，沁人心脾。“杨柳岸，晓风残月。”（《柳永《雨霖铃》）便只合十七八女郎，执红牙板，浅斟低唱。这类“旖旎近情，铺叙展衍”的新曲，往往使闻者销魂。婉约词音节谐婉，“语工而入律”。情调柔美，容易为人们所接受。唐五代词早就具有这一特点。欧阳炯在《花间集序》中说：“……绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉手，拍按香檀。不无清绝之辞，用助娇娆之态”。两宋时期，婉约词空前繁荣，风靡全国。柳永的词，“凡有井水饮处”，即能歌之。可见当时传播之广。直至近代，婉约词依然具有“可歌性”。这是它的突出特点。

言情，是婉约词的传统题材，也是婉约词的主要特点。它以情动人，道尽人间的悲欢离合，喜怒哀乐。文采灿烂的《花间集》，就是一部言情之作。五代词人韦压，善于运用各种抒情手法，成功地抒写自己对生活的感受。晏殊的《珠玉词》，抒情委婉。如明珠美玉，光艳照人。欧阳修是一位领袖儒林、肩负文统道统的中心人物。在他的诗文里，只能看到他严肃的护道面孔，而他的抒情小词，却写得婉媚轻柔，情致缠绵。清代著名词人纳兰性德，工文章，精骑射，而小词却委婉传情，凄恻动人。盖“情有文不能达，诗不能道者，而独于长短句中可以委婉形容之。”（查礼《铜鼓堂词话》）。作家们把肺腑中的真情，悲愁与欢愉，通过抒情的婉约词，曲折细腻地透露出来，赢得古今无数读者的同情与共鸣。

爱情是人们生活的重要部分。抒写爱情，反映在封建礼教统治下，人们对爱情的热烈追求，对幸福生活的向往，以及遭到迫害、受到挫折时的悲愁与哀怨，也就成为婉约词的重要内容。它首先表现在对爱情的大胆追求与歌颂。敦煌曲子词《菩萨蛮》的作者，大胆坦率而又委婉曲折地写出“枕前发尽千般愿，要休且待青山烂……”表达了爱情永恒不变的心愿。冯延巳的《长命女》，写夫妻祝酒陈愿，地久天长，永不分离。韦庄的《思帝乡》“妾拟将身嫁与，一生休。纵被无情弃，不能羞。”歌颂了天真少女对爱情的热烈追求。李清照的名作《醉花阴》“薄雾浓云愁永昼”，是对爱情的表露，抒写她美满幸福的爱情生活。

多情的词人，往往通过抒写离愁别恨，歌颂爱情的真挚。

“西城杨柳弄春柔。动离忧，泪难收。犹记多情，曾为系归舟。……”（秦观《江城子》）离歌一曲，动人心魄。柳永的名作《雨霖铃》，抒写了浓烈感人的游子离情。“执手相看泪眼，竟无语凝咽。”淋漓尽致地描绘出与情人阔别、流落江湖的痛苦心境。苏轼的《江城子》“十年生死两茫茫”，抒写了他对亡妻“不思量，自难忘”的一片真情。“从别后，忆相逢，几回魂梦与君同”（晏几道《鹧鸪天》）写当日的相亲相爱，别后的相思相忆，凄婉哀怨而又妩媚风流，轻柔自然。欧阳修的《踏莎行》“候馆梅残”、《蝶恋花》“庭院深深深几许”等抒情小词，虽是儿女私情、离愁别绪，却写得清丽婉媚，情深意长。“夜夜相思更漏残，伤心明月凭阑干，想君思

我锦衾寒……。”（韦庄《浣溪沙》）写爱情生活的回忆，离别相思的痛苦，洋溢着真情实感。

在长期的封建社会中，妇女特别是那些被压在社会低层的歌伎们的不幸遭遇和文人失意的痛苦，也常常在婉约词中如泣如诉地表现出来。柳永仕途坎坷，长期浪迹于下层社会。

他的词往往以极大的同情，表现歌伎们身受的痛苦和精神面貌，以及与她们的爱恋之情。“恨薄情一去，音书无个”“悔当初不把雕鞍锁。”“镇相随，莫抛躲，彩线慵拈伴伊坐。”《定风波》）词中既写出歌伎们所遭受的身心折磨，又表现出她们对爱情的热烈追求、对自由幸福生活的向往。“销魂。

当此际，香囊暗解，罗带轻分，谩赢得、青楼薄幸名存。

……”全词倾诉了“黯然销魂”的无限伤离之情。显示了婉约词“状难状之景，达难达之情，而出之自然”的艺术效果。

婉约词也往往抒写感时伤世之情。作家们把家国之恨、身世之感，或打入艳情，或寓于咏物，表面看似抒写爱情，描摹物象，实际上却别有寄托。“多少恨，昨夜梦魂中。还似旧时游上苑，……”（《望江南》）、“春花秋月何时了，往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。”（《虞美人》）、“剪不断，理还乱，是离愁。别是一般滋味在心头。”《相见欢》）、“流水落花春去也，天上人间。”（《浪淘沙》），李煜在词中以鲜明的形象，炽烈的感情，借花月春风，抒写亡国之恨。宋徽宗《燕山亭》，委婉悲痛地写出了国亡被俘后的无限感慨。辛弃疾的《摸鱼儿》“更能消几番风雨，匆匆春又归去。”运用比兴手法，以“美人香草”喻君子贤人；以男女喻君臣，抒写家国之事，身心之感，情致缠绵，哀婉含蓄。

词人们又往往借咏燕、咏柳、咏梅、咏杨花等，寄寓身世之感，抒难于明言之意。如陆游的《咏梅》词，以梅花自喻，意在言外，引人深思。作家们常以花草、闺房、送春、惜春为题材，表现自己的生活情趣，寄寓他们对美好事物的爱恋以及受到挫折时的悲伤情绪。“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”（晏殊《浣溪沙》），抒写了惜春伤春之情，怀恋歌姬之感，表现了作者的淡淡哀愁。此词温润秀洁，风流蕴籍，言情闲雅而不轻薄，辞语工丽而不*艳，最为人们所赞赏。

战争破坏了和平安定的生活，给人民带来巨大的灾难。国破家亡之恨，生离死别之情，不断在婉约词中反映出来。蒋兴祖女的《减字木兰花》“渐近燕山，回首乡关归路难”，将自己被虏离乡北去的无限痛苦心情，表现得淋漓尽致，生动地反映了那个离乱时代的社会生活和人民身受的痛苦。

婉约词的又一特点是“以美取胜”。它以美的语言、美的形象、美的意境，展观自然美与生活美，歌颂人物的心灵美。

作家们把美的语言、美的形象、美的意境，和谐地统一起来，创作出大量具有诗情画意的绝妙好词。“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”（《虞美人》）、“车如流水马如龙，花月正春风”（李煜《望江南》）、“帘外雨潺潺，春意阑珊”（李煜《浪淘沙令》）、“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风，（晏几道《鹧鸪天》）“醉别西楼醒不记。春梦秋云，聚散真容易。”晏几道《蝶恋花》）凡此，皆美妙动人，绚丽多彩。往往片时佳景，一语留住；万端情绪，一语吐出。一首词，可因一妙句而千古流芳。“红杏枝头春意闹”（《玉楼春》），作者宋祁因而得到“红杏尚书”的美称！“云破月来花弄影”（《天仙于》），作者张先遂有“张三影”之称；“一川烟草，满城飞絮，梅子黄时雨”（《青玉案》，贺铸因而被称为“贺梅子”。

还有李清照“莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦”（《醉花阴》）、“雁字回时，月满西楼”、“一种相思，两处闲愁”、“才下眉头，却上心头”（《一剪梅》）、“梧桐更兼细雨，到黄昏点点滴滴”（《声声慢》）等等。

爱美是人之天性。美的艺术形式，是沟通人类感情的桥梁。创造美的意境，是婉约词的基本特征。李清照《如梦令》“常记溪亭日暮”，就是一幅优美的图画，把读者带入美的意境。“无言独上西楼，月如钩，寂寞梧桐深院，锁清秋”（李煜《相见欢》），创造了凄凉而又幽美的意境。“春无踪迹谁知，除非问取黄鹂，百啭无人能解，因风飞过蔷薇”（黄庭坚《清平乐》），作者通过奇妙的想象，把惜春之情、寻春之意，熔铸在一起，意境极美。苏轼的《蝶恋花》“花褪残红青杏小。燕子飞时，绿水人家绕。”全词绘出暮春景色，在美的意境中，蕴含着伤春情绪。王渔洋在《花草蒙拾》中曾称赞道：“‘枝上柳绵’，恐屯田（柳永）缘情绮靡，未必能过。”

苏轼《江城子》“小轩窗，正梳妆，相顾无言，惟有泪千行”。

人物的形象美和生活美，在这美的意境中再现出来，鲜明、真切，如在眼前。“料得年年肠断处，明月夜，短松冈。”凄凉意境，令人销魂、断肠。作者以美的语言、美的形象以造成意境美，使读者陶醉在美的享受之中。纳兰性德怀恋亲人、歌咏自然的小令，清新婉丽，格高韵远，极富情味与美感。他的《长相思》“山一程，水一程，身向榆关那畔行，……”，在塞外风光的描绘中，透露出离愁别恨，一片乡思，于情景交融之中，展现出美的意境。

婉约词是按照美的法则来反映生活的。作家们用精炼的语言、真挚的感情、美丽动人的艺术形象，反映具有一定典型意义的社会生活，创作了大量的优秀作品，华彩纷呈，百卉竞妍，千姿百态，丰富多彩，为我国人民所喜爱，世代传诵，历久不衰。

古典主义（Le Classicisme） 17世纪流行在西欧、特别是法国的一种文学思潮。因为它在文艺理论和创作实践上以古希腊、罗马文学为典范，而被称为“古典主义”。在法国，从17世纪初年至1660年左右，是古典主义逐步形成的阶段，主要表现为古典主义文学语言的定型和各种文学作品体裁的确立。诗人马莱伯和语法家沃日拉等在这方面起了很大的作用。 沃日拉采用宫廷与贵族阶层的用语，摒弃平民大众的口语，制订正规法语的规范。古典主义的文学语言，就是这种正规法语,而不是平民的语言。1634年,诗人梅莱在他的悲剧中首次贯彻严格的“三一律”，要求剧情限制在同一件事，发生在同一天(24小时内)和同一地点。古典主义悲剧作家基本上都遵照“三一律”写作。古典主义第一阶段的代表作家有高乃依和帕斯卡尔等。从1660至1688年是古典主义文学最繁荣的时期，代表作家有拉辛、 莫里哀、 拉封丹、博叙埃和布瓦洛等。从1688-1715年，是古典主义盛极而衰的时期，代表作家是拉布吕耶尔、圣西门和费讷隆等人。 古典主义文艺 从文艺思潮上说，古典主义是十七世纪君主政体民族国家开始建立，资本主义渐趋发展的历史阶段产生的一种文艺思期。以十七世纪的法国发展得最为完备，也出现于英国，德国、俄罗斯，在欧洲曾居支配地位。它是由于学习古代、祟尚古代，模仿古代、以古代的希腊、罗马文学为典范而得名的。从政治和社会根源上考察，古典主义是商业资本发展时期的产物，以重商政策为基础．它服从于当时绝对君权的统治，是绝对君权政治在文学上的反映，也是当时资产阶级在政治上对封建王权暂时的迁就，妥协、让步的一种表现。 十七世纪的法国，正是处于君主专制的全盛时期，资产阶级政治革命的条件尚未成熟。这是法国国王路易十三(1610--1643)和路易十四(1638--1715)掌权的时代，法国的商业资本高度发达，货币成了国民的主要财富。代表大资产阶级和新贵族利益的国王，为了推行重商政策，发展国外贸易，必须从教皇和旧贵族手中夺取政权，集中控制，压制地方贵族的分裂活动，开辟税源，鼓励海外殖民扩张，这就是中央集权的君主专制政体的由来。当时的资产阶级正处于上升时期，二方面由于力量不够壮大，没有发展到足以推翻封建统治，夺取政权的地步，需要依附王权来发展资本主义。另一方面，又不甘心于政治上的附庸地位，在思想上要求革命，提出了限制王权的要求。因此，资产阶级与封建贵族之间暂时形成相互牵制，相互斗争的局面。正如马克思所指出；"君主专制发生在一个过渡时期，那时旧封建等级趋于衰亡，中世纪市民等级正在形成现代资产阶级，斗争的任何一方尚未压倒另一方。"而当时的王权就成了这两个阶级之间"表面上的调停人"。 古典主义哲学 从哲学上考察，古典主义是与唯理主义相适应的，它是在当时流行于整个西欧的唯理主义思想的影响下形成的。唯理主义以笛卡尔(1596-1650)为代表，他主张一切以合乎情理为原则，主张抛弃传统偏见，反对中世纪的神学世界观，反对盲目信仰宗教权威和经院哲学，把理性看成是知识的唯一源泉。认为感性材料会欺骗人们，只有通过理性才能认识世界。这种唯理主义的认识论和方法论，在当时是有进步意义的，它在古典主义中起了指导作用。因此，古典主义也可称为文学上的唯理主义。 古典主义发展 从古典主义思潮的源流发展上说，它最早产生在十七世纪的三、四十年代，盛行于六、七十年代，先后流行了两百年。到了十八世纪开始衰落，古典主义从文艺思潮的内容走渐蜕变为一种单纯的文艺形式，文学史上称它为"拟古主义"或"假古典主义"。这时，它就成为资产阶级政治革命和文学发展的一种极大障碍，最终被启蒙主义和浪漫主义思潮所击败。 古典主义文学 布瓦洛的《诗艺》是古典主义文学理论的重要著作。虽然《诗艺》中的理论已为前人所提出，作者并没有提出系统的古典主义理论，但古典主义的许多原则性的意见在《诗艺》中获得集中的阐述。法国文学史上的古典主义理论，是后世评论家分析古典主义各代表作家的作品之后经过归纳、概括而成。一般认为古典主义文学有下列各种特征： 1基本精神是“理性”至上，注重正常情理，要求作家正常地理解世界，并且用明确的方式加以表现。 2 心中要有不变的原则，因为在一切变幻无常的现象后面,存在着一种永恒不变的原则,一种关于“美”的绝对概念。作家的使命在于尽可能表达这种绝对概念。古典主义不着重抒写个人的思想情绪，而着重于写一般性的类型。 3古典主义号召“摹仿自然”。这里所说的自然不是指客观世界,而是经过主观选择的现象;古典主义描述的对象主要是人性。这就是他们所说的“自然”。至于物质世界，古典主义作家几乎是视而不见的。 4古典主义要求“逼真”，但并不要求写真实，因为真实的事物有时并不使人赏心悦目；与此同时，古典主义要求“得体”，意思是作品中所描写的事物必须使大家看起来都顺眼，而不致引起反感。 5古典主义认为文学的任务在于道德说教，在于劝善。 6崇尚古希腊罗马的大作家，把他们的作品奉为圭臬。 7各种文学作品的体裁要有严格的界限与规律，例如悲剧与喜剧不可混同（反对写悲喜剧），悲剧必须遵守“三一律”等。 8古典主义要求简洁、洗练、明朗、精确的文风，反对烦琐、枝蔓、含糊、晦涩。17世纪法国古典主义文学和当时的君主专制、中央集权的政治有密切关系；它是受这种政权的保护、鼓励与培植的，是为这种政权服务的。路易十四用优厚的年俸供奉当时的著名作家，对待他们象对待贵族世家一样，优礼备至。 在法国的古典主义文学中，戏剧方面最有成就，出现了三大戏剧家；悲剧作家有高乃依(1606--1684)和拉辛(1639-1699)，喜剧作家是莫里哀(1622--1573)，莫里哀的代表作品有《伪君子》。《悭吝人》等，他是十七世纪最有成就的喜剧家，但并不是最典型的古典主义者。 高乃依的代表作是《熙德》，这个悲剧在法国戏剧史上奠定了古典主义悲剧规范的基础。中心内容是讲个人感情与理性的冲突，理性战胜了感情，保卫国家的职责与家庭封建义务的冲突，最后是封建的家庭义务，服从于更崇高的保卫祖国的义务，因而主角罗德里克率兵御敌，获 "熙德"（即将军之意，有头等首领的含义）的称号。高乃依共写了三十多个剧本，大部分是悲剧，也有少量的喜剧。 拉辛的代表作是《昂朵马格》，取材于古希腊悲剧家欧里庇得斯的两部悲剧《安德洛玛刻》和《特洛亚妇女》，体现了以古希腊罗马文学为典范的原则，按"三一律"表达，集中简练，世称它是最标准的古典主义悲剧。拉辛共写了十一部悲剧，一部喜剧，擅长于刻画人物的心理活动，显示了非凡的艺术才能。 古典主义文艺理论方面的代表是布瓦洛(1636--1711)，著有《诗艺》一书，被普希金称为古典主义的《可兰经》。这一文艺理论著作，继承并综合了古希腊的亚里斯多德《诗学》的观点，完整地提出了符合当时时代要求的古典主义理论，原文用诗歌形式衰达。此外，寓言诗人拉·芳登(1621--1695)，著有《寓言诗》十二卷，也颇有影响。 古典主义文学的读者和观众限于朝廷和城市。“朝廷”是指国君与封建贵族，“城市”是指资产阶级上层。据文献资料统计，上述两方面的人士，在路易十四朝时期，总共不过 3,000多人，其中关心文学艺术的人当然更少一些。所以17世纪法国古典主义文学的读者与观众的范围是非常狭窄的，然而它对法国文学的影响十分深远。直到今天，古典主义仍被认为是法国文学史上的正宗，这个传统概念，几百年来基本上没有改变。 古典主义先后在欧洲流行了200多年，可以说许多国家在不同时代、不同程度和意义上，都有过它们的古典主义文学时期。英国在17世纪后期形成了古典主义流派，但直到18世纪初期才得到发展；俄国则在18世纪上半期，古典主义曾经成为当时文学中的主导de倾向。 ---------------------------------------------------------- 伤感主义 １８世纪后期欧洲资产阶级启蒙运动中的一种文艺思潮，也称为“主情主义”。该派的得名，原与英国作家斯特恩的小说《在法国和意大利的感伤的旅行》。该派作家崇尚感情，把感情看的高于“理性”，因而强调文学的主要任务是细致刻画任务的心理动态和描写人物的不幸遭遇，以便唤起读者在感情上的同情和共鸣，表达出对当时贵族阶级的理性主义和古典主义的反抗。伤感主义把个人主义和主观幻想的因素带进文艺，对１９世纪浪漫主义文学的产生和发展产生较大影响，所以又被称为“前浪漫主义”。其作品形式多用日记，自白，书简，游记，回忆体，并采用第一人称。代表作家有英国的斯特恩，理查逊，法国的卢梭，伏尔泰，德国的歌德，里希特，海涅等等。 --------------------------------------------------------- 浪漫主义 浪漫主义(Romanticism) 这个词起源于中世纪法语中的Romance（意思是“传奇”或“小说”）一词，“罗曼蒂克”一词也由此转化而来。浪漫主义是文艺的基本创作方法之一，与现实主义同为文学艺术上的两大主要思潮。作为创作方法，浪漫主义在反映客观现实上侧重从主观内心世界出发，抒发对理想世界的热烈追求，常用热情奔放的语言、瑰丽的想象和夸张的手法来塑造形象。浪漫主义的创作倾向由来已久，早在人类的文学艺术处于口头创作时期，一些作品就不同程度地带有浪漫主义的因素和特色。但这时的浪漫主义既未形成思潮，更不是自觉为人们掌握的创作方法。浪漫主义作为一种主要文艺思潮，从18世纪后半叶至19世纪上半叶盛行于欧洲并表现于文化和艺术的各个部门。 浪漫主义运动 浪漫主义运动是法国大革命、欧洲民主运动和民族解放运动高涨时期的产物。它反映了资产阶级上升时期对个性解放的要求，是政治上对封建领主和基督教会联合统治的反抗，也是文艺上对法国新古典主义的反抗。 启蒙运动在政治上为法国革命作了思想准备，在文艺上也为欧洲各国浪漫主义运动作了思想准备。但是，法国革命胜利后所确立的资产阶级专政和资本主义社会秩序，却宣告了启蒙运动理想的破灭。“和启蒙学者的华美约言比起来，由‘理性的胜利’建立起来的社会制度和政治制度竟是一幅令人极度失望的讽刺画。”(恩格斯)席卷欧洲的浪漫主义运动，正是当时社会各阶层对法国革命的后果以及启蒙思想家提出的“理性王国”普遍感到失望的一种反映。 浪漫主义的起源 浪漫主义（Romanticism）是十八世纪晚期，十九世纪前半期盛行于法国，他是一个全欧洲性的内容广泛的思想文化运动，但直到20世纪仍余韵不散。法国浪漫主义主要体现在绘画、雕刻、小说和戏剧领域；英国浪漫主义主要体现于诗歌、历史画和风景画领域；德国浪漫主义则在音乐、诗歌和绘画领域皆有体现。 浪漫主义宗旨与“理”相对立，主要特征注重个人感情的表达，形式较少拘束且自由奔放。浪漫主义手法则通过幻想或复古等手段超越现实。法语的浪漫一词意味着感情丰富、多情善感。 文艺思潮兴起 浪漫主义作为欧洲文学中的一种文艺思潮，产生于十八世纪末到十九世纪初的资产阶级革命和民族解放运动高涨的年代。它在政治上反对封建专制，在艺术上与古典主义相对立，属于资本主义上升时期的一种意识形态。 “浪漫主义”这一术语，是由“浪漫的”(Romantic,罗曼蒂克)这个形容词演化而成的。而“浪漫的”这个形容词又是从法国的“罗曼司”(Romatic，即“传奇”或“小说”)转化过来的。据现有资料证明，一六五四年英国人才第一次使用“浪漫的”这一词语，大直是“传奇般的”、 “幻想的”、“不真实的”，其中明显地包含着贬意的否定性的内涵。到了十八世纪，这个词语才逐渐转变为肯定性的褒义词，它被用来评价作品，并获得"宜人的忧郁"这样一种附加的含义。 十八世纪末年，随着浪漫主义思潮在欧洲文坛的勃兴，浪漫主义这一术语就用得非常流行了，并且在一七九八年法兰酉学别的创作方法的名称。 欧洲的浪漫主义思潮，是在人们对启蒙运动“理性王国”的失望，对资产阶级革命中的“自由、平等、博爱”口号的幻灭和对资本主义社会秩序的不满的历史条件下产生的。当时的现实，正如恩格斯所指出：“和启蒙学者的华美约言比起来，由‘理性的胜利’建立起来的社会制度和政治制度竟是一幅令人极度失望的讽刺画。”当时的作家都对现实不满，企图寻求解决社会矛盾的途径。但由于作家所持的阶级立场和政治态度不同，因而浪漫主义思潮中就形成两种对立的流派，即积极浪漫主义和消极浪漫主义。前者是进步的潮流，它引导人们向前看，后者属反动的逆流，它引导人们往后看。这种区别，实质上是对当时法国大革命和启蒙运动的两种截然不同的反响。 积极浪漫主义作家，敢于正视现实，批判社会的黑暗，矛头针对封建贵族，反对资本主义社会中残存的封建因素，同时对资产阶级本身所造成的种种罪恶现象也有所揭露，因而充满反抗、战斗的激情，寄理想于未来，向往新的美好生活，有的赞成空想社会主义。代麦作家有英国的拜伦，雪莱，法国的雨果、乔治·桑，德国的海涅，俄国的昔希金(早期)，波兰的密茨凯维支以及匈牙利的裴多菲等等。他们的生活实践和艺术实践，都是同当时资产阶级民主革命思想、与各国的民族解放运动联系在一起的，大多数作家是这些民族解放运动的积极参加者。 消极浪漫主义者则不然。他们不能正视社会现实的尖锐矛盾，采取消极逃避的态度，他们的思想是同那个被推翻了的封建贵族阶级的思想意识相联系的。他们从对抗资产阶级单命运动出发，反对现状，留恋过去，美化中世纪的宗法制，幻想从古老的封建社会中去寻找精神上的安慰与寄托。消极浪漫主义的出现，。实际上是被打倒的封建贵族阶级没落的思想情绪在文学上的反映。代表作家有德国的史雷格尔兄弟，即奥·史雷格尔和弗·史雷格尔，诺瓦里斯，法国的夏多布里昂，拉马丁·维尼，俄国有茹科夫斯基，英国有华兹华斯、柯勒律治，骚塞，等等。 浪漫主义思潮的兴盛衰落，是由各国历史条件的特点所决定的。作为一种成型的文艺思潮它首先产生在德国。由于当时德国容克贵族势力猖獗，资产阶级软弱无力，因而消极浪漫主义得势，积极浪漫主义发展迟缓。只有海涅登上文坛之后，积极浪漫主义在德国才有所起色。 法国的浪漫主义思潮，犹如大海的波涛，气势磅礴，蔚为壮观，来势迅猛，激烈异常。它的产生与发展是与封建贵族的复辟和资产阶级的反复辟斗争分不开的。浪漫主义首先从古典主义设置的种种障碍中冲杀出来，历经短兵相接的搏斗，一举获胜。继而在漫浪主义内部角返相争，积极浪漫主义者组织了包括批判现实主义作家在内的广泛的统一战线，打败了消极浪漫主义。在十九世纪二十年代以前，消极浪漫主义称王称霸，二十年代末到三十年代初，由于资产阶级在政治上的胜利，积极浪漫主义骤然兴起．并取得了主导的地位。 在俄国，浪漫主义的发展是较迟的。它在十九世纪初期才形成为一种流派。其中积极浪漫主义与俄国十二月党人运动紧密联系在一起，在贵族革命中起过显著的进步作用。代表作家有早期的普希金，雷列耶夫等。 浪漫主义思潮发展得最完备，最规范，最有成就的当推英国。英国的浪漫主义运动与其他国家相比，具有下列一些特色；首先，英国的浪漫主义没有形成大规模的文学运动，它是由少数作家自由活动的形式出现的。其次，英国的浪漫主义源远流长，犹如小河流水，潺潺不断，历时达一百五十年之久。早在十八世纪末，从威廉·布莱克(1757--1827)和农民诗人罗伯特·朋斯(1759--1796)等人的诗篇中，就吐露出浪漫主义的苗头，以十九世纪二十年代拜伦、雪莱的诗作为高潮，直到十九世纪末维多利亚女王(在位1837--1901)执政的时代，依然还可以从丁尼生、罗伯特·勃朗宁和他的夫人伊丽莎白·巴雷特·勃朗宁等人的诗歌中，看到浪漫主义的余声。再次，英国的浪漫主义明显地分为对立的两大派别。消极浪漫主义先于积极浪漫主义登上文艺舞台，主要代麦是华兹华斯、柯勒律治，骚塞，与之相对立的，就是以拜伦，雪莱、济慈为代表的积极浪漫主义者。 浪漫主义艺术 浪漫主义画派 十九世纪初叶，资产阶级民主革命时期兴起于法国画坛的一个艺术流派。这一画派摆脱了当时学院派和古典主义的羁绊，偏重于发挥艺术家自己的想象和创造，创作题材取自现实生活，中世纪传说和文学名著（如莎士比亚、但丁、歌德、拜伦的作品）等，有一定的进步性。代表作品有籍里柯的《梅杜萨之筏》、德拉克洛瓦的《自由***民》。画面色彩热烈，笔触奔放，富有运动感。 浪漫主义音乐、文学 浪漫主义在艺术上的兴起，最早见于十八世纪的文学作品中，这些作品将一切个人的感情、趣味和才能表现得淋漓尽致。在音乐方面，浪漫主义作曲家强烈地表现出自己的癖好，这与受形式支配的古典主义格格不入。古典主义音乐象线条一样鲜明；而浪漫主义音乐则偏重于色彩和感情，并含有许多主观、空想的因素。 然而，这只是原则上的区别，要想在不同的创作风格之间，譬如古典主义和浪漫主义之间，按照那些讲究条理的音乐史家的愿望划一道泾渭分明的界线，从来不是那么容易的。简单地下定义行不通，这些定义总是因为忽视了很多非常重要的因素而过于简单化。 例如，假使断言古典主义音乐是客观的，浪漫主义音乐是主观的，那么岂不是说海顿、莫扎特和贝多芬在某种程度上像电脑一样，从不创作反映自己个人感情的作品了？这显然是非常荒谬的。同样地，如果说浪漫主义作曲家“摆脱”了传统形式的原则，那么这实际上就是否定了他们在继续使用这些形式，甚至在未必可能的场合下使用古典形式。 例如威尔第就用赋格曲式结束他的喜歌剧《法尔斯塔夫》。另外还需明确古典主义和浪漫主义这两种风格曾经共存了一段时期，重要的浪漫主义歌剧作曲家、德国理想主义者韦伯就先贝多芬一年逝世，舒伯特的死也仅比贝多芬晚一年。可是，在这两种乐派之间实际上又存在着我们很容易把握的区别，这些区别大多是源于非音乐的原因。到浪漫主义时期，作曲家在社会上的地位已有根本的改变，他们已不再是一个城市、宫廷或教堂的雇员。 贝多芬也只是赢得了某种程度上的真正独立，因为不管那些贵人们多么慷慨地让他自行其是，他的大部分生计仍维系于贵族的庇护。而现在，理论上说作曲家完全是他自己的主人，实际上也就是大众的仆人。 为了满足大众的需要，各种各样的音乐会社团和音乐节网络迅速地发展起来。如果一个作曲家，比如门德尔松，能为这个众多的占统治地位的中等阶层提供他们所喜闻乐听的音乐，他就是成功的；反之，如果他忽视时代的审美观，只为自己或他理想中的后代创作，那么他在公众的心目中就必然是个“怪里怪气”的孤僻艺术家。这一类作曲家常以为他们是出类拔萃的杰出人物，是未来艺术的预言者。 “艺术家”一词的使用不是没有意义的，因为整个十九世纪的作曲家都这样看待自己。他们这样称谓自己很有理由，因为一旦摆脱了私人的庇护，投身到社会中去，他们便开始和文学作家等富于创造精神的同行有了接触。 事实上，韦伯、舒曼、柏辽兹除了作曲还写过一些有关音乐的书，而瓦格纳不仅自己写剧本，还写出了许多关于音乐、戏剧和哲学的著作和论文，真难以想象他何以还有时间创作出那么多的乐曲来。这新的一代作曲家对弥漫在社会上的各种新思想有着浓厚的兴趣，不管是科学的、民族的、还是艺术的。最重要的是，他们对文学的陶醉到了如痴如狂的程度。他们的前辈仅满足于用器乐表达纯粹的音乐思想，浪漫主义音乐家则致力于让音乐在表达的广度上与语言并驾齐驱。 当然，给歌词谱曲一直是作曲家们的实践之一，可是当时流行的是用器乐表达或描绘一种特定的场面，甚至讲述一个故事。这起始于贝多芬的同代人韦伯，后来又被李斯特、理查德·施特劳斯发展为描述性的交响诗。 十九世纪上半叶，自然的、乡村的浪漫主义文学转变为幻想的、比生活更加广阔的浪漫主义文学，分别以简·奥斯汀的《傲慢与偏见》（1813年）和艾米莉·勃朗特的《呼啸山庄》（1847年）为代表。这两部英国小说有天壤之别，这种区别在沃尔特·佩特（W·Pater）给浪漫主义下的定义中可以得到概括，他认为浪漫主义是“给美添上了怪诞的色彩”。 因此，毫不奇怪，浪漫主义音乐在很大程度上同样表现了一种奇异的超自然的东西，如柏辽兹在他1830年所作的《幻想交响曲》中所表现的那样。作曲家们很快就对周围的大自然发生了新的兴趣，这种自然已经不是贝多芬《田园》中的那种简单的自然，而是大写的“自然”，一种因为他们超脱于芸芸众生才与他们有着特殊联系的力量。不管是文学还是音乐，浪漫主义的另一个特点就是十分强调单个的人，而不是那种作为社会的一分子、被仔细地划入某个阶层而根本无法摆脱其束缚的人。 因此，对独立个性的重视使作曲家们有意识地追求个人的特点，有时成了自我主义。这样，他们离那些因为循规蹈矩而压抑了自己部分创造才能的古典主义作曲家就越来越远了。 想用寥寥数语概括浪漫主义音乐的特点，其结果非常容易使读者误以为浪漫主义作曲家都是放浪形骸之徒。虽然他们中间有人确有行为出轨的时候，但是总地来说，他们有足够的自控能力使自由不致逾越界限。他们当中大多数人仍继续运用传统的交响曲、奏鸣曲、四重奏等形式，虽然在这些形式里出现了与莫扎特不同、会使他的审美观受到侵害的新东西需要记住的是，审美的好恶总是处于不断的变化之中，因此这一代认为“过分”的行为在下一代眼里却是规范，昨天的“顽皮的孩子”，逐渐长成为今日受尊重的“老伯伯”。[注：法国诗人戈蒂耶早年参加浪漫主义运动时被称为“顽皮的孩子”、“老伯伯”则是英国人对曾经担任首相的政治家格莱斯的尊称]。浪漫主义运动内部也一直存在两个不同的流派，一个是以柏辽兹、李斯特、瓦格纳为代表的激进派，另一个是以门德尔松、勃拉姆斯、布鲁克纳为代表的保守派。研究早期浪漫主义可以说明分裂是怎样产生的，也可以把那些重要性在管弦乐曲的作曲家（门德尔松、柏辽兹）和那些重要性在其他方面的作曲家（如歌曲方面的舒伯特、歌曲与钢琴曲方面的舒曼、歌剧方面的韦伯）区别开来。 参考文献：

麻烦采纳，谢谢!

浪漫主义

这个词起源于中世纪法语中的Romance（意思是“传奇”或“小说”）一词，“罗曼蒂克”一词也由此转化而来。浪漫主义是文艺的基本创作方法之一，与现实主义同为文学艺术上的两大主要思潮。作为创作方法，浪漫主义在反映客观现实上侧重从主观内心世界出发，抒发对理想世界的热烈追求，常用热情奔放的语言、瑰丽的想象和夸张的手法来塑造形象。浪漫主义的创作倾向由来已久，早在人类的文学艺术处于口头创作时期，一些作品就不同程度地带有浪漫主义的因素和特色。但这时的浪漫主义既未形成思潮，更不是自觉为人们掌握的创作方法。浪漫主义作为一种主要文艺思潮，从18世纪后半叶至19世纪上半叶盛行于欧洲并表现于文化和艺术的各个部门。

现实主义

现实主义是文学批评和文学研究中最常见的术语之一。这个术语一般在两种意义上被人们使用：一种是广义的现实主义，泛指文学艺术对自然的忠诚，最初源于西方最古老的文学理论，即古希腊人那种"艺术乃自然的直接复现或对自然的模仿"的朴素的观念，作品的逼真性或与对象的酷似程度成为判断作品成功与否的准则。瓦萨拉的《画家的生活》曾叙述了一些有趣的艺术史轶事：孔雀啄食贝那左尼画得太逼真的樱桃；乔托的老师用刷子驱赶乔托在一幅人物肖像上增添的苍蝇。这种现实主义概念雄霸人类艺术史近两千年，至今仍残留在日常生活中。另一种是狭义的现实主义，是一个历史性概念，特指发生在19世纪的现实主义运动。历史地看，现实主义发端于与浪漫主义的论争，最终在与现代主义的论战中逐渐丧失了主流话语的位置。

答案：白兰地——音译 开司米——音译

蒙太奇——音译 尼古丁——音译

沙丁鱼——音译加表意成分 香槟酒——音译加表意成分

乌托邦——音译兼意译 苏打——音译

尼龙——音译 可可——音译

浪漫主义——音译兼意译

①雄浑

雄浑指力的至大至刚，气的浑厚磅礴。其特点是：骨力挺健，气壮山河，气呑宇宙，气度豁达，气慨恢宏，气宇轩昂，气势浩瀚，气魄雄伟。它如奔腾咆哮、汹涌澎湃的大海，而不像碧波荡漾、涟漪粼粼的西湖；它若横空出世、千嶂连云的昆仑山，而不是一丘一壑、小巧宜人的苏州园林。

在具体作品中，有的壮志凌云、刚毅雄健，如刘邦《大风歌》；有的慷慨悲歌、视死如归，如项羽《垓下歌》；有的胸襟豁达，豪情横溢，如曹操的《观沧海》。

王昌龄的《出塞》“秦时明月汉时关”，气势浩瀚，雄伟壮丽；孟浩然的《临洞庭》“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”，气魄宏大，气势壮观；王维的《使至塞上》“大漠孤烟直，长河落日圆”，何其高远，多么壮丽!这些诗句都可以以雄浑称之。

②豪放

豪迈奔放，谓之豪放。其特点既表现了作为主体的诗人的特点，又表现了作为客体的描绘对象的特点。

就主体而言，情感激荡，格调昂扬；想象奇特，夸张出格；志向高远，襟怀旷达；气呑宇宙，力拔山河；傲骨嶙峋，狂荡不羁。

就客体而言，往往拥有巨大的体积、伟大的力量而显示出特有的壮美、崇高，或显示出浑茫、浩淼的无限阔大的景象，因而气势峥嵘，场面壮阔，境界缥缈，极目无垠。

李白是豪放风格之集大成者，情感激荡，格调昂扬，想象奇特，夸张出格，是李白豪放诗风的特点。“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。”（《将进酒》）气势浩荡，一泻千里。

宋词中的豪放派，以苏轼、辛弃疾为最杰出代表，苏词注重将慷慨激昂、悲壮苍凉的感情融入词中，善于在写人、咏景、状物时，以奔放豪迈的形象，飞动峥嵘的气势、阔大雄壮的场面取胜，《念奴娇·赤壁怀古》是代表作。

“大江东去”二句，将在广阔悠久的空间与时间中活动的人物一笔收尽，气魄恢宏，“故垒西边”至“灰飞烟灭”是咏古，感情高昂而浓挚，而“乱石穿空”数句，将峥嵘的态势、鲜明的色彩、巨大的音响，融于一体，气势磅礴，给人以“挟海上风涛之气的感觉”。

“故国神游”数句转到自己，感情也由高昂跌入沉郁，全词的音调豪壮，“须关西大汉，执铁板”而唱。

③沉郁

沉郁，就是指情感的浑厚、浓郁、忧愤、蕴藉。“沉则不浮，郁则不薄。”

杜甫之诗，为浓郁之极至。忧愁是杜诗沉郁的主要内容，他的忧愁，不只是个人的，更是国家的、民族的、人民的，因而这种忧愁具有丰富的情感层次，使其沉郁获得深厚的情感和崇高的价值。他的“三吏”、“三别”、《兵车行》和《茅屋为秋风所破歌》都是沉郁的力作。

④悲慨

触景生情，睹物伤怀，悲壮慷慨，谓之悲慨。大凡诗人，慨叹风云变幻之疾，痛惜韶光流逝之速，目击人民灾难之重，身受命运坎坷之苦，郁积壮志未酬之愤，而忧心忡忡、慷慨悲歌者，均以悲慨目之。

陈子昂的诗，就以悲慨而驰誉诗坛。《登幽州台歌》是最激动人心的悲慨之诗。诗人怀着壮志难酬的极度悲愤，登上城楼，泫然流涕，感慨万端。面对着悠悠苍天，茫茫大地，用如椽之笔，勾勒出过去、现在、未来连绵不断的时间图卷，描绘出辽阔无垠的宇宙空间画面。

其悲壮歌声，响彻云霄，慷慨之气，横绝太空。

⑤冲淡

冲淡即冲和淡泊，含有闲逸静穆、淡泊深远的特点。

王维的山水诗有闲静淡远的特点，他是冲淡派大师。如“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣深涧中。”（《鸟鸣涧》）“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”（《鹿柴》）这里，没有城市的喧嚣，没有人间的纷争，只有大自然的宁静，山水花鸟的生机。

诗人尽情地消受着、欣赏着、陶醉着，投入到大自然的怀抱之中，变成了大自然的有机体了。诗人笔下的大自然，无不跳动着诗人的脉搏，回旋着诗人的声音，震荡着诗人的灵魂，因此，大自然已被人格化了。诗人笔下的大自然，就是诗人自己，它反映了诗人冲淡的心情。

诗人自己已消融在大自然中了。这种消融，是把主观的情思化入客观的景物中，追求忘我无我的静谧空寂的境界，这就是冲淡的极至。

⑥旷达

即疏狂不羁，通脱豁达，潇洒飘逸，高洁特立，代表作家是苏轼。苏轼的词除了豪放外，更多的是旷达的词风。有雄才大略而又怀才不遇的苏轼，既要坚持不苟合随俗，又要随缘自适；既要尽人事，又要知天命，使其性格中带有典型的旷达的特征。

“人生如梦，一尊还酹江月”（《念奴娇·赤壁怀古》）“老夫聊发少年狂”（《江城子·密州出猎》）这样的诗句，就带有明显的旷达的色彩。

苏轼有时是尽力摆脱自我，把自己融化到大自然中，让自己有限的人生在大自然无始无终的运动中得到永恒；让人生的种种苦恼在超乎现实的纯美的大自然中得到解脱，让自己从与社会的种种矛盾中净化出来，与大自然天造地设的规律相和谐。

如《水调歌头·明月几时有》，上阕才以不能“乘风归去”为憾，马上又以“何似在人间”自解；下阕才以“人有悲欢离合”为憾，马上又以“月有阴晴圆缺，此事古难全”自解，从而从大自然中得到慰藉与启迪，摆脱了人生苦恼。

波浪、流浪、风浪、浪费、浪漫、热浪、浪子、

激浪、破浪、浪船、浪人、浪荡、浪桥、浪涛、

浪潮、浪迹、放浪、冲浪、浪头、声浪、恶浪、

浪游、浪木、仓浪、浪舌、烟浪、浪死、浪猜、

浶浪、起浪、磊浪、浪言、细浪、软浪、秋浪、

浪广、浪放、浪战、宿浪、来浪、辣浪、沆浪、

豁浪、气浪、大浪、黑浪、涩浪、横浪、浪汗、

崩浪、浪废、跋浪、跃浪、浪海、浪栧、负浪、

浪掷、积浪、澜浪、颓浪、逆浪、浪谑、望浪、

桃浪、阴浪、蜃浪、莽浪、浪跄、纹浪、连浪、

踏浪、跳浪、骇浪、浪孟、浪仙、浪翁、浮浪、

浪井、沓浪、轻浪、毒浪、浪穹、素浪、沧浪、

趁浪、飞浪、月浪、茫浪、惊浪、玉浪、猛浪、

浪士、血浪、涌浪、鱼浪、膀浪、浪闻、浪沫、

剧浪、罔浪、浪沤、鼓浪、浪蘂、林浪、浪苍、

浪愁、狂浪、浪然、浪莽、浪客、洸浪、浪喜、

鳄浪、鲸浪、浪骂、荒浪、浪婆、浪投、蹙浪、

绿浪、浪侃、雪浪、浪走、浪剑、鳞浪、抗浪、

浪当、浪狗、浪骂、炙浪、浪痕、伉浪、浪度、

浪道、博浪、浪儿、漫浪、风浪、浪藉、蛟浪、

纵浪、浪籍、浪蕊、旷浪、云浪、碎浪、苍浪、

浪说、滑浪、硬浪、扣浪、驾浪、末浪、匡浪、

浪宕、游浪、怒浪、浪浪、浪梗、浪抗、拨浪、

富浪、津浪、浪职、浪华、淋浪、驶浪、窂浪、

翠浪、浪传、漂浪、长浪、壮浪、浪汉、谑浪、

鲸浪、蟹浪、聊浪、束浪、摆浪、垒浪、绿浪、

汪浪、拨浪鼓、赶浪头、波浪鼓、浪淘淘、

踏浪儿、闲挞浪、浪弟子、马浪荡、澎浪矶、

浪人剑、浪荡鬼、漫浪叟、沧浪叟、作浪语、

雪浪石、浪包搂、鼓浪屿、沧浪子、浪子车、

呵浪鱼、博浪鼓、雪浪笺、浮浪人、博浪沙、

冲浪板、沧浪天、浪包喽、浪荡灯、浪荡子、

沧浪洲、沧浪亭、博浪椎、桃花浪、新浪潮、

流浪汉、浪包娄、反浪费、浪淘沙、杨柳浪、

风平浪静、惊涛骇浪、乘风破浪、浪子回头、

大浪淘沙、风口浪尖、浪迹天涯、作浪兴风、

兴风作浪、铺张浪费、浪漫主义、掀风鼓浪、

龙江虎浪、沧浪老人、虚生浪死、轻浪浮薄、

谑浪笑傲、愤风惊浪、推涛作浪、狂风巨浪、

浪迹江湖、劈风斩浪、浪声浪气、浪子宰相、

濯足沧浪、鲸波鳄浪、浪漫谛克、浮笔浪墨、

无风起浪、风急浪高、浪恬波静、浪酒闲茶、

萍踪浪迹、风起浪涌、乘风兴浪、牝声浪气、

博浪飞椎、鲸涛鼍浪、风萍浪迹、濯缨沧浪、

放浪形骸、浮萍浪梗、闲茶浪酒、刁声浪气、

放浪江湖、风急浪高、浮花浪蕊、大风大浪、

泼声浪气、白浪掀天、柳浪闻莺、骏波虎浪、

风流博浪、风口浪尖、鲸波怒浪、浪荡乾坤、

风号浪吼、风萍浪迹、鲸涛鼉浪、风微浪稳、

放浪不羁、风吹浪打、冲浪运动、浮浪不经、

风流博浪、掀风播浪、无风不起浪、后浪推前浪、

无风三尺浪、后浪催前浪、革命浪漫主义、

长江后浪推前浪、浪子回头金不换、

长江后浪催前浪、一石激起千层浪、

任凭风浪起，稳坐钓鱼船、

任从风浪起，稳坐钓鱼船、

任凭风浪起，稳坐钓鱼台、

宋词中的“豪放派”与“婉约派”

词兴起于晚唐，发展于五代（907—960，繁荣于北宋（960—1127），派生于南宋（1127—1279）。这样分期当然是极为简略粗疏的，只是为了便于说明问题，不能不在历史的大墙上暂时插几个钩子，以便挂上一些史实，看清它的上下左右的关系，免得抽象设想，不易捉摸，甚至弄得时代错误，史实乖舛。

从词的兴起到北宋末年，大约在二个世纪之中，词作为一种民间爱好，文人竞写的文学作品，已经达到它的黄金时代。也可以说，全部词中较好的那一半，产生在这一时期。以后，即在南宋时期，尽管派别滋生，作者增加，但就总的质量而论，已不如南宋以前的作品。那些作品及其作者，都是沿着自晚唐以来的一个传统而写作的。这个传统简单明了，即是后世所谓的“小调”。小调是民间里巷所唱的歌曲：其内容也颇为单纯，大都以有关男女相爱或咏赞当地风景习俗为主题。这本来是《三百篇》以来几千年的老传统、旧题材，而“感于哀乐，缘事而发”的汉魏乐府，则表现得更为突出。宋词与乐府的关系是非常密切的，宋人的词集有时就称为“乐府”，如《东山寓声乐府》、《东坡乐府》、《松隐乐府》、《诚斋乐府》等。晏几道自称其词集为《补亡》，他自己解释道：“《补亡》一卷，补“乐府”之亡也。”意思是说，他的词正是宋代的“乐府”。

但是从五代到北宋这一词的黄金时代中，虽然名家辈出，作品如云蒸霞蔚，却从来没有人把他们分派别，定名号，贴签条。五代的作品，至少来自四个不同的区域：西蜀、荆楚、南唐、敦煌，但后来，也许为了讨论方便，提出了“花间派”这个名称，即用西蜀赵崇祚编的《花间集》的名称来定派别，这当然是不正确的，因为此集所选的温庭筠与韦庄的作品就大不相同，他们二人中的任何一人与波斯血统的李珣的一些作品又很不相同。但在北宋文人看来，《花间集》是当时这一文学新体裁的总集与范本，是填词家的标准与正宗。一般称赞某人的词不离“花间”，为“本色”词，这是很高的评价①。陈振孙称赞晏几道的词“在诸名胜中，独可追逼《花间》。高处或过之”。由此可见，南宋的鉴赏家、收藏家或目录学家以《花间》一集为词的正宗，词家以能上逮“花间”为正则。“花间”作风成为衡量北宋词人作品的尺度，凡不及“花间”者殆不免“自郐以下”之讥。事实上如何呢？我们看北宋几个大家，如欧阳修、范仲淹、晏氏父子、张先、贺铸、秦观、赵令畤、周邦彦其词作莫不如此。柳永和他们稍稍不同，但他所不同者无非是写他个人羁旅离恨之感，而其所感者仍不脱闺友情妇。对于这些作品，当时北宋南宋的词论家或批评家，谁也没有为它们分派别，只是寻章摘句，说说个人对某词某联的爱好欣赏而已。

北宋大词人的作风大都相象，这不稀奇，因为他们都是从《花间》一脉相承传下来的。他们的作品相互之间可以“乱楮叶”（楮chǔ，语出《韩非子·喻老》篇，比喻模仿逼真），又可以和《花间》的作品乱楮叶，甚至可以和南唐的作品乱楮叶，因为南唐作家所处的生活环境、文化水平、情调趣味基本上和北宋作家相似，而所咏的题材又大致相类，封建文人的感情又相差不远，其表现方式也自不免相同，明显的例子是冯延巳《阳春集》中的十四首《鹊踏枝》（即《蝶恋花》），其中有回首②见于欧阳修《六一词》，改名《蝶恋花》③如除去这四首，则冯作只有十首了。又如用《六一词》为核对的底本，则问题更多，集中“旧刻”《蝶峦花》二十二首，今汲古阁本只剩十七首。毛晋在《蝶恋花》调名下注云：

旧刻二十二首。考“遥夜亭皋闲信步”是李中主作，“六曲阑干偎碧树”，又“帘幕风轻双语燕”俱见《珠玉词》。“独倚危楼风细细”，又“帘下清歌帘外晏”俱见《乐章集》。今俱删去。

这里毛晋指名删去的五首，尚有两首未点名。另外，毛晋明知一词见于两本，但似乎不敢断定是谁作，他就录存原词，同时注明亦见他人集子中。这种情形有四首：“庭院深深几许；一首，毛氏注云：“一见《阳春录》。易安李氏称是《六一词》。”说明他之所以认为这是欧阳修的作品，也有根据。梨叶初红蝉韵歇”一首，题下注云：“一刻同叔（晏殊），一刻子瞻（苏轼）。”“谁道闲情抛弃久”一首，注云：“亦载《阳春录》。”“几日行云何处去”一首，题下注云：“亦载《阳春录》。”

其他北宋人词同一首见于两三人的集子中者，还有许多，这里不必详记。我举这些例子，并不是要考证这些词的作者，以便研究某人的作品价值。而是为了说明一个历史现象：自唐五代到北宋，词的风格很相象，各人的作品相象到可以互“乱楮叶”，一个人的词掉在别人的集子里，简直不能分辨出来，所以也无法为他们分派别。实际上北宋人自己从来没有意识到他的作品是属于哪一派，如果有人把他们分成派别，贴上签条，他们肯定会不高兴的。笼统说来，北宋各家，凡是填得好词的都源于“花间”。你说他们全部是“花间派”，倒没有什么不可，但也不必多此一举，因为这是当时知识分子人人皆知，视为当然之事，你要特别指出北宋某人作品近于“花间”，倒象说海水是咸的一样。所以我们如果说，五代北宋没有词派，比硬指当时某人属于某派，更符合历史事实。

于是有人提出不同意见了。他们说：“明明北宋有“豪放派”、“婉约派”，苏东坡不是“豪放派”吗？几乎每一本文学史、词论，不都是这样说的吗？问题的要点是：他们这样说，有何根据？回答应该是他们的作品。那末，第一个问题是，东坡有哪些“豪放”词？于是翻开每一本文学史或词论，照例举出了“大江东去”、“老夫聊发少年狂”、“明月几时有”等几首，这些词怎么能称为“豪放”？“豪放”作品的例子，在东坡以前有李白，在东坡以后有辛弃疾。把这两个诗人的作品来比较东坡这几首经常为人引证的作品，便可看出东坡的这几首作品只能说是旷达，连慷慨都谈不到，何况“豪放”。“豪放”之说不知起于何时。陈登不理许汜，许汜说他“湖海之士，‘豪气’未除。”显然说陈登傲慢，并非褒词。“放”字则似乎起于魏晋间“放浪形骸之外”一语，结合“豪”与“放”为一词而成为豪放，大概起于唐朝，《唐书》称李邕为“豪放不能治细行”则是指其品行。陆游为别人说东坡词“不能歌”辨护：“公非不能歌，但豪放不喜剪裁以就声律耳。”也是说东坡为人性格“豪放”，不是说他的词属于豪放一派。因为北宋的词人根本没有形成什么派，也没有区别他们的作品为“婉约”、“豪放”两派。当然，苏东坡有些长调，比起早期的欧、张、二晏来，题材的选择和表达的方式都有点不同，但这只能说苏东坡这位多产的诗人，除了写三百多首和“花间”词人同样的作品外，又写了少许和别的词人不同的作品。我们可以说，在北宋词的宝库中，苏东坡贡献了一些与众不同的作品。他的功绩是对词有所增加，而不是改变什么词坛风气。

除了增加一些不同内容的词以外，苏东坡并没有象胡寅说的“一洗绮罗香泽之态”，这完全是信口开河。《东坡乐府》三百四十多首词中，专写女性美的（即所谓“绮罗香泽”）不下五十多首，而集中最多的是送别朋友，应酬官场的近百首小令，几乎每一首都要称赞歌女舞伎（“佳人”），因为当时宴会照例有歌舞侑酒，有时出来歌舞的是主人的家伎（如《红楼梦》中唱戏的十二个女孩子）。所以在东坡全部词作中，不洗“绮罗香泽”之词超过一半以上，其他咏物（尤其是咏花）也有三十多首，脑中如无对“佳人”的形象思维是写不出来的。甚至连读书作画，也少不得要有“红袖添香”，说苏东坡这样一个风流才子，竟能在词中“一洗绮罗香泽之态”，将谁欺，欺天乎？

再以东坡毕生遭遇而论，他被环境所造成的性格才情，也只能是旷达而不是豪放。东坡对于他所际遇的经验，可以使他悲愤，使他哀怨，使他旷达，使他慷慨，独不能使他“豪放”。说东坡《念奴娇》“大江东去”这类吊古词是“豪放”词，是根本错误的。东坡曾在被拘留中把陶渊明诗全部和作，又亲手写了陶的诗文全集。陶诗本身炉火纯青，读陶而至于和陶，岂能不受其影响？能下这样功夫的人，早已收敛了“豪放”之气。如果一个人的诗词中有豪放之气，他必有生活经验中可以骄傲的得意之笔，才发为豪放之气④，李白是一个豪放诗人，但他流夜郎回来以后，恐怕写不出“豪放”诗来了，何况东坡的遭遇比李白要坏得多！

至于“婉约”一语则最早见于《国语·吴语》：“故婉约其词，以从逸王之志。”意谓卑顺其辞。古代女子以卑顺为德，故借为女子教育之一种方式。《玉台新咏》序说：“阅诗敦礼，岂东邻之自媒；婉约风流，异西施之被教。”《花间集》卷七孙光宪《浣溪沙》：“半踏长裙宛约行，晚帘疏处见分明，此时堪恨昧平生。”又卷九毛熙震《浣溪沙》“佯不觑人空婉约，笑和娇语太猖狂。忍教牵恨暗形相。”同上《临江仙》：“纤腰婉约步金莲。”

从上面所举例子，可以看出这个词在不同时代有不同含义，但近人用为与“豪放”对立的状词，似乎专指所谓“绮罗香译”、旖旎风光的含蓄的有节制的表情。一旦被用在与“豪放”词对比的地位，婉约词就被视作保守的、不进步的、墨守成规的。有时甚至于说婉约词专写男欢女爱，离愁别恨的荒*生活，甚至于说他们的思想是空虚的，苍白的等等。很显然，这种机械的划分法并不符合北宋词坛的实际，很难自圆其说。因此，有时也不能严格遵守这两派的门户界限，也不免有豪放派向婉约派乞灵的时候。例如说：

苏轼写传统的爱情题材，也以婉约见长。但婉约派词人（按苏轼时尚无此名号）大抵着力于抒情的真挚和细腻，他的词在真挚和细腻之中格外显得凝重和淳厚，如《蝶恋花》：“花褪残红青杏小，燕子飞时绿水人家绕。枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草。墙里秋�墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼⑤。（见文研所编《中国文学史》第二册594—595页）

什么叫凝重，什么是淳厚，编者增字解经，却全不说何为凝重，何为淳厚，编者对于词中“天涯何处无芳草”这一主要的句子，全没搞懂，只好拉清初的王士祯来解围。但王也帮不了多少忙（因为他也不懂）只好顾左右而言他道：“只怕象柳永这样善做情诗的人也未必能超过这一句。”而远远躲开“天涯何处无芳草”这一关键性的主句。

这个例子很有意思，只要一说到苏轼，“豪放”论者就把所有的他认为可以证明苏轼是豪放派的全副仪仗全搬了出来，仿佛声势浩大，威仪堂堂。其实是极少的人在导演，让苏轼这个无兵将军唱独角戏，连跑龙套的也没有。碰着“红白喜事”（例如所谓“爱情题材”，又不得不向讨厌的婉约派小伙计通融了。

当然，我们说北宋没有豪放派，并不是说北宋就一定没有豪放词，少数格调比较昂扬，气魄比较恢宏的作品是有的，比如范仲淹的《苏幕遮》、《渔家傲》和苏东坡的“大江东去”。即使如此，我们也不能仅仅根据这几首词，就承认他们是一个“豪放派”。

又如有人说，苏轼词的用语“形成一种清新朴素、流利畅达的诗歌语言”，于是下结论道：“所有这些，都表现了豪放词派的特点。”我看不出这两句话的逻辑关系。

这里我觉得有必要提到柳永，他在北宋词坛上是一个很重要的作家，他和“花间”传统的关系，既有继承，也有发展，如果我们说，苏轼扩大了“词”的题材范围，增加了前人只用以写诗的文人情感，那是对的，但这也不是说他借此就可以成立一个“豪放派”或“反对派”或“旷达派”。他的作品中增加了些以诗为词的创作，并没有减少他本来继承“花间”的传统作品，只能说他扩大了词的题材与可能的新的写法。但这种新的写法，柳永早就这样做了。柳永是专写男女情爱、绮罗香泽、锦心绣口、红情绿意的作家，所以他也没有脱离花间传统。但他在继承这个传统的同时，更使用歌女舞伎们所用的语言、词汇。他的作品“向下看”，用她们的语言工具来写她们的思想内容，这是苏轼所做不到的。因为他所周旋、应对的是文人学士。文人们求雅正。因此，他虽然也象柳永一样扩大了的词汇写词，但他是“向上看”而不是向下看，不是学市井的俗语以写词。所以从中国到西夏，凡饮井水处就会唱柳永词，柳永在语言运用方面走的是群众路线。苏轼正是受了柳永的启发，才在题材方面添入一些文人的感慨、牢骚和互相嘲笑以及咏物等前人少用或不用的题材⑥。因此他的作品给人以题材丰富的印象。柳永写他自己感慨的作品，如著名《八声甘州》、《雨霖铃》，也达到了新的境界。但因为他有新的境界。但因为他有时写妓女的生活，为宋代的道学先生所不喜，所以谈“豪放”词者专指苏轼而不及柳永。

以上所谈，只限于北宋。北宋大家如欧阳修、二晏等都以“花间”为正宗，已如上述，所以大家指北宋时期的词家为“婉约”派。文风和时代的生活情况有关。赵宋政府建国以后，为了加强中央集权，要求开国的功臣及时退休，作为一种交换的条件，政府鼓励他们为子孙买良田、美宅，养歌僮舞女以自娱，免得生事⑦。因此文人家中蓄养歌儿舞女是比较普遍的现象，北宋文人为了歌女演唱而写作，当然只能沿着《花间集》的传统。晏几道在他的《小山词》跋文中说：

始时沈十二廉叔。陈十君宠，家有莲、鸿、苹、云，品清讴娱客。每得一解，即以草授诸儿。吾三人持酒听之，为一笑乐。

这说明了晏几道的词是在什么情况下写出来的。这种情况，证以《石守信传》中所述情形，可知这不是个别情况，在这种“歌舞升平”的气氛之下，他们征歌选舞，是受政府鼓励的一种上流社会普遍的风气。再看看李清照《永遇乐》词中回忆北宋盛时开封的文化生活的情形，就会更加清楚。

但自靖康之变以后，北宋亡国、人民大量逃难到江南，流离颠沛之苦，妻离子散之惨，国土沦亡之痛，引起了大多数知识分子的悲惨感慨，怎么还有心思“品清讴娱客”？在这种局面之下写出来的作品，当然是慷慨激昂、义愤填膺的，所以南宋词人中多有所谓“豪放派”是理所当然的。其实“豪放”二字用在这里也不合适，应该说“愤怒派”、“激励派”、“忠义派”才对。“豪放”二字多少还有点挥洒自如、满不在乎、豁达大度的含义。所以豪放、婉约这些名目，在当时并无人用，只有后世好弄笔头或好贴签条的论客，才爱用以导演古人，听我调度。而且当时词的作风内容，主要也当然是受政局变化而引起的。在兵荒马乱之中写灯红酒绿的旖旎风光固然不相称，即使在危局略定的情况下忘乎所以地作乐寻欢，情调也不相称。文人作品主要受时代的变动而转变。并不是某人天生“婉约”或从小“豪放”，我们看向子諲的《酒边词》，是一个最恰当的例子，向子諲前半生生活在灯红酒绿的开封。他的词称为《江北旧词》，是道地的“婉约”派。靖康之难（1126）汴京沦陷，他逃难到杭州，这以后的作品称为《江南新词》，变成了道地的“豪放”派⑧。李清照的境遇也差不多，不过她后期的作品不是“豪放”而是悲苦，这也是理所当然的。如果向子諲、李清照的后期作品还是欢天喜地，那倒是全无心肝了。

至于从敌人占领之下带兵打游击来归附南宋的辛弃疾，其作品当然只有我们现在见到的慷慨激昂的作品。苏轼如果活到南宋，他的作品也许比我们现在所见的更为“豪放”。而像周邦彦那样被贴上“婉约派”、“格律派”签条的作家，如果也能活到南宋，我想，他也不会以“婉约”或“格律”派终其身的，

现在我录下两个著名词人的作品，先不要问是谁写的。但凭它本身的内容请读者判断哪一首是什么派或什么人写的。

一、金陵怀古《西河》

佳丽地，南朝盛事谁记？山围故国绕清江，髻鬟对起。怒涛寂寞打孤城，风樯遥度天际。断崖树，犹倒倚。莫愁艇子曾系。空余旧迹郁苍苍，雾沉半垒。夜深月过女墙来，赏心东望淮水。酒旗戏鼓甚处市？想依稀、王谢邻里。燕子不知何世，向寻常、巷陌人家，相对如说兴亡，斜阳里。

二、意难忘

花拥鸳房，记驼肩髻小，约鬓眉长。轻身翻燕舞，低语啭莺簧。相见处，便难忘。肯亲度瑶觞。

向夜来歌翻郢曲，带换韩香。别来音信难将。似云收楚峡，雨散巫阳。相逢情有在，不语意难量。些个事，断人肠。怎禁得凄惶。待与伊移根换叶，试又何妨？

当你读后，对它的内容，它的作者，以及它属于什么“派”，会提出什么高见呢？

①关于“花间词”，可参阅本刊1982年10、11期拙作《花间词简论》。②即“谁道闲情抛弃久”，“几日行云何处去？”“庭院深深几许”，“六曲阑干偎碧树”四首。③据四印斋本《阳春集》其底本为明汲古阁藏宋嘉佑戊成（1058）陈世修序本。④陈登“豪气未除”，因他讨吕布有功，加伏波将军，故瞧不起许汜。⑤关于这首词的解释，可参看《文学遗产》1983年第二期拙文。⑥咏物是古已有之的一种文学游戏，《荀子》的赋篇就是这一类，唐张鹫的《游仙窟》就有许多用语双关的“咏物”词。⑦见《宋史·石守信传》赵匡胤对大臣的劝告。⑧当然“豪放”派这名称也不合适，为说明问题，姑用此名。参看刘扬忠《论酒边词》。

　　1浪漫主义、现实主义和唯心主义

　　翻开任何一本关于中国古诗的评论就可以发现一个不争的事实：中国古诗有两大流派，浪漫主义和现实主义。其实，不光是古诗，其他文学也是有同样的两派。具体划分为浪漫主义和现实主义的是现代人，或者确切点说的话是外国人而不是诗人本人，因为他们本人并没有这种意识，他们之所以没有这种意识是因为他们所过的生活和他们所受思想的影响。在中国古代的主要思想流派，有儒、道、释三派，具体体现到中国的古诗中也是这样的。中国的古诗也可分为儒、道、释三派，用现在的叫法就是现实主义、浪漫主义和唯心主义。如果按这样划分的话，屈原、陶渊明、李白等应该属于道派的。为什么这么说呢？首先要说一下中国的道派，道派的主要思想是“道法自然“。与其说道法自然，到不如说是我行我素。其实，他们是看不惯现实，但是他们又不愿意自己去积极的参与改变现实。在这里，把屈原也归在里面是有点委屈他了，他有点被迫的意味，但是，人家并没有要他寻死的意思。不是现实容不下他们，而是他们从不下现实。所以，我们看看的他们不是关心社会，充满激情，安分守己，而是自甘堕落，不思进取，空闲空想。例如：

　　月下独酌

　　李白

　　花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀名月，对影成三人。月既不解欢， 影徒随我身。暂伴月将影，行乐须及春。

　　我歌月徘徊， 我舞影凌乱。醒时同交欢，醉后各分散。永结无情游， 相期邈云汉。

　　而韩愈、杜甫、陆游等是儒派的。其实，在中国的古代，儒派和道派就像美国的民主党和共和党一样影响着中国古代的政治和思想。和道派不同的是，儒派更关注的是人民的疾苦和社会现实。假如人人都像道派那样的话，社会就很难进步的。因为自然界一直遵守的都是自然的法则，但是也正如预期的那样自然一直都是自然。野兽遵守的是自然，所以野兽还是野兽。现在西方人的达儿文主义，其实也就是自然法则，之所以到现在才提出来，说明他们的落后。其实我们的祖先早就提出来了，而且提的不他还完善。唐朝的诗人刘禹锡：

　　天之道在自然，其用在强弱；人之道在法制，其用在是非。

　　在这里我们看到，自然法则只使用于自然，遵守的是弱肉强食，而人类使用的是法制，遵守的是是非曲直。那么如果说道派关注的是自然的话，儒派关注的是社会。下面是一个例子：

　　贫女

　　秦韬玉

　　蓬门未识乙罗香，拟托良媒亦自伤。谁爱风流高格调，共怜时世俭梳妆。

　　敢将十指夸针巧，不把双眉斗画长。苦恨年年压金钱，为他人作嫁衣裳。

　　还有一派释派，就是佛教的。这一派似乎是不被重视的，因为很少人能够去注意他们，而他们也是不愿意让别人过多的去注意他们的，但是他们在历史上，特别在中国的古诗中是有很大的分量的，这在古诗中是能够体现出来的。比如李白的诗中就有好多描写这些人的，他的好多朋友都和尚。苏轼就经常同和尚交往，他的诗中也有好多。但是有趣的是释派的诗人在中国古诗中似乎是没有地位的，当我们翻开唐诗的时候，里面没有一首是和尚做的。在我们旅游的时候，我们又会发现另外一种情况，好多的名山大川，古庙名刹都是因为有禅诗而让人留恋和无尽的回味。下面就举一个例子：

　　身如菩提树，心如明镜台。

　　时时勤拂拭，莫使染尘埃。

　　这是一个叫神秀的和尚写的，而另一个叫慧能的和尚写到：

　　菩提本无树，明镜并非台；

　　本来无一物，何处惹尘埃。

　　读诗的第六境界

　　我们在读古诗是的时候，由于水平的不同，每个人所达到的境界也是不同的。我们知道王国维把读古诗划分为三个境界，而冯友兰则把人的思想划分为四个境界，而我在这里则要把它划分为六个境界。科学家曾经研究过人类的第六感觉，我觉得人们在读诗的时候同样也会有第六感觉的。所谓第一境界就是认识知道而已，对于它是什么意思就不得而知了，就好像认识一个人但不知道他的性格一样。第二境界就是已经熟悉了它的意思，但是却不知道它的背景，不知道为什么诗人会在这个时候作这首诗。第三境界就是熟悉了诗也熟悉了诗人，并且还熟悉了诗人所处的时代，这个时候，我们读诗的时候就会理解诗人的处境。那么第四境界就是我们理解了诗人就好像是诗人也理解了我们一样，我们和诗人能够进行心的交流，这个时候，我们读诗就不仅仅是读了，我们是在和古人交流思想。其实在这个境界中诗人的思想是深深的影响着我们。第五境界已经不能叫做境界了，应该叫做第五感觉，或者第无感觉，快就是快没有感觉了。处在这个境界，我们的眼睛就不会再关注某一诗人了，而是一个思想流派的诗人，比如浪漫主义，而不是李白。我们对好诗不仅是欣赏，还应该有享受；不仅是评论，还应该有感觉。那么第六境界是什么呢？就好象是在考试中遇到不会做的题而要蒙的时候，这个时候就要靠第六感觉，第六感觉良好的话，就会一蒙一个准。如果诗人的精华都被吸收殆尽并且无行的化为自己的一部分的话，这个境界的人一生即使只读一首诗也是一样的，那么这就是第六境界。就好象古人作诗信守拈来。如曹植的七步诗：

　　煮豆燃豆萁，豆在釜中泣；本是同根生，相煎何太急。

　　2现实主义：提倡客观地观察现实生活，精确细腻地描写现实，真实地表现典型环境的典型人物。源头：《诗经》；代表作家：杜甫、白居易、陆游等。

　　浪漫主义：善于抒发对理想的热烈追求，用热情奔放的语言、奇特的想象和夸张手法、神话故事来塑造形象。源头：《楚辞》；代表作家：屈原、李白、李贺、龚自珍等。

　　3传统可分为现实主义传统和浪漫主义传统。现实主义传统为《诗经》所开创，以后为汉乐府和建安诗人、杜甫、白居易直至宋元明清的一代又一代诗人所发扬光大。特征：真实地反映现实生活，反映人民的愿望。浪漫主义传统为屈原所开创，并为李白、李贺、苏轼、辛弃疾、陆游、龚自珍等优秀诗人继承并发扬光大。特征：善用丰富的想象、夸张、象征等手法，重在抒主观感情。