举例分析现实主义和浪漫主义在文学创作中的不同

　　众所周知，现实主义和浪漫主义两大创作方法是艺术史的主流。通过这两种表现手法，读者们能更深刻的感受到作家们强烈饱满的思想感情，给读者带来更有力的震撼。下面咱们用实例来认识这两种文学创作手法及它们的不同。 现实主义，概括地说，就是文学作品对生活的反映和表现。在语言形态上，现实主义的文学作品的基本特征是描述性的语言，它们只是修饰生活，是把语言作为描述的工具——用语言对生活进行解释。在文学史上，杜甫继承和发展了中国古典诗歌“缘事而发”的现实主义精神，他以进步的儒家思想和精湛的艺术，深刻地描写了各个阶级和阶层的生活真实。在表现手法上，大量运用描写、叙述、议论的表达方式，概括典型事件的场景，描写真实的生活细节和刻画人物的心理，多方面地反映了国家的重大事件，表达了广大人民的意志和要求，揭露了自开元、天宝以来将近四十年间那个动乱时代的历史面貌，为我们创造了“千汇万状”的诗歌作品，把我国现实主义的诗歌艺术推上一个新的高峰。 现实主义文学作品的主要特征是艺术描写的真实，艺术形象的典型，以及思想的倾向性和感情的隐蔽性；在表现方法上利用朴素的艺术语言，客观写实的叙述与描写，冷静细腻的刻画人物和事件，从而构成了现实主义的外部特征。在《中国现当代文学作品选》中鲁迅先生的《狂人日记》就采用了大量的象征、暗示等现实主义表现手法，实写人物、狂人心理，虚写寓意，从肉体上升为礼教，深刻的揭示出吃人社会的本质。 现实主义是艺术史上最具影响力的创作方法之一，是利用典型的艺术形象，真实地反映生活本来面目的创作方 法，具有较强的生命力与较大的包容性。在我们学过的《文选》中，30年代“乡土文学”代表作《为奴隶的母亲》就是现实主义的杰出代表作。 我认为，较之浪漫主义而言，现实主义创作手法更注重细节的描写。生活是有无数细节构成，细节失真艺术形象就会失真，想象与虚构也要符合生活逻辑。叶圣陶先生的作品《潘先生在难中》，就是严格的按照现实主义创作手法，冷静观察、客观描写。用幽默讽刺的笔调，鲜明的显露了潘先生双重人格的性格特点。 浪漫主义是一种文学艺术的基本创作方法和风格。在表现方式上具有大胆幻想、构思奇特、手法夸张的特点，以强调想象来突出文学的目的在于表现理想和希望，以强调自然来突出文学应偏重于抒发个体的主观感受和情绪，以强调象征与神话来突出文学的隐喻性、表现性和夸张、奇特的艺术表现方式。在我们学过的课文中，郭沫若的《凤凰涅槃》就是其中典型的代表。诗中引火自焚、火中更生的凤凰形象寄寓了诗人要求不断的毁灭、不断的创造、在毁灭中创造的辩证思想。此诗结构宏伟、气势磅礴、意境新奇、激情喷发的艺术风格体现了“五四”时期要求破坏旧世界、勇敢创造新世界的时代精神。 对于创作方法和风格，浪漫主义在表现现实上，强调主观与主体性，侧重表现理想世界，把情感和想象提到创作的首位，常用热情奔放的语言、超越现实的想象和夸张的手法塑造理想中的形象。古今中外的文艺创作自始就有这种特色。如中国屈原、李白的诗歌和吴承恩的小说《西游记》。 浪漫主义文学创作要运用浪漫手法，首先你要有丰富的思想情感还要有一定的文学功底。你可以以蒙太奇的效果表现。想像十分重要，并且对环境描写要得当，通过不同环境表现不同情境，不同人的心里感受。就如李白的：白发三千丈，用夸张但符合意境的手法。再如，郭沫若这部借古喻今、以古鉴今的历史剧《屈原》，展现了浓烈的抒情浪漫主义。作者不拘泥于现实，而是驰骋浪漫主义想象，以艺术的概括和虚构来反映历史的本质和基本面貌。大胆运用“失事求似”的方法，达到历史、现实与虚构三者的统一。 在浪漫主义描写中分为积极浪漫主义和消极浪漫主义。积极浪漫主义，敢于正视现实，批判社会的黑暗，揭露种种罪恶现象，寄理想于未来，向往新的美好生活，有的赞成空想社会主义。代麦作家有英国的拜伦，雪莱，法国的雨果，德国的海涅，俄国的普希金(早期)，以及匈牙利的裴多菲等。消极浪漫主义者则不然。他们不能正视社会现实的尖锐矛盾，采取消极逃避的态度。反对现状，留恋过去，幻想从虚幻的世界中去寻找精神上的安慰与寄托。 综合所知，我认为，在文学创作过程中，浪漫主义创作手法更侧重的是让读者在阅读过程中沉溺于作者描写的另一个世界，给人以无限遐想。阅读时，其阅读过程本身就是一种艺术。而现实主义的创作手法，则是让人们更加注重在阅读时去发觉线索，探寻作者所隐匿的那个世界和真理的存在，给人以无尽的回味。因而，现实主义更需要细致的刻画。

是指在欧洲影响巨大的两种艺术思潮，不光对油画有影响，对整个欧洲乃至世界美术都产生了深远的影响。

浪漫主义美术产生于18世纪末盛行于19世纪前期，源于法国遍及欧洲。他是在与学院派古典主义的斗争中发展起来的。浪漫主义美术突破了古典主义美术的束缚，主张创作自由和艺术的独创性，重视表现美术家的个性、情感和想象，爱用象征、寓意和夸张对比的手法，并追求色彩、色调的表现力和流畅奔放的笔触。题材上多选取悲剧题材、文学体裁、异国情调题材等。法国的浪漫主义美术还注重与时代精神、社会斗争相结合，成为积极地浪漫主义美术。浪漫主义美术对西方艺术的发展具有重要的积极意义。法国浪漫主义的代表藉里柯的作品《梅杜萨之筏》被视为浪漫主义的伟大宣言，浪漫主义绘画顶峰的德拉克洛瓦的代表作有《希阿岛的屠杀》和《自由引导人民》。吕德为巴黎凯旋门创作的高浮雕《马赛曲》是浪漫主义雕刻的优秀代表。

现实主义美术

现实主义敢于真实的反应自己的时代、不加粉饰的描绘生活，多直接选取下层人物的生活作为题材，作品表现了一定的民主色彩和社会批判因素。一般具有朴素写实、严峻深沉、多使用明暗对比法等特点，主球真实生动和内在感情的表现。卡拉瓦乔是17世纪意大利现实主义的开创者，影响了整个欧洲的现实主义美术。委拉斯贵支是17世纪西班牙最伟大的现实主义画家，代表作《纺织女》、《教皇英诺森十世》等。

批判现实主义

盛行于19世纪中后期，欧洲乃至世界美术史上具有广泛影响的美术思潮，源于法国，在欧洲各国均有重要成就，它是在同僵化的官方艺术和浪漫主义美术的斗争中发展起来的，既反对古典主义的因袭守旧和理想化，也反对浪漫主义的虚构和脱离生活，以实描绘生活真实为最高创作原则，提出了描绘当代生活和自然风貌的主张，具有真实生、思想性、批判性和民主性等特征，表现手法质朴、深沉，以法国和俄罗斯成就最为突出。代表有法国库尔贝《画室》，米勒《拾穗者》，杜米埃《三等车厢》和德国门采尔《扎铁工厂》等

让我们从一开始就排除几个不可能的后现代主义定义。第一，后现代主义不是一个风格概念。那种认为后现代主义是一种风格的观念，之所以不能成立，乃是因为，不管以什么样的风格术语来界定现代主义与后现代主义，人们发现两者其实难于区分，或者，后者只不过是前者早已拥有的某些风格的强化或变调而已。人们早已指出哈桑关于后现代主义的那些区别性特征（如“不确定性”、“内在性”等等），根本不能成立。以风格或语言来界定后现代主义，还会导致某个作品的某些部分是现代主义，另一些部分则是后现代主义的荒谬结论（例如认为《尤利西斯》的意识流部分是现代主义，而其戏拟或滑稽模仿部分则是后现代主义，又比如认为埃森曼的建筑语言是现代主义的，但其空间却是后现代的，等等）。正如查博特（C B Chabot）所说：“我们对现代主义缺乏一个充分的、为人们普遍接受的理解，使得许多为后现代主义所作的论辩变得似是而非，许多被冠以后现代之名的东西，都直接来自早先的〔现代主义〕作家。”1）

第二，后现代主义也不是一个时期概念或一个艺术运动的概念。因为，其一，它首先错误地将现代主义视为一个有时间性的艺术运动（比如从1860年到1960年），这种错误会产生将“所有”1960年以后的艺术都视为后现代主义的荒唐结论；其二，它不是建立在一种庸俗的社会决定论之上（比如在詹明信那里），就是建立在某些断言“我们已经进入后现代”的启示录式的独断论之上（比如博德里亚，以及大多数低级后现代主义理论家）。又如查博特所说，“人们甚至认为我们生活在一个后现代的社会。一定数量的人们显然相信，文化在某个时刻的断裂已经出现，其标志可以从我们文化活动的整个范围内被察觉到。然而，似乎很少人在其根本性质与假设中的断裂的时间达成共识，更少人在如何最充分在刻画它对于我们的文化产品的影响的问题上有相同的意见。”2）这种独断论不仅不能成立，而且以其先知般的口吻为人所恶。桑托尔（F F Centore）就指出：“后现代主义事实上已经成为一种非官方的国教，一种新的救世神话，具有普世的有效性，每一个好公民都必须遵守。事实上，不追随这一自由共识的人犯下了叛逆罪。以诸如激进的解释学、解构主义、新实用主义或后现代主义为名，当下的正统教义教导人们现代世界（1600－1945），已随着上帝的分崩离析与客观科学一道，永远地过去了。应该代之以一种更具流动性的不定形的过程的世界，因此它呼吁一种更加激进的解释模式。它坚持每一种东西只是现实的一个隐喻或象征，而现实并不存在。每一种事物都是历史的功能；所有的文化与宗教都只是时间性的、暂时的与神话的。创世的不是上帝的言，而是解释学 ——中途与终结当然也不例外。”3）

第三，后现代主义不是西方当代艺术的现实，它只是、并且始终只是一种观念形式，一个批评概念或美学概念。这一点特别值得一提。某些天真的后现代主义者相信，我们“已经进入”某个划时代的时期，在这儿，一切皆“后现代”了。而在中国，由于一些更加天真的后现代主义学者的似是而非、似懂非懂的介绍，以及自始就乱轰轰的“后现代理论研究”，以至于在日常意识中，人们产生了“西方已经进入后现代，我们该怎么办？”式的无端焦虑，或是“我们应该绕过现代直接进入后现代”式的乌托邦狂想。事实上，后现代主义绝非西方一种社会现实，甚至不是一种思想现实。说它不是社会现实，是因为，正如贝格尔一针见血地指出的那样：“尽管与19世纪下半叶相比，经济、技术与社会发生了深刻的变化，但是占主导地位的生产方式仍然保持一样：私人资本对集体生产的剩余价值的剥削。西欧的社会民主制已经充分地认识到，尽管政府干涉经济事务的意义不断增长，追求最大利润仍是社会生产的驱动力。因此，我们在解释当下变化时务须小心谨慎，不能幼稚地把它们估价为划时代的转变的迹象。”4）说后现代主义甚至不是一种思想事实，是因为：从它诞生的第一天起，后现代主义就一直处于西方有识之士的批评与反驳之中。换句话说，后现代主义一天也没有作为一种“思想现实”存在过，而是始终作为一个“问题”存在着。正如查博特所说：“他们〔后现代主义者〕假设我们事实上正在目睹某种真正的后现代文化的出现，而我想质疑这个假设。在我看来，某些被称作后现代主义的东西事实上是现代主义本身内部的一种晚近的发展或衍变，这种说法至少具有同样的有似真性。我已经提出了一些论据来支持我的论点：（1）还没有令人满意的与普遍接受的后现代主义解释存在；（2）被称作后现代的许多东西其实直接来自现代主义；（3）对它的存在的大多数论辩主要都是通过对现代主义的枯竭的概括，特别是通过一种忽视了其作为第二级别的概念的性质的概括，来获得其最初的似真性的。”5）

最后，后现代主义也不是一个媒介概念或艺术样式的概念。因此，比方说，我们不能说架上绘画是现代主义的，而装置艺术（installation）、视像艺术（video art）等等，却是后现代主义的。因为，从根本上说，现代主义与后现代主义的分野不是媒介或材料，或具体样式的分别，而是观念的分别。这个问题有些复杂。我们得稍微绕一个弯。

我们已经说过，对“我们已经进入后现代”，以及“我们正在见证一种新的文化的出现”的断言，往往伴以对现代主义的死亡宣告。某些更为中立的作者，似乎更愿意提出“现代主义已经失败了吗？”这样的问题。例如加布利克。他在同名著作的开篇就问：“现代主义——这个一直被用来描述过去数百年的艺术与文化的术语——似乎正在走向终点。只要我们愿意认为一切皆得为艺术，创新似乎已不可能，或者甚至已不可取。我们在我们背后留下了一个成功与引起共鸣的创造性的阶段，还是一个贫乏与衰落的年代？现代主义已经取得成功了，还是已经失败了？既然多元主义已处于狂暴的境地，那么后现代主义为自由提供了一个更广泛的空间，还是它只是黑格尔称之为坏的无限性的东西——它断言理解了一切，事实上却只是一种掩盖其意义的匮乏的虚假的复杂性而已？” 6）

加布里克将现代主义与后现代主义之争概括为如下问题：“为艺术而艺术，还是为社会而艺术？”他说：“任何一个试图面对现代主义的全部现实的人，即使到现在，仍然会陷于它的赞美者（那些捍卫抽象与为艺术而艺术的人）与它的诽谤者（那些相信艺术必须为一个目的服务或相信艺术必须有用于社会的人）之间的交叉火力之中。”7）

加布里克解释说，在20世纪初到30年代的高度现代主义阶段，艺术为了拯救其本质，非常有意识地割断了与其社会停泊处的联系，并撤退到自己的阵地。在这个世纪的最初几十年里发生的艺术的“解人性化”，更多的是对艺术家在资本主义与极权主义社会中的精神痛苦的一种回应。正如康定斯基所说，“‘为艺术而艺术’这一短语事实上是一个唯物主义（materialism）时代所能维持的最好的理想，因为它是对唯物主义以及对一切都应该有用和实用价值的要求的无意识的抗议。”为了反对唯物主义价值观，而且也由于随着现代社会的宗教的崩溃而来的精神崩溃，早期现代主义者转向内部，转而离开世界，从而将注意力集中于自我及其内心生活。既然有价值的意义不再可能从社会世界中找到，他们就转向他们自己来寻找这种意义。在20世纪早期的艺术家的思想中，一件艺术品就是一个独立的纯粹创造的世界，它拥有自身的精神本质。

然而，在20世纪60年代与70年代，晚期现代主义开始吐弃不断增长的自我指涉的形式主义的例子，这种形式主义否认抽象艺术在社会框架中有任何持不同政见者的功能或意义。在经过了一个大多数前卫艺术家激烈地从社会主题或效果中脱离出来阶段后，许多艺术家开始对明星体制与狭隘的形式“运动”感到厌恶。“他们开始问自己一些大问题。当他们从他们的画布与钢铁材料上抬起头来的时候，他们看到了政治、自然、历史和神话。”（Lucy Lippard，美国马克思主义与女权主义批评家）许多艺术家开始寻找绘画与雕塑的替代物，因为两者都可能为市场体制的机会主义与无情提供操练的对象。他们发展出了新的模式，诸如概念艺术、反形式艺术、大地艺术、过程艺术、身体艺术与行为艺术等等。非物质性与非恒久性是被用来化解艺术的物质化的主要策略，这样它们就不再是“珍贵的东西”，也不再是吸引市场的东西了。8）

显然，我们已经来到了当代艺术理论中的一个关键问题：这些一方面旨在摧毁现代主义（如格林伯格）的狭隘性，另一方面又试图保持现代主义的批判性的当代艺术（即概念艺术、反形式艺术、大地艺术、过程艺术、身体艺术与行为艺术等），究竟属于现代主义，还是后现代主义？对这个问题的回答，取决于我们对现代主义／后现代主义所下的定义。我们已经在本书“导论”中界定了现代主义。在那里，我们回答了现代主义不是一个以媒介为转移，而是一个以观念为旨归的概念。因此，可以肯定地说，当代艺术中这些批判性的艺术样式，仍然属于现代主义的范畴，惟当这些艺术符合这样的条件：即当它们坚持艺术作为一种分化了的文化领域的自主，同时，坚持形式限定（或视觉质量）的概念与党派性的时候。而当它们放弃这些概念的时候，它们就不再是现代主义。因此，当代艺术中的这些新样式（还要包括装置艺术与视像艺术）属于现代主义还是后现代主义的问题，不可一概而论。

当人们放弃那些现代主义的前提之时，人们就必然会提出接下来的问题：那么，它们是后现代主义吗？马丁·杰伊（Martin Jay）在总结阿多诺、贝格尔与哈贝马斯关于当代艺术的思想时曾经指出，假如我们更近一点来观察当代艺术状况的审美维度，我们将会看到同样的反分化（antidifferentiating）冲动在起作用。当代艺术中的大量概念艺术、反形式艺术与行为艺术，使我们感到焦虑，因为“它背离了我们对于边界的感觉；在公共事件与私人事件之间，现实情感与审美情感之间，艺术与自我之间不再具有分别。”在这个意义上，后现代主义可以被部分地看作是对于彼得·贝格尔所说的历史前卫艺术的一种非乌托邦的突降法。这一后现代主义背离边界的强烈倾向的最典型的例子是在高级与低级艺术之间，文化与垃圾之间，以及博物馆的神圣空间与世俗的世界之间的差异的崩溃。特别是在建筑中（一直被广泛地认为是后现代主义的攻击力最尖锐的领域），查尔斯·詹克斯所说的“激进的折衷主义”意味着不同风格之间长期以来形成的差异的中断，同样也是“严肃的”建筑一直来优越于一种更为大众化的与粗俗的地方性的建筑（诸如那些罗伯特·文丘利在为拉斯·维加斯的辩护中大为赞美的建筑）的等级制的崩溃。9）

至此，我们已经清楚地看到了现代主义／后现代主义的差别位于何处。但这仍然不是界定后现代主义的恰当时候。只有等到我们听一听那些以“后现代”自命的人的说法后，我们才能弄清楚，他们所说的后现代主义是什么。然后，我们才有望给后现代主义下一个较为贴切的定义。

尽管公开的后现代主义者蔑视理论或只是不屑于理论，但是一些人的思想，例如罗伯特·文丘利论建筑的思想直接针对现代主义与前卫艺术理论，因此对于解开这一新变化的基本踪迹是有帮助的。詹克斯以相似的方式并且更广泛地涉足理论领域。另一个****是奥利瓦（Oliwa），他是80年代初在欧洲、90 年代初在中国颇有号召力的“超前卫”（trans-avant-garde）理论的鼓吹者。还有许多自我评论与接受采访的艺术家，如谢尔曼（Sherman）、杰夫·孔斯（Koons）、史坦巴哈（Steinbach）等等，都公开声称后现代主义立场。如果人们留意他们所说的话，如果人们能检验一下所有这些领域中的艺术活动的多样性，人们当能说明他们所说的后现代主义究竟为何物。莫拉夫斯基（Stefan Morawski）指出了后现代主义的以下两个基本特征。

首先，毫无疑问的是反前卫。后现代主义对关于艺术地位的沉思极其漠视，即使说不是抱有敌意的话。在这一点上，说后现代主义是一种知性上的反理性主义（anti-rationalism）不会有误，或者甚至是反智的。后现代主义经常自嘘最提倡宽容；但它绝不能容忍任何意识形态的贡献或末世论（乌托邦或解放的蓝图）。它质疑不断创新的追求，瓦解最好的艺术骑士乃媒介、表现手段与图像学等等的英雄的信念。相反，它同意艺术不是一种志业而是许多职业当中的一种。其合法性位于生产卖得特别好的商品。它不会等待反叛或超越。它坚持与社会的平均成员的最近距离的接触。审美的维度必须得到重述，要么以一种使人眼花缭乱的赝品的形式出现（令我们想到由市场提出要求的风格化了的设计艺术），要么以一种艺术家的自发表现的形式出现（这些艺术家使用颜色、声音、言词，否认完美的可能性，只想提呈一种似曾相识的对现实的模仿）。在一个没有中轴的世界上，在一个价值的真空中，根本的目标就是要为了快乐的原因而自由地“创造”。模仿画与戏拟成了见证当下文化垃圾的最合适的手段。而其来宾卡则是不知羞耻的折衷主义。10）

其次，后现代实践是高级文化的堕落，但却是一种有意的堕落，有意将自己下降到低级文化的水平。它想要找到一种回家的感觉，因为它使得它更具消费性，因此它利用叙事、熟悉符号与简单形式的种种好处。它的主要形式是态度与价值的多元化，人们可以任意地加以选择。社会现实在各个层面上都被当作异质的、片断的与偶然的东西加以肯定。后现代主义者坚持认为，今天已经没有东西可以拥有法官的权力，因此艺术已经没有任何使命，而只是某种消遣。前卫艺术的所有原则都遭到质疑。绘画只意味着指向某种转瞬即逝的东西，而不作能否被记住的断言。图像学通常是陈腐的东西或只与人类的施虐受虐狂者的噩梦相关，它没有指称框架，因此也无法记住任何东西。观众对图画的需求要么以无视审美质量的匆促的爆发来适应，要么以模仿古典前辈的大师手法来满足。直截了当的折衷主义导致了对艺术尊严感的不信任和这样一种信念：一切都不过是商业化了的展出。R·朗哥（R Longo）的图像经常借自杂志、报纸与**剧照。绘画应该始终是一种使用适当手艺的操作，以便使画家与对任何严肃思想漠不关心的幼稚的受众联合起来。它应该像一件礼品一样好懂，并且应该，正如奥利瓦所说，欢呼“快乐的虚无主义”。谢丽·莱文妮（Sherrie Levine）不断自我重复的照片复制，马克·科斯塔比（Mark Kostabi）不断重做莱热（Leger）的操作，孔斯对所有市场图标的复制，王子（Prince）的时髦的风格化了的图像，等等，都属于这一类。并不是说这些艺术家之间没有不同之处。但是，所有这些作品都是由乱轰轰的现成品寄生性地加以复制而成的。11）

在建筑领域，平均趣味则深深地植根于地区的（民族的）传统之中，因此很容易将后现代主义误认为复活主义。但是，后现代主义的产品可以由以下事实得到鉴别：不同风格，无论是新的还是旧的，被加以折衷主义地并置在一起，并通过现代主义的技术与最新的材料得到强化。立柱、柱廊、拱门重新复活了，空间里填满了树木花草与小喷泉，断断续续的线条受到欢迎，色彩被邀请跟形状相合作。建筑亦须有叙事：它采用过去的象征性符号，试图变得有趣而又热烈，这样就能皆大欢喜地受到观众的喜爱。在这一光谱的一极有C·摩尔（C Moore）与他那些对遥远习语（比方说长廊）的俗丽的重塑，或是S·蒂格曼（S Tigerman）的“雏菊之家”，一幢模仿阳具与阴道的大楼；另一极则是明显精致的建筑〔如P·埃森曼（P Eisenman）、H·霍莱恩（H Hollein）与J·斯特林（J Stiring）〕。他们激进地复活了现代范式，但却并不完全任其发展。他们的策略是一种“双重代码”，但是他们也赞赏有意识的手工制作，并嫁接以异质性、多样性，并通过小心界定的语义学（semantics），使高技术臣服于与大众接受者的情感联系。

莫拉夫斯基尖锐地指出，艺术的骆驼很难穿过这一针眼，假如成为一个艺术家的主要条件就是要成为一个遵奉者与受欢迎的人（比方说适应平均需求与趣味）的话。他怀疑科斯塔比、比得罗（Bidlo）、莱希（Lersch）与其他一些人——他们寄生于各种各样微观或宏观的引语中，不断生产悖论与仿作，对他们作品的空洞丝毫也不感到脸红——是否是一些吹破牛皮的艺术家。他的怀疑在一本名为《了结》（Endgame, 1986）的书中终于得到了证实。波士顿当代艺术研究所出版了此书，它评论了布莱克纳（Bleckner）与哈莱（Halley）的画，还有所谓的综合媒介雕塑家孔斯、奥特森（Otterson）与史坦巴哈，清楚地表明了，这些艺术家虽然清晰地意识到他们身处其中的文明的与文化的语境，却赞成普遍存在的商业主义拜物教。他们清楚地知道并且乐意屈服于商业街的需要与再生产工业。快活地处理成品成了外在的催促与艺术游戏的主要动机。购物，正如史坦巴哈公开承认的那样，是当今最好的旅游与窥*方式。孔斯的真空吸尘器可以被解释学一种文化真空的象征。对这些艺术家来说，他们制造这些商品，既没有任何忧郁，也没有任何愤怒或讽刺，他们只是普遍的商品化的一种符号而已，因此非常接近最广义的客户的期待与欲望。12）

莫拉夫斯基对后现代主义艺术及其实践者的典型姿态，以及对他们所培育的肯定性与无差异性，当然持坚定的批判立场。后现代主义艺术被指控为抛弃了现代主义与前卫艺术的雄心，它对审美价值的顽强的追求，它对文化与社会影响负责的良心，以及它的解放精神，正是这种精神支撑着现代主义与前卫艺术的作品，并鞭策它达到最高的艺术成就。莫拉夫斯基对后现代主义文化的批判既是艺术的批判，也是政治的批判。那样一种宣称崇高的无差异性并从艺术家的工作室与画廓以外的任何事物都隔离出来为主体原则的文化，只能产生平庸与无关紧要的艺术——同时却强化了商业主义精神。因此，莫拉夫斯基论证道，后现代主义在压抑人类对于生存的富有悲剧色彩的复杂性的敏感方面，在消灭人类对于超验与改善的追求方面，在把快乐主义的工具性提高到最高的、事实上是唯一的价值的立场方面，犯下了罪孽。

莫拉夫斯基的第二条战线瞄准的是后现代主义哲学激进的反基础主义，以及对现代传统的所有方面所抱有的敌意。莫拉夫斯基不允许被拒绝的现代遗产的一个部分，就是对于揭示并把握现实的深切需要；正是这种现实奠定了插曲般的与碎片般的东西的基础并赋它们以意义。还有就是现代主义对于奠定人类价值与伦理原则的同样深深的关切。莫拉夫斯基怀疑后现代哲学家的方案的真诚性，特别是其可行性。他坚持认为后现代哲学家无法说明他们的假设；有意无意地，他们使他们的景观“绝对化”并偷偷地贩运他们自身的“绝对价值”的私货。现代哲学通常有意识地并公开地从事的工作，并因此也是向论辩与批判性质疑开放的工作，后现代哲学却偷偷摸摸地和迂回曲折地做了，并阻挡了自我批评与自我纠正的机会。

这就是后现代主义的基本景观。莫拉夫斯基的刻画不一定是后现代主义的全貌，但的确抓住了要害。总结我们在各章中提到过的对后现代主义的描述与批判，我们可以给后现代主义下一个定义：后现代主义是一场发生于欧美60年代，并于70与80年代流行于西方的艺术、社会文化与哲学思潮。其要旨在于放弃现代性的基本前提及其规范内容。在后现代主义艺术中，这种放弃表现在拒绝现代主义艺术作为一个分化了文化领域的自主价值，并且拒绝现代主义的形式限定原则与党派原则。其本质是一种知性上的反理性主义、道德上

新式的建筑艺术 

  在19世纪末，一种新式的建筑风格和装饰艺术风行欧洲。这种含苞待放的艺术从建筑物的建造，采用大量钢、铁、玻璃到繁琐的装饰工作完全摒弃了旧有的传统，并从根本上创造出一种新式的风格，同时也是一种回归自然的艺术风格。 

欧洲曾以光辉灿烂的古代绘画闻名于世，而从19世纪以来，又以色彩缤纷的现代派绘画惊骇环球。特别是西欧，从马奈、莫奈、修拉、塞尚、高更、梵高等为代表的印象派出现后，流派日益纷繁，尤其令人瞩目。法国以马蒂斯为代表的野兽派，是大家公认的20世纪现代主义绘画的最早流派，跟它同时出现的有德国以凯尔希纳为代表的表现主义。稍晚一点，毕加索为代表的主体主义、意大利卡拉·博乔尼等为代表的未来主义，康定斯基为代表的抽象主义，在瑞士首先出现的达达主义以及阿尔普、克利等人为代表的超现实主义等，流派一个接一个地出现，艺术运动的高潮一波接着一波，形成了万态纷呈的局面。这些流派虽出现于1945年前，但在第二次世界大战后，却仍然绵绵不绝。首先，这些流派的创始者或骨干画家，在当代仍然活跃，并有佳作问世。如马蒂斯、毕加索等人，在50年代，还保持着旺盛的创作热情

十九世纪欧洲绘画艺术的特点

1．派别

（1）浪漫派

19世纪浪漫主义的诞生是对当时新古典主义、学院派美术的一次革命。

浪漫主义以追求自由、平等、博爱和个性解放为思想基础。追求幻想的美、注重感情的传达，喜欢热情奔放的性情抒发。浪漫主义艺术以动态对抗静止，以强烈的主观性对抗过分的客观性。浪漫主义在题材上，多描写独特的性格，异国的情调，生活的悲剧，异常的事件，还往往从一些文学作品中寻找创作的题材。代表作有《美杜莎之笩》。

（2）现实派

现实派追求所谓超越现实的艺术效果，在室内布置中常采用异常的空间组织，曲面或具有流动弧形线型的界面，浓重的色彩，变幻莫测的光影，造型奇特的家具与设备，有时还以现代绘画或雕塑来烘托超现实的室内环境气氛。

（3）印象派

   印象派绘画是西方绘画史上划时代的艺术流派，19世纪七八十年代达到了它的鼎盛时期，其影响遍及欧洲，并逐渐传播到世界各地，但它在法国取得了最为辉煌的艺术成就。19世纪后半叶到20世纪初，法国涌现出一大批印象派艺术大师，他们创作出大量至今仍令人耳熟能详的经典巨制。代表作有凡高的《向日葵》。

（4）后印象派

后印象派，从印象派发展而来的一种西方油画流派。在十九世纪末，许多曾受到印象主义鼓舞的艺术家开始反对印象派，他们不满足于刻板片面的追求光色，强调作品要抒发艺术家的自我感受和主观感情，开始尝试对色彩及形体表现性因素的自觉运用。

在艺术表现上，后印象派更加强调构成关系，认为艺术形象要异于生活的物象，用作者的主观感情去改造客观物象，要表现出“主观化了的客观”。他们在尊重印象派光色成就的同时，不是片面追求外光，而是侧重于表现物质的具体性、稳定性和内在结构。后印象派的绘画对现代诸流派的发展有着重大的影响，直接导致了结构主义的诞生。

2．发展到19世纪印象派之后，在强调主观精神、表现自我及形式探索等方面，大幅度突破传统写实的束缚。到了20世纪，各种流派纷呈，从强调形式到否定形式，从具象到抽象，出现了各持己见的诸种极端见解