对她说的影片评价

揣着《关于我母亲的一切》所取得巨大成功和伟大成就，阿莫多瓦已经沉寂了很久，这一次的《对她说》会带给人们更多的惊喜还是一丝失望呢？

《对她说》讲述的是一个关于友情，爱情，寂寞，生存和谈话的故事，与所有的阿式影片一样，这个故事又是从女人展开的，所不同的是，这次讲述的不是女人自己而是两个男人如何爱女人，如何因为他们而最终成就一段珍贵友谊的故事。影片的主人公都是男性，故事也以男性为主题，这在阿式**中的确很难见到。这样的情节谈不上惊喜，只能算是有点新意吧。然而无论如何创新，这仍然是一部具有纯正阿式味道的作品。对像阿莫多瓦这样的大师来说，保持也许不是一件坏事。而适时的西班牙式幽默贯穿始终，时不时地让人们摆脱厚重感，给人一些调味料，却丝毫不会破坏完整的气氛，不但给影片增色，也充分体现了阿莫多瓦深厚的功力。

阿莫多瓦的**家族中活跃着许多优秀的演员，不得不承认他们是阿氏**成功的重要功臣。被孤独所困扰的男护士贝尼诺由年轻演员加维埃尔·卡马拉扮演，应该说他的表演成功的撑起了整部影片，是全片最大的亮点；阿根廷演员达里奥扮演的马克则是一个少言寡语四处奔波的记者，表演也十分出彩。

在一步步走进阿莫多瓦影片的同时，人们也越来越感到，恐怕我们永远都无法走进他的内心世界并接受他的思维方式。也许这也正是阿式**一种独特的魅力所在吧。

题外

贝尼诺说：和她谈谈吧，即使她无法回答。

是啊。我们的生活中有太多人在需要说话时不愿开口；也有太多人在无话可说的时候滔滔不绝说一些没有意义的话；还有一些无法说话的人，虽然无法表达但却能理解你的用意；还有一些人即使他听得到说得出也不能明白你在说些什么…你明白我要说什么吧。

帷幕慢慢拉起，舞台上两个女舞蹈家表演着哀伤的芭蕾双人舞，一个男人跌跌撞撞地移动着她们面前的椅子。马科，一个旅行作家，注视着舞台上的表演，感动地流下了眼泪。他身旁坐着贝尼诺，一个年轻的护士，他默默的注视着马科，想告诉他自己也一样被深深地感动了……出于鼓励后进的考虑，西班牙官方选送了另一部影片《阳光星期一》参加2002年的奥斯卡最佳外语片的角逐。影片公映以后，无论是影评人、影迷、还是奥斯卡的投票人都对该片大加赞誉。该片在纽约**节首映时，《纽约时报》影评人评价该片说“影片让人无法忘怀，这是导演从影以来带到银幕上的最成熟的**”。阿尔莫多瓦早在70年代就开始拍片，代表作品有《精神快要崩溃的女人》、《捆着我！绑着我！》等，1999年凭影片《关于我母亲的一切》获奥斯卡最佳外语片奖。纵观阿尔莫多瓦以前的创作风格，新片《对她说》是有着相当的变化和突破的。阿尔莫多瓦接受路透社记者的采访时说：“《对她说》是一部关于如何交流、选择不同的方式表达思想、孤独、被爱伤害的男人、以及死者留给朋友和家庭的影响的影片。”“我不知道怎样解释这部影片，很难用语言描述。它涉及到很多东西……”他还说，与他以前的影片相比本片带有更多的个人的思想和情感，他自己本人身上就具备着片中主角贝尼诺

和马科的部分性格特征，他常常像贝尼诺那样感到与世界疏离，又像马科那样要花很长时间来“缝合激情的伤口”。阿尔莫多瓦的以往影片以女性题材居多，一般从一个女性主角来展开故事，但《对她说》是一个例外。影片主要聚焦在两个男性角色贝尼诺和马科身上，尽管贝尼诺身上多多少少带有一点女性气质，相反两个女主角（莉迪亚和艾丽西娅）在银幕上的大部分时间是在昏迷和缄默中度过的。如果说，《我的秘密之花》、《关于我母亲的一切》等影片是从女性角度来挖掘两性关系，而这里阿尔莫多瓦是从男性角度来探讨两性世界。阿尔莫多瓦一贯的风格是这样的，女性们孤独并且寂寞，她们美好的理想在男性世界中无法实现，她们总是一次又一次的被男人们所伤害，毕生在绝望和痛苦中喘息挣扎。比如在《关于我母亲的一切》中，罗拉是个杂种、混蛋、变态者，他伤害了母亲曼努拉，但曼努拉为他生了一个儿子伊特班，并用心血把他抚养到十七岁，十七岁的伊特班在车祸中死了，母亲曼努拉虽然活着也像死了。罗拉还伤害了少女罗莎，他把艾滋病毒传染给了她，豆蔻年华的罗莎也为罗拉生了一个孩子，自己却死在了分娩的手术台上，而这个孩子从刚生下来的那一刻起就得开始与自己父亲的病毒作抗争。但《对她说》总的说来是一部充满温情的**，它雍容华丽，浪漫主义并具有柏拉图的精神特质，情思扭结十分动人。相信许多在**院的观众会为这部煽情的影片流下眼泪。不同于其以往的惊世骇俗、畸形怪异的手法，这一次导演阿尔莫多瓦更像一个精于世故的智者，沉稳而有力，不再锋芒毕露。但这样说的意思并不是说导演开始退归保守，阿尔莫多瓦一贯的藐视权威的对抗道德习俗的倾向仍然是十分鲜明的。影片的主人公贝尼诺性格善良温和，渴望爱情，但又与世隔绝，缺乏必要的社交能力。感性上说，他对艾丽西娅的单相思令人同情又感伤，但从理性上说白了就是一个男护士对他的女病人的性侵犯，这是一种多幺稀奇古怪的爱啊？它也许很合情，但好象又很不合理。阿尔莫多瓦又一次用情理相悖的特定情境向传统的宗教观念和道德习俗发起了挑战。这就是阿尔莫多瓦的**最具个性魅力之处，很少有一个导演能够像他一样把情节剧和畸形怪诞的题材完美地融合在一块加以表现。

影片中还有一对恋人，马科和莉迪亚。马科是贝尼诺的唯一的朋友，他们的心灵深处有许多息息相通的地方。莉迪亚身材修长，斗牛场上的她英姿飒爽，充满自信，极具有男性的阳刚之气。她的形象很容易让人联想起19世纪末20世纪初的意大利画家莫迪利亚尼阿梅代的绘画。她身上两性的暧昧气质也是阿尔莫多瓦的影片中一贯的做派。《对她说》主要是一部表达交流和沟通的影片。有意思的是，片中的两个男主人公和各自女人的交流在她们昏迷时要比醒着时做得更好。阳光明媚，沉默的女人们坐在轮椅上晒着日光浴，男人们为她们理发、修指甲，在她们的耳畔说着心思，乐趣融融，春光流逝。类似的对比让影片充满了反讽的意味。完美的交流是不是要在一方完全缄默的代价下才成为可能？如果现实让爱情遍布障碍，是不是一定要用这种残酷的方式才能换得平等？

《对她说》还展现了阿尔莫多瓦细心捕捉日常细节的才华，这和他一贯粗糙的自然主义的风格有所不同。阿尔莫多瓦说一个导演不能在一部部影片中老是重复自己，“拍了十部**以后，我几乎变成了一个商标……我很讨厌自己的影片被称着‘阿尔莫多瓦’的。”影片中细节描写是十分细腻的。如贝尼诺细心地替艾丽西娅梳头，洗沐，活动关节，按摩不让肌肉萎缩，翻动身子防止褥疮等。镜头细心地表达了一种深及肌肤的浓浓爱意，也捕捉到了贝尼诺一个男性身上的柔弱的女性气质，也许真的如他所说，一个男人只有这样做才能触摸到女性深处微妙的神经吧。再如，斗牛即将开始，身姿矫健的莉迪亚即将出场，她穿上玫瑰色的长袜和金丝线的波莱罗无钮短上衣，扣上镶着金边的纽扣……所有这些华丽而流畅的细节充分显示了阿尔莫多瓦大师级的才华。谈论《对她说》这部影片时说得最多的就是那段黑白的“片中片”

——《缩小了的情人》，该片亦由阿尔莫多瓦自编自导。这是影片中最古怪的一个段落，但美妙的音乐配合充满演员弹性的动作也显得富有美感。阿尔莫多瓦运用这个段落巧妙地掩饰了贝尼诺对艾丽西娅的性行为，如果这里用自然主义的方式去表现显然是和整部影片的风格不相统一的。阿尔莫多瓦对时间的控制使叙事显得十分紧凑而流畅。影片像一颗成熟的果实，慢慢地剥去它的果瓣，然后露出内核。片中的许多闪回和闪前保证了影片的线性叙事。两个男主人公的往事都是用闪回来表现的，闪前主要是借助银幕上的字幕。阿尔莫多瓦一向钟情于红色，红色象征着生命和激情，以及对爱情和情欲的渴望，它也体现了西班牙民族对对绚丽色彩和生命与激情的钟爱。影片华丽的画面，这当然是出于西班牙导演特有的强烈的色彩感觉，部分还归功于摄影师加维尔·阿奎瑟罗布的杰作，他精确地传达了导演想让温暖和冷漠，富有与贫瘠相并置的复杂的二元性的意图，片中无论是华丽的场景还是阴翳的瞬间都是十分耐看的。例如，影片中有一个令人惊艳的段落是夏天的夜晚马科陪莉迪亚一起听巴西歌手的吟唱，灯火阑珊，歌声如泣如诉，在场的观众皆被陶醉，然后马科一个人跑出去，眼睛含满泪水……

　　脚尖的艺术－－芭蕾

　　——芭蕾的审美艺术谈

　　芭蕾舞结合了音乐、舞蹈和默剧等艺术形式来叙述一个故事。诞生于300多年前，最初是作为欧洲贵族家庭的娱乐……

　　芭蕾，一袭白纱，一双舞鞋，是多少女孩儿时的梦想，或多或少是因为芭蕾舞表现出来的超凡脱俗的美。脚尖鞋的发明将舞者身体的重量支撑"面"缩小成"点"，有效减小与地面的磨擦力，提高旋转的速度，造成风驰电掣的效果、以及如临仙境的幻觉。而脚尖鞋的使用能够将原本修长的舞者肢体线条进一步拉长，以延伸这种特定的美感，加大芭蕾艺术与日常生活的距离，形象生动地体现出"距离即美"的古典美学原则。因此，芭蕾的动作语言最适合表现那种可望而不可及的仙凡之恋的内容，从而完成了形式与内容的高度统一。

　　下面我们简单地介绍一下关于芭蕾的几个关键词，要成为芭蕾迷，这些知识可一定要具备哟：

　　芭蕾的起源和历史

　　芭蕾艺术孕育在意大利，诞生在十七世纪后期路易十四的法国宫廷，十八世纪在法国日臻完美，到十九世纪末期，在俄罗斯进入最繁荣的时期。芭蕾在近四百年的长期历史发展过程中，对世界各国影响很大,流传极广，至今已成为世界各国都努力发展的一种艺术形式了。

　　芭蕾的历史，最早的起始可追溯自欧洲文洲文艺复兴鼎盛时期的意大利宫廷，及法国南部的贝根弟地方的宫廷里。每当结婚喜庆，接见外国元首，或其他大庆典，即表演这种舞蹈以示祝或助兴。芭蕾发展史上第一部比较完整的芭蕾舞剧——《皇后喜剧芭蕾》上演于1581年，当洛蕾娜（Lorraine）的玛格丽特**和凡尔赛（Versaills）的姚幼斯公爵结婚之时，这场芭蕾舞的音乐乐谱迄今仍保存，可算是最古老的芭蕾音乐。

　　芭蕾至路易十四皇朝（1643—1715）时代而臻极盛，路易十四本人是一位卓绝的舞蹈家，且喜爱芭蕾表演。1661年，路易十四创立了历史上第一所舞蹈学校——法国皇家舞蹈学院，专门教授舞艺。这所学校现在属于巴黎歌剧院。而沿用至今的手脚的五个位置和一些优美的芭蕾舞姿则是1700年在这里得到固定的。在皇家舞艺大师博尚(Beauchamp)和音乐家贝弗(Cambefort)及吕利(Lully)的大力提倡下，法国芭蕾舞在文化和音乐上的重要性大增。于是芭蕾变成了许多新的宫廷舞的来源;诸如:加沃特舞曲(Gavotte)、巴斯皮耶舞曲(Passepied)、布雷舞曲(Boree)、里戈东舞曲（Rigaudon）等。在这些舞曲之中，最重要的要算小步舞曲（Minuet），吕利于1653年，开始参加法国宫廷的芭蕾活动，而达到高潮。他当时正与莫利哀（Moliere）合力制作戏剧和芭蕾混成的所谓芭蕾喜剧（Comedie Ballet）。1760年发表的《小绅士》(Le Bourgeois Gentilhomme)，可算是这类舞剧最著名的代表作。吕利又把芭蕾应用于他所作的歌剧中，他的两位后继者康普拉(Campra)和拉莫(Rameau)也如法炮制。尤其是拉莫的作品，因夹杂有墨西哥、健康和中国等的外国情调而更富风趣。这当然和他的个性与背景有关。英国方面又创造一种特殊的芭蕾，名之曰“假面舞”（Masque）。到了17世纪后半期，维也纳已成为芭蕾演出的中心。然而当时欧洲芭蕾舞正处在“传统”与“革新”的争论，“严格”与“抒情”间的争论，“纯粹舞艺”与“标题舞艺”的争论，以及“芭蕾”与“近代舞”间的争论中。这些观念在20世纪的今天，多多少少还有它的余波，时而争论不休。

　　从1789年开始，出现了《关不住的女儿》等一批早期（又称前浪漫时期）芭蕾舞剧的代表作。而到了19世纪，先后在巴黎出现了“浪漫芭蕾”这个芭蕾史上的黄金时代，推出了以《仙女》（1832）、《吉赛尔》（1841）和《葛蓓莉娅》（1870）为代表的传世之作，然后在俄国进入“古典芭蕾”这个整部芭蕾史上的鼎盛时期，留下了以《睡美人》（1890）、《胡桃夹子》（1892）和《天鹅湖》（1895）这“三大舞剧”为首的一大批经典剧目，从而促使人们形成了“舞剧乃舞蹈的最高形式”的观念。这种观念直到20世纪先后诞生出“现代芭蕾”和“当代芭蕾”之后，尤其是舞蹈开始走出“非舞蹈”的误区，竭力回归动作本体，以美籍俄国芭蕾大师乔治巴兰钦（1904—1983）为首的“纯芭蕾”（即非舞剧式的芭蕾作品，又称“新古典芭蕾”）开始占领主导地位以来，才结束了戏剧芭蕾一统天下的局面。世所公认的一流古典芭蕾舞团有七个：前苏联的基洛夫芭蕾舞团和莫斯科大剧院芭蕾舞团，美国的纽约市芭蕾舞团和美国芭蕾舞剧院，英国的皇家芭蕾舞团，法国巴黎歌剧院芭蕾舞团和丹麦皇家芭蕾舞团。当代芭蕾呈现出空前的普及和繁荣，代表性人物和团体为捷克人伊日·基里安（1947— ）和他的荷兰舞蹈剧院以及美国人威廉福赛特（1949— ）和他的德国法兰克福芭蕾舞团。

　　芭蕾分类

　　1、音乐芭蕾

　　以展现舞者技巧为主要目的，例如圣桑的"垂死的天鹅"。

　　2、剧情芭蕾

　　顾名思义为有剧情的芭蕾舞蹈。

　　3、 浪漫派

　　又俗称"白色芭蕾"，女舞者以身着白色钟罩型纱裙著称。例如亚当的"吉赛尔"。

　　4、古典派

　　女舞者穿著华丽的短裙，和男舞者以古典舞蹈特有的形式舞出，例如柴可夫斯基之"天鹅湖"。

　　5、现代派

　　例如史塔温斯基之"火鸟"。

　　6、歌剧芭蕾

　　在歌剧当中穿插的芭蕾舞，例如歌剧"威廉泰尔"当中的芭蕾。

　　舞鞋

　　女性芭蕾舞演员的舞鞋鞋尖加硬，使他们能用脚尖跳舞而不会伤害到脚。

　　肢体语言

　　所有芭蕾舞开始和结束的动作都用这五种姿势中的一个。这些姿势是在18世纪创造的，是为了达到平衡并使脚显得优美。

　　传统的古典芭蕾技术建筑在外开、伸展、绷直的审美基础之上的。它包括：脚的5种基本位置、3种基本舞姿：如"阿拉贝斯"（arabesque）、"阿提秋"（attitude）和"伊卡特"（ecarte）；腿部技巧：各种"巴特芒"（battements）－－包括腿的伸展、打开以及rond de jambo（腿的划圆圈）等；各种幅度和舞姿的跳跃；各种旋转；击腿技巧；各种舞步和连接动作；女子的脚尖舞技巧；双人舞的扶持和托举等技巧；以及"泼德布拉"（port de bras）等。古典芭蕾的这些基本动作（元素），就像字母一样，编导运用这些"字母"写出不同角色的个性、身份、情绪以及角色在剧情发展中的地位和作用，把这些元素按特定的结构手法加以编排、组合、组成形象化的舞蹈语汇来表达剧情，创造出各种富有艺术魅力的舞蹈形象。

　　脚部的五个基本位置：

　　第一位 : 两脚跟紧靠在一直线上,脚尖向外180度

　　第二位 : 两脚跟相距一足的长度,脚部向外扭开,两足在一直线上

　　第三位 : 两脚跟前后重叠放置,足尖向外张开

　　第四位 : 两脚前后保持一足的距离,两足趾踵相对成两直线,腿向外转

　　第五位 : 两脚前后重叠,两足趾踵互触,腿向外转

　　手部基本位置：

　　1瓦卡诺娃派(俄国派)

　　第一位 : 双手在正面的腹前成自然圆

　　第二位 : 双手在旁侧伸,在视线范围内,手心向内

　　第三位 : 双手上举在头上方的视线内

　　2却革底派(意大利派)

　　第一位 : 双手垂下成自然圆,手指轻触在大腿旁的位置

　　第二位 : 双手在旁侧伸

　　第三位 : 一手在身体前手心向内,另一手在旁侧伸

　　第四位 : 一手在身体前与横隔膜保持相同的高度,然后同时上举在头的上方

　　古典式芭蕾舞衣

　　裙子的长度，不超过膝盖，是短式的，不过袖子有无袖的，长袖的，灯笼袖等

　　1、纯白色古典芭蕾舞衣

　　例如"天鹅湖"中的白天鹅

　　2、 全 黑 或 鲜 红

　　前者例如"天鹅湖"中的黑天鹅

　　3、灯笼袖配背心

　　例如"柯贝莉亚"第二幕中史瓦妮达所扮演的娃娃—柯贝莉亚

　　4、长袖配背心，以亮珠刺绣装饰之

　　5、上下色彩不同的芭蕾舞衣

　　浪漫派芭蕾舞衣

　　它的裙子几乎到脚踝附近，成吊钟型，有无袖的，灯笼袖的颜色有白色的，淡色的，淡紫色等。

　　1、灯笼袖的浪漫派芭蕾舞衣

　　例如"四人舞""玫瑰花精"。

　　2、扮妖精时，在手臂上或肩上加薄纱的衣饰 例如"吉赛尔"第二幕，"仙女"舞剧

　　3、村姑式舞衣

　　背心加灯笼袖，腹部上面配上可爱的图案，例如"吉赛尔"第一幕，"柯贝莉亚"第一幕，"风流女儿"舞剧。

　　角色

　　古典芭蕾舞剧有其特定的结构与形式，经由艺术总监、编舞、舞者、灯光音响、服装、布景……专业的剧场工作人员密切配合，才能完整的呈现在观众面前。

　　如果我们对芭蕾舞舞台上的型式能有基本的认识，观赏芭蕾演出时必能获得极大的乐趣与共鸣。芭蕾舞剧演出主要由下列三种角色组成：

　　1、主角：主角是故事核心人物，舞者需有一定水准以上的技巧与体力，最重要是要 有高超舞蹈素养及品格，才能诠释剧中的人物。 古典芭蕾双人舞是整个舞剧重心，大都由男女主角担任，古典芭蕾舞剧双人舞结构 次序是男女主角双人的慢板，然后是男主角独舞，女主角独舞，最后才是终曲 (coda)双人快板，主角艺术素养与技巧水准将于双人舞中呈现。

　　2、独舞者：具有主角技巧，而能单独或三、四人演出者。

　　3、群舞者：群舞者虽然舞步较简单，但复杂的画面变化，整场气氛烘拖更是扮演举足轻重的地位，每一位群舞者均非常重要，只要有一人乱了脚步，整体的画面将被影响。

　　舞蹈术语

　　一、舞蹈形象： 以舞蹈艺术为手段塑造的人物形象动态形象，技人体的姿态、造型，步法等动作借助音乐、舞台美术、化妆、服饰等艺术因素产生的具有欣赏价值的视觉效果。具有可视性、流动性的审美性的特点，是舞蹈欣赏过程中被感知、认识的主要对象和体现舞蹈艺术审美价值的主体。

　　二、舞蹈表情：根据现实生活中人的心理活动和流露表情的习惯特点，经过提炼和艺术加工，用不同的舞蹈形式加以概括并表现出的喜怒哀乐等内心情感变化。除了与动作相协调的面部表情外，有节奏的动作、姿态、手势和造型，亦可产生富有艺术感染了的舞蹈表情。

　　三、舞蹈动作：舞蹈艺术的基本表现手段。源于对人类情感动作和自然界各种动态事物的模仿。主要包括：

　　1、单一动作，即以人体某一部位为主动，其他部位静止或随动的动作；

　　2、复合动作，指人体各部位在同一时间按照一定的顺序、规格作出的动作；

　　3、动作组合。一般指以训练舞蹈技巧为主要目的，有两个以上单一动作或复合动作按一定顺序、方向、速 度和幅度上的结合与变化组成的连续性动作滑步、屈伸、踢腿、跳跃、旋转等等。

　　四、民间舞（folk dance）：泛指产生并流传于民间、受民俗文化制约，即兴表演但风格相对稳定、以自娱为主要功能的舞蹈形式。不同地区、国家、民族的民间舞蹈，由于受生存环境、风俗习惯、生活方式、民族性格、文化传统、宗教信仰等因素影响，以及受表演者的年龄、性别等生理条件所限，在表演技巧和风格上有着十分明显的差异。民间舞不乏朴实无华、形式多样、内容丰富、形象生动等特点，历来都是各国古典舞、宫廷舞和专业舞蹈创业不可或缺的素材来源。

　　五、社交舞（social dance）：亦称舞会舞（ballroom dance）泛指欧洲文艺复兴以来流行于宫廷舞会和近代流行于各种社交场所的舞蹈。名称和所用舞曲，以及基本舞步、队形、风格和舞蹈表演顺序多为因循意大利、英国、法国、德国、西班牙等国民间舞蹈的特点。

　　布朗特、小步舞、加沃特、波洛奈兹、连德勒、波尔卡、马祖卡、加洛普、华尔兹曾先后风靡过欧洲各国宫廷。

　　法国大革命以后，宫廷舞会的形式已远远不能满足社会各阶层交往的需要，大众化的公共舞厅在欧洲大陆应运而生，并逐渐取代宫廷舞会成为社交活动中的主要场所。

　　舞步简单易学，形式自由，便于即兴发挥和宣泄情感的舞蹈在公共舞厅备受青睐，社交舞因而很快融入了平民阶层的文化生活。

　　六、芭蕾（ballet）：法语音译。特指有一定动作规范、技巧、和审美要求的欧洲古典形式；或泛指以人体动作、姿态表现戏剧内容推动情节发展，以及表现一定的情绪、意境、心理状态和行为的舞蹈表现形式。前者有时译作“舞剧”。ballet一词源于古代拉丁语 ballo，原意为当众跳一定样式的舞蹈，并无剧场演出的含义。芭蕾作为舞台艺术形式，始见于文艺复兴时期意大利宫廷盛大的宴饮娱乐活动之中。后来由佛罗伦萨公主——美第奇的凯瑟琳将这一舞蹈形式带入了法国宫廷1581年,法国宫廷表演的第一部芭蕾《王后的喜剧芭蕾》在欧洲引起极大反响，各国宫廷纷纷效仿，并把芭蕾视为宫廷娱乐的典范，1661年法国国王路易十四在巴黎创建了皇家舞蹈学院之后，又于1669年授权在巴黎成立了歌剧院，从此结束了“宫廷芭蕾”的黄金时代。芭蕾进入剧场之后，先后经历了“喜剧芭蕾”和“歌唱芭蕾”阶段。18世纪中叶，“情节舞”及相关的理论日趋完善，芭蕾才彻底改变了依附于戏剧和歌剧，仅仅在幕间表演插舞的地位，发展为用舞蹈和音乐推动剧情发展，具有严肃社会意义的剧场艺术形式。19世纪初是芭蕾发展史的又一个黄金时代，在内容与题材、技巧与表演及演出形式等方面均有重大突破。脚尖舞技巧逐渐成为女演员的主要表演手段，并积累了一套系统、科学的训练方法。受浪漫主义文化思潮影响，欧洲各国芭蕾的发展更加注重民族精神和气质的表现，形成了意大利学派、法国学派、俄罗斯学派和丹麦学派等不同的风格的芭蕾学派。20世纪以来，俄罗斯取代意大利和法国成为传统芭蕾发展的中心。而在欧美各国的舞台上，不同风格和不同流派的现代芭蕾逐渐显露出蓬勃的发展势头，从而为芭蕾艺术的发展注入了新的活力。

　　七、情节舞：芭蕾术语。原意指结构形势相对稳定，并与剧情发展有直接联系的舞蹈。浪漫主义时期，情节舞的基本结构形势是：“出场”、慢板双人舞、男女独舞和全体演员参加的的终场群舞。《雷蒙达》《天鹅湖》《睡美人》《舞姬》中的大型双人舞和《爱斯梅拉达》中的舞会场面都是比较典型的情节舞。20世纪以来，情节舞作为与娱乐性舞蹈相对立的概念，泛指一切表达人物心理情绪变化、推动剧情发展的舞蹈。

　　八、舞剧：（dance-drama）以舞蹈为主要表现手段，并综合音乐、美术、戏剧、文学等艺术形式，表现特定的戏剧内容、意境、人物形象、情绪、心理状态和行为，以及推动情节发展的舞台表演艺术。因剧情需要或时代风貌、人物形象不同，舞剧可选用或综合运用古典舞、民间舞、性格舞、现代舞、宫廷舞、或舞会舞等表演形式，并有编排有序的独舞、双人舞、三人舞、群舞、双人舞、三人舞、群舞、组舞等舞蹈样式组成。中国舞剧历史悠久，发源于奴隶社会的宫廷乐舞。欧洲舞剧与“芭蕾舞剧”在概念上没有明确的界说。

　　九、群舞：（group dance）舞蹈样式之一。泛指源自民间舞蹈“集体舞”的舞台表演形式，即三人以上、人数不等的多人舞。群舞的画面、构图多变，要求表演者动作整齐，风格统一，配合默契，因而具有丰富的艺术表现力。（1）有独立的内容和主题，情节完整的舞蹈作品。中国舞蹈《摸螺》《草原女民兵》《葡萄架下》，俄罗斯《小白桦树》，朝鲜舞蹈《在泉边》《摘苹果的时候》，美国现代舞《意象》等均为群舞的成功之作。（2）在大型舞作品当中，有时因画面、构图的需要，或为突出主要人物形象和强化戏剧效果，群舞中常常穿插一些独舞，双人舞、三人舞的段落，如《仙女们》《天鹅湖》等芭蕾场面中的独舞和双人舞。（3）舞剧和大型舞蹈中为烘托全局气氛而编排的群舞，如中国舞剧《红色娘子军》中的“女战士舞”、“斗笠舞”，俄罗斯芭蕾《天鹅湖》中的天鹅舞等等。

[胡桃夹子]的故事

德国著名童话作家霍夫曼的童话故事《胡桃夹子与老鼠王》就发生在圣诞夜，后来俄罗斯作曲家柴科夫斯基谱写成芭蕾舞剧《胡桃夹子》，成为圣诞节的传统节目，老少皆宜，常演不衰。

剧情

圣诞节平安夜，女孩克拉拉在晚会上得到圣诞礼物——胡桃夹子。而淘气的弟弟抢过去弄坏了。克拉拉哭了，但大人们把它修好了。半夜，克拉拉怎么也睡不着，她偷偷下了床，到了大厅，找到胡桃夹子，把它抱在怀里，在沙发上睡着了。

大钟敲了十二下，突然间一大群老鼠闯进了客厅，并开始攻击克拉拉。胡桃夹子领着一群圣诞玩具同老鼠兵作战。克拉拉捡起一把剑，刺向老鼠王。老鼠抬着鼠王败退。胡桃夹子也受了重伤。

奇迹出现，胡桃夹子复活了，变成了一个英俊的王子，带克拉拉到一座糖果王国。

在糖果王国宫殿，王子向皇后讲述克拉拉杀死鼠王并救了他的命。这时，大臣出来欢迎。花仙子等跳出了一段宏大的舞曲，结束了全剧。

胡桃夹子的故事主要内容

简介：

皇宫里有个魔术师，他造了一种很厉害的捕鼠夹杀老鼠，鼠后为了报内复他，就把魔术师容的侄子变成了一个胡桃夹子，只有杀死鼠王并且有一个女孩爱上胡桃夹子，他才能恢复原样。

魔术师把胡桃夹子送给了克拉拉。晚上克拉拉偷偷跑出来看胡桃夹子，发现胡桃夹子正在率领一群玩具兵和一群老鼠作战。克拉拉把鼠王杀死了，胡桃夹子也变成了一个英俊的王子，带着克拉拉到糖果王国去寻找糖果仙女。

克拉拉和王子在糖果王国游玩，夜晚结束了，克拉拉睡着了，醒来的时候已经忘记了晚上的经历，但在家门口发现了一个莫名其妙很面熟的年轻人。

《胡桃夹子》是柴可夫斯基编写的一个芭蕾舞剧。根据霍夫曼的一部叫作《胡桃夹子与老鼠王》的故事改编。

(2)胡桃夹子的故事扩展阅读

影响

芭蕾舞剧《胡桃夹子》是世界上最优秀的芭蕾舞剧之一，有“圣诞芭蕾”的美誉。全曲最美妙之处在《糖果仙子》中钢片琴独奏，依照剧本的描写，迷人地暗示出水滴“从喷泉中溅出”。它之所以能吸引千千万万的观众，一方面是由于它有华丽壮观的场面、诙谐有趣的表演，但更重要的原因是柴科夫斯基的音乐赋予舞剧以强烈的感染力。

参考资料

网络-胡桃夹子

请问胡桃夹子的故事是讲什么的

胡桃夹子故事简介：

作品的主人公是7岁的小姑娘玛丽。她生病时，觉得眼前一个“咬核桃小人”（制作成人的形状的帮助孩子破碎核桃的小器械）正在同老鼠打仗。长有7个脑袋的、戴着7顶王冠的老鼠国国王率大群老鼠向玛丽小姑娘发动攻击，咬核桃小人勇敢地挥动宝剑，带领柜里的布娃娃、滑稽人、轻骑兵、老虎、狮子、长尾猴等同老鼠们展开一场大战，小人被老鼠咬住，玛丽脱下自己的鞋子甩向鼠王，才把鼠群赶散。咬核桃小人为了感谢玛丽小姑娘，邀请她到蜜饯牧场、橘子水河、香肠蛋糕新村和巧克力城的娃娃国游玩。该作品旨在弘扬善良、团结、宽容和感恩等美德。

拓展：

《咬核桃小人和老鼠国王》创作于1816年，是霍夫曼专门为朋友的孩子而写。他以朋友的孩子们为原型塑造了玛丽和弗里兹，以自己为原型塑造了朵谢梅教父。

恩斯特·西奥多·阿玛迪斯·霍夫曼（1776—1822），德国作家、作曲家、外交官、士兵及画家。他还曾经当过法官，可是却因为主持正义遭到打击。霍夫曼一生写了许多部作品，最擅长用离奇荒诞的情节反映现实生活。其中黑色幽默、趣味性和严肃性紧密结合在一起，充分体现了传者漫无边际的想象力。霍夫曼的这种怪诞风格小说，在文学史中有很大的影响。

胡桃夹子的童话故事

圣诞节来临了，玛丽的爸爸、妈妈和教父朵谢梅给玛丽兄弟赠送了礼物。玛丽喜欢上了其中的一个可爱的小人。爸爸告诉玛丽，这个可爱的小人的职业是给别人咬核桃，他的牙齿很锋利，能咬开坚硬的核桃。

爸爸叮嘱玛丽要保护好这个咬核桃的小人，玛丽高高兴兴地把小人存放在在客厅专门放圣诞礼物的柜子里。到了深夜，玛丽还是舍不得离开小人。

不久之后，一件很奇怪的事情发生了。玛丽面前出现了许多老鼠，他们一个个排列得非常整齐。忽然，地上裂开了一个洞，从洞里升上来一只七个头的鼠王。老鼠集结完毕，就冲着玻璃柜走来了。与此同时，咬核桃小人动了，他挺身而出，组织大伙一起和老鼠们战斗。

然而不妙的是，由于力量悬殊，咬核桃小人这一方落在了下风。在生死存亡之际，玛丽急中生智脱下左脚的鞋子，甩向鼠群，鼠王被击中了，鼠群溃不成军，四散逃跑了。咬核桃小人和他的属下都得救了。

原来鼠王和咬核桃小人之间的恩怨由来已久。教父朵谢梅给玛丽讲了关于这个的故事。

在一个王国里，住着一个很喜欢热闹的国王。有一天，他想要举行一个盛大的香肠宴会。他让善于制作香肠的王后去做香肠。

在制作过程中，老鼠王后想尝一尝做香肠馅的熏肉，善良的王后答应了。老鼠王后和她的亲戚们竟然毫不客气地大吃了一顿，结果几乎把肉给吃完了，最后王后只能每根香肠里放一点点肉。

国王知道了以后非常生气，他决定惩罚老鼠们，鼠群受到重创。老鼠王后为了报复国王，施展魔法让国王漂亮的女儿变得非常丑陋。

国王命令技师朵谢梅和天文专家找到一个能让公主重获美丽的办法。后来公主重新获得了美丽，但是踩死鼠王后的朵谢梅的侄儿同时变得很丑陋。

玛丽终于明白了，原来咬核桃的小人就是教父朵谢梅的侄子，他做了小娃娃王国的王子，是他在和老鼠王后的儿子交战。

玛丽很想帮助咬核桃小人，她帮他弄到了一把宝剑。咬核桃小人用这把宝剑杀死了鼠王，并把七顶王冠献给了玛丽，还邀请玛丽游览了小娃娃王国。

醒来的时候，玛丽睡在自己的床上。爸爸、妈妈和教父都认为她是做梦，不相信她的奇遇，但玛丽在心中仍然保留着这些美妙的感觉。后来，朵谢梅教父把他的侄子带到玛丽面前，若干年后，人们看到他们幸福地生活在一起。

(4)胡桃夹子的故事扩展阅读：

《胡桃夹子》

又名《咬核桃小人和老鼠国王》，是德国作家恩斯特·西奥多·阿玛迪斯·霍夫曼创作的童话，创作于1816年。是霍夫曼专门为朋友的孩子而写。他以朋友的孩子们为原型塑造了玛丽和弗里兹，以自己为原型塑造了朵谢梅教父。该作品旨在弘扬善良、团结、宽容和感恩等美德。

《咬核桃的小人与老鼠国王》堪称童话中冒险与奇遇故事的代表，整篇故事充满浓厚的奇幻色彩，展现出天马行空的想象和纯真可爱的童趣。

无限的想象力和鲜明的童话人物使胡桃夹子成为全球的经典童话，并被认为是必读的童话书目之一。 该童话曾被多次翻拍成动画以及**。俄罗斯作曲家柴可夫斯基也根据这个故事改编了芭蕾舞剧《胡桃夹子》。

参考资料：

网络-咬核桃小人和老鼠国王

《胡桃夹子》的故事是什么

《胡桃夹子》是典型的柴可夫斯基后期作品，精巧地使用弦乐，使作品的背景光彩闪耀，而且展现出一般乐曲少见的逼真写实，尤其在《雪花圆舞曲》中的童声，和第一幕其他乐曲中的儿童乐器。为传统乐器所谱写的音乐，也是创意十足，尤其是第二幕的插曲，以西班牙舞代表巧克力，以阿拉伯舞代表咖啡，中国舞代表茶；但全曲最美妙之处仍在《糖果仙子》中钢片琴独奏，依照剧本的描写，迷人地暗示出水滴“从喷泉中溅出”。

在旋律较为平淡的地方，柴可夫斯基的处理方式仍然杰出。第二幕《双人舞》的动机不过是一个简单的下降音阶，然而和声与分句方式以及温暖的弦乐音色，赋予它强大的情感。柴可夫斯基的管弦乐在序曲中超越了题材：不用大提琴和低音乐器，而以小提琴和中提琴来画分六个声部，他加进三角铁和短笛来模拟古典乐派乐团的声音。这首序曲闪闪发亮、充满童趣，规模虽不大，但却充满清亮的音色，正适合圣诞夜前夕。

第1幕第1场：舒塔尔巴姆家的正门前

19世纪初，德国纽伦堡市内的舒塔尔巴姆家要开圣诞晚会。女儿克拉拉、儿子弗里茨和他们全家人都在门口迎接客人。

第1幕第2场：舒塔尔巴姆家的起居室

圣诞晚会开始了。克拉拉的教父德罗赛尔梅亚带来一个漂亮硕大的手摇八音匣，从中取出可爱的少女、滑稽的小丑、强悍的阿拉伯人三个木偶为孩子们表演。最后，德罗赛尔梅亚拿出了其貌不扬的胡桃夹子，克拉拉求德罗赛尔梅亚把这个木偶送给她。她怀抱着胡桃夹子，静静地进入了梦乡。

第1幕第3场：舒塔尔巴姆家的起居室

熟睡的克拉拉被惊醒了，正看到七头鼠王带着一大群老鼠，要带走胡桃夹子。胡桃夹子突然变大了，指挥着木偶和老鼠军展开大战。克拉拉被这场面吓得昏了过去。当她醒来的时候，胡桃夹子解决了老鼠魔法变成一个英俊的王子，王子邀请克拉拉到自己统治的糖果王国去作客。两个人乘上了木马，踏上了旅途。

第1幕第4场：雪国

王子和克拉拉来到了雪国，这里是一片晶莹的世界。冰雪女王和国王带领着雪的精灵们变成随风飘落的雪花，跳着舞蹈欢迎他们。克拉拉从女王和国王那里得到了一块美丽的披肩和王子一起又上路了。

第2幕第1场：雪国

水的妖精们看到克拉拉和王子乘坐的木船，喧嚷起来。一阵阴风吹过，还没有被消灭掉的老鼠们又来反扑，但最后都在王子的宝剑下丧了命。

第2幕第2场：糖果王国的首都

消灭了老鼠，克拉拉和王子来到糖果王国，这是用各种点心建成的豪华宫殿。巧克力、糖豆、奶油等各种各样的精灵们跳起华丽的舞蹈欢迎他们。克拉拉和王子跳起了在糖果王国作为结婚仪式跳的双人舞。克拉拉不知不觉地已经深深爱上了王子，但也隐约感到了王子将会离开她远去。怀着这种不安，克拉拉静静地入睡了。

芭蕾舞剧《胡桃夹子》原著的故事是什么样啊

《胡桃夹子》剧本是根据德国名作家霍夫曼的童话《胡桃夹子和鼠王》改编的，全剧共分两幕，描绘了儿童的独特天地。舞剧的音乐充满了单纯而神秘的神话色彩，具有强烈的儿童音乐特色。剧情大致为：圣诞节，女孩玛丽得到一只胡桃夹子。夜晚，她梦见这胡桃夹子变成了一位王子，领着她的一群玩具同老鼠兵作战。后来又把她带到果酱山，受到糖果仙子的欢迎，享受了一次玩具、舞蹈和盛宴的快乐。

在一个洋溢着欢乐的圣诞气氛的家庭里，一个叫玛丽的少女和爸爸、妈妈、哥哥一起幸福地生活着。这时候神父送给玛丽家一个胡桃夹子作为圣诞礼物，哥哥普里茨不小心将胡桃夹子弄坏了。圣诞晚会结束后，玛丽把胡桃夹子带到了自己的卧室照顾。但是不知从哪里来的一群老鼠和木偶们打起仗来，胡桃夹子作为队长率领伙伴们迎战。玛丽吓得躲起来在一旁观战，看到胡桃夹子有危险，就把鞋脱下来扔向老鼠王。最后，胡桃夹子终于打败了老鼠王，带着玛丽去了神奇的木偶国。在木偶国用饼干做成的城堡里，大家正在等待着胡桃夹子和玛丽的到来，并为欢迎他们的到来准备了盛大的晚会。这一切都是玛丽做的一场梦吗？ 醒来后的玛丽，面对着胡桃夹子说出了心中的爱意。胡桃夹子由此摆脱了魔咒，恢复了英俊的模样，他驾着白马马车接走了玛丽……在一个洋溢着欢乐的圣诞气氛的家庭里，一个叫玛丽的少女和爸爸、妈妈、哥哥一起幸福地生活着。这时候神父送给玛丽家一个胡桃夹子作为圣诞礼物，哥哥普里茨不小心将胡桃夹子弄坏了。圣诞晚会结束后，玛丽把胡桃夹子带到了自己的卧室照顾。但是不知从哪里来的一群老鼠和木偶们打起仗来，胡桃夹子作为队长率领伙伴们迎战。玛丽吓得躲起来在一旁观战，看到胡桃夹子有危险，就把鞋脱下来扔向老鼠王。最后，胡桃夹子终于打败了老鼠王，带着玛丽去了神奇的木偶国。\r\n 在木偶国用饼干做成的城堡里，大家正在等待着胡桃夹子和玛丽的到来，并为欢迎他们的到来准备了盛大的晚会。这一切都是玛丽做的一场梦吗？\r\n 醒来后的玛丽，面对着胡桃夹子说出了心中的爱意。胡桃夹子由此摆脱了魔咒，恢复了英俊的模样，他驾着白马马车接走了玛丽……

胡桃夹子的童话故事

《胡桃夹子》是德国浪漫主义作家霍夫曼为孩子创作的一部出色的童话。小姑娘玛丽收到教父送的圣诞礼物：一个咬核桃小人。它与一队玩具兵一起锁在玻璃柜里。玛丽夜里梦见老鼠国王率大群老鼠来攻打玩具兵，咬核桃小人指挥士兵作战受伤。玛丽情急，用自己的鞋子击中老鼠国王；救了咬核桃小人的命，但因用力过度，昏倒在地。她因此病倒，这时，教父前来探病，还给她讲故事。

教父说的故事是：一位国王设宴的时候，王后做好的香肠被老鼠吃了大半，国王大怒，命技师消灭这些老鼠。老鼠王后向公主报复，使她变成丑八怪。国王又命技师恢复公主的美貌，否则砍头。技师打听到，只要公主能吃上克拉图克核桃的肉便可复原，于是花了十五年工夫才把一颗克拉图克核桃弄来了。但核桃奇硬，无人能咬开，技师的侄子愿意一试。核桃终于咬开，但规定咬开后须闭眼退后七步，侄子退后两步便被老鼠王后绊倒，于是变成了丑八怪。公主吃了桃肉恢复美貌，变丑的侄子却被国王赶走。

玛丽听了故事后，十分同情技师的侄子，她夜里又做了个梦，在梦里看见丑八怪的咬核桃小人与七个脑袋的小鼠王决斗，打败了鼠王，咬核桃小人竟变成了一个漂亮的王子。那王子邀请她去自己的王国游玩，他们两人一起去了很多美丽的地方：玫瑰湖，牛奶河，巧克力城堡，杏仁糖宫殿。

后来，玛丽醒来，发现教父的侄子来到她的床前，他和咬核桃小人竟然长得一模一样……

谁知道《胡桃夹子》完整的童话故事

女孩的名字叫加纳。加纳喜欢新奇的事物 她的梦想是环游世界 但是她有一个管教很严厉的爷爷 她的爷爷绝对不允许她这么做。一次宴会上 加纳喜欢的阿姨伊丽莎白参加 伊丽莎白一直在环游世界 伊丽莎白阿姨的经历让加纳羡慕不已。伊丽莎白阿姨送给加纳一个礼物 礼物就是胡桃夹子。伊丽莎白阿姨说 胡桃夹子外表可能不漂亮 可是里面有一颗王子的心。加纳很喜欢胡桃夹子。她睡着了 手臂边放着胡桃夹子奇幻旅程就这么拉开帷幕当古欧式时钟敲响12点 老鼠王带着他的老鼠士兵来到加纳的房间 胡桃夹子动了动 开始与老鼠王搏斗 这一切就像个梦 加纳不敢相信自己的眼睛 当老鼠王的权杖指向胡桃夹子的时候 加纳拿起花瓶去阻止老鼠王 老鼠王将权杖指向了加纳 加纳变成了和胡桃夹子一般大的小人 只有糖果公主才能破解老鼠王的魔法 加纳开始了和胡桃夹子一起寻找糖果公主的旅程 原来胡桃夹子没被老鼠王施魔法前 是艾利王子 他不是一个好王子 他的权利被老鼠王抢走 使他的子民经受苦难 最后胡桃夹子和加纳终于到了传说中糖果公主的所在 可是却遇见老鼠王 老鼠王有权杖 胡桃夹子并不是他的对手 当老鼠王用权杖指向加纳说着咒语“变小变小变小”的时候 胡桃夹子用剑挡住了权杖 权杖的光线反射 咒语施在了老鼠王身上 老鼠王变的更小了 不堪一击的老鼠王逃跑了 加纳扶起胡桃夹子并亲吻了胡桃夹子的脸 奇迹发生了 胡桃夹子变成了艾利王子 并且所有被老鼠王施魔法的小人都变回原来的样子 原来加纳 就是糖果公主。加纳醒来了 原来这一些真的只是个梦这时门铃响了 来人正是加利王子

胡桃夹子原版故事是什么情节呀

德国作家恩斯特·特奥多尔·威廉·霍夫曼还撰写了题为《胡桃夹子与老鼠王》的故事。之后由大仲马将其改编，最后由柴可夫斯基为其谱曲，变成了现在世界知名的芭蕾童话剧《胡桃夹子》。

在这个童话里，小女孩克拉拉收到了一个军官造型的胡桃夹子，到了晚上十二点之后，一群老鼠出现对克拉拉发动了攻击，胡桃夹子活了过来，带领玩具兵和老鼠们战斗。

战斗结束后，胡桃夹子变成了英俊的王子，带着她前往糖果王国做客。最后她一觉醒来，发现自己只是做了一个神奇的梦。

这个故事很受小女孩的欢迎，而宫崎骏在看了《胡桃夹子》的绘本后，也喜欢上了这个故事。（联想到他很喜欢看少女漫画……不难理解）之后他找来了原作看了许多遍，决心以自己的方式将这个故事的魅力传达给孩子们，于是就有了“胡桃夹子与老鼠王展 童话中的宝物”这个展览。

这个展览将展出宫崎骏从各种角度对这个童话进行解读的展示板，还将有模仿芭蕾舞台的模型等。另外还将展示故事的主角“胡桃夹子”的来历，并现场演示如何用胡桃夹子来开核桃。

(9)胡桃夹子的故事扩展阅读：

《胡桃夹子》是柴可夫斯基编写的一个芭蕾舞剧。根据霍夫曼的一部叫作《胡桃夹子与老鼠王》的故事改编。舞剧的音乐充满了单纯而神秘的神话色彩，具有强烈的儿童音乐特色。

圣诞节，女孩玛丽得到一只胡桃夹子。夜晚，她梦见这胡桃夹子变成了一位王子，领着她的一群玩具同老鼠兵作战。后来又把她带到果酱山，受到糖果仙子的欢迎，享受了一次玩具、舞蹈和盛宴的快乐。

作品影响

《胡桃夹子》是世界上最优秀的芭蕾舞剧之一，有“圣诞芭蕾”的美誉。它之所以能吸引千千万万的观众，一方面是由于它有华丽壮观的场面、诙谐有趣的表演，但更重要的原因是柴科夫斯基的音乐赋予舞剧以强烈的感染力。

   芭蕾舞剧《天鹅湖》观后感范文

  10月1日，爸爸和妈妈带我去看芭蕾舞剧——《天鹅湖》，它是由俄罗斯国家芭蕾舞团演出的。我可高兴了!

  到了剧院后，我们买了一本《天鹅湖》的简介，随后对号入座。芭蕾舞剧还没有开始，我就看起了简介。简介中大致介绍了整个故事的情节和部分演员。芭蕾舞剧开始了，爸爸轻轻地告诉我:“看芭蕾舞剧必须要安静!”我认真地点点头。

  芭蕾舞剧共有四幕。红色的帷幕慢慢地拉开了，台上出现了宫廷的背景，亮堂堂的宫廷里有一位搞笑的宫廷小丑，有一位高贵的王后，还有一位威武的王子。有许多王子的朋友在一齐翩翩起舞。

  我最喜欢的是第二幕。因为，它里面出现了洁白无瑕的天鹅公主。这一幕里有四小天鹅表演的四人舞，她们跳得可整齐了!还有由天鹅公主和王子表演的双人舞，他们的动作都是高难度动作，这真叫台上一分钟，台下十年功。这一幕的配乐十分优美，再加上演员的舞姿也十分优雅，这让我大饱眼福。它具体讲述的是:王子到森林里去打猎。他碰见了一群天鹅，那些天鹅慢慢地变成了亭亭玉立的公主。公主告诉王子，是邪恶的巫师把她们变成了天鹅。仅有一位王子真心诚意地爱上她们，她们才能变回原样。王子对天发誓会永远爱她。

  第三幕讲的是王子选公主的过程。当所有的公主都跳完舞时，王子有些不知所措。这时，一位美丽的公主和一位神气的骑士出现了。他们就是黑天鹅和巫师。王子觉得黑天鹅很像白天鹅，所以他竟然决定选黑天鹅作为他的妻子。那时，白天鹅出现了，王子才恍然大悟，那根本就不是在湖边遇见的白天鹅。他十分苦恼，悄悄地逃出了宫廷。

  第四幕里，王子和巫师展开了激烈的战斗。最终，王子赢了，公主们重新获得了自由。

  看好后，我实在太兴奋了，竟学起了演员的动作。妈妈说我学得很像。我听到了，手舞足蹈。

   芭蕾舞剧《天鹅湖》观后感范文

  芭蕾出现于15-16世纪文艺复兴全盛时期的意大利，艺术家极力模仿古希腊的艺术风格。最早的芭蕾表演是在宫廷宴会上进行的，1489年在意大利的一个小城里，为庆祝米兰公爵和西班牙阿拉贡公主伊达贝尔的婚礼，演出了《奥菲士》。当时的表演形式与我们今日所见到的芭蕾演出绝然不一样，它的每一段表演大致都与上菜联系在一齐，比如模拟狩猎的表演开始以后就吃野猪肉;海洋、河流神灵出场开始吃鱼。然后，许多神话人物上场献上许多菜肴和水果，最终客人们也都参加到热闹狂欢的表演中去。这是一种把歌、舞、朗诵、戏剧表演综合起来的表演形式，能够说是芭蕾的雏形，后人称它为“宴会芭蕾”。芭蕾继续发展，经历了宫廷芭蕾、情节芭蕾、浪漫主义芭蕾、俄罗斯芭蕾、当代芭蕾几个主要阶段。我们所看的《天鹅湖》属于经典俄罗斯芭蕾。

  《天鹅湖》的创作背景:

  1871年夏天，作曲家柴可夫斯基去乌克兰卡明加渡假，拜访了居住在那里的妹妹。做为舅舅，他根据德国作家莫采伊斯的妖精故事《天鹅池》，为可爱的外甥们谱写了一部家庭用的独幕芭蕾曲。1875年8月，莫斯科帝国剧院总裁格里采尔与剧作家皮盖切夫合作编写了大型舞剧《天鹅湖》的台本，并以八百卢布的报酬委托柴可夫斯基为之作曲。早就期望能在舞剧领域里进行尝试的柴可夫斯基，就以四年前所写的这部短篇芭蕾音乐为基础，又融合进1869年所创作的歌剧《女水神》的音乐，于次年4月完成了全部谱曲工作，全剧共分四幕二十九曲。不久，《天鹅湖》由德国人列津格尔编导，在莫斯科正式公演，略波夫担任乐队指挥。遗憾的是他们对于柴可夫斯基的创新感到无所适从，在演出中不按原谱，任意加进普尼等其他作曲家的音乐。异常是因为编导的平庸，竟然给扮演天鹅的女演员双臂绑上细木棍，让他们仿效飞禽翅膀，最终导致首演的全面失败，只演了几场就中止了。性格内向的柴可夫斯基，把演出的失败归结于自我的音乐，一向打算重新修改《天鹅湖》音乐，但未及动手就与世知辞了。

  1894年，彼德堡马林斯基剧院首席编导马留斯·彼季帕在其助手列弗·伊万诺夫的协同下，为柴可夫斯基逝世一周年举行纪念公演时，首先把《天鹅湖》二幕重新搬上了舞台。然后又由彼季帕编导一、三幕，伊万诺夫编导二、四幕，于1895年1月27日在彼德堡上演全剧。他们在指挥德里果的协助下，对舞剧谱进行了必要的增删和次序上的调整。在编舞上进行了种种革新，为突出奥杰塔与奥吉丽雅善与恶的鲜明比较，赋予了他们不一样的性格和节奏。当时担任女主角的演员皮埃丽娜·莱格那妮，以细腻的感觉，轻盈的舞姿、完备的技巧创造性的体现了编导的意图，据说在第三幕里天鹅独舞中，一口气做了三十二个Fouette(单腿旋转)，首次完成了这一芭蕾舞演员的绝技。《天鹅湖》的重演获得了巨大成功，到达了古典浪漫主义舞剧的光辉顶点。进入二十世纪，随着芭蕾艺术在全世界的推广，《天鹅湖》已成为各国芭蕾舞团演出最多的古典芭蕾舞剧，并出现了不一样的版本，中国现有的五个专业芭蕾舞团都将《天鹅湖》作为经常演出的保留剧目，成为中国人民最熟知的、也是最喜爱的芭蕾舞剧。芭蕾舞爱好者大多数都是从《天鹅湖》开始感受芭蕾的魅力的，将于12月12日至明年1月20日举办的首届北京国际舞蹈演出季中，就将有四个版本的《天鹅湖》

  演出，分别是来自中央芭蕾舞团、俄罗斯全明星节庆芭蕾舞团、白俄罗斯国家大剧院芭蕾舞团以及古巴国家芭蕾舞团。

  接下来我要说的是《天鹅湖》的剧情，这可能是大家最感兴趣的了。舞者经过丰富的肢体语言都表现了些什么呢大家以后去看芭蕾舞先看看剧情介绍，肯定对理解舞蹈有很大的帮忙。天鹅湖的故事是这个样貌的:

  王子齐格弗里德成年之日，宫中为他举行选妃舞会。王子为这没有感情的选妃仪式而闷闷不乐，好友贝诺劝慰王子，时近黄昏，一群天鹅掠过上空，王子持弓尾随而去。群鹅游过湖面，其中戴皇冠的就是奥杰塔公主。王子举弓欲射，奥杰塔哀诉委屈，王子决心要以纯真的感情战胜魔王，让她重返原形，又约请她明日来参加选妃舞会。黑夜将近，群鹅受魔王之招离去，王子把奥杰塔留下的一根羽毛紧帖在胸，发誓要拯救公主摆脱苦难。

  宫内，心系奥杰塔的王子对那些目送秋波的妖艳公主毫不动心，魔王为破坏王子与奥杰塔的誓约，带着变成奥杰塔模样的女儿——-奥杰丽雅闯进了宫廷。前来参加舞会的各国客人在奥杰丽雅的挑逗下，王子误以为她就是奥杰塔，跳起了著名的黑天鹅双人舞。坠入陷阱的王子对天起誓，魔王一阵狞笑，刹时天昏地暗，王子忽然看到窗外绝望的白天鹅，方知受骗，不顾一切的冲出宫廷。奥杰塔痛苦的向同伴诉说"王子负心的不幸"，决意一死了之，王子赶来表白请求宽恕。魔王露现猫头鹰的原形，与王子展开殊死搏斗。最终的结局当然是纯真的感情最终战胜了邪恶。乌云消散，大地生辉，奥杰塔和天鹅们恢复了人形，奥杰塔公主和王子齐格弗里德从此幸福地生活在一齐。此刻，我不得不提一下该舞剧的核心-沁人肺腑的音乐旋律。

  柴可夫斯基对舞剧音乐进行了许多革新，他克服了过去舞剧音乐的公式化弊病，赋予舞剧音乐以交响性的发展，使之更富于戏剧性，大大提高了舞剧音乐的表现力。他在《天鹅湖》的音乐中成功地运用了交响乐原则、奏鸣曲式中主题的比较和展开原则、赋格段及回旋曲式的自由运用原则;柴可夫斯基把舞剧中的古典舞(包括双人舞、三人舞、四人舞以及男女独舞等)和代表性民间舞(包括各民族，各地区的特性舞)的音乐和表现力大大丰富提高了，使之焕然一新。他以真挚动人心弦的旋律，如泣如诉的歌唱性乐句为主导，巧妙地运用了各种音乐表现手法来塑造人物形象，展开戏剧冲突，整个舞剧音乐优美完整、富于诗意。柴可夫斯基强调音乐优美完整、富于诗意，强调音乐对于舞剧的进取作用。运用主导动机发展、高密度和声织体等交响乐的创作手法，使音乐与剧中人物感情、特定场面紧密吻合，到达了高度的统一。在第二幕的《白天鹅双人舞》中，那如泣如诉、哀怨委婉的旋律，形象逼真地表达出了奥杰塔公主对自我被困于魔掌之中的无助与无奈，对纯真感情和自由生活的无限向往。自《天鹅湖》问世以来，吸引了众多一流作曲家进入芭蕾舞的创作领域，精品之作层出不穷。

  最终，感激我们伟大的舞蹈家们，他们才是舞剧的真正灵魂。

  舞剧艺术的最高任务是塑造光彩夺目的舞蹈形象，成功的舞蹈形象会给观赏者带来无尽的美感享受。这次参加演出的堪称是俄罗斯芭蕾舞的“全明星阵容”:有国家功勋演员(俄罗斯艺术家最高荣誉)、有多位世界比赛的冠军。《天鹅湖》第二幕中所展示出的、中了魔法的白天鹅的少女形象魅力四射，生动感人，使人们难以忘怀;高傲的(伸臂抬腿的舞姿)伴随着向上飞跃、双臂如翅挥动着旋转、足尖碎步，当偶遇王子时翻动手掌挡住脸部，回避陌生人的目光显出羞怯腼腆的姿态，塑造出天鹅奥杰塔的生动形象。

  相信大家此刻已经对芭蕾舞《天鹅湖》有了必须的了解，以后有机会再看一次的话也必定要看得更明白。应当提到的是此刻我们能够从**、电视、VCD等多方面欣赏到芭蕾舞，可是要真正全面地去认识和感受芭蕾舞艺术的魅力所在，还是应当走进剧场。这是因为芭蕾舞经过演员的肢体和造型表达感情的，无论独舞，还是双人舞，都要求舞姿的完整性，动作的延续性，但**或电视艺术有自我的艺术规律，它需要运用镜头语言，在景别上加以变化，有时全景，有时中景，有时特写。在镜头转换处理不当时往往会出现下列情景:本来应当以全身的舞姿才能表现出人物的某种情感时，屏幕上只能看到一张激动的脸;本来是一幅雕塑般的身体造型，却把双手卡在了画面之外;本来是一段精彩的舞蹈，屏幕上只能见到两条穿着足尖鞋腿在动。芭蕾舞是剧场艺术，离不开演员与观众的交流，到现场观看演出的同学肯定有深刻的体会。

   芭蕾舞剧《天鹅湖》观后感范文

  今年有幸选上了舞蹈鉴赏这门课程，在上课的过程中，广场舞，教师为我们观看了各种舞蹈的比赛，从中给我印象最深的就是芭蕾舞，此刻我就看完之后谈谈我的感受。

  芭蕾出现于15-16世纪文艺复兴全盛时期的意大利，艺术家极力模仿古希腊的艺术风格。最早的芭蕾表演是在宫廷宴会上进行的，1489年在意大利的一个小城里，为庆祝米兰公爵和西班牙阿拉贡公主伊达贝尔的婚礼，演出了《奥菲士》。当时的表演形式与我们今日所见到的芭蕾演出绝然不一样，它的每一段表演大致都与上菜联系在一齐，比如模拟狩猎的表演开始以后就吃野猪肉;海洋、河流神灵出场开始吃鱼。然后，许多神话人物上场献上许多菜肴和水果，最终客人们也都参加到热闹狂欢的表演中去。这是一种把歌、舞、朗诵、戏剧表演综合起来的表演形式，能够说是芭蕾的雏形，后人称它为“宴会芭蕾”。芭蕾继续发展，经历了宫廷芭蕾、情节芭蕾、浪漫主义芭蕾、俄罗斯芭蕾、当代芭蕾几个主要阶段。我们所看的《天鹅湖》属于经典俄罗斯芭蕾。《天鹅湖》是柴可夫斯基所创的芭蕾舞剧，共4幕，作于1876年。这是柴可夫斯基所作的第一部舞剧，取材于民间传说，剧情为:公主奥杰塔在天鹅湖畔被恶魔变成了白天鹅。王子齐格费里德游天鹅湖，深深爱恋奥杰塔。王子挑选新娘之夜，恶魔让他的女儿黑天鹅伪装成奥杰塔以欺骗王子。王子差一点受骗，最终及时发现，奋击恶魔，扑杀之。白天鹅恢复公主原形，与王子结合，以美满结局结束。

  看完《天鹅湖》我不无为这伟大的创作所感动，不愧是芭蕾舞的奇葩。看了之后，我深深明白练习芭蕾舞的艰辛，芭蕾最主要的标志就是以脚尖着地，如果掌握不好，完全能把一个人的脚给废掉，所以每一个跳芭蕾的人都是伟大的，不容易的，我们要学会好好的坐下来好好的去欣赏他们的每一个动作。我从网上简单的了解到学习芭蕾舞需要训练的几个主要动作为:

  一、压腿:这是舞蹈基础训练中最为基本的训练资料，分别为压前、旁、后腿。压腿的练习有助于打开学生腿部关节的韧带。

  二、压肩:这是打开肩部韧带的练习。压肩时，双手臂伸直放在把杆上。两腿之间的距离略等于肩宽。头部和脊柱都要放松，向下压时能够感觉到肩部韧带被拉长。

  三、推脚背组合:脚背的好坏因人而异，大部分取决于先天因素，但也不能忽视后天的训练。在训练之前，从脚尖到整个大脚背都要活动开;训练时，双手扶把杆，挺胸抬头、收腹提臀，双脚并拢站好，先从单脚背训练开始。

  四、把杆训练组合:舞蹈培训与专业舞蹈训练有很大区别。在做把杆上的动作组合时，不可能像专业学员那样的强度和难度。除非是经过若干年业余训练，自身条件能够到达专业水平了才有本事做到难度和强度并举的动作组合。

作者 李倩楚乐舞艺术作为我国古代音乐艺术的一朵奇葩，是春秋战国之际楚民族在其历史发展过程中，以长江中游地区为摇篮，混融中原华夏礼制史官文化和南方蛮夷巫风传统而形成的一种地方性乐舞艺术体系。它与中原华夏传统乐舞风格判然有别，与同时期的巴蜀、吴越等长江流域巫祀乐舞也有差异。它既有中原传统的理性文明，又有南方蛮夷艺术的原始活力。在此基础上形成的艺术特征，才是足以与中原文化相抗衡，并受到后人千百年咏叹的浪漫主义文化风格。楚乐舞艺术虽然因时间性和空间性特征悄然逝于历史舞台，然而楚人乐舞那高超的水平不仅在传世文献中得到了印证，而且从出土文献中屡现音容。 浪漫必称楚，言楚必列巫风乐舞。富有浪漫情趣的楚人，酷爱音乐和舞蹈。与中原地区相比，楚人乐舞无疑具有浓厚的地方特色，且直接源于娱神的巫音巫舞。汉代王逸在他所著《楚辞章句》中说：“楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞，以乐诸神。”音乐、舞蹈和诗是原始宗教活动的主要表现。诗言其志也，歌咏其言也，舞动其容也。楚人重*祀，而凡祀必载歌载舞。因此，彼时的楚地堪称歌舞之乡。从屈原《九歌》诸篇中，我们可以想见当时楚地那种丰富多彩的歌舞艺术和八音齐奏的热闹场面。楚歌楚舞，从楚国民间祭祀神鬼的艺术土壤里萌芽、发展而来。起初，楚乐舞的娱神意味比较浓厚。但渐渐地，这种娱神的艺术就逐步脱离宗教意义而走向娱人了。

楚国乐舞按乐舞演奏、表演的性质和职能不同大致可分两类：一是民间祭祀乐舞，以祭神祀鬼为主要目的，带有十分浓厚的巫音色彩，《楚辞·九歌》作了生动的记述；二是宫廷乐舞，供统治者宴饮豪享之用，以“娱人”为主要目的。《招魂》、《大招》中记载的这类乐舞有周代雅乐，有民间“乡乐”，还有楚地及各地“新声”。楚乐舞具有大融合的特征，楚地的、外域的、民间的、宫廷的错综交杂，这是得以形成楚乐舞繁荣局面的主要因素之一。

楚国幅员辽阔，民族众多，民族和民间音乐千姿百态。《说苑·善说》载有一首《越人歌》，我们今天虽无法知道它的曲调如何，但从其楚译歌词来看，肯定是一首情意缠绵的恋歌，唱起来当是非常优美动听的。《襄阳耆旧传》载：“宋玉识音而善文，襄王好乐而爱赋，既美其才而憎其似屈原也，乃谓之曰：‘子盍从楚之俗，使楚人贵子之德乎？’对曰：‘昔楚有善歌者，王其闻与？始而曰：《下里巴人》，国中唱而和之者数万人。’”根据宋玉接下来讲到的，即使唱《阳春白雪》、《朝日鱼丽》这类“含商吐角”的“绝节赴曲”时，国中也不乏“唱而和之者”。《拾遗记》有“潇湘洞庭之乐，听者令人忘老，虽《咸池》、《箫韶》不能比焉”的记载，说明楚人是有较高的音乐禀赋的，而且音乐的普及率相当高。楚国音乐的发达，不仅《九歌》所记甚详，而且已为闻名于世的曾侯乙墓出土的8种124件古乐器所证实，其发达程度早已不止于“五音纷兮繁会”了。

祭神或宗教仪式向来都是艺术创造的最当然和最丰富的源泉。它产生的第一种艺术产品就是舞蹈。原始舞蹈是宗教的主要表现工具，而最早的歌舞演员是神职人员——巫。楚巫特别精彩，他们有多元的功能，非北方诸国可比。根据古文字学家考证，“巫”字是手持旌羽的舞者的象形。《说文》释巫为：“以舞降神者也。”巫字的演变，说明了宗教与歌舞的关系。巫掌握着神权，兼通医祝。楚地之巫“实以歌舞为职”，目的是“乐诸神”，其功能如《国语·楚语下》记王孙圉所云，在于“上下说于鬼神，顺道其欲恶”，当然要有些飘飘然的神味。尤其值得称道的是，把巫引进宫廷，亲自拿着羽绂，随着鼓点翩然起舞的楚灵王，他的最大贡献在于把庙堂之雅与村野之俗，宫廷艺术与民间艺术有机融为一体。

楚乐舞追求装饰的精美、场面的炫华、形象的动人。巫舞的伴奏，据《九歌》所记，以鼓为主。正如《九歌》的尾声《礼魂》所描绘的：“成礼兮会鼓，传芭兮代舞，女倡兮容与。”迄今为止，鼓仍是楚地地方戏曲、曲艺和民歌演唱中不可或缺的伴奏乐器。有些民间艺术活动就直接以鼓来命名，如“挖山鼓”、“插田鼓”、“薅草锣鼓”、“打丧鼓”、“跳丧鼓”、“还锣鼓愿”……在戏曲“闹台锣鼓”中，鼓点具有指挥诸乐器之作用。楚巫的舞具有“芭”和“羽”，即所谓“传芭兮代舞”（芭即葩，指鲜花），“躬执羽绂”。每逢佳节盛典，楚国的男觋女巫们，一个个穿戴着艳丽的服饰，熏沐着芬芳的香料，手执着灿烂的鲜花和雉羽，合着徐疾有致的鼓点载歌载舞，以娱诸神。早期的巫舞，主要是用以事神祀鬼，它保持着神权迷信的尊严，是上古的宗教舞，后来楚地流传的端公舞，以及现在鄂西、湘西的土家族、苗族、瑶族的一些民间祭祀舞蹈，正是先秦楚国巫舞的余绪。

比起民间祀神的巫舞来，楚国的宫廷乐舞的气派就大得多了。楚辞《招魂》和《大招》对楚国宫廷乐舞作了形象而生动的描绘。《招魂》写道：“肴羞未通，女乐罗些。陈钟按鼓，造新歌些。《涉江》、《采菱》，发《扬荷》些。……二八齐容，起郑舞些。衽若交竿，抚案下些。竽瑟狂会，填鸣鼓些。宫廷震惊，发《激楚》些。吴蔡讴，奏大吕些。……铿钟摇，楔梓瑟些。”《大招》写道：“伏戏《驾辩》，楚《劳商》只。讴和《扬阿》，赵箫倡只。魂乎归来，定空桑只。二八接武，投诗赋只，叩钟调磬，娱人乱只。四上竞气，极声变只。魂乎归徕。听歌撰只。”《涉江》、《采菱》、《扬荷》，饶有水乡的韵味，据王逸《章句》注“楚人歌曲也”。《驾辩》、《劳商》，楚国古曲名。《激楚》，据朱熹《集注》：歌舞之名，即汉高祖所说的楚歌楚舞。据说，孔子曾闻“韶乐”而“三月不知肉味”，无独有偶，楚人也在欣赏乐舞感受美时进入“观者兮忘归”的境界，即表现出一种沉醉于艺术美中的心灵状态。

春秋战国时代，楚国还有鼓舞、文舞、武舞、优舞。“鼓舞”是以鼓为伴奏器祭祀娱神舞，女巫合着鼓点翩翩而舞，伴以歌唱。湖北随县曾侯乙墓出土的漆绘鸳鸯壶上，就有一人司鼓，一人起舞的场面，造型奇特，动作豪放。画中鼓的形状，是兽座上饰以旌羽，这与南阳汉画像中的建鼓形状大同小异。而鼓舞场面一般为两人且鼓且舞，技巧程度较高，二者相比，显示了鼓舞这种艺术发展的不同阶段。沅湘地区*祀鼓舞的习俗久传不衰，至唐代诗人刘禹锡被贬郎州（湖南常德）时，还见到过“鼓舞”场面。据说现今湘、黔有些地方还保留有这种遗俗。“文舞”又称“夏龠”，舞者手执旄、羽。桓谭《新论》说：“楚灵王信巫祝之道，躬执羽绂，起舞坛前。吴人来攻其国，而灵王鼓舞自若。”这位“躬执羽绂”的楚灵王，酷爱文舞可谓到了如痴如醉的地步。文舞也是一种巫舞、宗教舞，带有浓厚的仪式色彩。“武舞”又称“大武”，即干戚舞。《左传·庄公二十八年》记：“楚令尹子元欲蛊文夫人，为馆于其宫侧，而振万焉。夫人闻之，泣曰：‘先君以是舞也，习戎备也。’”杜注：“万，舞也。”《初学记》引《韩诗》云：“万，大舞也。”《大戴礼记·夏小正》云：“万也者，干戚舞也。”由此可知，此处的“振万”，正是大武之乐的别称。据《吕氏春秋·古乐》载：“武王即位，以六师伐殷，六师未至，以锐兵克之于牧野。归……乃命周公为作大武。”周代的大武之乐，就是参照巴人在战场上的歌舞编排的。《华阳国志·巴志》说：“周武王代纣，实得巴蜀之师，……巴师勇锐，歌舞以凌，殷人前徒倒戈，……”。湖北省荆门市发现的“大武辟兵”铜戚，出自战国时代的楚籍巴人之墓，状如巴式戈，铸着怪异的神像，应为巴人表演大武之乐的道具。看来，楚人的武舞应是从巴人那里学来的。楚辞《大招》中详细描写了武舞《大武》演出的情形：“二八接《武》，投诗赋只，叩钟调磬，娱人乱只。”据考证，《武》即《大武》，表演时有队舞也有独舞。江陵战国楚墓出土一件浮雕短兵器，饰有一“武舞”者的形象：左手执干，右手执戟，头插羽毛，脚踏日月，形象生动感人。“优舞”，约始于春秋庄王时。其特点是善以形容取悦于人。《史记·滑稽列传》载，楚国艺人优孟，见令尹孙叔敖死后，其子贫困无依，于是就穿着孙叔敖的衣冠，仿其神态而舞，往庄王前为寿，庄王大惊，以为孙复生，遂有“优孟衣冠”之典传世。楚国的“优舞”可能由此而起。 “外求诸人以博采众长，内求诸己而独具一格”，这是楚人对乐舞艺术所采取的文化方针。楚乐舞源于中原，领略商周文化风采多年，与南方土著蛮夷文化的混融使其如鱼得水，充满活力，逐步摆脱中原传统礼制的桎梏而日益显露出自己独特的地方特色和浪漫风采。楚舞以其婉曲流动的艺术美和富于浪漫遐想的强烈色彩，与手执干戚羽旌的中原宫廷的典重严穆的雅舞迥然不同。据费秉勋研究，楚舞的第一个特色是“飘逸”。体现楚舞飘逸风格的重要手段之一是长袖；第二个艺术特色是“轻柔”。轻柔美的造成，主要得力于腰肢的纤细灵活；此外，舞女的服饰还要“尚华艳”。可见，长袖、细腰，是楚舞的基本特征，也是荆楚一带的地域风尚和审美观。《楚辞》、《汉赋》以“美要眇兮宜修”（“要”古“腰”字，“眇”当细小讲）、“丰肉微骨”、“小腰秀颈”、“长袂拂面”、“舒妙婧之纤腰”、“抚修袖以翳面”来形容舞女的美。以“华采衣兮若英”、“盛不同制”、“长发曼”、“弱颜固植”、“容修态”、“光眇视”、“目曾波些”增加舞女的整体形象美。出土文物中对舞女的形象塑造，正是以达到这种美为目的的。长沙东郊楚墓帛画中的女子形象，是以盛、宽袖、长衣、纤腰为特征的。长沙黄土岭战国楚墓出土的一件彩绘人物漆奁上，共绘有十一个舞女，其中两个丰容盛、长袖细腰的女子正翩翩起舞；旁边有三个女子悠然静坐，似乎舞间小憩。另有一个女子挽袖挥鞭，分明是乐队指挥；另有五个女子正含笑注目，欣赏品评，整个画面洋溢着欢乐、愉悦的氛围。张衡《西京赋》中的：奋长袖之飒丽”，傅毅《舞赋》中的“袖如素霓”，崔《七依》中的“振飞以舞长袖”等等，都是形容长袖飘动的一刹那。从安徽寿春出土的玉雕舞女、安徽临泉古城曾庄出土的战国时代的对称玉雕舞人都可证实这一点。两者都是一臂将长袖横向甩过头部，在头顶上形成一个“S”形曲线美。汉画像砖石中的舞女形象，都是抓住情节发展的高潮，突出长袖舞动的一刹那。

舞蹈是“动”的艺术，“腰”又是人躯运动的枢纽，它的动作关系到舞蹈的艺术效果。楚国宫廷舞蹈，无论是羽舞、长袖舞还是猎舞、桑林舞，都明显地依重腰功，所谓“楚灵王好细腰”、“楚腰纤细”，都说明楚人已认识到腰功在舞蹈中的重要地位。可见，长袖细腰不仅是巫的舞姿特点，而且是对宫廷女伎的基本要求。楚人追求的“三道弯”式高难度舞蹈形态，充分表现了人体的曲线美。楚国美女为了细腰，不惜忍受饥饿，据《九歌》所记，楚女舞姿的重要特点是“偃蹇”（时仰时俯，一脚着地，修袖飞扬，绰约多姿）和“连蜷”（弯曲貌）。据说，楚女擅长“弓腰舞”。《淮南子·修务训》中所说舞者“绕身若环，曾绕摩地，扶于阿那，动容转曲，便娟似神，身若秋药被风，发若结旌，驰骋若惊”，很讲究曲线律动之美，这是非细腰不可的。从上海博物馆藏品刻纹燕乐画像椭上的舞人形象来看，楚国的舞人的确具有袖长和体弯两个特点，确实可以说是“偃蹇”和“连蜷”。楚人欣赏的舞蹈体型，是“丰肉微骨”而“小腰秀颈”，集苗条与丰满于一身，如此的体态和舞姿，况复“光眇视，目曾波些”，无怪乎“观者兮忘归”了。湖北省歌舞团创作和演出的《编钟乐编》舞者作“三道弯”以模拟楚舞，曾轰动京华。

《汉书·礼乐志》载汉高祖刘邦也喜好楚声：“凡乐，乐其所生，礼不忘本，高祖乐楚声，故《房中乐》楚声也。”因此，“楚声”在两汉久盛不衰。高祖自己作《大风歌》、《郊祀歌》，传至武帝的《秋风辞》、《瓠子歌》等都是楚声，他的宠妃戚夫人和唐山夫人表演楚舞时，高祖为她们唱楚歌。汉初几个皇帝都曾“征天下能为楚辞者”。据《西京杂记》载，戚夫人“善为翘袖折腰之舞”。从其“翘袖”与“折腰”的特点来看，应是楚舞无疑，袖非长固难以“翘”，腰非细也难以“折”。她的“翘袖折腰之舞”舞姿已在河南南阳和山东曲阜的汉画像石中被发现。南阳画像石上有两个细腰的舞女，甩动长袖折腰而舞，但不是向后折腰，而是向右侧折腰，两袖向左侧甩，呈现翘袖的姿态。山东曲阜画像石上同样是女子双人舞，舞者束高髻，上襦下裙，长袖细腰，其中一个正向右侧身折腰，向右扬甩袖，甩袖的姿态与南阳画像石稍有不同。

楚地的祀神歌舞直接为汉代宫廷所沿用。《汉书·郊祀歌》中有“千徒罗舞成八佾，合好效欢娱太一。《九歌》毕奏斐然殊。鸣琴瑟竽会轩朱”的辞句。《东京赋》描绘祭祀乐舞的场面，“撞洪钟，伐灵鼓，旁震八鄙……”，在“钟鼓”声中，“巫”女们“冠华秉翟，列舞八佾，……万舞奕奕”。实际上，八佾、万舞之类是从中原学来的。令尹子元曾在文王夫人馆侧建别馆以振万舞。《长扬赋》也以生动的笔触描绘了这一气氛。以娱人为目的的宫廷乐舞亦极为盛行。《汉赋》中，以“鄢郢缤纷，《激楚》、《结风》……”、“《激楚》、《结风》、《阳阿》之舞，材人之穷观，天下之至妙”描绘了楚郢都歌舞美妙缤纷的场面。这些战国时期的舞曲名，到了汉代都发展成为相和大曲的重要曲目，也是重要的楚舞舞名。在当时的帝乡南阳，楚歌楚舞更有盛行基础。张衡《南都赋》在描写南阳富商世家歌舞宴会时曾说：“坐南歌兮起郑舞，白鹤飞兮茧曳绪。……结九秋之增伤，怨西荆之折盘。弹筝吹笙，更为新声。”高诱注曰：“南歌，取南音以为乐歌也。”“西荆，即楚舞也，折盘，舞蹈。”从河南南阳的汉画像石上，仍可窥见楚舞的余韵流风，再现当年那种轻歌曼舞的场面以及那千姿百态、变化万千的楚舞。南阳汉画像石上的舞女长袖飘举，削肩细腰，舞姿造成了一种云飞波回的流线，一种振羽扬雪的轻盈，构成了傅毅《舞赋》中所描绘的“若俯若仰，若来若往”、“纤蛾飞，纷若绝。超逾鸟集，纵弛殁。蛇，云转飘忽。体如游龙，袖如素霓，”变化莫测的动态美，这里运用蛾飞、鸟集、云飞、龙游等一连串比喻，使得它具有蓬蓬勃勃的生命力，把楚舞中婀娜多姿的腰肢动作、飘动长袖的舞姿、纤秀婉约的体态以及回头顾盼的眼神描绘得非常鲜明生动，给人以潇洒俊逸的美感和游龙登云的神韵。

由此可见，古代舞者，尤其是舞女，以纤腰为尚，以长袖为美。因为它不仅能显露舞者身姿的秀美，也会使舞姿轻盈，增强舞蹈的表现力，显示舞蹈的飘逸风格。而且这种好尚还主宰了一定时代的服饰潮流，成为一种地域性、民族性的审美表现。后代的文人墨客常用“纤腰长袖”来形容楚舞，唐人薛能有诗云：“纤腰舞尽春杨柳”，刘禹锡有诗云：“至今犹自细腰多”，杜牧有诗云：“楚腰纤细掌中轻”。楚人生活在这样一个音乐、舞蹈发达的国度中，足以为之自豪不已。 楚人以其浪漫的气质和奔放的才华，不仅创造了独步一时的音乐文化，而且奉献了风格奇特的舞蹈艺术。楚歌楚舞不仅在当时耀眼夺目，而且对后世的影响也是极其深远的，其流行和发展如春江湖水，滟波万里，衣被两汉舞坛四百余年，在盛极一时的唐乐坛上，楚声仍不绝于耳，《旧唐书·音乐志》载：“自周、隋以来……弹琴家犹传楚、汉旧声。”楚乐舞在中国古代乐舞史上，写下了光辉灿烂的一页。同时，我们从楚乐舞内容和形式的变化中还可得到对楚乐舞、楚文化的一种新的认识。在以往的认识中，往往认为楚国地处南楚，属偏乡僻壤，因而保留于民族社会中的许多残余形成了一种封闭性的“巫音”文化。实际上，楚文化并不是封闭性的，而是一种开放意识极为强烈的文化体系。纵观楚文化的光辉历史和伟大成就，楚文化的精华从思维方式和行为方式来看，可以三句话概括之，即不惮躐等破格的进取，不分此畛彼域的开放，不厌追新逐奇的创造。这可以从《楚辞》中记载的楚乐舞的内容和形

式的变化中得到很好的说明。

楚人擅长别出心裁，标新立异，而且对外来文化的态度向来兼收并蓄，以求创新，因而对外来乐舞不是加以排斥，而是采取积极的态度，加以融汇而使之成为一体，《楚辞》中所描绘的乐舞盛况可足资印证。如《招魂》“长发曼，艳陆离兮。二八齐容，起郑舞些，衽若交竿，抚案下些。”其中的“郑舞”在表演上明显地楚舞化了，融进了楚舞的特征。“小腰秀颈”的楚舞舞女“衽若交竿，抚案下些”，舞女长袖飘动，忽如烟起，忽如虹飞，妙婧纤腰，腰肢偃仰，楚舞中富有特征的“细腰”、“长袖”舞姿在此得到了充分展现。再如《九歌·礼魂》“成礼兮会鼓，传芭兮代舞”，殷商时用于祭祀仪式的《代舞》在南楚祭祀仪式上“传牛尾”变成了“传鲜花”，依楚地风俗作了变通。而且殷商《代舞》和楚舞《鼓舞》合二为一了。同时，楚乐中大胆地采用了春秋战国时尚属少见的音阶和曲式，如《大招》描写楚宫演奏《大武》时“四上竞气，极声变只”，所谓“极声变”，即“极变声”，“变声”是春秋战国时新出现的一种音阶组织形式。《大招》中的“乱”也是春秋战国时尚属新颖的曲式之一。从前引《招魂》中，我们看到了楚乐舞实践的宏大场面：钟鼓竽瑟谐而鸣响，“激楚”郑舞五彩缤纷，吴蔡讴别具一格，它无疑是一台震惊宫廷的大型乐舞演奏会。其活力，正是源于吴、蔡、郑、楚等不同地方风格乐舞的交流、混融；其成就，正是反映在“陈钟按鼓”创造出“独秀先些”的“激楚”，能奏出“涉江”、“采菱”、“扬荷”等独具江汉南国地方风格的“新歌”。《大招》中“代、秦、郑、卫，鸣竽张只。伏戏《驾辨》，楚《劳商》只。讴和《扬阿》，赵箫倡只。……”同样是一幅金振玉鸣、和而歌舞，代、秦、郑、卫、赵、楚诸乐纷呈的大型乐舞画面。据《左传·成公十二年》载：“晋至如楚聘，且莅盟，楚子享之，子反相，为地室而县焉。至将登，金奏作于下，惊而走出。”金奏即击钟而奏乐，这是一种很隆重的礼遇，只是楚人别出心裁，设置地下乐厅，故使至“惊而走出”。标新立异，充满奇想，楚人就是这样立足传统，又扬弃过去。总的来说，此方面的例证很多，在此不一一赘述。而这一切都说明，楚乐舞对新颖的乐舞内容和形式作了大胆的采用，而且取得了极大的成功，充分反映了楚人创新意识和变革意识以及楚文化对外来文化具有强有力的渗透力。

楚歌楚舞源远流长，尤其是早期的巫歌巫舞在漫漫的历史长河中以其极强劲的生命力在楚地一代代流传下来。这确实是一个饶有兴味而值得探讨的问题。唐代诗人刘禹锡在《竹枝词》中描述：“四方之歌，异音而同乐。岁正月，余来建平，里中儿联歌《竹枝》、吹短笛、击鼓以赴节。歌者扬袂睢舞，以曲多为贤。聆其音，中黄钟之羽。卒章激讦如吴声，虽不可分，而含思宛转，有淇澳之艳。昔屈原居沅湘间，其民迎神，词多鄙陋，乃为作九歌。到如今，荆楚鼓舞之。故余亦作《竹枝》九篇，俾善歌者扬之。”而其《踏歌词》更是把青年男女通宵达旦的热烈歌舞的精彩场面描绘得极为生动感人。词中透露出当时巴楚巫歌傩舞的某些形态和风韵。宋代卓越的政治家、文学家文天祥《衡州上元记》一文，对其时南楚盛行的巫歌傩舞有过生动的描绘。明清时期，傩歌巫舞在湖北、湖南一些地方志及文人诗词中不断出现。原在楚境生活的今土家族、苗族也是能歌善舞的民族，其踹堂舞、摆手舞等的方式和形态在文献中都有详细记载。据《峒溪纤志》载：“苗人每遇令节，男子吹笙撞鼓，妇随男后，婆娑进退，举手顿足，疾徐可观，名曰踹堂之舞。”《楚峒志略》载：“苗人刳长木，空其中，宴饮之后，令妇人之美者击之，凡善歌者，皆伶服按节而和，曰跳鼓。”《苗防备览·风俗下》载：“土（即土家族）俗各寨有摆手堂，每岁正月初三至初五六之夜，鸣锣击鼓，男女聚集，摇摆发喊，曰摆手。”闻一多先生当年在湘西采风时，曾兴味十足地观看当地少数民族青年男女的舞蹈，并从中考证《楚辞》与当地民俗的关系。时至今日，贵州、湖南等省苗族地区，还流行“鼓舞”，也称“踩鼓”，伴唱乐辞有《踩鼓歌》。在鄂西、湘西有一种极为特别的现象值得注意，即不识字的农民都能演唱《九歌》，他们的民族采纳并融合了楚歌声腔。鄂西北山区民间的民俗舞蹈《端公舞》（又名《扛神》），可以说是楚文化艺术的一支细流，目前仍流传于这一带民间，如谷城县的端公舞和南漳县薛坪镇的端公舞，据有关专家指出，《端公舞》是楚人遗留下来的典型楚巫舞的再现，《端公舞》场次繁多，又因地而异，稍有不同，如南漳的《端公舞》有15场，而谷城的端公舞只有9场。但大都包括有“迎鸾接驾”、“铺坛”、“请神”、“安神”、“喜神”、“修桥补路”、“苞茅缩酒”、“舞刀”、“舞火”、“散花”、“送神”等场面，有歌有舞，风格各异，楚风味颇浓。这种舞蹈，正是楚国流传下来的巫教祭神歌舞，明显含有楚国巫风的韵味和风格，其中也似保留有古代相邻各族相互影响的痕迹。而且这种舞蹈现今在鄂西北山区民间颇受欢迎。

从远古时期的南方原始乐舞活动，到春秋战国之际的楚乐舞艺术体系，到楚人刘邦建国之后的两汉时期楚歌楚舞，再到唐宋之际的巴渝竹枝踏歌，乃至近现代仍存于故楚民间的请神、跳丧、“哭嫁”等荆楚遗风，长江流域中游地区的乐舞自始至终贯穿着一种相通的艺术风格和文化精神。尤其是现存于民间的“活化石”是研究楚辞的文化背景和宝贵的文化参照系，是不可多得的宝贵财富，具有重要而又丰富的民俗学文化学价值。有专家指出：在楚文化研究中，历来存在着重雅轻俗的传统，今天若能在传统材料、传统方法等“雅”的领域里下功夫的同时，又能在民俗民风、少数民族文化等“俗”的领域里用力，楚文化研究将有大的突破。因此，研究楚歌楚舞，不能仅以文献、考古为例，而要把读书、考古、采风三者结合起来，其中重要的在于采风。这对于我们综合探讨楚乐舞艺术，把握这种艺术风格和文化精神具有极重要的意义和作用。

作者单位：湖北省社会科学院

（摘自《江汉论坛》2002年第12期）

古典舞蹈、民族舞蹈、现代舞蹈、当代舞蹈和芭蕾舞。

1、古典舞蹈

大约出现在20世纪50年代初期，从蕴藏丰富的中国戏曲表演中发掘和整理出大量的舞蹈步伐、身段、武打和筋斗技巧，参考芭蕾的训练方法，制定了中国古典舞蹈的基础教材。

2、民族舞蹈

民族舞泛指产生并流传于民间、受民俗文化制约、即兴表演但风格相对稳定、以自娱为主要功能的舞蹈形式。不同地区、国家、民族的民间舞蹈，

由于受生存环境、风俗习惯、生活方式、民族性格、文化传统、宗教信仰等因素影响，以及受表演者的年龄性别等生理条件所限，在表演技巧和风格上有着十分明显的差异。

3、现代舞蹈

现代舞（英语：Modern dance），是20世纪初在西方兴起的一种与古典芭蕾相对立的舞蹈派别。其主要美学观点是反对古典芭蕾的因循守旧、脱离现实生活和单纯追求技巧的形式主义倾向。

主张摆脱古典芭蕾舞过于僵化的动作程式的束缚，以合乎自然运动法则的舞蹈动作，自由地抒发人的真实情感，强调舞蹈艺术要反映现代社会生活。(《西方芭蕾舞与现代舞简史》，厦门大学出版社，200910)

4、当代舞蹈

“当代舞”主要指广泛吸收而又不拘一格地运用中国传统舞蹈素材和外来艺术素材进行的创作和表演。该舞种的作品追求鲜明的艺术形象和丰富的民族审美情趣，反映中国当代火热的社会生活和时代性的精神风貌。

5、芭蕾舞

芭蕾舞（意大利语：balletto；法语、英语：ballet），是一种欧洲古典舞蹈，孕育于意大利文艺复兴时期，十七世纪后半叶开始在法国发展流行并逐渐职业化，在不断革新中风靡世界。

法国作曲家亚当作曲的《吉赛尔》，就是在音乐中体现戏剧构思的早期浪漫主义芭蕾的重要作品。为了加强音乐的表现作用，他在《吉赛尔》中第一次把主导动机的原则，运用于芭蕾音乐。《吉赛尔》描述青年农民卢瓦和农村姑娘吉赛尔相爱。当吉赛尔得知卢瓦就是和巴梯尔德公主订了婚的西里西亚公爵阿尔布累希特时，马上昏厥死去。她死后成为女鬼，仍然不忘和伯爵的旧情；当伯爵为一群女鬼包围时，吉赛尔救了他的性命。《吉赛尔》是一部分为二幕、由十六个分曲组成的传统芭蕾。在简短的开始曲以后，种植葡萄的山村农民们，随同木管乐器上的一个乡村曲调，愉快地穿过林中空地。然后壮丽的乐队全奏，宣布公爵登场。他化妆为青年农民卢瓦，走向吉赛尔的农舍。他敲敲门，没有人回答。这时吉赛尔随着弦乐器上轻快的旋律，从树林中跑回来。

接着，木管乐器和弦乐器奏出了一个抒情主题，描写一对年轻人的爱情。这个爱情主题，贯穿在全剧之中，起着主导动机的作用。弦乐器轻快的旋律再现之后，林场看守人希拉里翁随同弦乐器上的下行走句登场。他也钟情于吉赛尔。他劝告吉赛尔不要受卢瓦的骗。卢瓦也威胁希拉里翁，要他离开，不许他和吉赛尔接近。希拉里翁悻悻而去。这个芭蕾场面，在舞台上是用哑剧和舞蹈来表现的。

法国作曲家德利布作曲的《葛蓓莉娅》，是标志着浪漫主义芭蕾进入成熟阶段的重要作品。《葛蓓莉娅》的音乐以旋律优美生动、配器清澈明朗而引人入胜，是传统芭蕾音乐的代表作。剧情叙述年轻的法朗兹对漂亮的少女葛蓓莉娅着了迷，引起了他的未婚妻斯旺尼尔达的妒忌。后经斯旺尼尔达揭穿，葛蓓莉娅原来是玩具制作师葛白留斯所造的一个玩偶。一对情人重归于好，结成了夫妇。这部芭蕾分二幕三景，由二十个分曲组成。最后一个分曲是庆祝婚礼的一组游艺舞。

在芭蕾舞剧中，舞蹈一般分为古典舞和性格舞两种。古典舞表现手法精致，艺术概括力强，而性格舞则富于生活气息，也能表现鲜明的民族色彩和人物性格。游艺舞就是由一连串各自独立的性格舞组成的，它与剧情的发展不相关连，目的是以一系列互相对比的、丰富多彩的舞蹈，给观众以美的享受。《葛蓓利娅》第二幕第二景描写法朗茨和斯旺尼尔达的婚礼，游艺舞是这一景的主要组成部分，包含八首舞曲：第一首《时光圆舞曲》是一首复三段式的圆舞曲，交替着群舞和独舞，在第一段和第三段里，响彻着嘹亮的钟声；第二首《曙光舞》，是由四个舞蹈女演员跳的。木管乐器、弦乐器和竖琴奏出安静的音乐，渐渐进入高潮，通向第三首舞曲《祈祷舞》。《祈祷舞》由加弱音器的弦乐器、木管乐器和竖琴奏出庄严和平的曲调，伴奏着一男一女的舞蹈。第四首是《劳动舞》，充满动力的音乐宣告工作的时间已经来到；快速旋转的音型，描写纺车的轮子不停地转动。第五首《婚姻舞》描写乡村结婚的风俗情景，爱神丘必特也来参加婚礼，音乐生气蓬勃，具有旋转舞的律动。第六首《和平舞》，是由二男二女跳的大双人舞，在木管乐器主奏的安静的引子以后，出现了中提琴独奏的抒情行板。随后是短小的《节日舞》，奔放活跃的音乐，伴随着欢快的群舞。最后是大型群舞《加洛泼》，这是一种快速的二拍子轮舞，每一乐句的句中和句未有跳跃的滑步。在十九世纪的芭蕾中，圆舞、加洛泼、马祖卡、波洛涅兹和进行曲，都是最常用的传统舞蹈。

舞剧中还常常有独舞和双人舞，它们象话剧中的独白和对白一样。波兰作曲家明库斯作曲的《堂·吉诃德》第四幕中的双人舞，意图表现西班牙作家塞万提斯的长篇小说《堂·吉诃德》的主人公的一种幻想，是由乡村姑娘罗任索和她的舞伴跳的。罗任索是堂·吉诃德想象中的情人，他称她为“美人杜尔西内娅”。这个双人舞所要表现的，是一个想象中的美人，但按照她的真正的性格，是一个土气十足的乡村姑娘。双人舞由一男一女表演，音乐和舞蹈都有一套特定的程式，通常包含“慢舞”、“男子变化舞”、“女子变化舞”和“尾声”四部分。跳慢舞时，女演员在男演员的支持下，做出各种造型姿势和平衡动作。紧接着的两个变化舞，是一种富于表情的独舞。最后，在快速的尾声中，以热情洋溢的双人舞结束。《堂·吉诃德》的双人舞从优美的圆舞曲开始，然后是抒情的慢板音乐，伴随着慢舞。随后的男子变化舞是短小的圆舞。女子变化舞是活泼的双拍子舞蹈。末尾逐渐加快，进入尾声。男演员参加进来，成为双人舞。明库斯善于写作紧密配合舞蹈动作的音乐。《堂·吉诃德》的双人舞音乐，是他的芭蕾音乐的代表作。 当浪漫主义芭蕾趋于僵化的时候，俄国编导佛金、尼金斯基、马辛等人对芭蕾进行了革新。佛金编导的《仙女们》，采用俄国作曲家格拉祖诺夫根据肖邦七首钢琴曲改编的管弦乐组曲《肖邦尼亚那》作为芭蕾音乐，用舞蹈来表现音乐的意境。《仙女们》取消了一切庸俗的装饰和程式化的舞蹈设计。演员一律穿上白色的舞服，轻盈妙曼的舞姿充满诗情画意，舞蹈动作和音乐的韵律配合得丝丝入扣。1909年在巴黎初次演出后。被评为“恢复了浪漫主义的真正精神”，至今还是传统芭蕾的保留节目。《仙女们》没有故事，没有戏剧情节，编舞者根据管弦乐组曲《肖邦尼亚那》编成了一级音乐化的舞蹈。肖邦的七首钢琴曲，包括前奏曲和夜曲各一首、马祖卡二首和圆舞曲三首。其中三首圆舞曲，按照音乐的性格和意境，分别编成独舞、双人舞和群舞。复三段式的降G大调圆舞曲两头轻快活泼，中间婉转如歌，配合轻盈妙曼的女子独舞。舞者把优美生动的旋律，化成纤巧灵活的舞蹈，包括凌空越步、旋转越步和两腿相击的跳跃动作。音乐和舞蹈相得益彰，融为一体。回旋曲式的升c小调圆舞曲，配合富于诗意的双人舞。音乐分三大段，每六段又分两小段。都是前慢后快。舞者交替着抒情的慢舞和轻快的圆舞。在慢舞中。展示出托举和“迎风展翅”等优美的舞姿。所谓“迎风展翅”，就是上身向前倾倒，一条腿向后平举的造型姿势。

大型复三段式的降E大调圆舞曲，是一首华丽的舞曲。两头是欢快的群舞，中间独舞者单独出场，表演着简短的变化舞。这是整个芭蕾的最后一个舞蹈，它以绚丽的色彩和开头的《夜曲》相呼应。《仙女们》的编舞者佛金，是浪漫主义芭蕾的革新者，也是现代芭蕾的先行者。二十世纪的现代芭蕾，力图摆脱传统芭蕾的程式，用自然的动作和自由的形式，来表现个人的思想感情和生活体验，常同形形色色的现代派音乐相结合。现代芭蕾音乐有各种各样的流派。 柴可夫斯基的《天鹅湖》、《睡美人》和《胡桃夹子》把芭蕾音乐提高到交响音乐的水平。在他的舞剧中，音乐是和作品内容与舞台动作紧密联系的重要组成部分。柴可夫斯基提高了舞剧音乐的表现力，通过交响性的展开和对人物性格的刻划，加深了作品的戏剧性。他在《天鹅湖》中，以富于浪漫色彩的抒情笔触，表现了诗一般的意境，刻划了主人公优美纯洁的性格和忠贞不渝的爱情；并以磅礴的戏剧力量描绘了敌对势力的矛盾冲突。因此，柴可夫斯基的《天鹅湖》，至今还是芭蕾音乐的典范作品。

《天鹅湖》取材于神话故事，描述被妖人洛特巴尔特用魔法变为天鹅的公主奥杰塔和王子齐格弗里德相爱。最后，爱情的力量战胜了魔法，奥杰塔得以恢复为人身。全剧分四幕，包含二十九个分曲。其中第二幕描写齐格弗里德和奥杰塔在天鹅湖滨的相遇和相爱，由五个分曲组成。

第一分曲的基本主题是天鹅主题，它在全剧中贯穿发展，起着主导动机的作用。凄恻动人的旋律，由双簧管在竖琴伴奏下吹出，然后移转到圆号上；最后，由木管乐器和弦乐器隔开两个八度强烈地齐奏，并渐渐消失。乐队演奏这个分曲时，舞台上是一片苍茫的夜色，一群天鹅浮游在湖上，领头的一只戴着花冠。

第二分曲是一个舞蹈场面。开头一段音乐由弦乐器奏出，王子和他的朋友本诺穿着猎装登场。当强烈的乐队全奏和尖锐的木管乐器旋律交替出现时，王子看见天鹅，想举弓射击，天鹅急忙躲藏起来。天鹅公主用一个猫跳，从舞台后部的斜坡上落地，所谓猫跳就是蜷腿侧跳的动作。接着是一段情节舞。所谓情节舞，是用舞蹈和哑剧来表现感情和戏剧情节的芭蕾场面。双簧管吹出一个抒情曲调，天鹅公主责问王子为什么要射击她。然后，音乐变为快板，天鹅公主向王子倾诉：她是一个公主，名叫奥杰塔。她和她的同伴都中了邪恶的魔法师洛特巴尔特的妖术，白天变成天鹅，到了夜里才恢复为人身。洛特巴尔特化装成一只猫头鹰。时刻监视着她们。这段音乐，是奥杰塔的独白。当天鹅公主向王子叙述她的身世时，洛特巴尔特随着强烈的乐队全奏和管乐器的和强，出现在他们面前，威胁着王子。王子举起弓来准备射击，但为天鹅公主所阻，她安慰着惊惶失措的王子，并向他吐露了爱情。第二分曲没有结束，就紧接着第三分曲。

第三分曲是另一个舞蹈场面。舞台上出现天鹅的行列，奥杰塔的同伴们登场。她们发现王子，围拢来保护奥杰塔。奥杰塔告诉她们：“他是善良的，你们走吧。”伴随着奥杰塔这个舞蹈动作的，是双簧管的独奏。王子扔掉弓，向奥杰塔表白爱情，并告诉她说，他想杀死洛特巴尔特，使她获得自由。公主凄然告诉他说，这是不可能的，除非有一个准备为她而死的人，发誓始终不渝地爱她。才能破除妖术，使洛特巴尔将毁灭。王子欣然起誓，并要求奥杰塔参加第二天晚上的舞会，届时他将选她为新娘。但她说，她要到午夜才能摆脱妖术去参加舞会，而那时舞会已经结束了。她还警告王子，洛特巴尔特会用奸计破坏他的誓言。奥杰塔请她的同伴们跳舞娱乐王子。这时，刚才听到的双簧管主题，改由长笛独奏。这段慢舞，是奥杰塔在王子的支持和同伴们的拱卫下表演的。

下面一个分曲是天鹅之舞，是由六首舞曲接回旋曲的原则构成的，第一首天鹅舞曲再现了两次，整个分曲形成A-B-A-C-D-A的结构，最后是奔放活跃的尾声。天鹅舞曲是由全体舞蹈演员表演的圆舞曲，音乐清新欢畅，婉转流利，用单主题的三段式写成。天鹅之舞的第二曲是奥杰塔的独舞。小提琴和长笛先后奏出脉脉含情的旋律。第二段速度转快，很快进入高潮。全曲用二段式写成。天鹅之舞的第三曲是稍稍缩短了的天鹅舞曲，即第一曲的再现。第四曲是四只小天鹅跳的舞曲，音乐轻松活泼，四只小天鹅整齐一致的舞姿，包含“击脚跳”和“轻步行进”的动作。所谓“击脚跳”，就是跳起后双脚互击数次。所谓“轻步行进”，就是前脚跟碰着后脚尖的行过动作。这些动作以及头部的转动，惟妙惟肖地表现了小天鹅的形象。天鹅之舞的第五曲是奥杰塔和王子的情节舞。这是个三段式的抒情场面，开头的引子是竖琴的华彩段；第一段是竖琴伴奏下的小提琴独奏；中段交替着木管乐器的快速走句，和独奏小提琴在弦乐器拨弦伴奏下展开主题的旋律；再现部由独奏大提琴和独奏小提琴互相呼应，并同时结合成为二重奏。这段双人舞的音乐，用了二重唱的写法，它原来就是柴可夫斯基早期歌剧《女水神》中的一首爱情二重唱，作曲家把它借用到《天鹅湖》中来了。天鹅之舞的第六曲是总体舞。音乐是圆舞曲的第二次再现，然后是欢快活跃的尾声，奥杰塔在她舞伴的支持下，做出单足趾尖旋转和迎风展翅等优美的舞姿，结束了丰富多彩的天鹅之舞。

天鹅的舞蹈停了下来，因为现在已经迫近奥杰塔和她的同伴们要变为天鹅的时刻，邪恶的洛特巴尔特又出现了。第二幕的终场音乐，再现了第二幕开头由双簧管独奏的天鹅主题。王子向亲爱的奥杰塔告辞。奥杰塔在洛特巴尔特的威胁下慢慢离开了王子的怀抱。当曙光初现时，一群天鹅静静地飞过湖上。

天鹅主题不仅是开始和结束第二幕的主题，也是整个芭蕾的基本主题；第一幕、第二幕和第四幕的终场音乐，都以这个主题为基础。柴可夫斯基通过主题变形的手法。用音乐来揭示戏剧情节的发展和正义战胜邪恶的主题思想。在第一幕和第二幕中，天鹅主题是一个悲怆的小调式主题，描写奥杰塔和她同伴们的悲惨命运；而在第四幕的终场音乐中，这个悲剧性的主题，先改变速度，变得激动不安；然后从四拍子变为宽广的二拍子，由乐队全奏，变成庄严的颂歌；最后又从小调变为大调。并放慢速度。成为一曲壮丽宏伟的凯歌，表现忠贞不渝的爱情，战胜邪恶的力量，获得了胜利。这种基本主题贯穿发展的手法，和他的交响音乐与歌剧音乐，是一脉相通的。