浪漫主义的基本特征有哪些？

1、丰富的想象——超现实的情节。　　

浪漫主义是文学艺术上的一种创作方法，指运用丰富的想象和夸张，塑造人物形象，反映现实生活。著名美学大师朱光潜在《谈美书简》中引述亚里士多德的话将浪漫主义定义为“按照事物应有的样子去模仿”，强调其“理想”与人的主观因素。可以说，丰富的想象是浪漫主义最为本质的特征　　　

2、大胆的夸张——无法考究的细节。　　

夸张指文艺创作中突出描写对象某些特点的手法。作为修辞方式，它是指为了启发听者或读者的想象力和加强所说话的力量，用夸大的词句来形容事物。应该说，大胆的夸张是浪漫主义的基本特征　　

3、强烈的抒情——极端鲜明的爱憎。　　

在文学史上，浪漫主义文学都特别重视对于自己的理想的描绘，并把它和现实对立起来，以表达对现实的不满和反抗。由于在描绘理想的过程中，必须从作者的内心感受出发，抒发出自身强烈的主观愿望，所以感情色彩特别浓烈。重理想的表达，有强烈的抒情色彩，是浪漫主义的又一个基本特征。

扩展资料

浪漫主义是文艺的基本创作方法之一，与现实主义同为文学艺术上的两大主要思潮。作为创作方法，浪漫主义在反映客观现实上侧重从主观内心世界出发，抒发对理想世界的热烈追求，常用热情奔放的语言、瑰丽的想象和夸张的手法来塑造形象。浪漫主义的创作倾向由来已久，早在人类的文学艺术处于口头创作时期，一些作品就不同程度地带有浪漫主义的因素和特色，但这时的浪漫主义既未形成思潮，又不是自觉为人们掌握的创作方法。

许多知识分子和历史学家将浪漫主义视为是对于启蒙运动的反弹，是一种对启蒙时代的反思。启蒙时代的思想家强调演绎推理的绝对性，而浪漫主义则强调直觉、想象力、和感觉，甚至到了被一些人批评为“非理性主义”的程度。

在整体上而言，浪漫主义运动由欧洲在18世纪晚期至19世纪初期出现的许多艺术家、诗人、作家、音乐家、以及政治家、哲学家等各种人物自发组成，但至于浪漫主义的详细特征和对于浪漫主义的定义，一直到20世纪都仍是思想史和文学史界争论的题材。

　人们常说“艺术无国界”，但是在不同的审美观念下，艺术还是有它自己独特的风味，一千个人的眼中就有一千种对艺术的体悟和理解。中西方各有其不同的社会土壤和文化环境，西方审美形态习惯于分析，中国则习惯于综合，这种思维与表达方式的不同，也导致了中西方音乐上的差异。

　中西方音乐差异的实质是文化的差异，主要是由中西音乐所发挥的社会功能和所承担的文化角色不同所导致的。因此，中国艺术歌曲与西方艺术歌曲这两种不同思想文化体系下音乐形式的美的体现也是有所不同的。

　一、中西艺术歌曲比较

　在《新格罗夫音乐与音乐家词典》中，“艺术歌曲”被定义为“一种由专业作曲家创作且与民歌相区别的，具有严肃艺术意味的歌曲体裁”，在《新哈佛音乐辞典》中，“艺术歌曲”被进一步解释为“是作为室内音乐会目的而创作的歌曲，以区别于民歌和流行歌曲。它在传统上是为诗歌所谱写的音乐，歌词具有很强的文学性，而且与大多民歌和流行歌曲有所不同。艺术歌曲的伴奏是由作曲家制定创作的，而不是表演者即兴发挥改写而成”。西方艺术歌曲源于19世纪在德奥时期的浪漫主义歌曲。而中国艺术歌曲，从一开始是以借鉴外国艺术歌曲的表现手法为基础进行创作的，同时又注重与我国的民族语言、民族气质和民族情感表达方式相结合。按一般意义上的界定，中国艺术歌曲是西乐中融产物，迄今在我国只有近百年的历史。中国近代艺术歌曲的诞生一方面是受西方艺术歌曲的影响，而另一方而应归功于中国的新文化运动。在新文化运动以后，一批具有国学功底，在创作上崇尚个性、自由和感情表达艺术思潮与中国传统文化艺术相结合，成就了中国的艺术歌曲。从总体上来讲，艺术歌曲是诗与乐高度融合的音乐艺术载体，既包含有诗意的文学成分，又具有强烈的音乐本体的抒情性和歌唱性。因此，中国的艺术歌曲如同坚忍的中华民族，具有高雅、细腻、含蓄、理智的性格特征，常常用音乐语言描写外在的环境和气氛，歌曲曲调清新优美悠长，词曲的结合如同中国的国画，音乐与中国诗词的结合表现出一种语言的音乐性，营造出一种“只可意会，不可言传”的意境美。

　20世纪初产生的中国近现代艺术歌曲是我国音乐文化中的瑰宝，中国艺术歌曲自诞生发展到今天，在中国的各历史时期都产生过一大批受到当时人民群众欢迎的作品，并且这些作品大多数具有鲜明的时代特征和丰富的内涵，形象地反映了所处时代的现实生活与思想情感。现实主义的创作思想一直是我国作曲家创作艺术歌曲的主导思想;借古喻今，反映时代以及对祖国大好河山与美好生活的歌颂赞美，始终是中国艺术歌曲创作的主要题材。早期的赵元任、黄自等人在艺术歌曲方面的创作实践，就以民族性为目标，不断吸收西方优秀文化、借鉴西方作曲手法，大胆实践中国艺术歌曲创作的民族化。所以，力求创作出有中国民族特色的艺术歌曲是近现代我国作曲家所追求的方向。在中国艺术歌曲民族化上，“古为今用、洋为中用”，继承和发扬中外优秀音乐文化遗产和宝贵经验，对中国传统文化的精髓和民族审美情趣等进行更深层次的挖掘的同时，学习和借鉴国外的音乐创作技法和经验，从中获得丰富的音乐创作养分和灵感。罗艺峰教授曾将中国艺术歌曲的性质概括为以下几个方面：带有明显的室内乐性质、趣味高雅而内在、是创作而非民歌、形式精致而规模不大、演唱声音修炼而有控制、具有诗性的境界和深刻的情感以及个人性的表现与美学追求。并指出中国艺术歌曲之“人的发现”是其哲学化存在的根本;“内在性”是其美学品格要素;“小叙事”是其创作的出发点;“精致”是其雅文化的表现。

　中国人讲求含蓄，在音乐表达上也是如此。总体上来说，中国音乐的创作喜好将主题思想放在最后，正如一句诗中描写的那样，“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”。而西方音乐讲求豪放，属于开放式的风格，一开始就出现主题，然后再慢慢阐述具体内容，有震撼力。

　在整个西方文化中，还没有哪一个人物能够像耶稣基督这样在艺术中得到如此多的表现。在音乐而言，博爱、宽容、谦卑中透着坚毅刚强，为人类无私奉献的耶稣基督，成为一代代音乐家着力表现的一个美学意象，成为音乐中一个永恒的审美理想。

　西方自古希腊音乐体现为对音乐结构的动机、乐汇、主题、乐句、乐段及各种曲式、各种体裁探索的肇端。即探索它们本身的意义和它们在结构中的作用，探索它们的表现能力等等，侧重于从音乐结构的内部来研究音乐，探索音乐的表现力和音乐的美学。因此西方艺术歌曲内容明确、技法简练、创作快捷且直抒胸臆，它能快速捕捉瞬间情感，使一部个性鲜明的音乐作品在相对较短的时间内完成并生动、感人。

　形式逻辑在希腊发端后，大大地推动和影响了西方哲学与科学的发展。正因为希腊 形式逻辑较为发达，因而西方后世音乐艺术的曲式进入专业创作后就得到了有意识的发展，有一段的民歌、民谣，有单、复二段体和三段体曲式，有回旋曲式、变奏曲式、奏鸣曲式。不仅有各种各样的体裁结构，而且还善于适中地运用各种形式去表现各种情感、思想、内容。

　二、中西方音乐审美差异

　风俗习惯、历史典故等文化壁垒是文化差异的有形的外部表现。而其内在的、无形的表现则是由于民族心理原型差异。在西方，人们更多的倾向于一种意识形态，即宗教和神学。所以，神秘的宗教便成为西方古代社会赖以生存和发展的基础。西方文化从本质上讲就是宗教文化。而在审美方式上中国在古代审美思维方式上是 “贵悟不贵解”，主张审美主体要进入“悟”的心理状态去体验美和创造美，要求审美主体在“心与物会”、 “情与景合”的浑然统一中，去体悟宇宙万物的生命意蕴和美的性质。

　具体的中西方音乐审美差异主要表现在以下几个方面。

　1、中西方由于音乐地域、民族以及时代的差异，所以中国音乐美学和西方音乐美学也存在着差异。

　中国的音乐美学思想的源头是儒道两家提出的音乐美学思想，皆由春秋前萌芽状态的诸多音乐美学观点发展而来。中国两千多年的音乐美学发展史，一直都是以儒道两家音乐美学思想为主流。既追求音乐与自然的和谐统一，

　人与宇宙的和谐统一，又强调“洪天音真”。反对束缚人生、束缚音乐。所以中国音乐的审美标准是有情感而不狂放，有欲望但却含蓄。中国传统的审美观对中国音乐的营造起着重要的作用。中国音乐追求意境深远、模糊朦胧，以含蓄、淡泊、空灵为上品，以抒情为主和追求意境深远为特征。它所追求的最高境界是意境，美好的意境可以给欣赏者留下美好的想象空间，带来思想上的深化和情感上的升华。 而西方美学发展过程中则主要有两大思想流派，即“他律论”和“自律论”。所谓“他律论”强调的是音乐的美受音乐形式之外的(包括情感社会)影响，它强调一种内容，内容决定形式，即情感音乐美学;而“自律论”正好相反，它强调音乐的美仅仅来自音乐自身，内在的要素决定音乐的形式美，强调音乐的内容。

　2、从音乐作品特点的比较，中西方因思维方式不同，在音乐上表现出不同的特点。

　简而言之，中国为“一曲多用——重再创;西方为专曲专用——重原创。”“一曲多用”是以尊重原有作品的风格和原有欣赏习惯为价值取向的，创作中仅将某“基本曲调”稍加变化，可赋予该曲以新的内涵。“专曲专用”则以作品的个性为追求目标，无论在作品的形式上还是在创作技法上，均以不重复别人、不重复自己为原则。

　3、从音乐作品的创作方式上看，中国与西方的创作也有所不同。

　中国传统音乐作品的创作方式，具有集体性，一二度创作的一体性等特点。所谓集体性，是指作品中所凝聚的劳动不是某一作曲家的个人行为。所谓一二度创作的一体性，是指创作时，作曲家是歌唱家或演奏家于一身的。作曲的同时也就是歌唱或演奏的过程，没有一二度创作的分工，具有极强的即兴性。而西方音乐作品(主要指西方专业作曲家的作)的创作方式，具有个体性，一二创作分离的特点。西方音乐作品属于作曲家个体劳动而为，体现出浓厚的个性特征。同时，在一二度创作上呈分离状，即作曲家的创作仅仅是完成乐谱而已。

　从审美观念来观察中西方音乐我们发现，中国音乐讲究作品的意境、气韵，强调创作的神妙，风骨，注重表现的含蓄、婉转，喜好艺术形式的中和适度。而西方音乐一开始就带有浓重的宗教气息和道德教化色彩，表现形式较为固定，常给人一种庄严肃穆的神圣感。随着其自身的发展，西方音乐逐步加入上生活气息和现实性，对感情的表达直白、激烈，具有强烈的情感表现能力。到了20世纪，西方光怪陆离的音乐现象已很难被人理解和接受。但是，中国的艺术歌曲创作将中国诗歌文学、中国民歌与欧洲传统技法、中国传统音乐技法，现代创作技法有机地结合在一起，形成了丰富多彩的具有中国民族特色和风格的艺术歌曲。欧洲艺术世界此时受到东方文化的滋润并逐步渗透到欧洲的文化情趣和生活之中，而欧洲作曲家对中国音乐的兴趣，也开始从异国情调与题材上表现了出来。打开了西方人的文化视野，掀起了一股“中国文化热”。

　总之，随着文化发展的日益国际化，多元化，追求多层次、高品位的精神享受已成为社会时尚，具备时尚品位、典雅风范的艺术歌曲其审美价值逐步受到人们的关注，使得艺术歌曲在人们精神享受空间中得到了空前繁荣。由于社会文化背景的不同，带来音乐创作手法及审美观的差异，我国艺术歌曲创作是在与欧洲文化的不断碰撞中交融，借鉴西方音乐精髓的同时，充分肯定其本土性，在保持原有风格的基础上逐步的借鉴、进步。

（1）定义

音乐美学Aesthetics of Music从音乐艺术总体的高度研究音乐的本质和内在规律性的基础理论学科。音乐美学同一般美学、音乐技术理论、音乐史学、音乐评论等都有密切的内在联系，而且音乐美学这门学科的发展和深化，往往离不开从上述这些领域的成果中吸取营养。

（2）对象

音乐美学在研究对象上却同上述的这些领域不同。一般美学把艺术作为人类审美意识的集中表现，从总体上研究艺术的本质和普遍规律，而音乐美学则把音乐作为艺术的一个特殊种类，研究它的特殊本质和特殊规律；音乐技术理论（如和声学、对位法、曲式学、配器法等）研究音乐创作的技法、音乐构成上的具体准则，而音乐美学则把音乐作为一个总体，从更概括的角度考察它的本质和规律；音乐评论从实践上把具体的音乐现象作为它的分析和评论的对象，而音乐美学则对音乐的总体进行基础理论性的学术研究，为音乐评论提供理论前提。

（3）研究角度

音乐美学的研究可以从以下不同的角度进行：哲学的角度、心理学的角度、广义社会学的角度以及音乐作品自身的美学特性的角度。对音乐艺术进行哲学角度的研究，主要涉及下列一些问题：音乐的本质是什么？音乐的内容是什么音乐同现实的关系是怎样的等等。这些问题同哲学认识论有极为密切的关系，具有根本性质，是音乐美学中首先要探讨的问题。从心理学角度研究音乐艺术所要回答的问题，诸如音乐创作、表演、欣赏的心理过程是怎样的？人们究竟是如何感受音乐的？音乐是以何种方式作用于欣赏者的？20世纪以来，心理科学的发展为从心理学方面研究音乐提供了自然科学的基础和前提，为音乐美学研究的这一新领域开辟了道路。从广义的社会学的角度研究音乐艺术，涉及诸如音乐的社会功能、音乐的价值标准、音乐的阶级性因素、音乐的持续存在和继承性等等一系列问题，至于从音乐作品自身的美学特性的角度研究，则涉及诸如从音乐作品的结构、诸构成因素的内在特性等方面来考察音乐美学等一系列问题。

人们可以分别从上述不同角度的某一个角度从事音乐美学的研究，但是音乐美学作为一门科学，它应该是一个具有自己完整体系的整体。对音乐艺术进行哲学的、心理学的、社会学的以及音乐作品自身的美学特性的研究，这四者之间包含着深刻的内在联系。任何以孤立强调其中的一个方面来贬低、甚至否定其他方面研究的价值都是不正确的。只有将以上 4个方面研究的有价值的成果综合起来，才能构成音乐美学完整的整体。

（4）历史发展

音乐美学这个概念在18世纪末叶德国音乐学者的著作中已经出现。作为一门独立的学科，则是19世纪后半叶在欧洲逐步建立起来，经过一个多世纪的探索，它已经成为一般美学和音乐学中的一个重要分支。但是，各国音乐家们对音乐的本质、音乐审美感受、音乐的社会功能和价值标准等基本问题的思索和探讨却早已进行了，无论是在东方，还是在西方，它的历史可以一直追溯到遥远的古代。中国古代音乐美学思想　　中国古代音乐美学思想的发源，可以追溯到史前时期。在古文献中的材料说明，先民们不仅早已具有关于音乐的审美意识，而且也发生了关于音乐的起源及其功能的种种想象性思维，认为音乐起源于对自然、风、气的模仿，音乐的功能是可以帮助人类征服自然、战胜敌人等等。当时这些看法都是在宗教与神话的形式中出现，成为以后文明社会中音乐思想的胚胎和萌芽。

庄子认为：音乐的规律与宇宙自然的规律之间是相通的、一致的。自然界本身含有音乐中所具有的许多因子，如节奏、韵律、合规律、和谐等等。所以在庄子看来：音乐也是以大自然为蓝本而被创造出来的，而蓝本必定胜于模本，自然美必定胜过人为美，因此无声之乐必定高于有声之乐。大约这就是“至乐无乐”的涵义所在。欧洲古代至中世纪的音乐美学思想　　欧洲古代音乐美学思想早在公元前 5世纪前后古希腊时代就已经有了相当的发展。从这里我们可以看到西方近代音乐美学思想发展的最早的胚胎和萌芽。

毕达哥拉斯在探索音乐同数的关系上、琴弦长短同其声音高低之间的比例关系上，有不可磨灭的贡献。但是他把数解释为音乐的本质，强调存在一种由天体运动形成的听不见的宇宙音乐等，却明显地具有客观唯心主义甚至神秘的色彩。在古希腊奴隶制兴盛时期，对音乐本质的理解占主导地位的是模拟论。思想家们通常把音乐同其他艺术一样看作是一种模拟，所不同的是各种艺术的模拟对象各不相同。唯物主义者赫拉克利特(公元前540～前480)、德谟克利特（约公元前460～约前370）等人通常把音乐模拟的对象理解为自然界的实在客体（如鸟鸣）；而客观唯心主义者柏拉图（约公元前428～约前347）虽然也承认音乐模拟的对象是现实世界，但这现实世界只不过是理念世界的派生物或影子，而音乐不过是“影子的影子”。柏拉图的贡献在于他强调音乐的社会作用，认为音乐能对人的精神道德产生潜移默化的影响。

他反对把音乐看作是一种娱乐，主张把音乐作为培养其“理想国”公民的重要手段。柏拉图的学生亚里士多德（公元前384～前322）把音乐同人的感情生活联系起来，他不仅指出音乐可以模拟人的各种感情状态，而且指出音乐具有这种能力的原因在于它同人的情感一样都是一种运动过程。他不仅承认音乐的道德教育作用，而且承认音乐的娱乐作用，认为它可以使人们在闲暇中享受精神方面的乐趣，使心灵得到净化，产生快感。上述强调音乐的道德伦理作用的理论，后来被称为“艾托斯学说”。

亚里士多德的学生亚里士多塞诺斯（公元前 4世纪）突破了他的前辈，将古希腊的音乐美学向前推进了一步。他反对把数理解为音乐的本质这种思辨的态度，强调音乐的感性的、听觉的性质的重要性；他甚至把感觉和记忆看作是音乐理解的两个组成部分。这样，亚里士多塞诺斯便为当时音乐美学研究提出了一个新的方向，成为后来从心理角度研究音乐的先驱。艾托斯学说在奴隶社会走向衰落的时期受到了一些人的否定。这种倾向在恩皮里库斯(公元前2世纪)和菲洛得穆斯(公元前1世纪)的著作中都有明显的体现。他们认为音乐既不能表现人们的情感和精神品质，也根本不具有道德伦理作用，断言艾托斯学说是一种明显的错误。在恩皮里库斯看来，音乐至多不过对人的感情生活起某种临时的缓冲作用。以基督教思想为精神支柱的欧洲中世纪音乐美学思想从古希腊吸取了一些观念加以歪曲和改造以适应其宗教世界观的要求，这样便使古希腊音乐思想中许多有价值的成果被抛弃或阉割。在早期基督教神父希波的圣奥古斯丁（354～430）的著作中可以明显地看到这种倾向。他一方面承袭古希腊的理论，把数看作是音乐的基础，承认音乐的感情作用和娱乐性，但同时又认为音乐应该使人们摆脱世俗的邪念，净化人的灵魂，加深人的宗教感情。这种倾向在对音乐有更为深入研究的罗马思想家AMS波爱修的著作中也能看到。中世纪的经院神学家们认为，音乐的内容既同现实的客观世界无关，也同思维的理念世界无关，而是同彼岸世界的上帝相联系的。在他们看来，音乐的根源是上帝；音乐的美不过是上帝在这个对象身上打下的烙印，是上帝自身性质的体现；而音乐中所表露的情感只能是对上帝的虔诚信仰、对彼岸世界的憧憬和对尘世苦难的忍耐。这种看法成为中世纪占统治地位的音乐观的中心内容。

编辑本段音乐美学发展转折点中国魏晋以后音乐美学的发展　　从魏晋开始，中国的音乐美学思想明显地出现了一个转折。人们已不满足于就音乐的起源、 本质、 特征、功能等问题进行一般性考察，而是转入了对音乐自身的规律和各个具体部门(古琴、声乐、戏曲等)的特殊规律进行深入的研究。这个转变的最初代表，便是嵇康和他的两篇名作──《声无哀乐论》及《琴赋》。《声无哀乐论》的主要观点是：否认音乐具有人的情感内容，认为音乐的本质仅在于声音的单、复、高、埤、舒、疾等所构成的形式方面，音乐的美即由乐音组成的形式美。“声无哀乐”论总的倾向是强调音乐艺术的独立性，否定音乐与社会政治的关系。这种倾向虽属唯心主义，但它却符合魏晋时期出现的有关艺术自觉的时代潮流；同时对于秦汉以来居于统治地位的儒家礼乐思想是一种叛逆。有其历史的合理性。《琴赋》的观点与“声无哀乐”论基本一致。在此文中，嵇康对琴的音乐的和谐美、形式美作了淋漓尽致的描绘，可视为对其“声无哀乐”理论所作具体形象的发挥与运用。

魏晋以后，中国音乐美学发展的重心，逐渐转向琴（七弦琴）的领域。琴的美学在中国同样发轫很早。两汉时代已经出现了不少有关“琴”的篇章。例如：刘向的《琴说》、扬雄的《琴清英》、蔡邕的《琴赋》、桓谭的《琴道篇》等等。但它们大都不够系统，这时的琴学还处在酝酿阶段。琴的美学真正的奠基时期是在唐宋时代。琴学史上第 1部较有份量的著作可算是唐代琴家薛易简（活动于742～756年间）的《琴诀》。据朱长文(1041～1100)的《琴史》所记，这部著作共有7篇，全文今已不传，只剩下一些片断。在这些片断中曾经提及：“故古之君子，皆因事而制，或怡情以自适，或讽刺以写心，或幽愤以传志，故能专精注神，……”由此可见琴的以写心传志为主的美学精神。

在宋代著作中，规模最为宏大的是朱长文的《琴史》，其中的观点，却少有对于传统的突破。而真正有所突破、真正审美地对待琴艺研究的，当首推北宋琴家成玉□(活动于1111～1117年间)的《琴论》。其中所涉及的问题，有以下几个方面：

① 认为“操琴之法大体以得意为主”，可说是意境论的先声。

② 提出“雅淡”、“清和”、“简静”，“自然”以及“气韵生动”等作为琴的艺术的美学准则。

③ 在取声方面，既反对“失于轻浮”，也反对“过于刚劲”，认为只有“质而不野、文而不史”，方属上乘。

④ 在论弹琴修养时，合儒、道、佛兼而用之。例如说：“攻琴如参禅”，等等。继成玉□之后，直至明清，琴学著作大量涌现，不可胜数。其中较有代表性的有宋刘籍(生卒年不详)的《琴议篇》、元陈敏子（活动于1314～1320年间）的《琴律发微》、明李贽（1527～1602）的《琴赋》、清苏□(活动于1744年左右)的《鼓琴八则》，以及祝凤喈的“传神说”等，虽各有特色，但大都超不出成玉□《琴论》的畛域。

明清时代，最能体现中国七弦琴音乐美学特色及其成就的著作，应属明末琴家徐上瀛的《□山琴况》。它的主要贡献是发展了唐宋以来的“意境论”。《□山琴况》写了24种琴艺术的风格、境界。其主要论点有以下几个方面：①重视“意”的统率作用。它认为意境中不仅有情、有景，而且亦涵理、涵神，因而“意境”可说是“意”统率下的情、理、形、神的统一。②意境的特征是“无限”(琴中有无限滋味)、“深微”（意存幽邃之中）和在“弦外”（得之弦外则有余），意境是音乐形象的深层结构。③意境的获取需要运用想象（即“神游”），离开想象便不会有意境。《□山琴况》是继《琴论》之后的一部集琴的美学之大成的著作，它几乎囊括了中国传统的琴的审美理论的一切成就。除琴的美学之外，中国传统音乐美学还包括表演、演唱方面的美学思想。其最早的一部作品是元代芝庵（生卒年不详）的《唱论》。随后有明代魏良辅（活动于 6世纪中叶）的《曲律》、王骥德（活动于1573～1627年间）的《方诸馆曲律》、清代徐大椿（活动于1744年前后）的《乐府传声》等，皆为其代表性著作。中国传统唱论，具有应用美学的特色。其中大多数是讲吐字、音韵、声律、行腔等技术、技巧方面的问题，系统涉及美学问题则比较少见，但其中仍不乏可贵见解。中国表演美学不仅十分讲究声音的韵味美、形式美，同时也强调演唱要从内容出发，要按情行腔，须心中有意等等，由此略可窥见中国传统美学的精神所在。欧洲文艺复兴以后音乐美学的发展　　在欧洲统治了近千年的基督教经院音乐思想随着15、16世纪人文主义思潮的发展，开始被动摇了。具有新型的人文主义世界观的学者和音乐家们打着复兴古希腊文化的旗帜，把古希腊的模拟论作为他们的音乐观的基础，赋予了这种学说以新的理论内容和时代内容。这表现在他们冲破了宗教神学音乐观的束缚，把新兴市民阶级世俗的现实生活，特别是他们的感情生活，看作是音乐所要模拟的广阔对象。音乐家V加利莱伊大胆地劝音乐家们到集市上去观察各种各样人们的生活，倾听他们言语中丰富多彩的音调和充满表情的声音。人文主义的音乐学者们虽然还不能彻底摆脱神学世界观的影响，但是他们已经开始在音乐中把人的尊严和情感提到重要的地位，宣称音乐是“人们热情的心灵的表现”。这种音乐思想对当时文艺复兴时期的音乐创作产生了深刻的影响。这时期的音乐学者们潜心于对音乐技术手段的研究，在这方面G扎利诺作出了贡献。

在17～18世纪中叶的德国，音乐美学中的“激情说”得到了发展。这是文艺复兴时期人文主义音乐观在新的历史条件下的继续发展，它对欧洲巴罗克时期音乐创作有直接的影响，它的代表人物是J马特松以及FW马普尔格(1718～1795)、JG祖尔策(1720～1779)等人。他们把音乐看作是描写各种心灵波动、各种心底意向，表达人类各种激情的艺术。他们强调音乐的目的在于表现普遍的人类情绪，承认它对人类心灵的作用。这种学说在17世纪的法国也得到发展，M梅尔塞讷(1588～1648)就是一个代表。他不仅认为音乐是人类思想情感的体现，而且承认音乐对人类的精神境界、道德情操产生积极的影响。18世纪后半叶，随着资产阶级启蒙运动的发展，法国百科全书派的思想在音乐思想领域中也有所体现。J-J卢梭(1712～1776)、JLeR 达朗贝尔(1717～1789)、D狄德罗(1713～1784)以及作曲家CW格鲁克等人进一步发挥了古代希腊和文艺复兴时期的模拟论，强调音乐是对“自然”的一种模拟，而这“自然”实际上是被理解为人类本性和广泛的社会生活。他们同德国的激情说一样，强调音乐是人类情感、激情的表现。他们对音乐的社会功能的理解，更具有启蒙运动时期的理性主义色彩。稍晚一些的由法国启蒙运动思想培育起来的 Lvan贝多芬要求把每一种艺术，包括音乐在内，都看作是鉴别真诚感情的过程，他认为音乐是能把人类引向更高境界的一种精神启示。

18世纪末叶，德国出现了对后来西方音乐美学发展产生重要影响的I康德(1724～1804)的音乐思想（《判断力批判》，1790）。康德并不一般地否认音乐中包含着情感因素，但他从自己的哲学美学体系出发，排除了纯器乐的内容因素，将它只看作是本身并无意义、并不表现什么的一种符合目的性的形式，这就必然导致贬低音乐艺术的思想价值和社会功能的结论。康德的音乐思想为后来的形式音乐美学的发展开辟了道路。19世纪上半叶，在音乐思想领域占主导地位的是浪漫主义音乐美学思潮。浪漫派音乐家强调音乐是一种表情艺术，他们崇尚情感和幻想，把它们看作音乐艺术的中心内容，甚至将它们置于理性之上。他们高度肯定自身（包括自己的情感）的价值，强烈要求冲破旧的精神束缚，进一步发展个性，解放个性，他们把音乐看作是这种精神倾向能得到广阔发展的最理想的领域。这种后来被称为“情感美学”的美学观念在R舒曼（《论音乐与音乐家》）、特别是F李斯特（《柏辽兹和他的哈罗尔德交响曲》，1850）的音乐评论中得到鲜明体现。对李斯特的音乐美学思想发生了深刻影响的是GWF黑格尔（1770～1831）的美学。黑格尔在自己的客观唯心主义哲学体系中引申出来的音乐观中，强调只有情感这种抽象的完全无对象性的内心生活才是音乐所特有的领域（《美学讲演录》）。强调情感内容的浪漫主义音乐美学，在19世纪中叶李斯特的论著中获得了高度体现之后，便受到了以E汉斯利克为代表的强调形式的音乐美学思想体系的强烈冲击，于是在音乐美学领域中形成了内容美学和形式美学的明显对立。也正是在这个时期，音乐美学从哲学和一般美学中分离出来，开始成为一门独立的学科。汉斯利克的先驱JF赫尔巴特(1776～1841)早在19世纪30年代就已经提出从形式方面说明音乐的本质，否认音乐能表达情感的论点。汉斯利克在他的《论音乐的美》(1856)中进一步发挥了这种思想。他提出：情感表现完全不是音乐的职能，音乐的美是一种不依附、不需要外来内容的美，音乐同音乐之外的思想范围无关。他的最终结论是：音乐的内容只是乐音运动的形式。汉斯利克对浪漫主义的情感美学的批评正是建立在这个理论前提之上。这种把形式作为本质的美学理论不久就被 Rvon齐默尔曼(1824～1898)彻底地运用到包括音乐在内的各种艺术种类中去（《作为形式科学的普通美学》，1865）。

汉斯利克的形式美学在19世纪后半叶遭到内容美学激烈的反对。当时属于内容美学这一派的代表人物有AW安布罗斯、AB马克斯、Fvon 豪泽格尔等人。安布罗斯的《音乐与诗的界限》发表于1856年，马克斯的《贝多芬传》发表于1859年，豪泽格尔的《作为表情的音乐》发表于1885年。稍晚的H克雷奇马尔(1848～1924)同上述几人的观点有些不同，他强调对形式因素分析的重要性，但仍以承认音乐是有情感内容为前提而力求对之进行解释的。他是音乐释义学的创始人，他的著作《音乐释义学研究的倡议》发表于1902年。后来，德国音乐学家FM加茨将欧洲18世纪末叶康德以来的上述音乐美学的不同观点之间的分歧，归纳为互相对立的两个流派，即他律论音乐美学和自律论音乐美学（《音乐美学的主要流派》，1929）。

19、20世纪之交影响较大的H里曼是这个过渡时期的代表性人物。他的观点有折衷的倾向，这表现在他承认有些音乐种类中是存在着非音乐的内容的，而有些则并不存在，为此他把音乐划分为标题音乐和绝对音乐，而后者是更高级的音乐。里曼的注意力更多地是集中在从心理学的角度研究音乐美学。他研究的对象常常是欣赏者在感受音乐作品时所产生的听觉感受问题（《音乐美学原理》，1900）。然而里曼的这种折衷倾向并没有能消除形式美学（自律论）同内容美学（他律论）之间的对立。在里曼之后，在比较有影响的音乐美学家中具有形式美学倾向的有AO哈尔姆（《音乐中的两种文化》，1913)、EG沃尔夫(《自律音乐美学基础》，1934)以及作曲家IF斯特拉文斯基（《音乐诗学》，1942）等人；具有内容美学倾向的则有A舍林格（《音乐构成及音乐听觉的培养》，1911）、E索兰廷（《音乐表现问题》，1932）以及后来的D库克（《音乐的语言》，1959）等人。中国近现代音乐美学思想　　中国历史进入近代以后，尤其是“五四”运动以后，音乐艺术领域开始受到近代革命思潮的影响。当时的音乐理论家王光祈等人的音乐美学思想均不同程度地表现了民主主义倾向。王光祈主张：

① 音乐是民族生活的表现，必然具有民族特性。所以中国的国乐一定要建筑在中国古代音乐与现今民间谣曲上面（《欧洲音乐进化论》）。

② 音乐应该抒发民众的感情，而不是一部分知识阶级的感情。

③ 强调音乐的社会作用，认为用音乐可以唤起中华民族的根本思想和完成其文化复兴运动。

④ 建设新国乐还需要借鉴西洋音乐的科学方法。另一方面，“五四”运动以后，西方浪漫主义和表现主义音乐美学亦开始影响中国。

音乐理论家青主的思想即具有此种特征。他著有《乐话》、《音乐通论》，对音乐的本质、内容、形式、创作、表演、功能等一系列音乐美学问题作了系统的阐述，其主张是：音乐是“灵魂的语言”或“灵魂的一种世界语言”（即“上界的语言”）；音乐是心灵的表现，是主观的创造，并具有改善人类心灵的功能。在重视音乐内容的情感性的同时，强调音乐的思想性、精神性，强调生活阅历对创作的重要意义。其不足是对音乐的民族特性有所忽视。20世纪30年代以后，在无产阶级革命音乐先驱者之中，冼星海是最初试图运用马克思主义观察音乐问题的音乐家之一。他在30年代末期，著有《论中国音乐的民族形式》、《现阶段中国新音乐运动的几个问题》等一系列论文，着重探讨了如何发展中国民族的、大众的音乐，以及如何看待音乐的民族形式等问题。其主张大体是：

① 发展中国工农音乐是创造中国民族形式最基本的出发点。新音乐的方向是大众化、民族化、艺术化。

② 内容决定形式。新的社会现实，新的民族的思想、感情和生活，即新的内容，必定要求有新的音乐形式与其相适应。

③ 新形式与旧形式之间有继承性。新形式只能产生于对旧形式的改造、加工、变化、发展的基础上。因此必须注重对固有的民族民间音乐的发掘、整理、批判、研究。

④ 要参考西洋的形式与方法，但不是照搬西洋音乐。⑤强调民族形式是民族生活传统、生活方式的反映；民族形式必须具有民族特有的风格与气派。欧洲现代音乐美学思想　　欧洲20世纪30年代前后出现了以E库特和H默斯曼(1891～1971)为代表的新的音乐美学派别，有人称为“能量派”的音乐美学。这个学派同主张摆脱作曲家和听众的感情世界而独立地研究音乐作品自身的哈尔姆自律论有密切关系，但不同的是它显示出企图克服自律论本身在解释音乐本质时的弱点的倾向。库特认为音乐的本质并不是音响形式，而是音乐中的某种意志倾向性。这种意志倾向性同音乐材料、音乐构成的各种因素不可分割地紧密联系在一起，通过存在于音响现象内部的能量形式体现出来。构成旋律的音倾向的称之为动力性能量，构成和弦的音倾向的称之为潜在性能量。默斯曼在他的《应用音乐美学》(1926)中则以能量说为基础，对音响的物质材料的规律性做详细的所谓纯客观的考察。这种企图摆脱哲学世界观的制约，就音乐论音乐的倾向体现了30年代在德国兴起的“新客观派”文艺思潮的某些影响。在这之后出现了一个新的学派，即建立在E胡塞尔（1859～1938）现象论哲学基础上的现象论音乐美学的学派，重要的代表人物是R因加尔登。因加尔登认为音乐属于同现实世界并立的意向世界，将音乐看作是一种“纯粹的意向客体”。作为这种纯粹意向客体的音乐，它同现实世界之间并不存在本质的联系。因加尔登以音乐作品同作曲家、欣赏者的意识感受之间不存在同一性，音乐作品同该作品的乐谱之间不存在同一性为前提，提出了音乐作品的特殊的存在方式问题（《音乐作品及其同一性问题》）。第二次世界大战后，现象论美学在一定程度上影响了N哈特曼、S朗格等人的音乐美学思想。在因加尔登学说的启发下，哈特曼提出了音乐作品的层次论。他将音乐作品分解为作为声音实体的实在层（即前层）和作为内容含义的虚幻层（即后层）。前层是独立于欣赏者的意识而自律地存在着，后层则同具有艺术感受力的欣赏者的意识发生关系。这种理论从某种意义上说是在音乐的内容形式问题上调和他律自律之间矛盾对立的一种尝试（《美学》，1953）。朗格的音乐美学思想虽然在一定程度上也受到现象论美学的影响，但他主要是从符号这个概念为出发点来解释音乐的本质。在朗格看来，音乐同其他艺术一样，是由比语言符号要复杂得多的特有的艺术符号构成的一种表现情感的纯粹的形式。这形式实际上只是一种虚像。在说明音乐形式同感情之间的关系问题上，朗格借助了格式塔心理学的同构对应理论（《情感与形式》，1953）。但无论是哈特曼还是朗格，当他们把音乐看作是一种意向的客体或是某种虚幻的实体时，总是在一定程度上将它同现实世界隔离开来进行考察的。在50、60年代从心理学研究的角度试图解决音乐中自律他律、形式内容之间对立的尝试，一直在进行着。在格式塔心理学基础上提出综合性的形式－表现美学的A韦勒克(1904～ )的理论就是一个例子。

第二次世界大战后，特别是从50年代起，以马克思主义认识论－反映论和历史唯物主义哲学为出发点的音乐美学研究，开始在苏联和东欧国家发展起来。在这方面出现的主要著作有BB万斯洛夫的《论现实在音乐中的反映》(1950)、□А克列姆廖夫的《音乐美学问题概论》(1953)、Z利萨的《音乐美学问题》和《论音乐的特殊性》(1953)等。他们把音乐看作是社会意识形态的一种构成因素，指出它归根结底是社会现实生活在人们精神世界中的反映的产物，将它同社会经济基础联系起来进行考察，并在这个基础上对音乐不同于其他艺术种类的特殊本质进行了探索。60～70年代，这个学派有了进一步的变化和发展。他们在不同程度上吸取了西方音乐美学研究中的某些成果。在他们的一些著作中有时可

以看到现代语义学、符号学的某些影响（如利萨的《音乐美学新论》，1975），有的甚至具有现象学等理论的某些印记。

70年代以来，信息论、控制论、系统论的发展对音乐美学的研究开始产生影响，出现了一些这方面的论著。虽然它还处于探索性的初级阶段，但这个方向将无疑具有广阔的发展前景，对未来音乐美学的发展可能具有深远意义。