明代后期有哪些戏曲理论？

明代后期(包括隆庆至万历年间的50多年)，市民阶层已开始登上历史舞台，思想领域进入活跃期，在王学左派(泰州学派)的影响下，戏曲理论兴盛，形成一股浪漫主义思潮，强调戏曲要写人的真情，对封建礼教和复古主义进行了有力的冲击，同时对戏曲艺术进行了多方面的探索。徐渭(1521～1593，初字文清，改字文长，号天池山人、青藤道人，或署田水月。浙江山阴即今绍兴人)的《南词叙录》，是第一部专论南戏的专著。他充分肯定“以村坊小曲为主”的南戏本色，反对当时戏曲界流行的时文风，反对拘守宫调，强调戏曲要抒写真情，有“真本色”，“宜俗宜真”、“越俗越家常越警醒”，主张曲词要“文既不可，俗又不可，自有一种妙处，要在人领解妙悟未可言传”。李贽(1527～1602，字宏甫，号卓吾，别号温陵居士、百泉居士。泉州晋江人)在“童心说”的基础上，提出关于戏曲的“化工说”，肯定了《西厢》、《拜月》的“化工”之美。著名戏曲作家汤显祖以其巨著《牡丹亭》歌颂了人间的真情，对封建礼教进行了有力的批判。他强调戏曲要表现人间的至情，因而戏曲作品应“以意趣神色为主”，反对片面强调声律的看法。在《宜黄戏神清源师庙记》一文中，他指出戏曲能“极人物之万途，攒古今之千变”，把生活经过提炼而展现于舞台，对演员的表演艺术也作了精辟论述。在《焚香记序》中，他指出“填词皆尚真色，所以人人最深”。戏曲音律家沈壕(1533～1610，字伯英，号宁庵、词隐。吴江即今苏州人)在《词隐先生论曲》中，强调剧本文词要“合律依腔”，提出“读之不成句，而讴之始叶，是为曲中之巧”的观点。沈王景和汤显祖在处理文词与声律的观点针锋相对，从而引起论争，形成了以汤显祖为代表的临川派，和以沈王景为代表的吴江派之争，对于这一问题的解决起到了积极作用。王骥德(？～约1623，字伯良、伯骏，号方诸生、玉阳生、秦楼外史、方诸仙史。会稽即今绍兴人)的《曲律》一书，是中国第一部规模最大的系统论述戏曲艺术的重要著作。全书40章，今存天启五年原刻本。从北南曲的源流、南曲声律、传奇的作法，以及戏曲创作中的诸种问题，对戏曲艺术作了全面的探讨，并对元明两代戏曲的作家和作品作了广泛的品评，同时，对入明以来，戏曲创作中的道学风、时文风、骈绮风作了有力的抨击。书中高度评价《西厢记》和《牡丹亭》，对汤沈之争作了公允的评述。在创作方面，重本色，认为戏曲要“模写物情，体贴入理”，剧本应做到“词格俱妙，大雅与当行参间”，才是上乘之作。他重视布局与剪裁，强调创新，对用句、用字、衬字、对偶、俳偕、戏曲的虚实关系，以及演唱方面，都提出了不少精见，集明代剧论之大成，影响深远。

王铎生活在明清之交一个社会剧烈动荡、江山易帜的特殊时代。这个时代造就了他充满矛盾而苦难深重的内心世界。而这一切同时又激发了他的杰出的艺术创造性。

王铎书法风格的形成，是有一个发展过程的，王铎十五岁时他能钻精《兰亭》，对“二王”“饮食梦寐之”， 甚至做到临“二王”“如灯下取言影，不失毫发”。以后也始终以井“二王”为其书法渊源。18时，己进河东书院就学28岁书写的《吴养充先生并孺人张氏墓若表》，即一本右军行楷的规范，他独宗羲献，推崇颜米，从“二王”的神韵和创造精神中得到了极大的启悟。青年时代的王铎，由于受到明末个性解放思 潮的影响，很早就表露出惊世二骇俗的审美意识。其美学著作《文丹》，虽不是一部专门探讨书风的著作，然其书法见解却从此书中曲折反映出来。王铎提出作文即作字的审美标准与当时文坛和书坛的要求大相径庭。如他赞誉“怪”、“狠”、钉截铁”等。在明末众多大书家中，他是最有个性的一位。他认为创新应立足于继承古法，否则就会成为无本之木、无源之水。王铎所学“二王”诸体，并非今人所见各种墨迹摹本，而是“阁贴”中之“二王”。

在34岁至36岁时，他仍作《险王羲之修载帖》，为思玄先生书们隋王羲之瞻近帜轴》及一些草书帖轴。这个时期，王铎以忠实原作，学习博览为主。崇祯元年(1628)，王铎37岁，他的拟山园建成，作《成拟山园》五言律诗一首;又自作行书《五律诗轴》。从王铎40岁书写的《手启》墨迹看，已稍有个人面目。月n JZ生「牛才份完韶护不1委宁J吉广」卜心信~知l、;1而宣;7高厂二E由，健d仑匕生巧，矫若游龙，翩若惊鸿。如43岁行书《郑谷华)山作》条幅，锋芒毕露，酣畅淋漓。正如傅山先生论 其书谓“王铎四十年前，字极力造怅四十年后，无 意合拍，遂成大家。”王铎的书法创作，正是在48岁至50岁这段艰难失意的时期，完成了“五十自化”(黄道周语)的重要变革，铸成了自己突崛而成熟的个人;风格。

王铎在54岁降清之后，自然要被世人轻视甚或唾弃。然而，虽然他身为贰臣，政治上“大节有亏”，但书法声誉却未减。清吴德旋《初月楼论书随笔》云“王觉斯人品颓丧，而作字居然有北宋大家之风。”也就是说他在中国书法艺术方面的成就，是无法抹杀的。此实为中肯之祠。政治上的无所事事与物质生活条件的大为改善，伴随着王铎七年的余生，同时也使他得以有充裕的时间集中精力投人他所酷爱的书法艺术中。一系列气吞千里、前无古人的巨幅立轴就产生于这一时期，优秀的横卷也不乏其数，其创作仍以前述个人艺术风格为基质，但更为酣畅、自如、精粹、超拔。如行书作品《书画虽遣怀文语轴、》《题画三首之一轴》、《为宿松书诗轴》等，草书作品《愉王羲之蔡家宾贴》、《白王献之省前书帖》、《陆阁帖》、《备王昙首昨服散帖》与王铎五言律诗草书轴等，便是这一时期的作品。其书法纵而能敛，大巧若拙，以使转纵横为形质，以点画狼藉为性情，潇洒流落，翰逸神飞。

清代是中国书法史上的一个重要时期，被称为“书道中兴”的一代。清代书法在其前期完全是沿袭明代摹古的“帖学”道路。书家出于对故国的眷恋和身世的哀痛，有倾池积悻的要求，这便决定了他们在艺术旨趣上要走与清统治者不同的道路。他们崇尚表现，追求独特、倔强的意趣。因此，作品个性强烈，笔法、结构都很奇崛。他们的革新，在明末至清代300年间影响虽然有限，但从今天来看，其在中国书法艺术领域中仍是很有生命力的。

王铎的传世书法作品，总数在百件之上。这些作品大致可以分为两大部分:一是临帖，一是诗文应酬。但临帖与创作贯穿在王铎书法艺术发展变化的整个过程中。王铎所临之帖，绝大部分是《淳化阁帖》中的羲、献诸帖。上及张芝、钟葱、下至南北朝诸名家，以及唐、宋诸家法帖。王铎与《阁帖》可谓是朝夕相处，爱不释手，形影相随。他自己曾说“《淳化》、《圣教》、《褚兰亭》，予寝处焉”(《宋拓《圣教序》笺跋)。顾复《平生壮观》亦载:“闻其临《淳化阁》数部，非功力如此焉能精妙如此。”可见《淳化阁帖》对他一生之影响。王铎自定日课，“一日临帖，一日应请索。以此相间，终身不易”。他能继承传统，又能博取众长，取精用宏，其草书在不失“二王”法度的同时又渗人张旭、怀素的气象，把个性发挥得淋漓尽致，在临帖中加上创作的发挥，每一件临帖都不失为一件好作品。从中可见其用功之 勤，也可见其学书主张师承来自临古。

明代书法家黄道周曾称赞道:“行草近推王觉斯。觉斯方盛年，看其五十自化。”王铎临《阁帖》的显赶著特点，便是好以连绵草形式临习张芝、二王法书，王铎书法之所以得以大成，正是抓住了《阁帖》中之“二王”—这一文人书法流派的源头，深人钻研，再广博历艺代诸家法书，遗貌取神，刻意求新的。沙孟海先生亦风趣地称其“一生吃着‘二王’帖，天分又高，功力又深，结果居然能够得其正传，矫正赵孟颇、董其昌的末流之失，于明季书坛可谓中兴之主”(沙孟海《近三百年的书学》)。王铎是一位卓有才华的书法家，他以数十年辛勤的探索，创作出了大量的在形式上既饶有意味又浪、十分优美的佳作。他的书法无论是伟岸豪遒的大楷阁书、高古朴厚的小楷书，还是他那飞腾跳哪的行草己书，置之于晚明清初的书苑中，都应是当仁不让的第宋一流精品之作。王铎楷书作品不多见，书法崇魏晋，源于唐人而能自出胸襟。其楷书主要吸收了颜柳风骨，表现出古拙的风格，用笔劲健而利落，显现出大方、洒脱、铁骨铮铮，把自我的个性融会于其书作之中，形成自家的风貌。如王铎大楷《善建城碑》雄强宽博，丰筋多骨，出自颜真卿、柳公权之法。清张庚评其楷书“觉斯为袁石愚写大楷一卷，法兼篆隶，笔笔可喜，险劲沉着，有锥沙、印泥之妙，文敏当逊一筹。”王铎《李成小寒林图楷书跋》凡5行，共犯字，前三行，楷觉书字迹稍大，楷法与运笔出自于唐颜鲁公之法。其势旅浑，如巨石当空，大气磅礴，刚毅之气照人。此题作于清顺治三年(1646)，王铎时年55岁，当是其晚期楷书少见之佳作。如王铎小楷《跋宋拓淳化》，清劲秀润，古朴典雅，大巧若拙，具有篆隶笔意，实出自钟太傅的《贺捷》诸表。小楷《题画诗》作品，给人一种苍郁雄畅的韵趣。此为顺治七年(1650)，属王铎59岁时跋自作山水册页。凡12行，共160字。此作运笔不求其温润、精粹。其整篇多为楷书结构，又间以行书笔，顿挫分明，结体严整，时而杂以敬侧;字形以瘦长为主，又偶以扁平参与其凤其用墨不类于明人小楷那种润泽，而是偏于浓墨枯笔，但行笔涩而不滞，表现出一种苍劲老辣的墨韵来。又如《王维五言诗楷书卷》，此诗卷无论是字形的大小、结构、字画、字距，皆给人一种奇特的感受。字迹看似生涩笨拙，然细观却又觉涉笔成趣。结体多险劲奇古，笔既有颜的浑厚，又有汉碑和篆糟的刚健古朴，这正是王铎大胆创新的体现。

王铎的草书对国内外书法艺术的发展起到了极其重大的作用。中国草书艺术经历了不断发展变化的两千多年。行草书的发展至明清之际，各种创作表现技法均得到了充分的发挥。王铎正是这种具有创造性的古典草书的集大成人物。其行草初学“二王”，甚得笔意，后又受米莆、颜真卿、张旭等人的影响，终于人古而出新，形成了自己的风格。在明代中叶后浪漫主义书风的影响下，他以自己的胸臆化古法于笔端，线条遒劲苍老，艺术风格具有个性特征。以他的线条与明代另两位草书家徐渭、祝枝山作比，则他的遒劲既有异于徐渭的粗放，也有别于祝枝山的生辣。明末清初的草书，大都纵笔以取势，可是王铎运笔，却是纵而能敛。因此，他的草书，既痛快，又沉着，以沉雄顿挫为主体，以飞动变化为用，达到较高的艺术境界。当时，在书坛上涌现出张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎、傅山等变古出新的书法家。他们以行草彪炳书史，把行草书推向一个新的高峰。而其中艺术成就最为卓著者，又对后世产生深远影响的，则首推王铎。王铎书法以排山倒海之力、横扫千军之势、雄强豪迈之书风，总领群芳，名重朝野。在他的草书中有一个独特的“一笔书”，即连绵草。王铎的连绵草书在排比与穿插中，在左揖右让的关照与回护中，他的力度表现与气势表现是第一流的。当然，力与势都指向作品的大趋向、大感觉。王铎连绵草书适宜于六尺以上至丈二的长条巨幅立轴，一般不适宜为斗方册页与手卷、扇面，但他却能坦然作草书于手卷、扇面等，在每个连绵节奏中，都展示出一种精妙的节奏，还有变化多端绝不雷同的运锋，干枯浓润、迅捷迟缓、方折圆转的变化。每个变化的线条似乎都极为有序。他的技巧已经达到了炉火纯清的地步。我们看王铎的大幅连绵草书有一种气势磅礴之感，有如我们看徐渭或傅山的大狂草一样。如((l临王羲之秋月帖轴》为右军变法后的典型书体“今草”。王铎却运用唐代张旭、怀素以后才出现的狂草笔法临写，除了草法基本相同外，其笔势一落千丈，运笔悠肆而起伏。他在临帖时注意墨法，他蘸墨往往很饱满，一经落纸，墨向四周自然晕化。每个字用墨很重，渐次枯燥，直至墨尽，重新蘸墨。通篇墨色浓淡参差，燥润相映，很有韵致。王铎写狂草，显然是时代使然。他说:“凡作草，须有登吾篙山绝顶之意。”所以，王铎在临王帖之时，几乎也在用自家之法，但在艺术上能不随时俗，在赵、董书法风靡之时，自创一格。这正是王铎学古人而不拘泥于古人，勇于创新的精神所在。

古代诗词是我国优秀的文化艺术，在书法的笔墨之下，又会有什么样的精彩作品被创作出来呢下面是我为你整理的古诗词书法作品，希望对你有用!

古诗词书法作品欣赏

　古诗词书法作品1

　古诗词书法作品2

　古诗词书法作品3

　古诗词书法作品4

　古今书法创作草书常用的--几种模式

晋代“二王”模式 晋代至今为今草的成熟期，晋人萧散的风神造就了其自由、自在、散淡、清雅的行草书。王羲之正、行、草兼善，但造就其书圣地位的是其今草，而绝非其稚拙的小楷和书迹真假莫辨的行书。在上世纪90年代以宗法民间书为时尚流行书风盛行之际，一些有识之士理性地提出了继承经典精华的创作观念，将视线投射到“二王”草书上，其创作实践很快也获得了书坛的确认。进入21世纪以来，书法向精英化、深内涵、高品味方向发展，其有愈加强化壮大之势。晋草用笔特征是精整、细腻，无论行笔如何迅疾，如何夸张，其笔墨线条起运都很到位，可谓笔笔见锋，遒逸明净，是为难于超越之经典。惜此类草书过于津津于点画，有失浩落大气之憾。

唐旭素模式 有唐一代，张旭、怀素运用篆书笔法入草，强化草书的中锋用笔和连绵开合的变化取势，并参以舞剑、夏云等人文自然物象，极力夸张草书变化形态，使草书发展到一个颠峰时代，或曰狂草、大草。正是其极大变化草书的用笔结字起伏、对比夸张特征，成就了一个与盛唐时代气象相吻合的浪漫主义书风时代。后世多所效法而难以有所超越，惟近世毛泽东以领袖之气魄、一生的阅历和笔法锤炼，至晚岁，终得胸怀万古，超迈古今，纵横捭阖，与其踵武前后，相互媲美之今世伟大浪漫狂草，盖笔法易得而气度胸怀难臻。[转载]当代草书的创作模式

宋山谷模式 从意境情调上讲，书法像诗歌一样有唐宋之分：唐书激昂，宋书沉潜。宋代草书家虽然不多，盖有周越、赵佶、黄庭坚等，成就最高的黄庭坚草书也能表征一个时代的草书风貌，黄山谷悟禅不仅造就了其独具风格的江西诗派，也成就了其具有禅学意味的线条从容、不急不躁、富有弹性、内涵深厚而得以体现有宋时代精神的黄体大草。

草书堪称是非理性的浪漫艺术形式，而山谷草书却以理性的操控，创闲庭信步而又出其不意的长划短点骇人大草。相对说来，因了山谷草书线条较慢的从容特性，后人学之是容易上手的，故尔取法黄草也成为当代草书创作的一种较显要的模式。

明清调模式 明清调书作的特点是悬挂于高堂之上的巨幅长挂。而明末清初的徐渭、倪元璐、黄道周、王铎、傅山、八大都是享名书史的草书大家。其书作的巨制形式很自然地契合了当代展厅对书作的视觉效果要求。

新时期以来，当展厅效应愈来愈明显，逐渐被当代书人所认可后，明清调书风自然走红。当今许多中青年书家就是沿着明清草书形式的路子而为书坛所注目的。明清调书法特征一方面是其巨制长挂形式，另外从笔墨表现形式上也形成了具有极度视觉冲击力的效果，如徐渭的满纸云烟，倪元璐、黄道周的行密列疏，王铎涨墨枯笔的强烈反差对比、中轴线的左右摇摆……在王铎等草书遗迹中有大量临写“二王”阁帖的笔法，缠绵缭绕通行一笔的书作，我们有理由把它们看作是明清书家用新形式消化经典的努力。这些都为今人化古为今进行创作参展提供了较为现成的模式。需要指出的是，明清诸家长挂巨制草书多行草夹杂，或以行书之体作连绵结体而为草书者，其大有以潦草作草书之随意之弊。

标准小草模式 清乾嘉以后，碑学复兴;而与帖学联系紧密的草书却没有获得新的发展，甚至出现断层式微的状况。民国于右任碑体楷书、碑体行书都取得了极高的成就，他同时又致力于草书的研究与倡导。或许是出于力挽草书衰落历史局面的考虑，为使变幻莫测的草书创作有较易掌握的规律，为使草书有更多的受众面，他做起了研究和倡导标准草书的努力。然而艺术的本性却是不能取标准和求统一的，标准草书实际上就是字字独立的小草，却为当代草书创作提供了迥异连绵大草狂草的一种空灵、明净的草体范式，其在当代不失为一种值得取法的创作模式。[转载]当代草书的创作模式

简草模式 自20世纪初以来，新疆和敦煌流沙坠简的出土，居延、长沙等汉代简帛书的陆续面世，为现代人提供了新的汉代书法遗迹资料。其向人们昭示了汉代文字的日常书写形式并不是过去人们通常看到的规矩汉碑或快速书写的如《急就章》、《出师颂》等章草形式，而是更为活泼丰富的手写体式，我们通常称之为“简帛书”。在这些简帛书中，有大量的笔画连带、简化、结体大小夸张变形之草，尤以《居延汉简》中居多，我们无以合适的书体名称之，此姑妄称之“简草”。它新鲜的用笔、结体、字距、行距变化很快吸引了对隶书章草有兴趣的书家，一种有别于古代传承下来的章草——简草书创作模式应运而生。

嫁接杂交模式 以上所述皆为单一取法某一历史资源的创作模式，而实际上作为具有融化创变精神的书家不可能拘于一种模式，往往是兼取两种或两种以上的模式进行锤炼磨合创作。如在今草中糅进章草的笔法和结字草法，或在章草、简草中运用明清调涨枯墨和巨制长挂形式等。法无定法，才是草书艺术的根本特征与灵魂。这些方法可谓之嫁接或杂交，是创新变化最直接有效的途径。采用嫁接与杂交法进行创作，前提是书者要对需嫁接或杂交的单纯形式达至纯熟，能够化用。嫁接与杂交要避免生硬、做作之态。清新与天工自然

永远是书法艺术创作表现的两难而至高境界。不过，沿着这一途径艰辛前行却有望获取集大成大家之辉煌成就。

宋克、杨维翰、王绂、夏昶合称明代墨竹四大家。

宋克（1327―1387）字仲温，一字克温，自号南宫生，长洲（今江苏苏州）人。是明代初期闻名于书坛的书法家“三宋二沈”之一。与高启等称十友，诗称十才子。

洪武初为凤翔同知。素工草隶深得钟、王之法，笔精墨妙，风度翩翩。并工写竹，虽寸冈尺堑，而千篁万玉，雨叠烟生，萧然无尘俗之气。尝作鸡栖石业条一幅，题语有“艺成不觉自敛手”之句，谓不可复得也。书学急就章，故写竹能妙。尝于试院牍尾用朱笔扫竹，张伯雨有“偶见一枝红石竹”之句，人遂以为朱竹自宋克始。卒年六十一。宋克的书法，在明代颇享盛名，与当时擅长书法的宋璲、宋广合称三宋。

杨维翰，字子固，号方塘，诸暨人，明朝书画家。

杨维桢之兄，幼从父杨宏学经史诗文，不下楼五年。早年担任郡文学，再改为慈溪校官，晚年担任饶州（今江西上饶）双溪书院山长，卒于任上。善画墨竹，柯九思甚为推崇，誉为“方塘竹”。与宋克、王绂、夏昶合称明代墨竹四大家。著有《艺游略》。

王绂(wángfú)， 明初大画家，擅长山水，尤精枯木竹石，画竹兼收北宋以来各名家之长，具有挥洒自如、纵横飘逸、清翠挺劲的独特风格，人称他的墨竹是“明朝第一”。永乐元年(1403年)开始参与编纂《永乐大典》。

夏昶（1388—1470），字仲昭，号自在居士、玉峰，昆山人，后人誉其画竹高手。他初姓朱，名昶，后复姓夏，太祖为之更名昶，字仲昭。号自在居士，又号玉峯，江苏昆山人，夏昺弟。画墨竹师王绂，能得其妙，时推第一，名驰绝域，争以金购之。