举例说明行书为提高书写速度对楷书做了哪些变革重大的变革?

楷书又称“正书”、“真书”，从隶书逐渐演变而来，更趋简化，字形由扁改方，笔划中减省汉隶的波势，横平竖直，特点在干规矩整齐，所以称为楷法，作为“楷模”通行的书体，一直延用至今。楷书盛行于六朝。到了唐代，出现了繁荣的局面，达到了高峰。唐代的颜真卿、柳公权、欧阳询最为著名，加上元代的赵孟俯，被历来公认为四大楷书名家、他们的代表作品，至今还是初学书法的范本、例如颜体的《颜勤礼碑》、《大麻姑仙坛记》，其字雄壮；柳体的《玄秘塔》、《神策军碑》，其字挺拔；欧体的《九成宫醴泉铭》、《化度寺塔铭》，其字劲险；赵孟俯的《胆巴碑》、《妙严寺碑》，其字秀媚。值得一提的是，南北朝时代的北魏有许多著名的魏碑书体，厚重雄奇，是楷书系统的重要组成部分，代表作品有《龙门廿品》、《郑文公碑》、《张猛龙碑》等。

行书是楷书的快写，相传始于汉末。它不及楷书的工整，也没有草书的草率。代表作最著名的是东晋书法家王羲之的《兰亭序》，前人以“龙跳天门，虎卧凤阁”形容其字雄强俊秀，赞誉为“天下第一行书”。唐颜真卿所书《祭侄稿》，写得劲挺奔放，古人评之为“天下第二行书”。

行书中带有楷书或接近于楷书的称为“行楷”，带有草书或接近草书的则称为“行草”。行楷中著名的代表作品是唐代李邕的《麓山寺碑》，畅达而腴润。还有如宋代苏轼、黄庭坚、米芾，蔡襄，元代的赵孟俯、鲜于枢、康里 ，明代的祝允明、文徵明、董其昌、王铎，清代的何绍基等，都擅长行书或行草，有不少作品传世。

草书是按一定规律将字的点划连写，结构简省，偏旁假借，并不是随心所欲的乱写，它的艺术欣赏价值超过实用价值。一般分章草和今单两种，章草是隶书简易急就快写的书体。字字独立不连写，笔划带有隶书的笔意。东汉的史游《急就章》是著名的代表作品。今草是楷书的急就快速写法，点画飞动、上下字之间笔划痕迹往往牵连相通。今草的著名代表作品是晋代王羲之的《十七帖》、唐代孙过庭的《书谱》等。唐代的张旭和怀素两人将今草写得更加放纵，飞腾奔宕，数字相连，笔势连绵回绕，字形变化繁多、夸张浪漫、难以辨认，成为“狂草”（亦称“连绵书”）。狂草的代表作品是张旭的《古诗四帖》和怀素的《自叙帖》等。

　颜真卿的书法作品之所以受到人们的喜爱，跟他的用笔技巧是分不开的。那么，关于颜真卿的笔法，你知道多少呢以下是由我为大家整理的颜真卿的用笔技巧，希望能帮到你。

颜真卿的楷书笔法

　“雄浑”一词应能恰当地表现颜真卿的书法风格，《二十四诗品》中说：“大用外腓，真体内冲，返虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中。持之匪强，来之无穷。”它表现宏大的力量、浩荡的气势，是震撼人心的阳刚美。从笔法方面来说，颜真卿强调中锋用笔，以篆隶笔法融入楷法，起笔方圆并用，藏锋逆入，收笔是多停顿收锋，转折提笔暗过，点画之间气势连贯，呼应自然，笔画具有节奏感。在历代书法大家中，中锋用笔的集大成者应首推颜真卿。准确地讲，中锋用笔是颜体得以创立的典型范本，而颜体的出现又全面丰富和完善了中锋用笔的技法，同时，他用“屋漏痕”来形容书法用笔之妙，将中锋用笔上升到哲学的高度。

　“屋漏痕”出自陆羽《释怀素与颜真卿论草书》：怀素与邬彤为兄弟，常从彤受笔法。彤曰：“张长史私谓彤曰：‘孤蓬自振，惊沙坐飞，余自是得奇怪。’草圣尽于此矣。”颜真卿曰：“师亦有自得乎”素曰：“吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林，惊蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。”真卿曰：“何如屋漏痕”素起，握公手曰：“得之矣”。

　“屋漏痕”，从字面上我们不难理解，是指雨水顺着粗糙的泥墙缓缓地蜿蜒下注，从而在墙上留下的不规则、迟涩、沉实、圆活的痕迹。因此，屋漏痕的运笔首先要强调中锋行笔，宋人郝经《叙书》讲：“大抵皆藏锋隐骨，含蓄态度，谓屋漏痕，锥画沙，皆言此意也。”丰访在《书诀》也说：“无垂不缩，无往不收，则如屋漏痕，言不露圭角也。”

　中锋行笔时，笔尖保持在线条的中心部位，这样在宣纸上，墨迹向两边渗透的宽度相同，这样的笔画看起来有立体感，笔画的色调保持一致，不会出现有的地方淡，有的地方浓的情况，线条给人以厚实，凝练，力透纸背，富有立体感。

　“屋漏痕”所表现的是一种坚韧的、稳定的、渐进的、曲折的趋势，这种曲折的线条处于随时的变化之中，这种趋势不是瞬间爆发的时间，而是一种渐进的时间积累。因此，“屋漏痕”强调的是一种线条的内质，一种品质，一种韵律，细腻地传达了书法审美的信息量。“屋漏痕”所表现出书法的审美品性，是一种雄浑之美。它表现宏大的力量、浩荡的气势，是震撼人心的壮美、阳刚美。颜书的力量从用笔坚劲而来，行笔持重，有顿挫，笔画饱满，厚重有力度感，力由外向内，是一种凝聚型的。“屋漏痕”所表现的是雄厚而不失流动、流动而不失凝涩的美感,形成肥厚含筋的特点，并不因多肉而乏力。“屋漏痕”线条所具有的雍容大度的气势，厚重的品格，以及浮雕般的立体感，使我们既看到了一种温柔敦厚的行为法度，又看到了一种至刚至大、不可侵犯的人格尊严。

　“屋漏痕”笔法所显现出的线条，是迟涩与流畅、圆润与苍茫、稳健与跳荡、沉实与空灵、质朴与率真的完美结合。书法中有了这种拙气，即达到了《庄子》上所言的“既雕既琢，复归于朴”的艺术境界。

　在学习颜楷笔法时，我认为有以下几个方面需要注意：第一、笔的含墨量要多，墨多便于挥洒自如，墨要多也并不是湿淋淋的从砚池中将笔提起，而是说在多含墨的前提下，笔锋能保持挺立的形状，这种情况下写出来的线条形态比较圆浑。第二、应该注意加强对毛笔的控制能力，执笔时要低一些，低了才能稳;其次，要注意中锋行笔，行笔时要稳健、凝重，控制好线条的每一点,在运笔时，还要产生一种感觉，即行笔时好像受到阻力，使笔意若有所顾，步步顿挫，节节加劲，似拖泥带水、逆水行舟。第三、从运笔速度来讲，写颜体楷书速度是比较快的。具体来说，起笔和收笔稍微慢一点，行笔的过程比起笔快一些，以便产生力度。

《祭侄文稿》技法天成

　颜真卿的《祭侄文稿》，是他在悲痛万分之时，不思笔墨，直抒入怀，用笔干练飞扬，气势雄强豪迈。其作品行草相杂，字形敧则多姿，章法动荡节奏丰富，透露着那种天真率意及“飘若游云，矫若惊龙”的韵味和风度。这种自然无为之书，深得书法之妙趣。正如陈深《停云阁帖题记》中说：“此帖纵笔豪放，一泻千里，时出遒劲，杂以流丽，或如篆籀，或若镌刻，其妙解处，殆出天造，岂非当公注思为文而于字画无意于工，而反极其工邪!” 从作品中我们可以明显地感觉到“无意求工，而规矩之外，别有胜趣”的艺术效果。总而言之，《祭侄文稿》是颜真卿不泥古，不乖今，大胆创新，终成大家的典范之作。

　1线条圆转、遒劲舒和

　《祭侄文稿》笔法圆转，笔锋内含，力透纸外，其线条的质性遒劲而舒和。清代何焯《义门题跋》中说：“鲁公用笔最与晋近。”但《祭侄文稿》一是打破了晋唐以来重内擫法来表现方刚之气的习惯，改用外拓法。他认为，外拓圆笔更能自如地纵笔挥毫，充分抒展书法家的个性。如第17行的“荼毒”二字便是笔势外拓的典型表现。二是线条浑厚圆劲，骨势洞达，赋予立体感。《祭侄文稿》中“父、杨、凶、史、轻”等字运笔疾涩，体现了古人所谓“颜字入纸一寸”的说法，这是对“使其藏锋，画乃沉着”的最好的领悟和展现。三是篆籀气的运用使《祭侄文稿》不同于晋唐以来的方头清瘦，回归了古朴淳厚之气。如“颜、清、尔”等字;楷隶之法的出现让作品奇趣迭出，如“门、陷、孤”等用楷法，“既、承”末笔波状则取隶法。如第13行的“凶威”二字取法篆籀，正是以圆润、浑厚的笔致和凝练遒劲的篆籀线条，展现了颜真卿在行书用笔上非凡的艺术功力。熊秉明在《中国书法理论体系》中说：“其顿，沉着有力，其起，迅速利落，显出一种坚决果断，一种绝对的自信”。

　2结体宽博，平正奇险

　在结体上，《祭侄文稿》打破了晋唐以来结体茂密、字形稍长的娟秀飘逸之风，形成了一种开张的体势。一是宽郎舒展，外紧内松。字中戈挑多不挑出，而作断竹一顿，如“岁”、“戊、戌、贼、我”、“残”、“哉”等字。这正是颜字内放外收的典型之处。二是多横向展势，左右偏旁或相向、或相背、或同向。尤其是相对的边竖，使传统的内弧相背为外弧相向形。如“蒲州、丹杨、开国、图、开、关”等处，使字形开张多变。显得疏密得体，相得益彰。此为颜体行书的创新之所在，亦是颜体阔达大度的结构特点之表现。三是气势凛然，但却寄寓着奇险。从《祭侄文稿》中我们会察觉到，有些字的俯仰变化之大，而这种现象的出现也正应和了颜真卿内心的悲壮心理，在书写时情绪放任是造成这一现象的必然原因。这在前人行书书作中是很少见到的。米芾《海岳名言》写到“硬弩欲张，铁柱将立，昂然有不可犯之色”，字形尽量向两边拓开，却相互照应，形散神聚。如“尔、倾、巢、准”等字，而“摧、作、悔”等字则正中寓奇，大胆造险。董其昌《画禅室随笔》中“书家以险绝为奇，此窍唯鲁公，杨少师得之，赵吴兴弗能解也。”

　3墨法苍润，流畅自然

　《祭侄文稿》是颜真卿满怀悲愤，用血和泪写出的行书作品。渴笔枯墨，燥而无润，干练流畅，挥洒自如。全文不到300字，只用了七次蘸墨，到了一笔墨写下了53字，留下了干枯压痕出现难以控制的伤痛轨迹。从“维乾” 到“ 诸军事” 蘸第一笔墨,墨色由浓变淡,笔画由粗变细;从“ 蒲州” 到“ 季明” 蘸第二笔墨,墨色也是由重而轻,点画由粗而细,且连笔牵丝渐多,反映了作者激动的情感变化;从“ 惟尔” 开始,因要思考内容、蘸墨,涂改、枯笔增多;从“ 归” 字开始,墨色变得浓润,“ 父陷子死,巢倾卵覆” 八个字墨色浓厚,充分反映出书家失去亲人的切肤之痛;“ 天下悔” 三字以后,随着心情的不可遏制,越往后越挥洒自如,无所惮虑。两个“ 呜呼哀哉” 的狂草写法,足见书家悲愤之情不可言状。最后的三行如飞瀑流泉,急转直下,给人留下了无穷的回味!其情感交织而产生的笔墨效果使作品达到艺术的巅峰状态。这一墨法的艺术效果与颜真卿当时撕心裂肺的悲恸情感恰好达到了高度的和谐统一。

　除此之外。从《祭侄文稿》中多处用渴笔修改的迹象表明：颜真卿在写这篇草稿时情绪激动，思如泉涌，手不能追，非快速行笔不足以表达其激愤之情，且无暇注意墨色的变化，虽笔中无墨仍然继续书写。然而这些干枯的笔墨，却给人以苍劲老辣的感觉，与浓重的笔墨形成对比，使作品具有枯、润、浓、淡、虚、实的变化，更增强了作品的艺术感召力。一次蘸墨，疾书数行，有些笔画明显是以笔肚抹出，却无薄、扁、瘦、枯之弊，点画粗细变化悬殊，产生了干湿润燥的强烈对比效果。在中国书法史上唯有此一件作品最为遒劲，且和润。所谓“干裂秋风，润含春雨”，也唯此作品能当之。

　4章法灵动，浑然天成

　观其章法，《祭侄文稿》一反“二王”茂密瘦长、秀逸妩媚的风格，变的宽绰、自然疏朗。字间行气，随情而变，不计工拙，无意尤佳，圈点涂改随处可见。其章法自然天成，毫无雕饰，完全是情绪的左右之下所完成的，这便给人以巨大的遐想空间。《祭侄文稿》并不在意字距、行距，时疏时密，完全是随心所欲。每一行的中轴线或左或右或倾斜。章法的安排完全取决于情感的抒发过程。作品的前几行叙述了祭文的写作时间以及个人身份，情绪尚属平稳，心情比较沉重，行笔稍缓，线条凝重缓慢，章法和谐自然。

　从“惟尔挺生”开始到“百身何赎”用笔豪放，章法左右飘忽不定，字局、行距变化较大，形成跳跃性变化。接下来的“呜呼哀哉”到全文结束“尚飨”二字嘎然收笔，章法从行草逐步改变为大草，压抑的情感爆发出来。第10行的“顺”、“尔”之间，第11行的“受”、“命”之间，第16行的“覆”、“天”之间，第18行的“承”下和第21行的“及”字的顶部留白，是整幅作品的透气之处，加上与第8、10、14、15、19、21、23行涂改部分茂密浓厚对比，产生了极强的视觉冲击力，无意间调节了浓密沉闷的空间，造成了“疏可走马，密不透风”的强烈反差。其章法舒张开朗，给人以畅快淋漓的感觉，使悲愤情绪得以宣泄。这也正说明了苏轼的“无意于佳乃佳”的论断。

　总之，《祭侄文稿》情感真挚撼人，墨法自然流畅，章法浑然天成，个性鲜明，形式独立，开历史之先河。文章彰显忠义的凛然之气，书法尽显雄浑刚健之神韵，两者相互辉映，珠联璧合，诚为充溢浩然正气之书作也。清人王琐龄所说“鲁公忠义光日月。书法冠唐贤。片纸只字，是为传世之宝。况祭侄文尤为忠愤所激发。至性所忧结，岂止笔精墨妙，可以振铄千古者乎。”

颜真卿“屋漏痕”的笔法

　颜真卿之“屋漏痕”作为笔法史上一个重要概念，历代书家学者多有阐释，但真正从书法史观和美学史观的角度去论述尚少有涉及。本文拟从美学、历史学的角度加以阐发，不揣浅陋，请方家指正。

　一、颜真卿“屋漏痕”笔法观提出的时代场景及历史背景

　颜真卿之“屋漏痕”的提出见于唐陆羽《怀素别传》“释怀素与颜真卿论草书”一段。全文如下：

　怀素与乌彤为兄弟，常从彤受笔法。彤曰：“张长史私谓彤曰'孤蓬自振，惊沙坐飞，’余自是得奇怪。”草圣尽此矣。颜真卿曰：“师亦有得乎”素曰“吾观夏云多奇峰，与辄常师之，其痛快处如飞鸟出林，惊蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。”真卿曰：'何如屋漏痕’素起，握公手曰：“得之矣。”①

　“屋漏痕”的概念自滋而生。很显然，屋漏痕的提出是两位书法大师智慧碰撞的火花。他们充分发挥了书家个体的想象力，对草书笔法的提炼和概括上升到了一个新的时代高度。唐代书家大都具有这样一种天才，他们对笔法的认识、研究以及实践的能力超越了以后的每个朝代，他们对笔法探精入微似达到了不厌其烦的程度。谈法、重法并身体力行已形成了唐代书法创作的一种时代风尚。更重要的是他们还善于将其对笔法的领悟和体会化为自然的妙喻，用一种十分贴切的生活化、自然化的语言表达出来。

　如颜真卿《述张长史笔法十二意》中就有：“真卿曰：'敢问长史神用执笔之理，可得闻乎’长史曰：'予传授笔法，得之于老舅彦远曰：'吾昔日学书虽功深，奈何迹不至精妙。’后问于褚河南，曰：'用笔当须如印印泥’，思而不悟，后于江岛，遇见沙平地静，令人意悦欲书，乃偶以利锋画而书之，其劲险之状，明利媚好。自兹乃悟用笔如锥画沙。使其锋藏，画乃沈着。当其用笔，常欲使其透过纸背，此功成之极矣。真草用笔，悉如画沙，点画净媚，则其道至矣，如此则其迹可久，自然齐于古人。”②

　在这里，我们已无法具体考证颜真卿受法于张长史和颜真卿与怀素论草书笔法提出“屋漏痕”之时的先后时间，但从他得其道之深浅，可以推测，之前颜真卿应是先受到张旭如“锥画沙”等用笔妙喻的启发，在颜真卿的脑海里其实已经对草书笔法有了自己独到的感受，只是没有找出合适的语言形式把它表达出来罢了。在唐代，几乎每一位有成就的书法大家都曾提出过自己的笔法观。如与颜真卿同时的徐浩提出“用笔之势，特须藏锋，锋若不藏，字则有病，病且未去，能何有焉”这种重法之风，显然是入唐之后楷书极度演进所带来的一系列的风格时尚。

　唐楷是唐人的伟大杰作。楷书艺术中所蕴藏的笔法理念也较其它书体复杂和深刻得多，有关楷书的技法书论可谓汗牛充栋。对唐楷书笔法的研究也同样带动了草书艺术的发展。张旭、怀素浪漫主义的狂草书风狂放而不失法度之谨严，其间就有楷书笔法理性主义的约束。这的确是唐代书家独特而又了不起的创造。

　如果说唐代书家重视笔法的风尚是构成颜真卿提出“屋漏痕”笔法观的时代场景的话，那么，汉魏南北朝古典主义书法的笔法传统是构成其创造思维形成的历史背景。唐代书法最初在太宗李世民独尊大王的大旗号召下，形成了回归晋法的一种古典主义书风的潮流。因此，汉魏南北朝时期的笔法理念也深刻地影响着唐人的创作思维。如传蔡邕《笔论》中就有：

　“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，或水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。”

　这是唐之前典型的天人合一的书道观。唐人继承了魏晋南北朝时期书家重视笔法的传统精神，但同时又注入了一些时代新理性。他们不是把书法比作象什么，而是善于从生活和自然现象中提炼出书法的真谛来。颜真卿处于这样一个传承有序的艺术创新的伟大时代，他无法割舍历史的纽带和情结，当然也深受时代风尚的影响，对笔法的关注进入到了一种内在精神范畴，对笔法的孜孜追求已成为学习书法的第一要务。他把自己对笔法的理解和体会，用一句非常生活化的语言概括出来，非常精炼地表达出了他的笔法观和审美观。既表明了他的一种创新态度，又充分显示出颜真卿作为书家个体，有别于古人，同时又与时代人拉开距离的艺术开拓精神。

　颜真卿书法创作的时代氛围已居于中唐，二王书风已稳固上升为主流态势。当然，在这种主流态势中，仍有坚持秦汉古法的书家。如早期的欧阳询、褚遂良、张旭、徐浩等书法大家都非常重视藏锋古道，这种源自篆籀笔法形态的用笔技巧，自唐宗二王书风之后，并没有因此而消解。它作为一条隐形的暗流一直在汩汩流淌着。欧阳询早期深受北方古法的影响，褚遂良也是后学大王的，虞世南则习王献之。虽然藏锋古法在当时没有得到进一步张扬，但在唐代书法创作中，谁也没有把这一古老的用笔之法废弃掉，只是在二王书风的笼罩之下，没有人去发扬光大罢了。书法至中唐，颜真卿始复大变，他认真总结了前人的用笔经验，很好地继承中原古法，对篆籀笔法的认识上升到了时代的高度，在其行草书创作上进一步强化融会了这一点。因此，从这个角度分析，颜真卿提出“屋漏痕”的笔法观并不觉得奇怪，而是自然而然的事了。

　二、颜真卿“屋漏痕”笔法观的美学价值及其对后世书学的影响

　关于“屋漏痕”的真正内涵历代书家多有散论。但多数书家认为“屋漏痕”的核心思想是讲藏锋的。如宋人郝经《叙书》讲：

　“大抵皆藏锋隐骨，含蓄态度，谓屋漏痕，锥画沙，皆言此意也。”又如明董其昌《画禅室随笔》曰：“颜平原屋漏痕、拆钗股，谓欲藏锋，后人遂以墨猪当之，痴人前不得说梦，欲知屋漏痕、拆钗股，于圆熟求之，未可朝执笔，而暮合辙也。”再如，丰访《书诀》讲：“无垂不缩，无往不收，则如屋漏痕，言不露圭角也。”晚清康有为《广艺舟双楫》讲：“锥画沙，印印泥，屋漏痕，皆言无起无止，即藏锋也。”

　这样，我们可以从历史笔法的沿革中大致了解一下颜真卿“屋漏痕”笔法观内在的含义。

　我在《崇高美的沦丧》一文中曾论述过，颜真卿是忠实于藏锋古法的伟大实践者。从笔法史上看，蔡邕、钟繇、王羲之等人是一脉相承的。而颜真卿也正是从这一帖派系列中汲取了可贵的营养。

　宋人郝经《叙书》曰：“钟王变篆隶也，颜变钟、王用篆也。”清王澍《虚舟题跋》曰：“自秦造分隶，至以东汉，增减任意，讹舛相错，篆籀古法遂以大坏。魏晋之间，钟、王继起，风会虽于是而开，然未能有所是正。暨乎六朝丧乱之余，以滋生，递相传染，日以讹倍。唐兴太宗，高宗引继右文，书学渐归于正，虞褚诸公出，虽未能加形削行，然六朝谬体，盖计十去七八矣。延百余年，颜元孙作《干禄字书》，鲁公极力扬，于是书体廊然大正。每作一字，必求与篆籀吻合，无敢有出入，匪为字体，用笔亦纯以之。虽其作草亦无不与篆籀相准。盖自斯喜来，得篆籀正法者，鲁公一人而已。”⑨又唐朱长文《续书谱》曰：“自秦行篆籀，字有义理，法贵谨严，魏晋而下，始减损笔画，以就字势，唯公合篆籀之义理，得隶之谨严，放而不流，扬而不拙，善之至也。”

　由此看，前人之论述比较集中一点，即颜真卿是篆籀古法的继承者和发扬者。而“屋漏痕”的核心即是藏锋古法，即篆籀之法，因此，“屋漏痕”的真正内涵即是这种笔法所体现的美学思想。这在他的行草三稿书之中皆有充分的表现。留心阅览历代书家对颜真卿书法的评价，其审美感觉多有不同。如“以浑劲吐风神，以姿态含变化”，“遒劲紧结”，“古澹归于雄浑”，“古奥不测”，“浑劲”，“笔经濯濯”，“郁勃之气”，“风骨更老”，奇古秀拔”，“古雅俊拔”，“圆劲古淡”，“力透纸背”，“细筋入骨如秋鹰”，“澹古之韵”，“奇古豪宕”，“紧刚如铁”，“不使巧，不求媚，不趋简便，不避重复”，“率以雄厚胜”，“沉雄痛快”，“雄健之气”，“浏漓顿挫”，“万钧之努”，“顿挫纵横”等等，不一而足。这些不同的审美感受来自历代书家对颜真卿书法作品的观察、欣赏和体会，虽然存在差异，但有一点是大致相统一的，即颜真卿始终遵循了他“屋漏痕”的笔法观，并在他的书法作品中处处可以表现出篆籀古法的风骨遗韵来。

　应当说，颜真卿“屋漏痕”的笔法观对后世书学产生了较大影响。书法史上有两个学颜高潮，一是在宋代，二是在清代。

　如在宋代，对颜真卿书法推崇备至的当是苏东坡和黄庭坚。也正因二公的极力推崇，颜真卿的书学地位才归于历史正位。苏东坡称：“颜鲁公书雄秀独出，一变古法，如杜子美诗，格力天纵，奄有汉魏晋唐以来风流，后之作者始难复措手。”⑾他主要的还是肯定颜真卿书法中的古法成份。黄庭坚认为“东坡先生尝自比于颜鲁公，以余考之，绝长补短，两公皆一代伟人也。至于行草、正书，风气皆略相似。”观东坡书，得颜之雄秀之气，在笔法上稍有屋漏痕之遗意。黄庭坚行书不如其草，但其用笔似染鲁公劲健清拔之骨气。米芾是宋代书家中十分刻薄的人，他一方面贬抑颜之楷书，另一方面又十分称道颜真卿的行草。他说：“颜鲁公行字可教，真便入俗品。”“有篆籀气，颜杰思也。”宋代另一位书家蔡襄，特重古法传统，应深晓屋漏痕之意，有黄庭坚语为证。“蔡君谟行书简扎，甚秀可爱，至于行草，自云得苏才翁屋漏痕法，令人不解。近见陈懒散草书数纸，乃其得才翁笔意。”

　对于颜真卿“屋漏痕”的书法真谛，清代书家和学者多有领悟。应当说，除宋代人外，颜真卿的书学思想，特别是他的有关“屋漏痕”的笔法观，对清代书学影响较大。清代有几位精研书理的学者感受颇深。如王澍(shu,音树，及时的雨)在《竹云题跋》中讲：“平生爱临鲁公之稿，不惟喜其书，以其可以发人忠孝之思，故援毫濡墨，辄赏腕底有鲁公神至，所谓古钗股，屋漏痕，峻拔一角，潜虚半腹，诸微妙，不传之处，笔墨之间，自有契合，正不足不道也。”⒂王澍“峻拔一角，潜虚半腹”可谓深悟颜真卿笔法之妙。

　清杨宾《大瓢偶笔》中曰：“古钗脚”、“屋漏痕”“坼(che,音彻，裂开)壁路”此平原与素师之味语也，千古指为秘诀，余以其在外面讲，极不喜。”⒃对颜真卿笔法可谓深爱之至。另一学者徐谦在他的《笔法探微》中直述屋漏痕之精义，给予新的阐发。他认为“屋漏痕”之笔画“其中段处处皆如藏头之头，无处不活，无处不动，此法无以名之，名曰'盈中’。言笔锋两面界纸，若水槽，而笔心墨盈满其中，徐徐进行，自成屋漏痕，以此结作篆，谓之'春蚕食叶法’，是为篆结全针。”

　在创作上，清代书家中继承颜真卿书法的大有人在，如刘镛肥墨法掌握十分得体，钱澧(lǐ,音李，澧水，水名，在湖南)深得颜真卿书之圆劲古澹之气，何绍基探索篆隶精神，其行书有平原篆籀之气。

习遍二王、柳、颜、欧、赵诸家精品，研究历代名家之精髓，先后拜师于北京欧阳中石、田英章、刘炳森、启功大师。能融各家之长，自幼风格，楷、行、隶、篆、草五体皆能，以行书见长，国画以书入画，也有较高水平，功底比较深厚，属传统功力型书画家。

钱水卿作品汲取二王笔意，颜柳风骨，又有欧体俊秀和赵体灵动之气，楷书疏朗爽健，行书收放有度，隶书古朴大方，小篆俊秀有力，草书妍美多姿，先后在宜昌、武汉、上海、北京、广州、深圳、西安、烟台、香港、澳门、美国、加拿大、新加坡、日本等地展出，在国内外获得金银铜奖50多次，并传播到日本、美国、加拿大和东南亚地区，被国内外收藏家收藏。2005年度被《中华新闻报》等媒体评为文艺界十大新闻人物，在公众和社会上享有盛誉。

中国书法艺术源远流长，博大精深。在几千年的发展过程中，每个时代都涌现出了诸多知名书法家，不同程度的促进了书法艺术的发展。而在当代知名书法家的群体里，钱水卿这个名字备受瞩目。他的作品不但蕴含着无穷的魅力，而且从深厚笔蕴中显现俊健的神韵，他的书法艺术不仅为中国书法重新迸发新的活力做出重要贡献，同时他的艺术成就也为世人所推崇。

自古道书如其人，钱水卿平和、清雅、豁达的人生态度，也在作品中充分流露。其作品处处散发出稳健、灵动、飘逸的气息，书风浑然拙朴，蔚为大家。其行书追求中宫收紧，左右开张，雄健而灵动，苍劲而生气；其隶书笔划纵横，简洁老辣，酣畅淋漓，妙趣横生。

每一幅作品，都充分展现了筋骨与血肉的相互依存，师古与创新的相映成趣。品读钱水卿的作品，每一幅都点划精到，格调高古，清雅秀逸。其个性鲜明，老到大气，形势流畅，笔墨老辣，具有强烈传统民族文化气节和北方民族刚毅豪放的笔蕴。

他的书法线条有弹性，韧性，灵性，美而俊健，力厚骨劲。又在变幻莫测，空灵飘逸之中转达出驰色古拙。运笔或正或斜或放或纵，时而奔放，时而凝重，时而舒缓，时而深沉。看似漫不经心，行笔纵横，时则胸有成竹，于天真浪漫之中显现其精妙与豁达，呈出现当代书法难得的质朴雄放，雍容厚重的笔墨情趣。

钱水卿用笔极为明练，露锋落笔，中锋行笔，回锋收笔。固线条求劲而圆滑，骨藏肉中，并以今古力行，以深情润色，显得古气沉稳，纵横不群。

纵观他的作品，砥柱山铭，沁园春雪，岳阳楼记，百家姓等。虽无如雕如琢的精微，细腻乖巧的艳美，风流倜傥的张扬，却极力表达了情感与情趣的相依相融。厚重与凝重的相得益彰，古雅与时尚的相映成趣。让观者感受到神采飞扬的韵动，婉转悠扬的节奏，洒脱豪迈的气魄，流露着钱水卿对于笔墨承载精神力量的自信。

钱水卿的作品书写率真而笔墨兼到，流露的是一种秀雅温和的文人气息。这些作品给人很直观的印象，就是作者创作心态的平和温婉，是在一种完全从容且自信的状态下完成了对其作品的理解，对性情的阐述，洋溢着典雅，平和，静穆，简约的文人气息。笔墨取于物，发之心，为物之象，心之迹，钱水卿的书法即为其心迹，其贵于始终以平和的心态坦然去进行书法艺术的学习和探索，是作品于浑时酣畅中散发出清其深沉的魅力，且洋溢着生命的活力，与内在的气韵之美。

钱水卿的书法用笔简约灵空，气格平和高古，力求原创性，突出字外功，率真自然，这是其人格休养思想内涵的集中体现。其鲜明独特的个性化书法风格倍受当今书坛瞩目。

钱水卿在对传统古法的各个方面，娴熟理解，并运用自如的前提下，渐成自己一种点划流畅，清新雅致的风格。在他的作品里，丝毫看不到故做惊人的任意发挥，代之的则是一种在继承古法下的写意心情，不徐不急向人们展示了其内心的宁静幽雅，也彰显了钱水卿五十多年来在书法创作领域的探索耕耘与收获。

钱水卿认为和谐文化必须充分论证存在本体的本质；和谐文化必须凝聚了整体生命的共同期盼；和谐文化必须能够刷新多元文化的发展理念以达成人类共识；和谐文化必须能够规范人类社会的成长机制。

钱水卿举手投足时时处处彰显着和谐人生风采。和谐是艺术境界的深遂；生命境界的博爱；精神境界的禅悟。钱水卿和谐的书风来自于高尚的道德操守，靓丽的人格品思。和谐是对精神的回归，精神自由的渴望，是精神腾飞和精神的升华。和谐是心灵真切感受到的；是从生命底蕴弥散开来的。如朝霞曼妙、如花蕊绽放、如嫦娥飞天。　　钱水卿的作品能在日常的不经意间发现与人性相关的心境。他所要求的书法是不受外在的社会现实的制约而获得某种独立的想象，质朴，温宁，久远，从中能看到时代、现实另一侧面的文人操守。他的书法建立在他对书学和美学卓尔不群的清晰判断上，流露着书家对于笔墨承载精神力量的自信。　　钱水卿尤善行书和隶书。不论是《道德经》、《达观》、《鱼跃出碧海龙腾上青天》、《雨过琴书润风来翰墨香》、《砥柱山铭》，还是《临江仙》、《送孟浩然之广陵》、《清平乐·六盘山》、《将进酒》等诗词摘录的作品，呈现的多是“清水出芙蓉，天然去雕饰”素朴之韵、雄浑之态、厚重之美。或雄健豪强、浑穆苍古，或清丽婉和、倜傥俊拔，或放纵奇肆，高逸幽雅，各有风貌，各有情趣，其间又分明存在着一以贯之的东西，这就是对民族传统艺术精髓的理解。　　大书法家首先是一个文人，必须对传统文化怀有敬仰之心。钱水卿有着很深的国学积累，他坚信开卷有益，读书明理，这样才能把握传统艺术内在的美。他的隶书作品功力，得益于用笔的精妙与娴熟。多年来，他特别注重于整体线条力度，行笔以中锋为主，意随心到，笔随意发，线条劲健有力，饱含金石之气，在平静中透露出飞动之美。赏析他的《物华天宝人杰地灵》、《沁园春·长沙》、《少年中国说》等书作，雄健、俊美、有骨有肉，绵里有针，刚柔相济，相互辉映，笔韵含蓄，字含心声。作品具有一种淡雅的文人气息，让每一个欣赏它的人不禁放慢脚步，体会其中的清缈意境，率真气氛。他将隶书特有的庄重表现的淋漓尽致，让人肃穆，静人心气，有一种超脱书法艺术的意境之美，书法魅力展露无遗。　　品读钱水卿的行书作品，用笔洗练、方劲、爽利。运笔放中有敛，雄中寓秀，巧中藏拙；墨色枯、涩、浓、淡变化适宜；章法错落有致、揖让有序、穿插不乱。在《人间词话》、《雪梅》、《采桑子·重阳》等作品中，追求中宫收紧，左右开张，雄健而灵动，苍劲而生气。他以线条自身的浑厚遒劲的用笔，在连贯的动势中，强调空间结构的疏密、渴与润、浓与淡、粗与细、收缩与扩张的多重变化，给人以“大珠小珠落玉盘”之感。钱水卿于从容自如、酣畅淋漓、行云流水之间挥洒情愫，雅逸与恬淡弥漫；畅达与灵动兼得；豪放与婉约并存；可谓酣畅之中见沉着，从容之中见性情，错错落落之中见娴熟的笔墨技巧。　　钱水卿的书法古雅浑厚，充满刚健之骨、苍劲之力，却不蹈险怪，归于纯正朴茂。观览其书风，虽远离所谓的流行书风，但他在古人的艺术资源中寻求与自己心性相默契的结合，澄怀抒性，同样洋溢着现代气息，为书法艺术的开拓与传播奠定了基础，反映出和谐社会的人文气息与新时代的精神风貌，并为我国书法艺术的传承和发展做出了更大的贡献。

钱水卿在治学态度上博综古今，对书法艺术思精心会，入境深奥。这一切，皆来自于他思想境界的：明识、开智、悟道、修德、达一、全意识。平日里钱水卿严以律已，锻其筋骨，修其心性，积学储宝，心从手妙，获自超脱。书法艺术对钱水卿来说如阅景揽山眼界之外更开胸界。

书法是建立在综合修养上的艺术。钱水卿正在以执着的勇气不断的修炼这门艺术，相信他能在自己的艺术道路上，走的更远更辉煌，也更令人瞩目。

姓氏文化研究学者冯志亮先生曾赠给钱水卿老师七言律诗一首：

临池不辍五十载，毫锥衔墨似盘星；

静室雅斋号墨乐，道法无为名泉清。

门下已有三千客，胸中布满十万兵；

不问凡间纷扰事，只听世外雅歌声。

这首诗客观的证明了钱水卿老师字如其人、为人师表的高尚品格，又体现了钱水卿在书法文艺上的高超技艺和锲而不舍的坚韧精神，也反映出了钱水清老师桃李满天下且不为俗世所扰的高贵品质。

钱水卿已被公认为当代最具影响力的书法大家之一，被列入我国六位入编国礼书法家名单。其作品极具收藏价值，深得海内外书法家和收藏者的青睐。

汉字经过了6000多年的变化，其演变过程是：

甲骨文 → 金文 → 小篆 → 隶书 → 楷书 → 行书

（商） （周） （秦） （汉） （魏晋） 草书

以上的“甲金篆隶草楷行”七种字体称为 “汉字七体”

中国文字——汉字的产生，有据可查的，是在约公元前14世纪的殷商后期，这时形成了初步的定型文字，即甲骨文。甲骨文既是象形字又是表音字，至今汉字中仍有一些和图画一样的象形文字，十分生动。

到了西周后期，汉字发展演变为大篆。大篆的发展结果产生了两个特点：一是线条化，早期粗细不匀的线条变得均匀柔和了，它们随实物画出的线条十分简练生动；二是规范化，字形结构趋向整齐，逐渐离开了图画的原形，奠定了方块字的基础。

后来秦朝丞相李斯对大篆加以去繁就简，改为小篆。小篆除了把大篆的形体简化之外，并把线条化和规范化达到了完善的程度，几乎完全脱离了图画文字，成为整齐和谐、十分美观的基本上是长方形的方块字体。但是小篆也有它自己的根本性缺点，那就是它的线条用笔书写起来是很不方便的，所以几乎在同时也产生了形体向两边撑开成为扁方形的隶书。

至汉代，隶书发展到了成熟的阶段，汉字的易读性和书写速度都大大提高。隶书之后又演变为章草，而后今草，至唐朝有了抒发书者胸臆，寄情于笔端表现的狂草。随后，糅和了隶书和草书而自成一体的楷书（又称真书）在唐朝开始盛行。我们今天所用的印刷体，即由楷书变化而来。介于楷书与草书之间的是行书，它书写流畅，用笔灵活，据传是汉代刘德升所制，传至今日，仍是我们日常书写所习惯使用的字体。

到了宋代，随着印刷术的发展，雕版印刷被广泛使用，汉字进一步完善和发展，产生了一种新型书体——宋体印刷字体。印刷术发明后，刻字用的雕刻刀对汉字的形体发生了深刻的影响，产生了一种横细竖粗、醒目易读的印刷字体，后世称为宋体。当时所刻的字体有肥瘦两种，肥的仿颜体、柳体，瘦的仿欧体、虞体。其中颜体和柳体的笔顿高耸，已经略具横细竖粗的一些特征。到了明代隆庆、万历年间，又从宋体演变为笔画横细竖粗、字形方正的明体。原来那时民间流行一种横划很细而竖划特别粗壮、字形扁扁的洪武体，像职官的衔牌、灯笼、告示、私人的地界勒石、祠堂里的神主牌等都采用这种字体。以后，一些刻书工人在模仿洪武体刻书的过程中创造出一种非颜非欧的肤廓体。特别是由于这种字体的笔形横平竖直，雕刻起来的确感到容易，它与篆、隶、真、草四体有所不同，别创一格，读起来清新悦目，因此被日益广泛地使用，成为16世纪以来直到今天非常流行的主要印刷字体，仍称宋体，也叫铅字体。

在中国文字中，各个历史时期所形成的各种字体，有着各自鲜明的艺术特征。如篆书古朴典雅，隶书静中有动，富有装饰性，草书风驰电掣、结构紧凑，楷书工整秀丽，行书易识好写，实用性强，且风格多样，个性各异。

汉字的演变是从象形的图画到线条的符号和适应毛笔书写的笔画以及便于雕刻的印刷字体，它的演进历史为我们进行中文字体设计提供了丰富的灵感。在文字设计中，如能充分发挥汉字各种字体的特点及风采，运用巧妙，构思独到，定能设计出精美的作品来。

自秦始皇统一，中国文字才逐渐走上了发展的道路，各个时代的中国文字都有着与众不同独特的民族、民风的内涵，中国的文字史里处处深深地刻着中华儿女的智慧与勤劳。然而，现今有些人对本国文字了解甚少，而对于其他国家的语言文字投入极大的热情，却依然是个半调子。文字是国家的灵魂，为了了解祖国文字的变迁，祖国的历史，祖国的灵魂，我们选择了这个课题。

中国文字的发展，经过秦统一中国后，连续对汉字进行简化、整理，使汉字逐渐走向规范化。汉字的发展，大致可分为古文、篆书、隶书、楷书等四个阶段的演变过程。其中，篆书又有大篆、小篆之分；隶书则有秦隶、汉隶之别。由此可知，历史上任何一种新的字体，都是经过长期演变逐渐形成的。总体来说，楷书形成后，中国文字已基本定型（表一）。

（表一：汉字书体的演变）

1甲骨文

秦统一文字前，中国的汉字，不论从字体、应用角度而言，还是混乱的。古文广义而言，其包括大篆在内的小篆以前的文字；狭义的讲，指中国文字史上大篆以前的文字。这里采用狭义的古文概念。古文包含甲骨文与金文；其中，前者被人们视为中国最早的定型文字。

甲骨文字：为商朝后期用写或刻的方式，在龟甲、兽骨上所留下的文字，其内容多为"卜辞"，也有少数为"记事辞"。甲骨文大部分符合象形、会意的造字原则，形声字只占20％。其文字有刀刻的，有的填满朱砂，也有直接朱书墨书的。因文字多为图画文字中演变而成的，象形程度高，且一字多体，笔画不定。这说明中国的文字在殷商时期尚未统一。

殷代图像金文：先秦称铜为金，故铸刻在青铜器上的文字叫做金文，又叫钟鼎文、彝器款识。与甲骨文相比，金文象形程度更高，显示了更古的文字面貌。金文填实的写法，使形象生动逼真，浑厚自然。

甲骨文是商代书写的俗体，金文才是正体，显示了正体多繁，俗体趋简的印迹（如表二）。

（表二：甲骨、金文对照表）

甲骨文因多为刀刻在龟甲兽骨上，故其文字带有坚硬的笔法（如图3）。这种如刀刻的笔法，亦有被运用在现代平面设计上（如图4）。

（图3）（图4）

2大篆

在中国文字史上，夏、商、周三代，就其对文字学的贡献而言，以史籀为最。史籀是周宣王的史官，他别创新体，以趋简便。大篆又有籀文、籀篆、籀书、史书之称。因其为史籀所作，故世称"籀文"。大篆散见于《说文解字》和后人所收集的各种钟鼎彝器中。其中以周宣王时所作石鼓文最为著名。

3小篆

小篆又名秦篆，为秦朝丞相李斯等人所整理出的标准字体。由大篆简化而成。又名玉筋篆，因其具有笔力遒劲之意。小篆之形体结构规正协调，笔势匀圆整齐，偏旁也作了改换归并。与大篆相比较无象形性。从大篆到小篆的文字变革，其在中国文字史上具有极重大的意义（图5）。

（图5）

4隶书

从小篆向隶书演变的第一步，最显着的变化是从婉曲的钱条变为平直的笔画，从无 角变成有 角。 一般人认为隶书是指有波磔的、一横一捺都拖着像刻刀一样的长长尾巴的隶书，这只是其中的一种。隶书主要有秦隶和汉隶，秦隶是隶书的早期形式；汉隶则为隶书之成熟字体。通常所说的隶书是指汉隶中的"八分"而言（图6）。"八分"是在秦隶之后，渐生波磔。隶书发展到八分，已经是姿致成熟。隶书因其字较方正、厚实，故带有刚正不阿的严肃感（图7）。图8虽为英文字母，但其有菱有角的字体，有隶书的〃味道〃。

（图6） （图7） （图8）

5楷书

“楷书“又名真书、正书、今隶。如欧阳询、柳公权等碑帖之字属之。包含了古隶之方正、八分之遒美及章草之简捷等。这种字体一直沿用至今，被视为标准字体且为世人所喜爱。楷书有一种稳重而衍生出宁静之感；文字因个人书写的方式、性格之异，而有不同风格的同一字体（图9、10）。图11与宋徽宗的瘦金体同样是以细线条勾勒出文字，但因转折处以圆滑的方式表现，呈现出与瘦金体截然不同的视觉感。

（图9） （图10） （图11）

6行书

“行书”，是介于楷书与草书之间的，运笔自由的一种书（字）体。行书不同于隶、楷，其流动程度可以由书写者自由运用。行书表现出浪漫唯美的气息（图12）。

（图12）

7草书

“草书”，又称破草、今草，由篆书、八分、章草，沿袭多种古文字变化而成。草书本于章草，而章草又带有比较浓厚的隶书味道，因其多用于奏章而得名。章草进一步发展而成为"今草"，即通常人们习称的"一笔书"。今草大部分较章草及行书更趋于简捷。草书给予观者豪放不羁、流畅之感（如图13、14、15）。

（图13）

（图14） （图15）

8印刷字体

印刷术发明后，为适应印刷，尤其是书刊印刷的需要，文字逐渐向适于印刷的方向发展，出现了横平竖直、方方正正的印刷字体—宋体。其发端于雕版印刷的黄金时代—宋朝，定型于明朝，故日本人称其为"明朝体"。由于宋体字适于印刷刻版，又适合人们在阅读时的视觉要求，是出版印刷使用的主要字体。

9电脑字体

随看文化事业的发展、科技的发展，在西方文字体的影响下，又出现了黑体、美术字体等多种新的字体，如海报（POP）体、综艺体、勘亭流、少女字体等，及更多的宋体之变形，如仿宋、扁宋等。并将各类汉字电脑化，运用的范围更加广泛。

如 下图（其由左至右依序为：迭圆体、综艺体、古印体、勘亭流及海报体）

汉字的起源是一个未解之谜。说到汉字，不得不提甲骨文，得到考古支持的商代甲骨文最早出现在3300年前，这比古埃及的文字及两河流域的苏美尔文字都要晚近2000年。至今共发现了5000个以上的甲骨文单字，其中可以认识的约有1700字。从一定程度上讲，同样作为四大文明古国之一的中国，没有理由落于人后那么多！思索的同时，我们发现最早的甲骨文就已经有了一定程度的会意和形声成分，在这些甲骨文中，“会意字”不到80％，形声字占20％多。这与古代埃及人、苏美尔人等其他早期的象形文字有很大的不同。

有人认为中国古代的科技水平，远远不如古埃及、古希腊文明。在古埃及人早已经用巨大的石块建造宏大的金字塔时，中国却只有夯土建筑。在古埃及人已经在坚硬的石头上刻下精美的象形文字图案时，中国却只能在兽骨或龟甲上刻出粗糙的划痕。但是看看中国的甲骨文的抽象程度，却又远远高于古埃及那些具象的图形。似乎汉字直接跨越了早期象形文字的早期阶段，直接进入了一种更抽象的较高级阶段。汉字发展经历的象形阶段：表意—形声的途径中，象形阶段几乎没有，所谓的象形字在甲骨文阶段就已经被高度抽象了。后来，随着汉字的演变，汉字更不再是纯粹的表意文字了，当希腊人建造帕台侬神庙的精美雕塑，罗马人建立万神庙的巨大穹顶时，中国还只有秦汉时期夯土的长城，和陶制的殉葬兵马俑，但是秦朝的小篆已经是一种全国统一的规范文字了，汉朝的隶书与今天的汉字已很接近。无论是跳跃着前进的文字

明代的浪漫主义书风与唐代的张旭、怀素的书风有一定的血脉关系。历史的发展规律告诉我们新事物代替旧事物，是克服抛弃旧事物中克服、抛弃旧事物中消极的东西，又保留和继承以往发展中对新事物有积极意义的东西，并把它发展到新的阶段。书法史的发展也概莫能外。明代浪漫主义书风可上溯到唐代。唐人除了楷书、行书之外，还喜作小草，狂草。这两种草书以飞速流动、气势磅礴。断连随心的笔画一扫楷书行书受法度拘苦太甚的局面，写这种草书的代表人物先有张旭，后有怀素，他们掀起了热情、浪漫、率真、豪情慷慨的唐代书法风格的另的一股狂澜，即蕴含着极大的浪漫主义色彩，这种色彩除了表现在个别楷书、行书中个性特强的作品之外，更表现了张旭的“心藏风云世莫知”的奇逸，怀素的“狂来轻世界，醉里得真知”的狂怪。

明代的浪漫主义书风发生于明永乐一四○三年后，浪漫主义书风的鼎盛期为明嘉靖一五二二年至明清鼎革交替时充满血与火斗争的将近二百年的时光。以往的中国书法史，总认为明代是中国书法的衰落期，这是因为人们袭明初反传统立场，以革封建文化之命的观点，观察、辨析书法的必然结果。而以往的书法史，在宗教尊圣观引导下，治史时，人们也习惯于将目光放在已经成为定论且成就突出的士大夫身上，如初唐四家，讲到明代书法，也只是以吴门祝允明、文征明、董其昌为重点。近十余年来，由于思想的解放，审美观念的更新，人们开始以新的观点和立场观照书法，于是明代那些久被湮没曾被正统观念视为异端的许许多多的书法家和他们的作品，随即被人们重新发现，倍受青睐，并影响至大。

傅山生于明历三十五年，卒于清朝康熙二十三年，享年77岁。傅山一生有很高的成就。擅长书法、绘画、医学。同时也是著名的文学家、医学家、思想家，可谓集大成于一身。傅山是山西太原人，在当地和全国都享有很高的声誉。傅山的一生成就有很多，是著名的书法家、思想家和书法家。留有著作《霜红龛集》、《两汉人名韵》、《傅氏女科》等等。傅山在书法方面也有很大的成就。尤其是小楷和草书。傅山对颜真卿的人品和书法都很欣赏，所以，傅山在草书方面和颜体颇为相似，甚至于有人说，傅山的草书和颜真卿的书法如出一辙。傅山的小楷颇负名气，他的小楷《千文》可体现出他在的书写技巧。傅山的小楷刚劲、下笔很有力，写出来的字秀美圆润，风姿绰约。傅山在草书方面，也深受后辈的喜爱。傅山的草书浪漫而有意境，流畅而富有形态之美。傅山的草书整体自由又不失章法，非常值得鉴赏。《草书立轴》、《草书孟浩然诗》、《右军大醉诗轴》、《行草五律诗轴》等等都是傅山的代表作之一，后人对他的书法作品评价较高。在他的草书作品中，书法苍劲而极具力度美，字里行间一气呵成富有流畅性。欣赏傅山的书法作品，不仅从中体现他乐观、不拘一格的个性，又可体现出他向往自由、天真烂漫的率真天性。傅山在书法上的成就很高，后辈对他的书法都是赞赏有加，而且傅山的书法被时人尊为“清初第一写家”。傅山的书法根基在于模仿颜真卿，后来得以创新和发展并总结出“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，于直率毋安排”的经验。

 

不管是在古代还是现代，楷书都有非常强的实用性，是书法家在书法创作过程中，常常使用的一种实用性书体。

但是，在众多楷书的学习者中，九成以上的初学者都会面临一个非常棘手的问题，那就是他们往往把楷书写的死板、呆滞，匠气十足。像烂木棍一样，没有生机。

这实际上是楷书的历史特殊性决定的。

纵观中国书法史，五体书法（篆隶行楷草）中，楷书实际上是成熟最晚的一个书体。篆隶不必多说，先秦两汉时期就已经成熟定型，而行草书是魏晋时期，经由二王父子等众多书法家共同努力，达到了巅峰状态。只有楷书出现时间最晚、形成最曲折。

从汉末时期的隶变，到魏晋时期的小楷，再到南北朝时期的魏碑、隋代的墓志，最终，到了唐朝，才逐渐成熟化、法度化。而这一个过程，全部都发生在“篆书”、“隶书”、“行书”、“草书”等书体成熟之后。

这就意味着，楷书在某种程度上是在“篆隶行草”的基础上演变发展的，本身内部就有某些“篆隶行草”的因素在其中。当初学书法的人学习楷书的时候，因为本身就没有“篆隶行草”的基础，所以就必然导致他们的楷书天然的缺少了一种“篆隶行草”的先天“基因”。

这种“书体自然的形成过程”和“书法学习者的书法学习”之间，就产生了一种“不对等”的关系，这也就导致了很多学习书法的人写出来的楷书作品呆滞、死板、僵硬。

我们知道隶书最大的特点是飘逸浪漫，所以学习隶书之后，就不会有那种特别死板厚重的感觉了；篆书圆转优美，学习篆书之后，就不会写出僵硬的笔画了；行书潇洒流畅，学习之后，不会呆滞了；草书酣畅直爽，学习草书之后，就能自然流畅了。

看到这里，肯定会有人这样想：

那干脆学习楷书之前，把篆书、隶书，行书、草书全部学习一遍，这样楷书不就能写好了吗？

这个办法虽然是好办法，但是不太切合实际，要想把这四种书体全部学习一遍，耗费的时间将是无穷无尽的。而那种“走马观花”、“蜻蜓点水”式的学习，也不利于我们深化理解书法的技巧，反而会让初学书法的人养成一种浮躁的心性，今天换这个帖，明天写这个帖，难有实效。

所以最好的办法还是先学楷书，先把楷书的基本技巧学到手，技巧学到了，也就在技法层面上达标了，合格了。即便这个时候楷书的书写仍然是有问题的，是死板呆滞的，也没有多么大的问题。因为初学书法的人，风格问题是最不着急解决的，因为它必须要耗费很多时间才能解决，不是一朝一夕之事。但是技法其实掌握起来相对容易，也更为紧迫。

古人也曾说“字无百日功”，学习书法，技巧比较好掌握。当我们通过学习楷书，掌握了技巧之后，再去广泛的涉猎篆隶行草，就可以弥补我们楷书中死滞呆板的弊端了。

因此，总体上来说，要想将楷书写得灵动奇妙，作品气韵传神而不呆板，先老老实实的盯住某一家楷书字帖，仔细认真的临摹，将书法的技巧学到手，然后，再去广泛涉猎篆书、隶书、行书、草书，用这四种书体中的某些神韵特质，去慢慢改造楷书死板、呆滞的弊端。