新古典主义美术和浪漫主义美术的画风都是怎样的？

新古典主义美术和浪漫主义美术在画风方面有很大的不同，前者的画风在于细腻二字，画法是循规蹈矩的，后者的特点是感性，颜色是不受拘束的，不是特别的细致，对比很鲜明，强调人的个性与自由。其实两种画风还有着政治上的联系，比如说新古典就是为了煽动人们的思想，让他们站起来反对国家的某种制度，形成革命，所以画作非常的严谨，不允许有哪怕一点的粗糙，不允许出现个性。而浪漫主义就是追求一种人性的解放，有那么一点印象派画家的意味在内。比如说有名的浪漫主义画家雅克路易大卫的画作就和梵高有着比较多的相似性，受梵高画风的影响很大。

在探讨一个时期的画风的时候，不仅要看艺术方面的，因为任何艺术作品都是人们对于现实的某种推崇或者反抗。比如中国的文章亦是如此，清朝的八股取士，不允许考生学习其他的东西。而新古典主义和浪漫主义美术也是在两种不同的思想下诞生的，自然有很多的不同点。但两者也有着很明显的相同点，就是是为了某种思想服务，还不能脱离统治阶级的控制。

提到新古典主义画作，很多人都会想到法国，在1784年的时候，路易十三请法国著名的画，加大为画了一幅《荷拉斯兄弟的誓言》。皇族是很珍贵的，通过画作就能显示自己奢侈的生活，彰显自身的权利，让御下的民众能够幸福，上述的画作就是这样的意思，展现了国家的实力可以巩固法国的统治。而新古典主义就像小编的上面所说的主要起煽动作用，革命者为了推翻法国的统治，在画画的时候也比较擅长运用古希腊和古罗马的英雄形象，让法国人民的好战心理被点燃起来，从而推翻路易家族的统治。

其实这种情况不仅是在外国有如此的表现，在中国的古代意识如此，所以艺术是脱离不了社会的。

　　欧仁·德拉克罗瓦(Eugène Delacroix，1798年4月26日~1863年8月13日)是法国著名画家，1798年4月26日生于法国南部罗讷河畔的沙朗通-圣莫里斯。从儿童时代起，德拉克洛瓦就生活在充满艺术气氛的环境里，并且受过多方面的教育。他的父亲C德拉克洛瓦是律师和外交官，曾任法国驻荷兰大使和马赛总督；母亲图瓦-奥邦对音乐的爱好也直接影响了幼年时代的德拉克洛瓦，音乐在他的生命中已经成为不可缺少的东西。在当时音乐家中他最喜欢FF肖邦和G罗西尼。并与肖邦有着深厚的友谊，把肖邦称为“我所看到的真正艺术家的典范”。

　　德拉克洛瓦不但尊重当代进步艺术家，而且极为推崇古代艺术大师。他之所以能进入艺术之门，得力于他的舅舅J-H里兹内尔的帮助。作为J-L大卫的学生的里兹内尔发现了他的艺术才能，鼓励他于1816年进入美术学院P盖兰画室学习。在那里他认识了浪漫主义的先驱T热里科,并深受其影响。他与历史画家A-J格罗和保皇派画家F热拉尔交往；他博览群书，特别喜欢但丁、W莎士比亚、GG拜伦和W司各特的作品;他为JWvon歌德的《浮士德》作的插图深受老年歌德的赞颂；他盛赞米开朗琪罗、提香、伦勃朗、D委拉斯贵支，特别崇拜鲁本斯和康斯特布尔；他与诗人C波德莱尔有着亲密的友谊，对WA莫扎特的天才赞叹不已。只要拿起画笔，他的浪漫主义激情就像火山一样迸发出来，发出巨大的叫啸，他画画就像狮子吞食猎物一样，一气呵成，所以人们把他叫做“浪漫主义的狮子”。

　　德拉克罗瓦的日记

　　在诗人波德莱尔的眼里，大画家德拉克罗瓦是一位独特的艺术家，可谓前无古人，后无来者，在整个艺术大链条里是最重要的一环，没有任何人可替代其重要性。作为《恶之花》和《巴黎的忧郁》的作者，波德莱尔厌倦安格尔的“古典”和完美，偏爱德拉克罗瓦的“浪漫”和印象，这是很自然的，对德拉克罗瓦的褒扬也在情理之中，但他说德拉克罗瓦“在整个艺术大链条里是最重要的一环”并不过分。在19世纪的法国美术史上，他和安格尔代表了浪漫派和新古典派，与崇尚古典风格的安格尔不同，在德拉克罗瓦看来，绘画时色彩比素描重要，想象比知识重要。他一生的美术创作也为浪漫主义做了最好的注释。除了美术作品，其实德拉克罗瓦的日记也几乎和他的美术作品一样出名。

　　十多年前，在我还不知道德拉克罗瓦这个名字时，我买下了这部《德拉克罗瓦日记》（人民美术出版社1985年版）。买这部书的初衷仅仅只是为了这是一部艺术家的日记（但没读上几页我就被它的真情实感和细腻的描写所打动），再一个引起我兴趣的与艺术无关，而是与画家的身世有关，该书的英译本编者在引言中介绍说，关于德拉克罗瓦的生父还留有秘史，据考证德拉克罗瓦的生身父亲不是别人，而是当时在法国显赫一时的外交家塔列朗，而我当时恰巧刚读了拿破仑和富歇的传记，这两人的传记中都还有另一个主要角色——塔列朗，留在脑海中印象深的是这样一句话：拿破仑时代的法国是由三个人来上演革命与帝国的历史的，这三个人就是伟大的拿破仑、阴险狡诈的富歇和长袖善舞莫测高深的塔列朗。

　　一位大画家居然是塔列朗的私生儿，这不能不引起我的好奇心。据说，在德拉克罗瓦的身上就体现着塔列朗的性格特征，这也解释了何以在德拉克罗瓦身上表现出来的双重性格——一方面是创造性的艺术家，兼具热情的想象力和冷静的判断力，另一方面他又是才华出众的演说家。

　　对于相信塔列朗是德拉克罗瓦生父的人来说，塔列朗对德拉克罗瓦的神秘影响也可从他对画家的关怀中看出端倪，比如说德氏的某些作品尽管被人们指责为不合乎传统和常理，但却仍能在沙龙里展出，而且也能被国家收购，就是由于塔列朗的缘故，更有甚者，国家甚至不顾政府美术部的反对，仍把很重要的任务分配给德拉克罗瓦。譬如在1824年的沙龙上展出了德拉克罗瓦的油画《希奥岛的屠杀》，这幅作品虽然毁誉不一，但仍由政府以6000法朗购去（该画现已是德拉克罗瓦的早期杰作）。

　　不管徳拉克罗瓦的生父是不是塔列朗，读完了这部《德拉克罗瓦日记》，我知道了这位被喻为“浪漫派的灵魂”的伟大画家。不过十多年后，我才见到了能全面反映德拉克罗瓦的生平和艺术创作的书，这就是《世界名画家全集·德拉克罗瓦》（河北教育出版社2000年版），这两卷书交替翻览，能清晰地认识和欣赏德拉克罗瓦的面貌和作品。

　　这部《德拉克罗瓦日记》包括两部分，第一部分是德拉克罗瓦早年的日记，1822年他24岁开始写日记时的意图很明确，即为自己一个人写，写下自己的日常交往、爱情生活和在艺术上的探索。但他的日记到1824年突然中断了，1832年他到北非摩洛哥旅行时才又写下了简短的旅途杂记;第二部分是德拉克罗瓦中年以后的日记，1847年1月，德拉克罗瓦又开始写日记，这时他年近五十，已度过了他在艺术上最活跃最多产的年代，与青年时代相比，他的日记显得深沉了许多，他在1847年1月19日的日记中表白他开笔是要为自己的生活感受保留一个记录，以便日后去追想时所得到的印象会更为深刻。

　　德拉克罗瓦在日记中记下了他对前辈画家和同时代人的艺术作品的见解，他自己艺术创作的构思和计划，他对周围环境的观察，同时他也记载了他丰富的社交生活，因而这部日记也就成了19世纪中叶法国上流社会生活的一部真实的写照，留下了巴尔扎克、大仲马、乔治·桑、波德莱尔、肖邦、伯辽兹、柯罗、米勒、梅里美，等等同时代的作家、诗人、音乐家和画家在日常交往中的真实形象。比如他在1853年11月25日（星期五）的日记中用简洁的几句话就勾勒出了大仲马的性格剪影：

　　“好厉害的大仲马（他是从不饶人的）半夜里带着一本空白笔记簿跑来把我喊起来了。我真是蠢死了，把一些事情原原本本地讲给他听;天才知道他要这是干什么！我相当喜欢这家伙，但我们不是一个类型的人，所奋斗的目标也不一样。他所生活的那个圈子我是合不来的，我们要是搞到一起，总会有一个人要发疯的。他把他手稿的前几页留下给我过目，我读起来倒是怪有意思的。”

　　中年后的德拉克罗瓦活得简单而纯粹，在他的日记里，能看到他穿梭林间或漫步海滨的喜悦，也有他置身庭园的幻梦，还有他对花草植物的爱恋，这些，逐渐成为他日常生活的重心，并由此升华的对大自然和生命的感情，倾注到了他的艺术创作中，他留在在画布上的色彩更多的是他情感的宣泄。他的生活只有一个中心，这就是他的艺术。譬如他写于1853年11月30日的日记：

　　当我倾听美妙的音乐，特别是听莫扎特的作品时，音乐里所流露出来的那种太平盛世的和平气氛，每每引起我思想上的共鸣。在我有生之年，现实生活中的七情六欲，是再也不会扰乱艺术作品所给我带来的那种清高的情趣了。我真不明白，一般人那样醉心于官场名利，究竟又有什么意思呢？我所醉心的不是这些，而只是醉心于鲁本斯或者莫扎特。一周之中对我来说所必不可少的，乃是一支抒情歌曲，或者一幅画在我身上所引起的回忆。当别人匆匆去赴情妇的幽会时，我却去做我的工作;工作完毕，或是回到我那孤独的寓所，或者到外边去消磨时光

　　到了晚年，德拉克罗瓦的全部精力几乎都投入到了工作中，他对波德莱尔说，他年轻的时候，每晚都要参加一场音乐舞会或者别的消遣，否则他简直无法开始工作，而现在他不仅能无休止地工作，甚至能在并无希望获得报酬的情况下工作，消遣和娱乐对他来说已可有可无了。而写日记成了德拉克罗瓦生命中的一部分，他的日记持续到1863年6月22日，一个多月后的8月13日，他因病与世长辞。他留给世人的是9100多件作品，其中油画850多件，速写册60多本。关于他的艺术创作，塞尚给予了这样的评价：

　　德拉克罗瓦留下了法国最美的色彩，在我们的天空下，没有一个人比他更具有属于色彩的平静、哀婉动人与震撼，我们所画的都来自他的启发。

　　与德拉克罗瓦的艺术创作相比，他的日记丝毫也不逊色，《德拉克罗瓦日记》一书的引言中讲述的一则轶事可以拿来给他的日记做一个最好的注释：一位法国艺术家说，德拉克罗瓦的画他倒不怎么欣赏，不过他写的回忆录（日记）却很出色，人们会在这方面记住他的。

继文艺复兴之后,欧洲出现了许多不同的画派,古典主义绘画和浪漫主义绘画就是其中影响较大的画派之一。他们是以对立面的姿态出现的。

古典主义画派利用古典的艺术精神、理想与规范表现现实的道德观念,宣传一种理想化的崇高境界。以古希腊和古罗马的雕塑、文艺复兴时期大师们的绘画为典范,塑造一种类型化的艺术形象。在技巧上,古典主义绘画强调精确的素描技术和柔缓微妙的明暗色调,并注重使形象造型呈现出雕塑般的简练和概括,追求一种宏大的构图形式和庄重的风格、气魄。

19世纪20年代,浪漫主义绘画以古典主义绘画反对者的姿态出现在法国画坛。浪漫主义绘画艺术的主要代表人是藉里柯与德拉克罗瓦。反对古典主义绘画那种尊崇理性规范,摒弃其僵化的教条与呆板的模式,推出自己充满旺盛激情和思想解放的新格局。在艺术形式上,浪漫主义强调奔放豁达的风格和内在力量的迸发,强调大胆剧烈的运动与构图、饱满充实的色调和流畅激动的笔触。在题材上,重视对民族精神和异国情调以及文学名著中的形象的表现,颇具幻想与浪漫情绪。浪漫主义绘画是19世纪法国画坛引人注目的一个艺术流派。

盛行于18世纪末和19世纪初的法国新古典主义绘画重理性,强调共性,要求严谨规范,时代气息鲜明;兴起于19世纪初的法国浪漫主义绘画则重感性,强调个性,追求自由,崇尚想象,挑战规则。作为艺术流派,二者相互对立,但作为创作方法,二者却都是穿上了风格外衣的思想,其风格特征总是不断地变化;而二者最大的区别在于理性的沉静和感性的冲动。

（1）19世纪法国新古典主义的代表人物是大卫，浪漫主义代表人物是德拉克罗瓦。

（2）艺术主题上的差异

①大卫作品中的主要表现题材为历史题材和现实题材。

②德拉克罗瓦的主要表现为现实题材、悲剧性题材与一锅情调题材。 （3）艺术风格上的差异

①大卫推崇古代法则，强调以线和轮廓为主的素描造型，其作品多具有雕塑般的严谨造型和以完整、明晰的构图。

②德拉克罗瓦则主张具体描绘表现对象的个性特征，追求色彩、色调的表现力，主张构图的生动效果、流畅奔放的笔触和有生命力的活动干。

素描是一种正式的艺术创作，可以用单色线条（也可以用两种或两种以上的颜色）或涂抹成面等方式来表现直观世界中的事物，亦可以表达 思想、概念、态度、感情、幻想、象征甚至抽象形式。它不像绘画那样重视总体和彩色，而是着重结构和形式。

素描是其他艺术的必然基础，尤其是水彩，油画，版画，雕刻(浮雕)， 另外对平面设计，也是画草图的必要基础。素描虽然被视为是两度空间 的艺术，不需要颜色及第三度空间，却也同时暗示这两者。

在素描的练习过程中，素描必须着重光线、物体的关系，笔触的描绘手法，将自己眼睛所观察到的形体，具体而微的呈现出来。所以，素描需培养自己的观察力。另外，素描也可以解释为「存在」与「绘画」之间一切的努力，亦即所谓「绘画之描写力」。例如，描绘桌上的静物，除了可以发现静物上不同的色彩外，亦可发现放在桌上的安全感，和背景间的协调性，这些存在的形、色、线条、明暗，质感，量感、存在感、空间、动态……等等复杂的因素，互相交织，构成一个美的秩序。绘画就是要将那些自然的秩序，导换成美的、入画的秩序，这也是素描的意义和目的。素描是绘画的基础,是最能体现人的绘画水平的画种。

素描，一般先从石膏像入手，以石膏像作为初始阶段的教学内容，其有利条件是：其一，石膏像是白色的物体，便于我们观察人物头部形体结构的转折关系及层次差别；其二，石膏像是静态的，对于初学素描写生的学生而言，这为他们细致、耐心地观察和描绘对象提供了最大的方便。淡化了的人物肤色、毛发的各种差异和变化，会使我们更为直接地感受不口理解对象的形体与结构的本质；此外，石膏像通常是翻模欧洲古代艺术大师及东方艺术家的经典雕刻作品，这些雕像本身已经过雕刻艺术家的概括、归纳、强化处理和表现，人物的形象特征、结构关系更为强烈鲜明，动态与情绪更为生动，富有感染力。在石膏像印写生训练中，这种对象本身已是一个很好的艺术范例，给我们提供了结构、形体与层次的最好方法。石膏像的上述特点其实从另一方面已说明了它与人物肖像写生的区别和差异。科学、严格的方法步骤不仅能够保证素描作业顺利进行，更可以培养我们的整体观察能力和描绘能力。

1．确立构图

推敲构图的安排，使画面上物体主次得当，构图均衡而又有变化，避免散、乱、空、塞等弊病。

2．画出大的形体结构

用长直线画出物体的形体结构(物体看不见部分也要轻轻画出），要求物体的形状、比例、结构关系准确。再画出各个明暗层次(高光、亮部、中间色、暗部，投影以及明暗交接线)的形状位置。

3．逐步深入塑造

通过对形体明暗的描绘(从整体到局部，从大到小)逐步深入塑造对象的体积感。对主要的、关键性的细节要精心刻划。

4．调整完成

深入刻划时难免忽视整体及局部间相互关系。这时要全面予以调整(主要指形体结构还包括色调、质感、空间、主次等等)，做到有所取舍、突出主体。素描的发展与素描基础训练的诞生

画家之一。这个时期，许多绘画大师不但是伟大的色彩画家，而且是伟大的素描画家。如达·芬奇（1452—1519）、拉斐尔（ 1483—1520）、米开朗琪罗（1475—1564）、提香（1490—1576）、丁托列托（1518—1594）等等。

第二，由于科学的发展，科学与艺术结合，画家们在广泛实践的基础上创立了科学的绘画基础理论、艺术理论和素描理论，推动了素描的发展。

文艺复兴时期由于重视对自然的研究，自然科学的进步和新发现，促使许多绘画大师们认真地对待描绘的对象。他们解剖尸体，了解人的解剖结构，画了不少分析图和人物习作，产生了艺用解剖学。在研究空间处理上创造了透视学。意大利佛罗伦萨画家马萨丘（1401—1428）继承了意大利文艺复兴初期绘画大师乔托（1267—1337）的传统，和同时期的其他画家一起发现了透视学之后，翁勃利亚画派画家弗兰西斯加（约1416—1492）的《绘画透视学》已经把透视学发展到相当完善的地步。1435年诞生的西欧最初的艺术理论——列昂·巴替斯塔·阿尔伯蒂（1404—1472）的《绘画论》高度评价了写实、透视等绘画基础理论，并强调画家应加强对对象创造性的研究，具有形象地综合对象的能力。为此，他首次提出画家应练习最简单的几何模型素描，这是素描基础训练产生之前最早的理论准备。后来达·芬奇写了许多绘画札记，明确地强调“绘画是一门科学”[1]，提出自然是绘画的源泉，画家在表现自然时，不能只依靠感觉去认识世界，还要用理性去分析、掌握自然界的规律，使绘画艺术建立在科学的基础之上。达·芬奇的绘画札记不但阐明了许多艺术原则，还特别对绘画的基础学科，诸如解剖学、透视学、素描、明暗色调、构图处理等作了系统科学的理论研究。米开朗琪罗认为素描功夫的深浅直接影响到画家的成败。瓦萨里（1511—1574）则进一步认为素描是一切造型艺术的基础。楚加里（1542—1609）则把素描提高到是表现画家思想的艺术样式的地步，已经从理论上提出素描的独立性。这些理论的探讨推动了美术事业（包括素描）的发展，亦为美术学院和素描基础训练的诞生准备了条件。

第三，素描基础训练作为对美术青年进行科学的系统的培养训练手段，随着美术学院的产生而诞生。意大利文艺复兴盛期一些艺术大师相继去世之后，意大利流行着一种因袭某些大师风格的所谓风格主义，当时反对风格主义的代表人物是卡拉瓦乔（1573—1610）和卡拉齐兄弟（阿尼巴·卡拉齐，1560—1609）；洛多韦科·卡拉齐（1555—1619）；阿果斯丁诺·卡拉齐（1557—1602）等人。卡拉齐兄弟为了更有意识地恢复意大利文艺复兴盛期的传统，于1585年在小仑亚城创办厂美术学院，他们改变了中世纪以来美术青年工匠的学习方式，运用文艺复兴以来美术创作和基础理论的科学成果，按一定的程序，对美术青年进行系统地培养训练。其中素描作为基础训练的主要方法已开始诞生。这种以素描基础训练作为主要学习手段的美术学院在意大利出现之后，很快就普及到了欧洲各国，并影响到全世界的美术教育。这时素描基础训练的主要内容是先临摹后写生，以人体模特儿写生作为学习的最高手段。教学的具体程序是：学生先临摹老师的素描，同时临摹一些版画，作为学习基本画法的入门，以后对几何形体的石膏模型和古代雕刻的石膏像进行写生（其中以古希腊罗马雕刻的石膏像写生为主），以此作为画好人体模特儿写生的基础，最后的主要学习内容是对裸体模特儿进行写生。这种素描教学程序在美术学院出现之后的画家工作室里也盛行。这种从临摹到写生的素描基础训练改变了中世纪学艺徒工只能在临摹匠师的作品和为匠师放大稿子的过程中学习的局面。从临摹为主到临摹后写生，美术教学前进了一大步。因为临摹仅是一种模仿的过程，将教师创造的形象从平面搬到另一平面，尽管搬得像，但缺少对实物直接观察、分析研究，以及最后用什么手法表现对象的过程；这个过程是锻炼学生对对象敏锐的观察力和表现力所必须的。而且以临摹为主的学习方法容易先入为主，易形成以老师风格为准绳的主观程式，按这个程式去套生活，创造的形象就会千篇一律。因而在一味临摹老师作品的画家工作室里，只有少数幸运儿走了很长一段路之后才寻找到自己的艺术语言，最后取得成就而成名。刚刚诞生的素描基础训练虽还是强调临摹，但毕竟将写生作为最高阶段的学习内容，在对古代雕刻石膏像和人体模特儿写生时传授了许多解剖学、透视学、构图学等科学知识，对当时美术的发展起了促进作用。

学院派素描基础训练的没落与素描基础训练写实传统的恢复发展

波仑亚美术学院是作为恢复文艺复兴盛期的传统而出现的，这个传统的主要内容之一就是崇尚古希腊、罗马的古典艺术，它要求学生的创作以表现古希腊、罗马的古典美为标准，创作题材也只能表现宗教、神话和历史故事，在素描基础训练中也特别推崇古典美。这样，就孕育着美术学院教育发展为学院派最后走向没落的危险。

为了推崇古典美，学生开始素描写生之前必须临摹老师的作品或版画作品，开始灌输舌典美的审美要求，其后十分强调对古希腊、罗马雕刻或这些雕刻的石膏像进行写生和专门研究，甚至把古代雕刻的介绍作为一门主课，在学生们最后进入人体写生课阶段，必须把这些古典艺术的规范作为素描写生造型的标准样式，学生虽然也有自己的直接观察，但由于过分强调和推崇古典雕刻艺术的造型标准，学生们在练习中实际上几乎原封不动地把古典艺术的造型标准表现出来，这是十分自然的。1675年法国皇家绘画雕刻学院颁布了所谓《绘画法典》，对古典美规范的要求更达到荒谬的程度，这就完全否定学生的直接观察，只能按法典的古典规范作画了。经过这种美术学院素描基础训练培养出来的画家，就会认为观察自然的本来面貌已经没有必要了，并逐渐形成一种僵死的、概念的、公式化的所谓学院派素描体系，最后把文艺复兴时期尊重自然、推崇研究自然、极其重视写生的写实传统完全抛弃了。这种学院派素描基础训练对美术基础教育的统治，如果从《绘画法典》算起的话，由17世纪下半叶到19世纪末叶，最后在浪漫主义现实主义和印象主义的冲击下由动摇到开始崩溃，历时将近200年。

学院派素描基础训练极力崇尚的规范化素描的画法究竟是怎样的？

文艺复兴以前，素描的画法主要是以线条为主的，文艺复兴开始，已经在线条的基础上使用明暗表现物体的立体感。达·芬奇曾十分完善地提出了明暗五大调子层次的明暗法①（这个五大调子的正确区分一直沿用至今，详见本书第二章），并已提出依靠面表现物体形状作为“绘画科学的第一条原理”的重要性。但他和当时许多画家都强调明暗的柔和过渡，忌明暗之间出现明显的分界，因而他们处理形体起伏的效果都比较圆，同时他们又特别强调物体的外形和轮廓，所以他们的基本画法是在勾画物体外形时加上明暗色调，其主要着重点还是轮廓外形线条的刻画。波仑亚美术学院素描基础训练的素描基本画法，就是这个文艺复兴传统画法的继续。以后随着学院派素描基础训练对古典美追求更加规范化，素描画法对外轮廓和线条的表现就更绝对化了。诚然，线条与色彩的表现作为一种表现手法，未尝不是好的，至今不少画家仍运用这种线与明暗结合的方法作画，并有前进和发展。但作为艺术的格式要求学生就会约束艺术向多样化发展，甚至会酿成灾难。当时正是这种学院派素描基础训练的格式被一直沿用下来。美术学院在各国成立之后，绘画艺术的发展经历过16世纪巴洛克艺术时期、洛可可艺术时期，到19世纪法国古典主义艺术时期。在巴洛克艺术时期，绘画已着重使用明暗手法，画家开始发挥明暗的感人力量，使画面的气氛、形象的立体感都得到加强。这种画风的代表人物有委拉斯开支（1599—1660）和鲁本斯（1577—1640），特别是17世纪的荷兰画家伦勃朗（1606—1669）。明暗已变为作画的主要手段。通过明暗表现物体的面和体积的方法，可以说已从主要是线条或线条加明暗的画法独立出来。但这种方法并没有使学院派素描基础训练的格式有所改变。

19世纪法国古典主义画派的主要人物大卫（1748—1825）和安格尔（1780—1867），他们的素描轮廓精确优美，结构严谨，是循着学院派素描的风格发展下来的。安格尔更是追求线条的简练与准确，他的素描细节精雕细刻而不失整体，堪称古典主义素描的典范。与大卫同期具有浪漫气息的法国著名画家普吕东（1758—1823），他的素描风格和主张与大卫不同，理想化而有真实感，以明暗手法烘托人体的轮廓，虚实变化微妙，空间感较强。他是晚年才被选入法兰西学院的，他的素描风格也没有对学院的教育造成影响。安格尔担任法兰西美术学院院长之后，在寻找基础训练方面是严格地按学院派的要求做的，看他的素描可见当时学院派素描基础训练的一般画风。安格尔虽然认为素描要有内在的形，但他心目中美的形体是圆周式的布局，“线条——这是素描，这就是一切”①，他要求素描的线和形的简练，实际上主要是追求轮廓的美。当时法兰西美术学院的许多学生都以为素描的目的就是追求一个高贵的轮廓，甚至把对象看作是被轮廓围绕着的一个平面。特别使要求写实的学生不能容忍的是，在人体写生课时，不能按模特儿本来样子画，而必须按古典的规范（如人身高按8个或8个半头的格式等）修改眼前的对象。

19世纪中叶，学院派教学（其支柱是素描基础训练体系）已成众矢之的。先是德拉克洛瓦（1798—1863）为代表的浪漫主义画派，攻击学院派的素描：徒有外表的细致真实，其实不包含丝毫真实，特别是那种内在的真实，即缺少画家对事物的真切感情。接着是库尔贝（1819—1877）为代表的现实主义画派的冲击，他们坚持以生活真实为创作依据，反对代表官方趣味的学院派因袭虚伪的艺术。库尔贝主张素描基础训练应以现实生活为楷模，他曾为不满学院教育的学生开设了画室，尝试过用农民和牛代替古代雕刻石膏像和人体模特儿，把牛牵到画室给学生画。德·布阿勃德拉克针对学院派素描基础训练缺乏视觉记忆力训练的毛病，在美术学院之外，试行以发展视觉记忆为基础的新的教学法。印象画派索性走出画室写生，在光色的表现上对绘画进行革新。他们厌恶学院派迎合官方趣味的虚伪做作，主张作品无所谓表现意义，只是画家视觉印象与自我感觉的反映。因此，他们的素描（特别是印象画派之后的画家的素描）逐步不大着重刻画人物的自然形态，只重形象的感受和气氛，有的风景素描只注意纪录光的印象和试探笔触的组织。

在浪漫主义画派，现实主义画派和印象画派的先后冲击下，当时欧洲的美术学院表面上仍照常开办，但学院派教学作为一个体系已经失去现实基础，走向没落并日趋崩溃。反映社会上现实主义画派和印象画派以及现代派观点的不同教学法和体系逐步在学院教学中演化出来，形成一个比较复杂的局面，有的学派索性建立自己的美术学校。

19世纪下半叶，印象画派盛行以致现代派产生，对当时美术教育的影响是很大的。在美术学校里不是先临摹而是从写生入手，是在印象画派产生之后才有的。写生是研究自然，探索艺术形象的本源，锻炼基础造型能力的最好方法，但不同学派对待写生的态度是不同的。印象画派以及现代派观点的美术教学，着重发展学生的视觉记忆和想象能力以及独特的表现手法，写生时强调视觉印象和自我表现的主观因素，不大重视表现对象的生活原形，写生练习的课时也逐步减少，因而他们培养的学生一般写实能力都较弱。更有甚者，由于逐步产生了轻视对客观规律的研究，导致对写实传统的否定，有的现代派的画家，认为素描基础训练已不重要，美术院校也可以不办了。与此相反，坚持现实主义道路，坚持写实传统，坚持研究自然的画家，在探求改革或创造不同于学院派传统教育的新的学派和体系，他们在素描基础训练中恢复和发展了文艺复兴时期就提倡的写实传统。

这个时期，各国坚持和发展写实传统的画家、学派和教学体系是很多的。对我国建国初期美术教育影响比较大的是俄国契斯恰柯夫（1832—1919）的素描教学体系，它是在19世纪70年代印象画派兴起时酝酿成熟的。契斯恰柯夫强调素描基础训练的严格的程序性和系统性，继承了巴洛克艺术开始的明暗法，针对当时学院派以轮廓线条加明暗的素描格式，提出三度空间的透视造型法则。认为“素描画的不是线，而是形……画的是线而见到的是两条并行线等之间所包含的体积。”①从结构上理解这些体积的有机联系。强调学生既要掌握对象的规律性，又要有描绘上的正确性。画人讲究布局、比例、肖似。力图克服学院派素描的缺点，使素描建立在形的严格和正确的描写上。契斯恰柯夫素描教学体系和各国同时出现的坚持写实传统的教学体系一样，他们坚持了对自然和客观规律的研究，发展了自文艺复兴就提倡的写实传统，这一传统在学院派素描基础训练统治美术教育期间几乎被古典规范淹没了的。契斯恰柯夫素描教学体系虽然存在缺点，对发挥学生视觉记忆、速写、默写和形象想象力能力方面注意不够，但它毕竟为当时俄国现实主义画家打下扎实的造型基础，又直接影响了苏联的美术教育以及俄国50年代的美术教育，对提高我国美术创作的造型能力是有帮助的。

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4返回到设备列表中，再次选择出现格式化问题的分区，然后点击“完全扫描”按钮。

5等待软件扫描完毕，并进入文件恢复列表界面后，查找想要恢复的文件，并对文件进行勾选，然后点击“保存”按钮。

7指定一个安全的恢复路径，注意不要再次恢复到出现分区损坏问题的分区中，指定好路径后点击“确认”按钮，数据便恢复出来了。

如果恢复出来的照片打不开或者后缀是chk文件，可以再试试chk文件恢复专家来恢复试试。