斯维亚托斯拉夫·杰奥里索维奇·里赫特的成名过程

Sviatoslav Richter
李希特
里赫特

×××××××Philips二十世纪伟大钢琴家系列钢琴家名单及说明：×××××××

寻找内在的真实--Sviatoslav Richter(一)

Sviatoslav Richter - 斯维亚托斯拉夫李希特

注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Sviatoslav Richter第一卷说明书

1915年生于乌克兰的齐托米尔，死于1997年。早先他向他父亲学习钢琴，但从18岁才开始认真地学习钢琴，而且在1934年就举行自己第一场独奏会，全是肖邦的曲目。他就这样自修，直到了1937年到莫斯科音乐院，在涅豪斯门下学琴，后来他在1942年举行第一场正式的独奏会，而且在1944年完成学业，次年获得全苏联大赛的首奖。1946年他取了女高音妮娜．多里亚克为妻，在1949年获得斯大林大奖之后，他被获准在苏联、东欧与中国大陆境内演奏。他终于在1960年于纽约上台，正式登上西方舞台。他也持续地1970与80年代举行演奏会，但也因为疾病而逐渐减少演出次数，从这个时候起，他尽量避免在大型舞台上出现。

他的演奏曲目如同百科百书一样广，不管是视谱或背谱演出，都能弹出杰出且深刻的音符，令人赞赏的演奏技巧，与对各个作品深邃且独特的了解，使得他在录音间或是现场音乐会上的每次演出都称得上是传奇。

寻找内在的真实

45岁之后，李希特才被苏联当局允许到西方演出，在强力的宣传之下，他于六零年代正式在纽约与伦敦首次登台。说他具高超本领的人包括曾经在俄国亲耳聆听过他演奏的人，例如范．克莱本;也有早就忙碌于巡回演出的同胞;吉利尔斯。这些等待着少量的唱片沸腾到最高点，其中包括在这套唱片里第一张的1958年2月在苏菲亚的独奏会。

这场独奏会不仅宣示在钢琴演奏领域里，一位崭新巨人的出现;它在重建现今钢琴曲目的新标准上，扮演了更重要的角色。《展览会之画》从穆索斯基生前被公开演出以来，历经包括拉威尔在1922年的管弦乐化，始终没有在重要曲目名单上占有一席之地，其「钢琴原谱写得不好」的观念依然存在。四零年代，一群包括布洛威斯基、莫伊塞维契与霍洛维兹(他演奏的是自己的改编版，开始着录音，一步步开拓此曲，但使得作品真正展露其富丽堂皇，则是李希特在苏菲亚公开演出的那一刻。

从一开始的(漫步)，即使失误清晰可闻，然而证明了伟大的钢琴演奏并不在于技巧上的完美，重要的是让音乐「经由艺术家」而被演奏出来。与其要人类完美的极限，还不如求得超人惊鸿一瞥的展现。

注意到「适度快板」的记号，李希特宛如初到展览会的游客，所以指尖流泄的(漫步)并非焦虑，而是传达上急切的意念，就是在这种细微差别的控制，使他的音乐成为完美。除了在(漫步)之外，(侏儒)一段也说明他在长乐句或整个乐章的结构紧密度上，展现出极佳的控制力，充满休止符与空隙的不定速度，传达出哈特曼在设计稿上的怪异之处，他凌驾这一切，将各个乐句愈拉愈近，飙向惊心动魄的结尾。

转向(古堡)，穆索斯基不仅抓住幻想小夜曲风的忧郁，也企图描写孤寂的忧郁。李希特敏锐地将它以全曲最微弱的音量演奏，同时也应用类似管弦乐的和声纹路，直达音乐最谐和的境地，这证明一位顶尖的钢琴家除了演奏热情洋溢的强音之外，只演奏弱音的张力，同样抓得住他的听众。

在当时李希特的大师性格已经确立，在(御花园)一段里，他不追求钢琴的音色美感，而在稳健的节奏里制造迷人无比的效果。不需要怀疑他的技巧，只要听到他演奏李斯特的《鬼火》，超过数倍类似技巧上的要求即可知晓:在(牛车》一段里，听众可能会惊讶于他使用了拉威尔的管弦配置，拉威尔依照林姆斯基高沙可夫的版本，将穆索斯基原有的最强音记号改为渐强音，也许是为了要营造出牛车拖曳的感觉、李斯特就像他之后的钢琴家一样，跟着这感觉走。

至于剩下，您一定会找到最喜爱的部分。会是《雏鸡之舞》里的精敏灵巧、(两个犹太人》里的滔滔雄辩、(市场》里不顾一切的解放，还是冷峻的(古墓)呢我会选择(巴巴雅卡女巫的小屋)，因为他几近精神错乱的狂暴，看来已经将乐器逼到极限了!(基辅城门)的巨大声响则更令人震撼。受苏联训练的钢琴家被教导如何将声音「浸透到空气中」，及如何发出如雄狮般的猛烈强音，而李希特利用激昂的弹奏将之展现无遗。内在真实的追求，视情况放弃外在的美感，是穆索斯基音乐最重要的基础，对李希特来说也是。他朝向浪漫乐派的演奏曲目发展，特别是舒伯特方面，读出隐藏在谱内的意涵，是每位舒伯特演绎者的目标，但光是根据演奏者性情、民族性或是时代精神不同，就会产生多彩多姿的录音。李希特将之视为一种崇高知识、毅力、挑战，因为这些作品和相国气质完全不同，他在〈G大调乐兴之时〉的专注与迅速，充实了乐曲的内涵:〈降E大调即兴曲〉相比之下就成为骇人的符咒，他顺着乐曲的交待去演奏，注意力道的转变，出现了硬如盘石的张力、与最后加速冲向结尾的精彩:〈降A大调即兴曲〉也是如此，他注意到火山爆发似的力道，而间奏部分所展现的狂野热力，也同样出现在《流浪者幻想曲》里。

李希特将肖邦〈e小调练习曲)视为一场不寻常戏剧化的演出。从一开头他似乎认定肖邦有着激荡的情绪，在这些小节里表演出不下于十次冲到顶峰的渐强音，还添加了「加强地」、「热情如火地」和「感情奔放地」的记号。

身兼钢琴家与作曲家，李斯特的整个人生充满了天使与恶魔的双重幻影，对李希特来说，要将达两首遗忘的圆舞曲展现其灵性是毫无问题的:他不仅忠实地表达《梅菲斯特圆舞曲》的精神，而第二首从指尖流露的掌握力与轻快的灿烂，更使得一流的钢琴家都得甘拜下风;《鬼火》是首赋有诗意与魅力的触技曲，结合右手的双重轮廓与左手的跃动，要求极端的灵敏与高难度的协调性。李希特以令人眼花了乱的曲速开始，愈飙愈快，让左手主宰整个和弦的流动，在结尾处不加修饰地做出令人惊叹的和音急速弹奏;《黄昏的和声》随着高贵旋律的飘扬，展现出理想的和声与势如破竹的冲力;拉赫曼尼诺夫的〈前奏曲〉激起华丽的忧郁，全是李希特的拿手好戏。

李希特在1937年第一次见到普罗高菲夫时还只是22岁，在莫斯科音乐院里受教于涅豪斯，三年后在他第一次公开演出时，弹奏普罗高菲夫的《第六号钢琴奏鸣曲》，而且在1943年担任《第七号钢琴奏鸣曲》的首演者，《第八号钢琴奏鸣曲》则是他认为在普氏所有奏鸣曲里最具丰富内涵的一首。他在这三首曲子的录音都称得上是经典。

李希特在《第六号钢琴奏鸣曲》首乐章的观点并非硬性的侵犯与对抗，而是利用弹性速度，将乐句线条注入狂热的意象，这乐章的中段是普罗高菲夫丢给钢琴家最艰难技巧的乐句之一；第二乐章出现颤抖似的节奏，有多少钢琴家能够维持这种节奏，而同时像踩高跷变戏法般也表现谱上的要求，李希特就能做得到!而从慢板乐章即可证明他对乐曲结构的无穷洞察力:他在终乐章展现的管弦色彩与挺拔的活力更是令人漏息以待。

他在《第七号钢琴奏鸣曲》第一乐章里，利用结构来塑造这些乐句，从缓慢的第二主题渐次加快，如同一股自然的力量在驱使着;在第二乐章里，他抓住情感上的痛楚尽情发挥，在结束前的荒凉，混着钟声的悲鸣，是俄罗斯音乐的特殊之处，而这正是李希特所专长的;在爵士变形的终乐章里，他试图用心贯穿这些片段，这比普罗高菲夫所要求的还要高上一截，在曲式上得到一个渐进稳固的巨型结构。

降B大调是普罗高菲夫最喜欢的抒情调性，用在他的《战争与和平》、《第五号交响曲》以及《第八号钢琴奏鸣曲》里。李希特在开头立刻释放出最灼热的音符，制造出的合声是无人能及的，在乐章中段又再次遇到没有明显旋律而弹奏起来不灵活且难度十足的音符，他也再次地利用富经验塑造乐句的方法突破重围，并非只力道应付了事而已。第二乐章决定性的表情记号是「如梦似的」，他着介乎真实与幻想间的抒发来表现，让它成为一种梦境的体验，而不只是回忆而已。他试着重新架构终乐章的触技曲，让中段的华尔兹更为突显，释放半音动机的能量。首乐章被笼罩的忧伤又再度响起，李希特结合精确的力量，在令所有钢琴家畏惧的乐章结尾部分，处理出二十世纪钢琴奏鸣曲特有交响式的想象效果。

Vol83:Sviatoslav Richter (2 of 3)

无可比拟的钢琴大师--Sviatoslav Richter

Sviatoslav Richter
斯维亚托斯拉夫李希特(二)

注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Sviatoslav Richter第二卷说明书

1915年出生于乌克兰日托米尔，1997年在莫斯科逝世。李希特由父亲启蒙开始学习音乐，十八岁才开始认真学习钢琴，1934年在敖德萨举行个人第一场独奏会，曲目全部是肖邦的作品。1937年前，李希特的钢琴课程全自修，1937年后进入莫斯科音乐院师事名师涅高兹，1942年首度在莫斯科演出，1944年从音乐院毕业，1945年获得全苏联钢琴大赛首奖，1946年与女高音妮娜．多尔里亚克结婚，1949年在全苏联境内与东欧、中国大陆巡回演出并得到斯大林奖。李希特于1960年在纽约举行音乐会后开始受到各地爱乐者与乐评界的瞩目，而他在七、八零年代经常以健康因素取消演出且避免在各大音乐重镇演出。李希特的曲目极广，视奏能力与记忆力惊人，音乐的气势磅礴且富涵诗意。

无可比拟的钢琴大师

斯维亚托斯拉夫．李希特的名字几乎会出现在每个人心目中伟大钢琴家的名单内。他崛起的过程极富传奇性。一九五零年代，爱乐者开始争相耳语苏联境内有一位足以与吉利尔斯相提并论且对他构成威胁的钢琴家。在当时乐坛的二位钢琴名家卡钦与贝尔曼后至铁幕内造访过后，宣称李希特的造诣比传闻中的更伟大且是无可比拟的。这使得爱乐者对传说中的李希特期望情绪更形高涨。李希特在1958年出版了一张收录巴哈与拉赫曼尼诺夫作品的专辑。虽然录音欠佳，依然遮掩不住李希特流畅与高雅的演出。

李希特终于在1960年现身西方世界。伦敦与纽约的音乐厅挤满了人潮，大家都在摒息等待李希特出现。李希特是一位伟大的钢琴家，然而他也是个相当容易受到惊吓的人。皇家节庆厅与卡内基音乐厅预料中的热烈气氛让李希特感到不安与紧张，起初他坚持在伦敦三场独奏会中只演奏海登与普罗高菲夫的作品，后来才又续增加肖邦、德布西、舒伯特与舒曼的作品，伦敦的听众们都沉醉在他奇妙且高深莫测的音乐中而无法自拔。同样的情形也在纽约发生，这场音乐会实况已经由CBS录制下来。那么，李希特的巴哈、莫扎特、贝多芬、布拉姆斯、李斯特、史克里亚宾、拉威尔……的录音呢

李希特到西方演出后次年，爱乐者疯狂的渴求终于渐渐得到抒解。不过，爱乐者这些狂热且令人难以理解的举动却让人无法了解他们真正期待的是什么。举例来说，我怀疑李希特的舒伯特是否会让两个人产生相同的感觉。和男高音皮尔斯与英国作曲家布列顿交往相识之后，李希特彻底改变所有先入为主的偏见，他的音乐变得更加成熟，而且能提出自己对于维也纳派系音乐的独特见解。曾有乐评人无情指出，李希特严重扭曲的缓慢速度让人难以忍受，但是坐在那儿的听众却会被他半透明的音色以如月光般使人陶醉的光辉深深吸引而入恍惚狂喜的境界。

李希特诠释的贝多芬在速度上并没有引发过争议。或许李希特认为第九号钢琴奏鸣曲慢板乐章不够完善，因此他把贝多芬原来标记的「稍快板」改成几近更具悲剧性的慢板。从另一方面来说，稍快板也很容易被弹成快板，而快板一不留神就会变成急板，就像李希特把第十二号、二十二号奏鸣曲终乐章几乎弹成一首不夹带个人情感的触技曲。

以另一个角度来看，李希特的舒曼就没有那么刺激。他对《彩叶集》、《帕格尼尼》练习曲、《花之歌》与四首赋格曲，乃至于风格更接近触技曲的幻想曲、幽默曲、交响练习曲都能保有其它钢琴家诠释舒曼作品时所缺少的古典风味。还有那些作品能让李希特弹出其中的诗意德布西是另一个特例。季雪金之后，还没有钢琴家能像李希特般的完全深入德布西音乐的内在世界，奇妙的诠释出德布西作品中自然现象里的光、影、风与水。身为俄罗斯人的李希特知道如何把自己融入这位法国天才的音乐当中，在李希特独一无二的声音世界里，德布西前奏曲集、《版画》与《映象》就像第二个大自然。

李希特在西方世界露面的机会愈来愈多，最后他终于无法负荷大量的巡回场次而减少在世界各大主要音乐厅露面的机会。这时李希特只在少数他最熟悉的地点，如义大利曼托瓦演奏。他在1986年至少举办过七场独奏会，而每一场独奏会都只演出一位作曲家的作品。1989年访问伦敦的时候，李希特大胆的端出普罗高菲夫、史特拉汶斯基、巴尔托克、魏本、齐马诺夫斯基与亨德密特，向爱乐大众介绍这些极为优秀，但是却不被大部份人重视的作品。就我个人而言，这场特别的独奏会会是我最珍贵的回忆。

英国诗人赫胥黎曾经称乔治．赫伯特是表现「内在情绪」的诗人，而这样的说法也很适合拿来形容贝多芬。再也没有钢琴家能如李希特般的弹出贝多芬音乐中沉稳、不安、亲密或冷漠的气息。很高兴的是，李希特的诠释能够牺牲表面上的光彩与诗意，进而追求更高深的内涵。而李希特在1991年，也就是逝世六年前录下贝多芬的最后三首奏鸣曲又是如何处理呢

这次的录音或可视为李希特多年来的艺术结晶。在第三十号钢琴奏鸣曲里，李希特的演奏并不紧实，他以沉稳轻柔，但是时时会忽而出现戏剧性的乐音展开金曲。贝多芬在终乐章采用了变奏曲型式，交融了急躁与恬静的风格。李希特在第二变奏的掌控力明显不足，第三变奏比预期中少了推力与节奏性，第四变奏则在表现音乐摇动的感觉。出乎意料的是，赋格风的第五变奏虽然激烈，但是从头到尾却都充满了自发性。

第三十一号钢琴奏鸣曲无论开始与结束都比其它乐段更不强调 「天堂的喜悦」。第二乐章明亮而句句清晰，速度完全不是谱上所标记「很快的快板」。李希特仔细刻画了每个细节，或是为音乐的「线条」增添冲劲。李希特以「天国来的风暴」展开第三十二号钢琴奏鸣曲第一乐章「庄严的」;第二乐章的气氛有如「漂向天堂的岸边」;而贝多芬音乐中不断交替出现的情感带给李希特更多发挥的空间。

第十二号钢琴奏鸣曲是六零年代的录音。李希特很明显的以活力代替抒情来诠释这首奏鸣曲。第二乐章「很快的快板」充斥着猛烈的推力，但是〈送葬进行曲〉却又营造出萧瑟凄楚的气氛。在李希特旋风般的速度下，终乐章急板或可视为这首奏鸣曲的重心。第十七号钢琴奏鸣曲的诠释重点和十二号相彷，它和莎士比亚的《暴风雨》有点相似，只是贝多芬是以音乐传达相同的概念。而只有如李希特般的艺术家才有能力胜任《热情》奏鸣曲第一乐章的外放与任性;终乐章如同一条迸发的河流，展现了李希特火热的技巧与音乐的魄力。

这套专辑以贝多芬《最喜爱的行板》弥补没有收录《华德斯坦》奏鸣曲的遗憾(《最喜爱的行板》是《华德斯坦》奏鸣曲的初完成时的第二乐章)。《降B大调钢琴与管弦乐团轮旋曲》是一首交织着欢乐、光彩与刺激性的作品，它和贝多芬小提琴与钢琴奏鸣曲作品12-1的终乐章「轮旋曲」的关系十分密切，是贝多芬创作中、晚期传达内心悲喜的作品。这是相当典型的李希特式诠释方法，他似乎能洞悉贝多芬创作的概念，再以自己的力量与才华把它表现出来。

寻找内在的真实--Sviatoslav Richter

Sviatoslav Richter
斯维亚托斯拉夫捷奥菲洛维奇李希特(三)

注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Sviatoslav Richter第三卷说明书

1915年出生于乌克兰日托米尔，1997年在莫斯科逝世。李希特由父亲启蒙开始学习音乐，十八岁才开始认真学习钢琴，1934年在敖德萨举行个人第一场独奏会，曲目全部是肖邦的作品。1937年前，李希特的钢琴课程全自修，1937年后进入莫斯科音乐院师事名师涅高兹，1942年首度在莫斯科演出，1944年从音乐院毕业，1945年获得全苏联钢琴大费首奖，1946年与女高音妮娜．多尔里亚克结婚，1949年在全苏联境内与东欧、中国大陆巡回演出垃得到斯大林奖。李希特于1960年在纽约举行音乐会后开始受到各地爱乐者与乐评界的瞩目，而他在七、八零年代经常以健康因素取消演出且避免在各大音乐重镇演出。李希特的曲目极广，视奏能力与记忆力惊人，音乐的气势磅礴且富涵诗意。

寻找内在的真实

李希特的录音数量极多而且曲目广泛到从巴哈跨至魏本，但是拉赫曼尼诺夫、史克里亚宾、舒曼在其中占有一定的特殊地位;李希特对这些曲子的诠释得到举世高度推崇，这并不代表李希特其它领域的音乐未尽理想，只是乐评家对这些曲目所见不同。之外，如果要再添加名单到李希特专长曲目里，萧士塔高维契和普罗高菲夫是可以考虑的另两位。

遗憾的是，李希特演奏的拉赫曼尼诺夫作品不够多。不论就技巧还是音乐气质来看，李希特与拉赫曼尼诺夫是最匹配的。拉赫曼尼诺夫协奏曲中，李希特只演奏前两首。许多爱乐者可能会困惑，为什么李希特从来不演奏后两首协奏曲及《帕格尼尼主题狂想曲》一般来说，李希特一向避免弹奏全系列作品，不过不弹前述两首协奏曲的理由倒是颇为特别。他说:「我对别人演奏的三号协奏曲感到相当满意，如果我不满意别人的演奏，那我早就亲自出马，把它列在自己的演出曲目上。《帕格尼尼主题狂想曲》的情况也是一样，别人早已把它弹得极具说服力。例如盖瑞．葛拉夫曼(GaryGraffman)的版本。」李希特所推崇的三号协奏曲最佳演奏版本则有:范．克莱本(VanCliburn)、弗利尔(Yakov Flier)和莫基列夫斯基(Evgeni Mogilevsky)的唱片。

李希特演奏二号协奏曲的概念，尤其第一乐章采取的速度常造成争议话题。在初始的序奏和弦后，他按着采取让人侧目的慢速度。无疑地，这是李希特突显本曲结构的方法。他早年的同曲目录音(1957年，桑德林指挥)亦采取相同的速度。本唱片收录的是与威兹罗基合作的后期版本，其它值得注意的地方还有终乐章的火热结东。李希特认为该段落需要一点临场式的即兴处理，所以他故意让钢琴超前乐团一点。李希特与威兹罗基合作录制这次拉赫曼尼诺夫二号协奏曲的背景颇不寻常，1956年DeutscheGrammophon唱片公司派员到布拉格，想录制李希特弹的舒曼作品。那次录音相当成功，所以DG马上决定要与李希特多录一些唱片。但当时李希特还不能Z由出入西方，1959年DG便再派一组录音人员到波兰华沙录音。录音前，他们找来的钢琴频出状况，弹奏相当不稳定，使录音不得不暂停。当技术人员调整钢琴时，李希特不但没有怨声连连，反而在一旁认真聆听每个音，并提供调整的必要建议。

其实，李希特是一位很少抱怨钢琴的钢琴家，如果人们为某次的演奏会或录音特别请他事前去选定钢琴时，他通常予以婉拒，说他对弹奏哪部钢琴其实不在意，或说他喜欢临场那种惊喜的感觉。这种对乐器的宽容态度，可说是某些挑剔钢琴家的最好对比。例如意大利钢琴家米开兰杰里便是因「挑琴」而恶名昭彰。他时常轻易取消演奏会，只因为乐器一点些微的不完美(不管是真的，或只出乎他自己的想象)。

李希特的敬业态度和完美主义，充份表现在这里六首前奏曲(从作品23到作品32)。根据录音师威德哈根(Heinz Wildhaqen)的回忆，李希特花了极长的时间录制C小调(作品23-7)和G小调(作品23-5)前奏曲，直至完全满意为止。录音之中并没有任何技巧疏失问题，只是因为李希特希望达到足够的清晰、力与美的完全融合。李希特演奏的降B大调前奏曲(作品23-2)无疑是经典之作，即便他十二年后重新录音都无法超越先前的成就。在旧版本中，李希特的左手有着巨大而强悍的力度。

虽然十二首史克里亚宾《练习曲》的录制只比拉赫曼尼诺夫早七年，可是演奏手法却相当不同。一九五零年代初期，李希特的演奏风格比较出乎直觉反应，粗线条而容易激动，速度也经常偏快。到录制拉赫曼尼诺夫协奏曲时，李希特的风格已转趋成熟细致。1972年，李希特带着一整套史克里亚宾曲目巡回演出(现场盗录的录音曾被数个地下厂牌发行)，当时这种倾向更趋明显。此时期的演奏少掉了早年演奏的锐气及自我表现的大师技巧，而采取比较宽广而缓和的速度，创造出一种早年所缺乏较富神秘感的气质。这样描述并不是说李希特早年的演奏比较缺乏内涵，或说李希特早年演奏只有单一面向。他早年演奏绵长而富诗意的练习曲作品2-2和作品8-11就是最好的反证。第九号如恶魔般的超难技巧，一首被视为钢琴史上的厄梦。然而李希特却演奏得似乎不费吹灰之力，使聆听者倍感印象深刻。

1956年前，李希特的唱片极少在西方世界出现，就算有，也只是少量进口的东欧品牌。这种状况终于在1956年被DG公司打破，当时DG发行李希特演奏的舒曼《林地之景》和《幻想曲》。这张唱片在西方世界赢得极高评价，且造成轰动。知名美国乐评家哈洛德．荀白克(Harold CSchonberg)便这么说:「就《林地之景》这部迷人但甚少被注意的舒曼作品来说，我想，没有人可以弹得比李希特更好。」这算是相当高的恭维，尤其是当哈丝姬儿(Clara Haskil)、芬伯格(SamuelFeinberg)、卡萨德修(RobertCasadesus)和巴克豪斯(Wilhelm Backhaus)都曾录过同一部作品的情况下。李希特的演出有许多值得称道的地方，不管是技巧或是风格诠释。他的节奏显得自然而精准控制，尤其是第二首已远超常人能及的境界，而分句和发音也同样令人印象深刻。整首作品中，圆滑奏和断奏都呈现出多层次的音色变化，有时李希特还可以同时采用多种不同触键。他非常成功地传达出第一首的平静、第三首的简捷、第五首的自然流畅、第八首的愉快喜悦。终究，他让每段作品都拥有自己的角色个性和情调，却又让整部作品贯串一气，维持相当的完整性。

奇怪的是，李希特居然会在1956年同意替DG录制《幻想曲》，因为数个月前他才刚替Melodiya录过相同曲目。有人会理所当然的推断，李希特可能对先前录的Me1odiya版不满意，所以才想在DG版中至新把它录好。可是在Melodiya版中所表现出的极高艺术性，又使这个说法站不住脚。DG版和Melodiya版到底孰优敦劣，仍是众说纷云。虽然两个版本速度差不多，但后者是两者中较外向而富表现力的。Melodiya版则显得内省而富诗意。李希特演奏这部作品时通常会省略第四首和第六首。这个习惯的成因很单纯，只是李希特不重视这两部作品。他觉得把它们省略掉完全不奇怪，在他的唱片中，这两首作品也确不曾露面。

舒曼的《幻想曲》常在李希特一九五零年代后期、一九六零年代初期音乐会曲目中出现，但之后消失一阵直到一九七零年代晚期。这也是他1960年10月28日在卡内基厅演出时的招牌曲目(这是他传奇的卡内基厅首演系列中的第五场，也是最后一场)，次年7月12日在伦敦艾伯特厅的独奏会中，他又以本曲大受欢迎。三星期后，李希特便录下他在EMI的那张名碟。这张唱片表现出许多他的钢琴艺术中的高妙面，他以高超的逻辑性巧妙地联结第一乐章中的各段落，使这个长段乐章产生极高的致密度，这是一般钢琴家极难以办到的。如同预期，这首曲子也有着猛烈的高潮，但重要的是，曲中同时也有着高度的温柔与诗意。在舒曼构筑的音乐史诗中，李希特除了绝望、渴求和创伤之外，也创造出骄傲和开朗的气度。演奏方面，他的伴奏声部编织的音色是奇迹式的，有时是那么温和柔和，创造出来的音色，是人们从乐谱上的音符绝难去揣测的。旋律线部份，他也以丰富的音色变化，组成流畅而透明的音色。

也许舒曼作品中，与李希特气质最气息相通的应是《触技曲》，这部曲子的技巧对李希特来说，似乎已不过是雕虫小技，而年过七十的他，仍能把这首曲子演奏得让人发发并竖。也许是有人弹得比他飞快，可是听起来不过是浅薄而粗俗的炫耀罢了。像李希特这样，把技巧驯服为创造令人振奋音乐性的工具，举世堪称屈指可数。