《楚辞·湘夫人》中，浪漫主义色彩主要表现在哪些方面?

摘来共赏： 湘夫人 屈原 帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。 嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下。 白薠兮骋望，与佳期兮夕张。 鸟萃兮苹中？ 罾何为兮木上？ 沅有芷兮澧有兰，思公子兮未敢言。 荒忽兮远望，观流水兮潺湲。 麋何食兮庭中？ 蛟何为兮水裔？ 朝驰余马兮江皋，夕济兮西澨。 闻佳人兮召予，将腾驾兮偕逝。 筑室兮水中，葺之兮荷盖。 荪壁兮紫坛，匊芳椒兮成堂。 桂栋兮兰橑，辛夷楣兮药房。 罔薜荔兮为帷，薜蕙櫋兮既张。 白玉兮为镇，疏石兰兮为芳。 芷葺兮荷屋，缭之兮杜衡。 合百草兮实庭，建芳馨兮庑门。 九嶷缤兮并迎，灵之来兮如云。 捐余袂兮江中，遗余褋兮澧浦。 搴汀洲兮杜若，将以遗兮远者。 时不可兮骤得，聊逍遥兮容与。 《湘夫人》是《楚辞·九歌》组诗十一首之一。“湘君”和“湘夫人”据说是湘水的一对配偶神，湘君是男神，湘夫人则是女神。他们的形象与民问关于虞舜和他的两个纪子娥皇、女英的传说有密切关系。传说中说，大舜巡视南方，二妃末从行。舜在巡行过程中，死于苍梧之野。二纪追踪至沅、湘之间，听到大舜已死的消息，于是自投湘水而死。楚国人民本具有高度的想象力，于是二妃的形象就逐渐演变为湘水的配偶神。湘水是楚国境内所独有的最大河流。湘君、湘夫人这对神祗反映了原始初民崇拜自然神灵的一种意识形态和“神人恋爱”的构想。楚国民间文艺，有着浓厚的宗教气氛，祭坛实际上就是“剧坛”或“文坛”。以《湘君》和《湘夫人》为例：人们在祭湘君时，以女性的歌者或祭者扮演角色迎接湘君；祭湘夫人时，以男性的歌者或祭者扮演角色迎接湘夫人，各致以爱慕之深情。他们借神为对象，寄托人间纯朴真挚的爱情；同时也反映楚国人民与自然界的和谐。因为纵灌南楚的湘水与楚国人民有着血肉相连的关系，她像慈爱的母亲，哺育着楚国世世代代的人民。人们对湘水寄予深切的爱，把湘水视为爱之河，幸福之河，进而把湘水的描写人格化。神的形象也和人一样演出悲欢离合的故事，人民意念中的神，也就具体地罩上了历史传说人物的影子。湘君和湘夫人就是以舜与二妃（娥皇、女英）的传说为原型的。这样一来，神的形象不仅更为丰富生动，也更能与现实生活中的人在情感上靠近，使人感到亲切可近，富有人情味。 诗题虽为《湘夫人》，但诗中的主人公却是湘君。这首诗的主题主要是描写相恋者生死契阔、会合无缘。作品始终以候人不来为线索，在怅惘中向对方表示深长的怨望，但彼此之间的爱情始终不渝则是一致的。 《湘夫人》是一首很有特色的爱情诗。以景现情，寓情于景，可以说是这首诗的一大特色。《湘夫人》的景物描写十分成功。它不是为写景而写景，而是与主人公的心理活动相映衬，即情感的流动与外在形式同步。诗人将湘君与湘夫人约会的地点放在湘水一带，时间又是在秋天。整个画面是秋天水上景色。这就为诗中主人公提供了抒发相思愁苦的自然环境。在湘君的心口中，以为“帝子降兮北渚”——湘夫人曾经在约会的地点（北洲）等待过自己。然而当他到来时湘夫人已经离开了。他望穿秋水也不见对方影子，心中忧伤万分。“目眇眇兮愁予”中的“愁”顿时在此环境中触发。“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”是进一步借秋景来渲染、扩散和深化这相约未见的愁情。主人公不见心爱的佳人到来，白极想会见至没有会见，中间的心理落差非常之大，有一种沉重的失落感。主人公的情绪体验染上了某种色彩，于是构成一种审美心境。这时，在湘君的眼中，尽是令人黯然神伤的凄凉景色：秋风瑟瑟，似乎凉意渗透心间；落叶纷纷，犹如一颗沉重的心渐渐下沉；微波荡漾，犹若“心波”起伏。湘君面对这烟波浩渺的洞庭湖，心事茫然，愁绪四溢。情与景，水乳交融，把读者带入一个美妙的意境。 起先湘君因为没有见到对方而心中忧伤，但他心中还是抱着希望，也许等一会儿还会来的，于是在傍晚作好迎接的准备，不断地朝远处眺望。这也是符合人物心理活动的。“登白薠”二句就是写这种心理的。他再等仍不见湘夫人到来，心绪必然越来越糟糕。这时正值傍晚，鸟儿归巢、渔人收网的景象使他想到自身的处境，更感失约后的孤独和苦恼。在对比中产生联想，在联想中把现实的景物扭曲为假想景象，原先看到的景象发生变形：“鸟何”、“麋何”、“罾何”、“蛟何”四句，就是主人公在极度懊丧的心情下出现的假象——扭曲了的景象。“荒忽兮远望”正说明他精神恍惚，因而产生与现实景物完全颠倒的幻象。这种现象的发生，既是复杂的心理现象，又是合理的心理流程。等他清醒过来时，仍不死心，又骑马渡江到西岸去耐心地等待。一旦听说湘夫人“召予”，喜不自胜，忙着做迎接湘夫人的一切准备。以下一系列环境描写，都洋溢着惊喜欢快的气氛，似乎幸福美满的生活在等待着他。主人公的心情与周围环境的描写又都转为明丽欢快，情与景协调得非常自然。忧伤痛苦转而为喜气洋洋，这正是将现实中没有实现的事寄托于幻想中，把失掉的东西幻化为美好的东西，从而在精神上得到一种满足。湘君的心灵世界就是在现实的和虚幻的境界描写中披露出来的。 层次重叠交叉，又能一以贯之。这首诗在结构上也颇具特色，它以湘君赴约不遇时的情感活动作为中心线索，把景物变化、人物活动都串连起来，既有曲折起伏，又能融会贯通。 从情感的结构角度看，这首诗是以“召唤方式”呼应“期待视野”。《湘夫人》既然是迎神曲，必然是以召唤的方式祈求神灵降临。全诗以召唤湘夫人到来作为出发点，以期待的心理贯穿其中。诗的前半段主要写湘君思念湘夫人时那种望而不见、遇而无缘的期待心情。中间经历了忧伤、懊丧、追悔、恍惚等情感波动。这些都是因期待而落空所产生的情绪波动。诗的后半段是写湘君得知湘夫人应约即将到来的消息后，喜出望外，在有缘相见而又未相见的期待心情中忙碌着新婚前的准备事宜。诗的末尾，湘夫人才出现，召唤的目的达到，使前面一系列的期待性的描写与此呼应。实际上，后半段的描写不过是湘君的幻想境界。出现这种幻象境界，也是由于期待心切的缘故。整首诗对期待过程的描写，有开端，有矛盾，有发展，有高潮，有低潮，有平息。意识线路清晰可见。 这首诗还有着明暗对应的双层结构方式。主人公情感的表现，有明有暗，明暗结合。抒情对象既可实指，又有象征性。在描写实境时，主人公的情感是表层性的，意旨明朗，指事明确，语言明快，情感色泽清晰，高低起伏，强弱大小，都呈透明状态。如诗的后半段写筑室建堂、美饰洞房、装饰门面、迎接宾客的场面，就属于表层性的，即明写。从“筑室兮水中”至“疏石兮为芳”，是从外到里、由大到小；从“芷葺兮荷屋”至“建芳馨兮庑门”，又由里到外。线路清楚，事实明白，情感的宣泄是外露的，是直露胸臆的方式，淋漓酣畅，无拘无束，少含蓄，情感的流动与外在形式同步。 从深层结构看，这首诗又有着寓情于景的表情法。景物不是原来的样子，如“鸟何”、“罾何”、“麋何”、“蛟何”等句；或是带上感情色彩的景物，如秋风、秋水、秋叶的描写。情感的流动较蕴藉、含蓄、深沉，如海底暗流，不易发觉。因此需要通过表层意象加以领会。 这种双层结构，明暗对应，相辅相成，构成一种情景交融的境界。这种结构的优点是：可以增大情感的容量，使情感的表现呈立体状。 另外，全诗所描写的对象和运用的语言，都是楚化了的，具有鲜明的楚国地方特色。诸如沅水、湘水、澧水、洞庭湖、白芷、白薠、薜荔、杜蘅、辛夷、桂、蕙、荷、麋、鸟、白玉等自然界的山水、动物、植物和矿物，更有那楚地的民情风俗、神话传说、特有的浪漫色彩、宗教气氛等，无不具有楚地的鲜明特色。诗中所构想的房屋建筑、陈设布置，极富特色，都是立足于楚地的天然环境、社会风尚和文化心理结构这个土壤上的，否则是不可能作此构想的。 语言上也有楚化的特点。楚辞中使用了大量的方言俗语，《湘夫人》也不例外，如“搴”（动词）、“袂”、“褋”（名词）等。最突出的是“兮”字的大量运用——全诗每句都有一个“兮”字。这个语气词相当于今天所说的“啊”字。它的作用就在于调整音节，加大语意、语气的转折、跳跃，增强语言的表现力。《湘夫人》以方言为主，兼有五七言。句式变化灵活。这种“骚体”诗，是继《诗经》后新出现的自由诗，在我国古代诗歌发展史上是一次了不起的创新。

《楚辞》是在楚民族歌曲的基本上进行论述和提炼出的，对后人文学类有着普遍的危害。在中国诗歌史上，“风”与“骚”常统称，“风”指的是国韵“娥”骚“指的是楚辞。具备深厚的地方特色。因为自然地理和语言表达条件的差别，楚国的歌曲从古至今就别具特色。它被称作中国南方地区第一部浪漫主义文集。因为诗歌的形式是在时兴楚歌的基本上开展表述的，文章内容中提及了大批量的地区商品和辨证词。

因而被称作“楚辞”。关键有两个层面：一是浓厚的爱国精神和积极主动坚强的斗争精神，给全部追求完美光辉、扞卫公平正义的人以发扬什么；浪漫主义创作技巧观念对中国文学类的进步有着极为深入而普遍的危害。它几乎出现于文学类的各行各业，不一样种类的文学类都差异水平地存低沉的爱国情结和积极主动坚强的斗争精神给一切追求完美光辉坚持不懈公平正义的人员以精神实质上的激励。

浪漫主义创作技巧的主动应用,“楚在着。楚辞对后人史学的危害引言屈原做为楚辞的象征文学家，其著作中有着浓厚而长久的爱国情怀。他进一步进步了“草香美”的代表方式，营造了精神实质人格特质，营造了“凌君”品牌形象（竖直诚信，能与日月增光添彩）初恋情人在汉朝之后被普遍接纳，并在中国文学史上造成了普遍的危害。《楚辞》包括了很多初始的宗教信仰实际意义，使其变为作家内心的庇护所。

由于宗教信仰是在时兴楚歌的基本上通过十几年的提取和提炼出而快速发展下去的，具备深厚的地方特色。因为自然地理和语言表达的差别，楚国自古以来就会有其特有的地区歌曲，旧称南丰、南音；屈原也是一个较大的鼓励和激励几千年的诗文传统我国第一部浪漫主义诗歌总集,对后人危害长远。全刘向集录的《楚辞》是第一部浪漫主义诗歌总集和骚体类论文的集部。

　 楚辞的渊源

　摘要：楚国的地方文化、北方的《诗经》、先秦诸子散文分别影响和促使了楚辞的产生，楚辞是中原文化和楚国的地方文化相融合的产物。它经历了较长时期的创新发展过程，成为我国文学宝库中具有鲜明时代特征与地方特色的浪漫主义创作的典范。

　关键词：楚辞;楚国民歌;巫歌乐舞;诗经;诸子散文;渊源

　在中国文学史上，“楚辞”这名称，有两种含义：一是诗体名，指战国后期在楚国出现的以屈原作品为代表的一种新的诗体，代表作品有《离骚》、《天问》、《九歌》等二十几篇;二是指骚体类文章总集名，是由西汉刘向集辑屈原、宋玉等人的作品以及后人模拟的作品，名为《楚辞》。

　宋代黄伯思在《新校楚辞序》中说：“屈宋诸骚，皆书楚语，作楚声，记楚地，名楚物，故可谓之楚辞。若‘些’、‘只’、‘羌’、‘淬’、‘蹇’、‘纷’、‘宅傺 ’者，楚语也;顿挫悲壮，或韵或否者，楚声也;沅、湘、江、礼、修门、下药者，楚地也;兰、苣、荃、药、蕙、若、草、蘅者，楚物也，率若此，故以楚名之。”

　这一解释，使我们对楚辞的名称由来和特色更加明确。

　简单地说，因为源于楚国，所以称为“楚辞”，它具有独特的地方色彩。到了战国末期，划时代的楚辞，以异军姿态，兴起于南方，这一新诗体的出现，使中国古典文学园地开放了异葩，永远闪耀着绚丽的色彩，扩散着馥郁的芳香。

　楚辞的产生并不是偶然的。究其渊源，有多方面的影响和因素。探索起来，笔者认为大约有以下的渊源。

　渊源之一，春秋时代楚国的民歌、诗歌及楚地传统的巫歌乐舞。

　(一)楚辞首先是吸收了民间语言和民歌形式的一种诗歌体裁。楚国民歌便有直接孕育它的关系;而楚国春秋时代的诗歌，是出于楚国人的书面语和口语，在形式和音节上，都对楚辞有直接影响。

　《诗经》是我国最早的一部诗歌总集，十五国风中却独无楚风，事实上并不是楚国没有诗歌，而是楚国的诗歌自有其特殊之处，是有别于从容朴素，形式整齐的北方诗歌的，也许就因为这点而不被采录吧!其实《汉广》、《江有记》等诗，亦收入了“二南”，只是未署“楚风”之名，可见楚地是早有诗歌流传的了。

　楚国民歌来源古远，收入在《诗经》中的“二南”，都是土风歌谣，虽然不称楚风，实际就是楚地民歌。诗中有楚地楚物之名，有的篇章还是用了楚辞中常用的“兮”、“思”等楚语虚词。

　此外，汉刘向撰的《说苑》[1]中，载有最古的两首楚诗：一首是《子文歌》,一首是《楚人歌》。《子文歌》是说楚国的令尹子文家族的一个族人犯了法，官厅来抓捕惩办，询知是子文的族人，便释放了他。子文知道了，就把这个族人送到

　官厅来，并说：如果你不惩办我这个犯罪的族人，我就自杀。于是官厅就把这个族人处以极刑。国人知道了这桩事，都感动地说道：有子文这样公正的令尹，我们还有什么忧虑呢于是便把这段故事编成歌曲传唱开来。歌词是：

　子文之族，犯国法程。

　延理释之，子文不听。

　恤顾怨萌，方正公平。

　《楚人歌》是说楚庄王修筑层台，大兴土木，劳民伤财。大臣劝阻者皆被杀。这时有一个叫诸御己的农民，放下了耕具，跑去谏庄王，一席话就说服了他，庄王下令不再筑层台。于是国人欢喜地歌唱起来。歌词是：

　无诸御己，讫无子乎

　《说苑・奉使篇》中还有一首翻译的《越人歌》。据说，公元前五世纪左右的楚康王时代。前528年，楚国令尹鄂尹子皙举行舟游盛会，百官缙绅，冠盖如云。在盛会上，驾舟的人是越人，越人歌手对鄂君摇楫而歌：“滥兮扑草滥予昌弦泽予昌州州湛州昌乎秦皆胥缦予乎昭澶秦渝渗堤随何湖。”鄂君子皙听不懂唱些什么，于是一位懂楚语的越人给子皙翻译道：

　今夕何夕兮，搴舟中流

　今日何日兮，得与王子同舟

　蒙羞被好兮，不訾诟耻，

　心几烦而不绝兮，得知王子。

　山有木兮木有枝，心悦君兮君不知。

　子皙被这真诚的歌声所感动，按照楚人的礼节，双手扶了扶越人的双肩，又庄重地把一幅绣满美丽花纹的绸缎被面披在他身上。

　这首歌全文原有54字，用汉字记录下来只有32字。可见意译并非其本色全貌了。据语言学家研究，这首歌原词的语言可能与壮语有系族上的关联，因而也可以说它是一首古老的壮歌[2]。

　刘向撰的《新序》[3]中又有一首《徐人歌》。说是吴公子季札将聘于晋，路经徐国，顺道拜访徐君。徐君见季札所佩的宝剑，甚为喜爱，季札也察觉了，但出使他国，不能将所佩的宝剑立即送人，只在心里默许下回来时一定将它送给徐君。谁知返回时徐君已经死了。于是季札便将这剑挂在徐君坟旁的树上。徐国的人民大为季札的行为所感动，便唱起歌来。歌词是：

　延陵季子兮不忘故，

　脱千金之剑兮挂丘墓。

　后于《徐人歌》约五十年，又出现了两首诗歌：一首是《接舆歌》(《论语・微子》[4])，是孔子乘车往楚国，楚王在路上迎其车而歌。歌词是：

　凤兮，凤兮!何德之衰!

　往者不可拣，来者犹可追。

　巳而，巳而!今之从政者殆而!

　另一首诗《孺子歌》(《孟子・离娄》[5])。也是孔子在楚国听见小孩子唱的歌。歌词是：

　沧浪之水清兮，可以濯我缨;

　沧浪之水浊兮，可以濯我足。

　另外，在《左传・哀公十三年》[6]文中，又载有一首讽刺吴王夫差不能与士卒共饥渴，使申叔仪乞粮于鲁而作的《庚癸歌》。歌词是：

　佩玉�兮，余无所系之。

　美酒一盛兮，余与褐之父睨之。

　以上所举的几首诗歌，形式和音节，都和楚辞很相近。

　可以断定：这些诗歌都是楚辞的先河。

　其中所举的《越人歌》、《接舆歌》、《孺子歌》这些民歌，句式有二言、四言、五言、六言、七言等，错杂参差，灵活多变;并多用“兮”字来加强音韵节奏，更与楚辞类似。

　所以，王国维在《人间词话》中说：《沧浪》、《凤兮》二歌，已开楚辞体格。

　特别是《越人歌》这一首民歌，更用了兴句和双关语，在体裁上已与“楚辞”相似，很有特色。

　诗中的“山有木兮木有枝，心悦君兮君不知”，与《九歌・湘夫人》中的“沅有苣兮澧有兰，思公子兮未敢言。”从句式、语调上都能明显地看出两者的承传关系。

　(二)楚国特有的民间习俗，传统的祭歌、巫舞，是产生楚辞的重要因素。

　楚国地处江汉平原，国界北至中原，与韩、魏、齐为邻，西至黔中(湖南沅陵)、巫郡(重庆巫山)，与巴蜀和秦为邻，南到苍梧(湖南九嶷山)，东达海滨，是战国七雄中地域最大的国家。

　虽然楚国的建国和开发不及北方的黄河流域历史久远，但南方富庶的自然条件和广大人民的辛勤劳动，使楚国经济、文化发展很快。

　生产力发展水平已达到相当的高度，为楚文化的传播和发展提供了物质基础。

　因此，这样一个南方大国，虽然它在政治、文化上虽与中原地区有所交往，在文化上很大程度地一直保持有自己的传统，在诗歌、乐舞等方面，都有自己的特色。

　楚国的风俗喜好以巫乐来祭祀鬼神，祭祀时则载歌载舞以娱神，所以这一带很早就流传着有别于中原地区的楚声。

　这种祭神歌曲，蕴藏着许多优美生动的历史故事和神话传说，同时在一些寓于想象的悦耳动听的祭歌中，又塑造了许多荷彩衣、戴高冠而起舞的生动优美的人物形象，屈原在《天问》里，集中描绘了这些生动丰富的神话传说和优美动人的人物形象。

　因此，楚国的民间风俗是哺育楚辞的`养料。

　渊源之二，是《诗经》的影响。

　(一)春秋时代，《诗经》由中原传到南方。

　北方学者常到楚地游学，传播了中原文化;楚国人也爱读《诗经》，并能熟读运用。

　每当谈话时，就和中原国家的人一样，随时引用《诗经》。

　如《左传・文公十年》里，子舟引诗：“刚亦不吐，柔亦不菇”(《大雅・蒸民》)，“毋纵诡随，以谨周极”(《大雅・民劳》);《左传・宣公十二年》里，孙叔引诗：“元戎十乘，以先启行。”(《小雅・六月》);《左传・襄公二十七年》：“楚��如晋莅盟，晋侯享之，将出，赋《既醉》” ，《左传・昭公三年》：

　“郑伯如楚，子产相，楚子享之，赋《吉日》”;《左传・昭公七年》：芋尹无宇引诗：“普天之下，莫非王土，率土之滨，莫非王臣” (《小雅・北山》);《左传・昭公二十三年》：沈尹戍引诗：“无念尔祖，聿修厥德”(《大雅・文王》)。

　以上引诗的人，皆是楚国人，可见当时楚人学习《诗经》之勤，也可见《诗经》对楚人影响之深。

　因此，我们用文化继承发展的观点可以推测，楚辞在形式上决不会是空穴来风，在一定程度上受了《诗经》的影响。

　(二)楚辞中最常见的一个“兮”字和一些篇章里句末用的一个“思“字，在《诗经》[7]的篇章中早已出现了。

　如《诗经・周南・汉广》首章：

　南有乔木，不可休思;

　汉有游女，不可求思;

　汉之广矣，不可泳思

　汉之永矣，不可方思。

　如《诗经・小雅・采薇》末章：

　昔我往矣，杨柳依依。

　今我来思，雨雪霏霏。

　行道迟迟，载渴载饥。

　我心伤悲，莫知我哀。

　又如《诗经-・王风・采葛》

　彼采葛兮，一日不见，如三月兮。

　彼采萧兮，一日不见，如三秋兮。

　彼采艾兮，一日不见，如三岁兮。

　再如《诗经・郑风・子衿》：

　青青子衿，悠悠我心，纵我不往，子宁不嗣音

　青青子衿，悠悠我思，纵我不往，子宁不来

　挑兮达兮，再城阙兮，一日不见，如三月兮。

　这些诗歌中都用了“思”、“兮”的语气词，以舒缓语气、加强节奏、渲染气氛，作用十分明显。

　所举的第一、二两首句末的“思”字，相当于《楚辞・招魂》中的“些”字;第三、四两首句末的“兮”字，竟和楚辞完全一样了。

　不过，《诗经》的“兮”字，多在句末。

　而楚辞的“兮”字，大都放在句中。

　《诗经》只有少数篇有“兮”字，而楚辞几乎每篇都有“兮”字，可见楚人特别把这“兮”字的用途扩大了。

　屈原《离骚》以“兮”字为节，使句法伸展，作了开端，而即导源于《诗经》。

　(三)屈原在辞作中大量采用了比兴手法。

　所谓比，是以彼物比此物，兴，是以彼物引起所想象之物，这种“寄情于物”、“托物以讽”的形象思维的表现手法，是早在西周至春秋时期诞生的《诗经》中就已大量应用过的。

　而屈原不仅学习、借鉴，更发展了《诗经》的比兴手法，将《诗经》中使用过的比兴材料，如草木、昆虫、鸟兽风雨、雷电等都赋予了鲜活的生命，使他们具有与人相同的感情、信念、意志，不仅用以寄托抒发诗人的思想感情，而且具有重大而深刻的政治内容，给人以形象的教育和感染。

　渊源之三，是先秦诸子的散文。

　著名学者林庚先生在《诗人屈原及其作品研究》[8]中说得很明确：

　当时《诗经》已经结束了约二百年，诗歌似乎暂时停顿了发展。

　直到屈原之前，诗坛是静悄悄的冷落荒凉。

　若再与当时锣鼓喧天、如火如荼的散文对照起来，诗歌简直无人过问。

　这二百年间人们把心思全绞尽在解决现实的问题上。

　这是一个理智思维的时代，而不是一个感情歌唱的时代。

　然而当一切思想都诱导向同一的感情的时候，当一切苦闷的忍耐与煎熬都要求着呼喊出来的时候，人们是必须歌唱的。

　诗歌是中华民族最光荣的传统，没有一个民族在那样古老的时候就有了像中国《诗经》那样值得成为经典的歌唱。

　这民族素来就以诗歌骄傲着自己。

　可是《诗经》的时代无疑已经结束，现在面对着的是新兴的都市生活，都市的语言，与朝夕变幻的政治行情。

　《诗经》所代表的来自农村的从容朴素的作风，以必须有一种偏激纷繁，紧张尖锐的表现所代替。

　这正是先秦诸子散文的形态，就也必然成为散文时代的诗歌的形态。

　我们知道，文艺是反映现实的;文体又是被它的内容所决定的。

　战国时代急剧发展的生产力和风云变幻的政治局面，必然要求适合于它们的新的生产关系;反映在文艺上，新的思想内容，必然要求适合于它的新的形式。

　冲破旧形式的诸子散文既已闹得锣鼓喧天，四言诗的诗歌也就不得不改弦易辙，那么《诗经》的衰竭和楚辞的出现便是必然之事了;而楚辞的长篇大论，光焰的辞采，悠长的节奏和激昂奔放的基调，又和诸子散文的特色相映相联。

　概括地说，楚辞是中原文化和楚国的地方文化相融合的产物，楚国在长期发展中，形成了自己特有的地方文化，同时也吸收了北方文化，形成了南北混合的文化形式，这就为楚辞的产生奠定了基础。

　战国末期风云变幻的政治形势与诗人屈原的理想、情操、才华相碰撞，加快了楚辞的创新、发展、成熟的过程，楚辞才成为我国文学宝库中具有鲜明时代特色与地方特色的以丰富的想象力、壮丽的色彩、极度的夸张为特征的积极浪漫主义的创作典范，对后世影响深远。

　参考文献：

　[1]向宗鲁《说苑校注》，中华书局，1987年版。

　[2]郭沫若《屈原研究》，齐鲁书社，1988年版。

　[3]赵仲邑《新序详注》，中华书局，1997年版。

　[4]杨伯峻《论语译注》，中华书局出版社 ，2006年版。

　[5]杨伯峻《孟子译注》，中华书局，2005年版。

　[6]杨伯峻《春秋左传注》，中华书局，1981年版。

　[7]樊树云《诗经全译注》，黑龙江人民出版社，1985年版。

　[8]林庚《林庚文集》第六卷，清华大学出版社，2005年版。

艺术特色：

楚辞风格华美浪漫、感情激越奔放，内容多写神话、个人情志与想像；具有民歌的风格，运用楚国音调，采用楚国方言，描写楚国的特殊名物。楚地盛行巫术迷信，楚辞也吸收大量神话故事。

楚辞受南方民族性的影响表达方式热情而浪漫，内容充满宗教色彩。借由对神话和传说的描写表达丰富的思想情感，更能呈现精彩细腻的艺术技巧，诸如比喻、象征、联想等表达手法，在此得到更大的发展与运用。

楚辞篇幅较长，句子长短不一，五、六、七言句较多。和《诗经》比起来，章句较少重复，多直陈。许多楚地的方言：如虚字句首发语词“羌”、“蹇”，句中或句末用语气词“兮”，并常以“乱”（乱辞）来作全文总结、收结。

影响

楚辞为汉赋、骈文之先河、辞赋之祖、南方文学代表，也属于贵族文学。

骚体之“骚”，因屈原的作品《离骚》而得名，与因十五《国风》而称为“风”的《诗经》相对，分别为中国现实主义与浪漫主义的鼻祖，是南方文学的代表。后人也常以“风骚”代指诗歌，或以“骚人”称呼诗人。