这是本最唯美、 最感伤、最具忧郁情怀的诗集经典。权威收录《不要这样盈盈地看》《我的记忆》《雨巷》 等经典篇目
戴望舒(1905-1950) :原名戴朝安，又名戴梦鸥，诗人，翻译家。1928年因在《小说月报》上刊出的《雨巷》引起轰动，被称为"雨巷诗人”，其诗意朦胧，语言节奏感强，诗体富于散文美，风格哀婉、清新，代表作品有《雨巷》《我的记忆》等。
列维坦(1860-1900) :俄国杰出的写生画家，现实主义风景画大师。他的画作极富诗意，笔法洗练、感情充沛，擅长描绘大自然的状态以及各种精神感受的千变万化，代表作有《弗拉基米尔卡》《墓地 上空》《傍晚钟声》 等。
静夜
戴望舒
像侵晓蔷薇的蓓蕾
含着晶耀的香露，
你盈盈地低泣，低着头，
你在我心头开了烦扰路。
你哭泣嘤嘤地不停，
我心头反复的不宁；
这烦忧是从何处生，
使你堕泪，又使我伤心？
停了泪儿啊，请莫悲伤，
且把那原因细讲，
在这幽夜沉寂又微凉，
人静了，这正是时光。
你睫毛挂着泪滴，像初开蔷薇花托着淡淡清香的露珠。那颦颦的悲戚扰乱了我的心神。你抽噎不止，让我更加怜惜。是什么令你烦忧，看你如此痛苦我也很伤心。请别再哭了，不要悲伤。把原因跟我细讲，我好和你一同分担。在这个幽静沉寂的夜晚微微透着凉风，渐渐的你停止了哭泣。嘿，我们所经历的事情不正是时光在我们身上留下的痕迹吗？岁月会在脸上留下沧桑，但智慧在时光的沉淀下愈发动人。
山行
戴望舒
见了你朝霞的颜色，
便感到我落月的沉衰，
却似晓天的云片，
烦怨飘上我心来。
可是不停你啼鸟的娇音，
我就要像流水的呜咽，
却似凝露的山花，
我不禁地泪珠盈睫。
我们彳亍在微茫的山径，
让梦香吹上了征衣，
和那朝霞，和那啼鸟，
和你不尽的缠绵意。
我站在山间看见了朝霞的绚烂，回看自己倍感自己如暮月般沉衰。定神又望去那云又像拂晓时带着愁怨飘向我心。听着鸟儿娇柔的啼叫我陶醉不已，竟夸张的吞着口水。而又感动的泪珠挂满了睫毛，竟也像挂着露珠的山花。我瞭望微茫的山径走走停停，原是美梦中穿上征衣来旅行。那美丽的朝霞啊，那醉人的鸟啼啊！这都使我陶醉在你的温柔香中不想醒来。
残花的泪
戴望舒
寂寞的古园中，
明月照幽素，
一枝凄艳的残花
对着蝴蝶泣诉：
我的娇丽已残，
我的芳时已过，
今宵我流着香泪，
明朝会萎谢尘土。
我的旖艳与温馨，
我的生命与青春
都已为你所有，
都已为你消受尽！
你旧日的蜜意柔情
如今已抛向何处？
你看见我焦悴的颜色，
你啊，你默默无语！
你会把我孤凉地抛下，
独自蹁跹地飞去，
又飞到别枝春花上，
依依地将她恋住。
明朝晓日来时
小鸟将为我唱薤露歌；
你啊，你不会眷顾旧情
到此地来凭吊我！
古老的小园寂静无人，明月照亮的一角幽静而素雅。一枝花儿托着残身向蝴蝶哭泣述说着过往，我之前也是一朵娇柔艳丽的花。如今我芬芳的年华已过，今晚我还流着清香的眼泪，明早我就凋谢化作一捧尘土。我的美好年华与温馨，都尽数给了你。以前你的蜜语的柔情现如今去了何处？你看我容颜不在你竟默默的不发一言。你会冷冷的丢下我，又翩翩的飞向新生的花上，与她相依。我早日出时小鸟会为我唱葬歌，而你丝毫不会顾念旧情到此来吊念我。
十四行
戴望舒
微雨飘落在你披散的鬓边，
像小珠碎落在清色的海带草间
或是死鱼漂翻在浪波上，
闪出神秘又凄切的幽光，
诱着又带着我青色的灵魂
到爱和死的梦的王国中睡眠，
那里有金色的空气和紫色的太阳，
那里可怜的生物将欢乐的眼泪流到胸膛；
就像一只黑色的衰老的瘦猫，
在幽光中我憔悴又伸着懒腰，
流出我一切虚伪和真诚的骄傲；
然后，又跟着它踉跄在轻雾朦胧，
像淡红的酒沫飘在琥珀中，
我将有情的眼藏在幽暗的记忆中。
在梦境中有一个奇艺的国度，那里的仙子有着我内心深处的寄托以及我对周遭的感触。你披着绿色的头发，微小的雨飘洒在你发间就像海带草间一颗颗小珠碎落。又像在海浪中泛白的死鱼，与其说是神秘秀丽倒不如诡异凄美真切。那幽光透着渗人的气息又带着致命的诱惑，就好比潘多拉的魔盒。我那青色的灵魂被牵引进这个国度，这里我醉生梦死、紫醉金迷。这里有一切无比绚烂又无比欢愉的东西。完美无瑕到令人沉沦，在无休止的享乐中元气不停的消耗，带来一种濒死之感。到底是天堂还是地狱？是仙女还是魔女？这是一个颠倒与矛盾的世界，太阳是紫色的空气是金色的；欢乐的时候会流下眼泪，伤心的时候却会笑。这里我就像一只黑色衰老的瘦猫。我骄傲、我不自知的骄傲，我骄傲、我虚伪的骄傲。我踩着踉跄的步伐隐匿在朦胧的轻雾中，就像琥珀上飘的红酒沫。迷情局、迷心局，风尘而阴险的眼伪装的清纯又深邃。那来自幽闭的记忆啊！
我的记忆
戴望舒
我的记忆是忠实于我的，
忠实得甚于我最好的友人。
它存在在燃着的烟卷上，
它存在在绘着百合花的笔杆上，
它存在在破旧的粉盒上，
它存在在颓垣的木梅上，
它存在在喝了一半的酒瓶上，
在撕碎的往日的诗稿上，在压干的花片上，
在凄暗的灯上，在平静的水上，
在一切有灵魂没有灵魂的东西上，
它在到处生存着，像我在这世界一样。
它是胆小的，它怕着人们的喧嚣，
但在寂寥时，它便对我来做密切的拜访。
它的声音是很低微的，
但是它的话是很长，很长，
很多，很琐碎，而且永远不肯休：
它的话是古旧的，老是讲同样的故事，
它的音调是和谐的，老是唱着同样的曲子，
有时它还模仿着爱娇的少女的声音，
它的声音是没有气力的，
而且还夹着眼泪，夹着叹息。
它的拜访是没有一定的，
在任何时间，在任何地点，
甚至当我已上床，朦胧地想睡了；
人们会说它没有礼貌，
但是我们是老朋友。
它是锁锁地永远不肯休止的，
除非我凄凄地哭了，或是沉沉地睡了；
但是我永远不讨厌它，
因为它是忠实于我
记忆是一位可靠的伙伴，比我最好的伙伴还忠实。它存在于消遣、学习、工作、残破粗陋、精美浪漫、阴沉、平淡，一切有灵魂无灵魂的事物。它无处不在，在时空的各个角落。所以不存在忘记，只有暂时想不起来与装作忘记。它悄无声息的到来，它是那样的虚弱。我无法控制随时随地一股感伤扑面而来。它细碎而不肯休止，除非我过于伤心或已沉睡。但我没法责怪它，因为它本身就属于我。
路上的小语
戴望舒
_____给我吧，姑娘，那朵簪在你发上的小小的青色的花，
它是会使我想起你的温柔来的。
_____它是到处都可以找到的，
那边，你看，在树林下，在泉边，
而它又只会给你悲哀的记忆的。
_____给我吧，姑娘，你像花一样地燃着的，
像红宝石一样地晶耀着的嘴唇，
它会给我蜜的味，酒的味。
_____不，它只有青色的橄榄的味，
和未熟的苹果的味，
而且是不给说谎孩子的。
_____给我吧，姑娘 那在衫子下的
你的火一样的，十八岁的心，
那里是盛开着天青色的爱情的。
_____它是我的，是不给任何人的，
除非别人愿意把他自己的真诚的
来做一个交换，永恒地。
一个正值青春年华的姑娘，头上簪着一朵小小的绿花。一个烈红的唇像红宝石般闪耀，散发蜜的甜与醉人的气息。不，是如青橄榄般涩口回甘；是如青苹果般酸酸甜甜散发着淡淡的清香。你把花藏在衣衫下是不会留存花的美好的，给我吧！因为它带着你火热的心，以及的温柔。花是到处都有，而你戴过的对我来说就是独一无二。这象征着我们天青色的爱情，我会好好珍藏不会给任何人。除非赋予永恒真诚来做交换。
感谢您的阅读，期待与您共同阅读与探讨。
《雨巷》（见人教版语文必修1》）是戴望舒的成名作。这首诗歌写得既实又虚，恍惚朦胧。一般来说，学习本文可能着重于诗歌意象的分析，由此来分析诗歌的朦胧美。语文教参也仅仅就意象及诗歌的形式做了分析，而对诗歌的炼字炼句只字未提。实际上，我们在赏析诗歌文本时，除了上面几点外，更多的还是要以字句为抓手，字句是作者情感的附着物，不可偏颇。仔细研读文字，你就会发现诗歌语言的韵味十足之处。下面就举例说明。
1、像梦中飘过/一枝丁香的，/我身旁飘过这女郎；
文章一开始“我希望逢着/一个丁香一样的/结着愁怨的姑娘。”后文有三处用了“飘“字，“飘”字好在哪里？为什么不能换做他字，如“走”字等？
揣摩语言要结合语境来分析。一方面，诗人期盼的“女郎”并非实指，是作者想象出来的，用“飘”字就写出了想象中的“丁香姑娘”飘忽朦胧的特点。另外，从行文前后照应的角度分析，“飘”字与后面的“梦”字相照应，衔接自然妥帖。若用“走”字，则使得诗歌的那种朦胧意境美丧失殆尽。
2、诗歌第四节、第六节中，两次用到“太息”这个词。作者说她投出了“太息一般的眼光”，有哪些好处呢？为什么不用“叹息”二字呢？
课本上把 “太息” 注释为“叹息”的意思。《现代汉语词典》指出，“太息”是一个书面用语，意思是叹息。屈原早在《离骚》中就用过此词，“长太息以掩涕兮”。实际上“太息”，不能笼统地注为叹息。 在古代“太”“泰”“大”三个字常常通用。“太者，大也。”(《中华大字典》)太息：“大声叹气；深深地叹息。”(《辞海》)所以说用“太息”，使得丁香姑娘的叹息味十足：她或是在为诗人的忧郁而叹息，也可能是为雨巷颓墙而叹息，也许是为整个时代社会而叹息，等等，给人驰骋想象的空间，凭添了许多惆怅。
3、“彷徨在悠长、悠长/又寂寥的雨巷，”句中两个“悠长”连用，和一个“悠长”相比，更
富有诗情画意。一切景语皆情语，貌似写巷的悠长，作者的惆怅的思绪又何尝不悠长呢？词语的叠加，使得诗歌婉曲动人，荡气回肠。
4、第6节描写姑娘消失时用了“在雨的哀曲里”，去掉可以不？
“在雨的哀曲里”，是姑娘消失时的背景，消了她的颜色，散了她的芬芳，消散了她的太息般的眼光，丁香般的惆怅。作者为姑娘的消失营造了一种凄清的氛围，也充分说明了诗人内心的孤寂无助、彷徨苦闷。
一）《雨巷》的多重情绪内涵
1、现实的黑暗和理想的幻灭在诗人心中的投影
一首好的抒情诗，应该是艺术美的结晶。它会超越时间
和空间的限制而唤起人们审美的感情。戴望舒的《雨巷》就是这样一首优美的抒情诗。
然而多年来，《雨巷》和戴望舒的其他一些诗作，却被视为象征派和现代派的无病呻吟而排斥在文学史的视野之外；直到最近，人们才像观赏出土文物一样，把这些作品从遗忘的尘土中挖掘出来，又重新看到了它们身上具有的艺术光辉。
戴望舒在坎坷曲折的二十多年创作道路上，只给我们留下了九十多首抒情短诗，《雨巷》，就是他早期的一首成名作。
《雨巷》大约写于1927年夏天。最初发表在1928年8月出版的《小说月报》第十九卷第八号上。戴望舒的挚友杜衡在1933年写道：
说起《雨巷》，我们很不容易把 叶圣陶 先生底奖掖忘记的。《雨巷》写成后差不多有年，在圣 陶 先生代理编辑《小说月报》的时候，望舒才忽然想把它投寄出去。圣 陶 先生一看到这首诗就有信来，称许他替新诗的音节开了一个新的纪元。……圣 陶 先生底有力的推荐，使望舒得到了“雨巷”诗人的称号，一直到现在。(《望舒草·序》)
人们熟知的文学史上的这段佳话，反映了《雨巷》一诗在当时的价值和影响。
就抒情内容来看，《雨巷》的境界和格调都是不高的。《雨巷》在低沉而优美的调子里，抒发了作者浓重的失望和彷徨的情绪。打开诗篇，我们首先看到诗人给人们描绘了一幅梅雨季节江南小巷的阴沉图景。诗人自己就是在雨巷中彳亍彷徨的抒情主人公。他很孤独，也很寂寞，在绵绵的细雨中，“撑着油纸伞，独自彷徨在悠长、悠长又寂寥的雨巷”。在这样阴郁而孤寂的环境，他心里怀着一点朦胧而痛苦的希望：“希望逢着一个丁香一样结着愁怨的姑娘”。这个姑娘被诗人赋予了美丽而又愁苦的色彩。她虽然有着“丁香一样的颜色，丁香一样的芬芳”，但是也“丁香一样的忧愁”。她的内心充满了“冷漠”，凄清”和“惆怅”。和诗人一样，在寂寥的雨巷中，“哀怨又彷徨”。而且，她竟是默默无言，“像梦一般地”从自己身边飘过去了，走尽了这寂寥的雨巷。
在雨的哀曲里，
消了她的颜色，
散了她的芬芳，
消散了，甚至她的
太息般的眼光，
丁香般的惆帐。
这是一个富于浓重的象征色彩的抒情意境。在这里，诗人把当时的黑暗而沉闷的社会现实暗喻为悠长狭窄而寂寥的“雨巷”。这里没有声音，没有欢乐，没有阳光。而诗人自己，就是这样的雨巷中彳亍彷徨的孤独者。他在孤寂中怀着一个美好希望。希望有一种美好的理想出现在自己面前。诗人笔下的“丁香一样的”姑娘，就是这种美好理想的象征。然而诗人知道，这美好的理想是很难出现的。她和自己一样充满了愁苦和惆帐，而且又是倏忽即逝，像梦一样从身边飘过去了。留下来的，只有诗人自己依然在黑暗的现实中彷徨，和那无法实现的梦一般飘然而逝的希望!
有论者说，《雨巷》是诗人用美好的“想象”来掩盖丑恶的“真实”的“自我解脱”，是“用一些皂泡般的华美的幻象来欺骗自己和读者”，除了艺术上的和谐音律美外，“在内容上并无可取之处”。(凡尼：《戴望舒诗作试论》，《文学评论》1980，4)，这些诘难和论断，对于《雨巷》来说，未免过于简单和苛刻了。
《雨巷》产生的1927年夏天，是中国历史上一个最黑暗的时代。反动派对革命者的血腥屠杀，造成了笼罩全国的白色恐怖。原来热烈响应了革命的青年，一下子从火的高潮堕入了夜的深渊。他们中的一部分人，找不到革命的前途。他们在痛苦中陷入彷徨迷惘，他们在失望中渴求着新的希望的出现，在阴霾中盼望飘起绚丽的彩虹。《雨巷》就是一部分进步青年这种心境的反映。
戴望舒写这首诗的时候只有二十一二岁。一年多以前，他与同学杜衡、施蛰存、刘呐鸥一起从事革命的文艺活动，并加入了共产主义青年团，用他的热情的笔投入了党的宣传工作。1927年3月，还因宣传革命而被反动当局逮捕拘留过。“四．一二”政变后，他隐居江苏松江，在孤寂中嚼味着“在这个时代做中国人的苦恼”。(《望舒草·序》)他这时候所写的《雨巷》等诗中便自然贮满了彷徨失望和感伤痛苦的情绪；这种彷徨感伤的情绪，不能笼统地说是纯属个人的哀叹，而是现实的黑暗和理想的幻灭在诗人心中的投影。《雨巷》则用短小的抒情的吟诵再现了这部分青年心灵深处典型的声音。在这里我们确实听不到现实苦难的描述和反叛黑暗的呼号。这是低沉的倾述，失望的自白。然而从这倾诉和自白里，我们不是可以分明看到一部分青年在理想幻灭后的痛苦和追求的心境吗失去美好希望的苦痛在诗句里流动。即使是当时的青年也并非那么容易受着“欺骗”。人们读了《雨巷》，并不是要永远彷徨在雨巷。人们会憎恶这雨巷，渴望出离这雨巷，走到一个没有阴雨，没有愁怨的宽阔光明的地方。
2、表现惶惶不安的人和无法实现的理想这个蕴涵有时代特征的悲剧主题，
《雨巷》这首诗，写一位沉醉于感情追求的青年，常常独自彷徨在悠长的雨巷，等待一位姣好的姑娘，因为姑娘的家就在雨巷的尽头。除了春雨打在油纸伞上的声音，雨巷是寂寥的。抒情主人公希望逢着的这位姑娘，她结着愁怨，她家的篱墙颓圮了，她显然受到命运的打击；她惆怅、凄清、叹息、迷茫，但她没有颓唐，没有乞求；她是冷漠和高傲的，她仍然是那么妩媚动人，她在沉重的悲哀中没有低下高贵的头，像一面迎风招展的旗子一样忍受着落到头上的磨难。诗人在这里表现了人的尊严和顽强的生命力。但诗人笔下的姑娘是感伤的，他拿丁香来比喻她。中国古诗里有许多吟咏丁香的名句，如“丁香能结雨中愁”，“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”等等。丁香开花，在仲春时节，诗人们往往对着丁香伤春，说丁香是愁晶。丁香花白色或紫色，色香都不轻佻。丁香是美丽、高洁、愁怨三位一体的象征。丁香姣好，但易凋谢。丁香一样的姑娘，是做着脆弱的梦的姑娘，她的愁怨自然少不了。
在长久的期待中，姑娘终于来了，在雨中哀怨，“她静默地走近”，有时两颗心灵已经接近于互相理解了，然而又终于失望了，“又投出太息一般的眼光”，终于从身边飘过去，二人间的距离又重新拉开。这两位彷徨者都得了同一种抑郁病，因而同病相怜。然而，正因为病症相同，不可能互相拯救，只得分手。他们是在彷徨，更是在彷徨中继续追求。从诗的更深的象征意蕴看，戴望舒诗中的姑娘形象往往就是他的理想的化身。他彷徨求索，就是为了寻找姑娘――理想。姑娘出现了，但是，“像梦中飘过”一样，只在面前一闪，转瞬便消失了，连同她的颜色，她的芬芳，她的太息与她的惆怅，空留下抒情主人公自己在雨巷独自彷徨。一切都是寂静的，雨打动纸伞，更增加了雨巷的寂寥。诗人就这样表达了追求美好理想的信念是徒劳的那种孤苦心情。
在《雨巷》中，姑娘的形象带有悲剧色彩，抒情主人公――游子的形象(孤独的游子形象贯穿在戴望舒的全部作品中)也带有悲剧色彩。他的追求是那样高洁，带着理想化的色彩。他所期待的姑娘，既有深沉的内心世界，又有妩媚的魅力；既是姣好的，又是在磨难面前不弯腰的。然而，他自己又是那样地不易被人理解，他既不十分知道自己，也不是很深地理解对方；也许他期待的永远是心中的影象。因此，在理想主义的期望面前，他总是困惑的，怀有一种气质性的悲剧感。戴望舒熟读法国诗人魏尔伦的作品，就多愁善感的气质而言，他也接近魏尔伦。魏尔伦《无言的歌集》表达了巴黎公社失败后不知所措的知识分子苦闷沮丧的情绪，其基调是诗人的理想和他周围的肮脏生活相对立的悲剧感。戴望舒的诗则表现了从五四运动中幸福地飞腾起来的理想与淹没于血泊之中的1925年至1927年大革命现实相对立的悲剧感。他的诗虽然不是反抗和战斗的诗，但也不是环境的奴隶。人和理想，惶惶不安的人和无法实现的理想这个悲剧主题，蕴涵有时代的特征。
（二）《雨巷》的艺术特色
1、《雨巷》在艺术上一个重要特色是运用了象征主义
的方法抒情。
象征主义是十九世纪末法国诗歌中崛起的一个艺术流派。他们以世纪末的颓废反抗资本主义的秩序。在表现方法上，强调暗示隐喻等手段表现内心瞬间的感情。这种艺术流派于“五四”运动退潮时期传入中国。第一个大量利用象征主义方法写诗的是李金发。戴望舒早期的创作也明显地接受了法国象征派的影响，他的创作的一个重要特点，就是注意挖掘诗歌暗示隐喻的能力，在象征性的形象和意境中抒情。《雨巷》就体现了这种艺术上的特点。诗里那撑着油纸伞的诗人，那寂寥悠长的雨巷，那像梦一般地飘过有着丁香一般忧愁的姑娘，并非真实生活本身的具体写照：而是充满象征意味的的抒情形象。我们不一定能够具体说出这些形象所指的全部内容，但我们可以体味这些形象所抒发的的朦胧的诗意。那个社会现实的气氛，那片寂寞徘徊的心境，那种追求而不可得的希望，在《雨巷》描写的形象里，是既明白又朦胧，既确定又飘忽地展示在读者眼前。想象创造了象征，象征扩大了想象。这样以象征方法抒情的结果，使诗人的感情心境表现得更加含蓄蕴藉，也给读者留下了驰骋想象的广阔天地，感到诗的余香和回味。
朱自清 先生说：“戴望舒氏也取法象征派。他译过这一派的诗。他也注重整齐的音节，但不是铿锵而是轻倩的；也找一点朦胧的气氛，但让人可以看得懂”。“他是要把捉那幽微的精妙的去处。”(《中国新文学大系·诗集·导言》)《雨巷》朦胧而不晦涩，低沉而不颓唐，情深而不轻佻，确实把握了象征派诗歌艺术的幽微精妙的去处。
2、戴望舒的诗歌创作，也接受了古典诗词艺术营养的深深陶冶。
在《雨巷》中，诗人创造了一个丁香一样的结着愁怨的姑娘的象征性的抒情形象。这显然是受古代诗词中一些作品的启发。用丁香结，即丁香的花蕾，来象征人们的愁心，是中国古代诗词中一个传统的表现方法。如李商隐的《代赠》诗中就有过“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”的诗句。南唐李景更把丁香结和雨中惆怅联在一起了。他有一首《浣溪沙》：
手卷真珠上玉钩，依前春恨锁重楼。风里落花谁是主思悠悠!
青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。回首绿波三楚暮，接天流。
这首诗里就是用雨中丁香结做为人的愁心的象征的，很显然，戴望舒从这些诗词中吸取了描写愁情的意境和方法，用来构成《雨巷》的意境和形象。这种吸收和借鉴是很明显的。但是，能不能说《雨巷》的意境和形象就是旧诗名句“丁香空结雨中愁”的现代白话版的扩充和“稀释”呢我以为不能这么看。在构成《雨巷》的意境和形象时，诗人既吸吮了前人果汁，又有了自己的创造。
第一，古人在诗里以丁香结本身象征愁心。《雨巷》则想象了一个如丁香一样结着愁怨的姑娘。她有丁香般的忧愁，也有丁香一样的美丽和芬芳。这样就由单纯的愁心的借喻，变成了含着忧愁的美好理想的化身。这个新的形象包含了作者的美的追求。包含了作者美好理想幻灭的痛苦。
第二，诗人在《雨巷》中运用了新鲜的现代语言，来描绘这一雨中丁香一样姑娘倏忽即逝的形象，与古典诗词中套用陈词旧典不同，也与诗人早期写的其他充满旧诗词调子的作品迥异，表现了更多的新时代的气息。“丁香空结雨中愁”，没有“丁香一样地结着愁怨的姑娘”更能唤起人们希望和幻灭的情绪。在表现时代的忧愁的领域里，这个形象是一个难得的创造。
第三，在古代诗词里，雨中丁香结是以真实的生活景物来寄托诗人的感情。《雨巷》中那个在雨中飘过的丁香一样姑娘的形象，就带上了更多的诗人想象的成份。它既是生活中可能出现的情景，又是作家驰骋艺术想象的结晶，是真实与想象相结合所产生的艺术真实的形象。戴望舒说：“诗是由真实经过想象而出来的，不单是真实的，也不单是想象。” (《诗论零札》十三) 他认为诗的本质寓于要表现自己同隐蔽自己这两种愿望的永恒斗争之中，他谨慎地把他的“真实”巧妙地隐藏在诗作的“想象”的屏障里。法国象征派诗人之所以会对他有特殊的吸引力，可以说是因为那种特殊的手法恰巧合乎他的既不是隐藏自己，也不是表现自己的写诗动机。从《雨巷》这首诗看，戴望舒的诗既不同于浪漫派的坦白奔放，直接抒情，也不同于法国象征派诗人瓦雷里那样的把思想放在首位，戴望舒是把感情放在第一位的，然而他使用暗示的方法，尽可能使这种感情隐蔽一些，朦胧一些，尤其要将真事隐去。《雨巷》虽然也有象征派的感觉的不可捉摸，内心状态的飘忽不定，形象的模糊朦胧；但它并不带有某些象征派诗歌的神秘意味，它“叫人看得懂，有真挚的感情做骨架”，有古典派的内容，很少架空的感情，铺张而不虚伪，华美而有法度。我们推测《雨巷》这首诗中被隐蔽在“想象”里面的“真实”，可能是诗人的一段感情际遇，在这段生活中的感情体验成了诗的骨架。诗中大概多少还保留了一些真事的影子和细节，但时间、地点和情况也许都面目全非了。这也是象征派与浪漫派的一个极大区别。浪漫派诗歌大都写真人实事，即兴即景者多；象征派则很难由诗来推测作者，至少，这种推测是相当曲折的。同时，象征派诗歌的意义、主题，往往是通过暗示来表现的。《雨巷》的悲剧感和孤独感，是通过悠长寂寥的雨巷，颓圮的篱墙，冷冷的哀怨和蒙蒙的细雨等环境渲染和游子对丁香一样的姑娘的期待的描绘来暗示的。一切都没有说穿，没有点透，然而我们懂了，感觉到了。正因为诗人没有把诗的意义限死在一个层面上，我们从诗中领会的东西才更多些。
我们说《雨巷》的意境形象借鉴于古典诗词，又超越于古典诗词，最主要的即因为它是诗人依据生活的经验而又加上了自己想象的创造。它是比生活更美的艺术想象的产物。
3、《雨巷》最初为人称道，一个重要方面是它的音节的优美。
叶圣陶盛赞这首诗“替新诗的音节开了一个新的纪元”，虽然未免有些过誉，但首先看到了它的音节的优美这一特点，不能不说是有见地的。《雨巷》全诗共七节。第一节和最后一节除“逢着”改为“飘过”之外，其他语句完全一样。这样起结复见，首尾呼应，同一主调在诗中重复出现，加强了全诗的音乐感，也加重了诗人彷徨和幻灭心境的表现力。整个诗每节六行，每行字数长短不一，参差不齐，而又大体在相隔不远的行里重复一次脚韵。每节押韵两次到三次，从头至尾没有换韵。全诗句子都很短，有些短的句子还切断了词句的关连。而有些同样的字在韵脚中多次出现，如“雨巷”“姑娘”“芬芳”“惆怅”“眼光”，有意地使一个音响在人们的听觉中反复。这样就造成了一种回荡的旋律和流畅的节奏。读起来，像一首轻柔而沉思的小夜曲。一个寂寞而痛苦的旋律在全曲中反复回响，萦绕在人的心头。
为了强化全诗的音乐性，诗人还吸取了外国诗歌中的一些技法，在同一节诗中让同样的字句更迭相见。这种语言上的重见，复沓，像交织一起的抒情乐句反复一样，听起来悦耳，和谐，又加重了诗的抒情色彩。在浪漫的自由诗和“新月派”的豆腐干诗体盛行的时候，戴望舒送来了优美动听的《雨巷》，虽然不能说是“替新诗的音节开了一个新的纪元”，至少也是开拓了音乐在新诗中表现的新天地。
参考资料
1．王泽龙：《由狂放的“天狗”到寂寥的“雨巷”――论20年代中国新诗由浪漫主义向现代主义的嬗变》，《荆州师范学院学报》，1994/04
2． 孙淑芹：《＜雨巷＞艺术特色的层面分析》，《延边大学学报(社会科学版)》，2000/03
3． 蓝棣之：《谈戴望舒的成名作＜雨巷＞》，《名作欣赏》，2002/01
4． 张俊萍：《也谈＜雨巷＞――兼与＜谈戴望舒的成名作〈雨巷〉＞一文商榷》，《名作欣赏》，2002/06
5． 孙玉石《戴望舒名作欣赏》，中国和平出版社，2002年版
参考资料：
http://wwwyxhxnet/peom/viewaspid=5&page=1戴望舒一生的诗歌创作主要集中在二十年代到四十年代，诗作数量不满百首，但却在中国新诗史上占据了一个重要地位，这一方面是因为戴望舒诗歌本身的质量决定了他的地位，另一方面是因为戴望舒的诗歌风格多变，基本上代表了那一段时期中国诗坛的演变史，具有相当的典型性。
诗人生前出的诗集有《我底记忆》《望舒草》《望舒诗稿》《灾难的岁月》，其诗歌按照诗风的变化，可分为三个较明显的阶段：早期（1924年－1929年）、中期（1929 年－1937年）、晚期（1939 年－1945年）。
《我底记忆》为第一期，包括戴望舒早期诗作二十六首，分为《旧锦囊》《雨巷》《我底记忆》三辑。这三辑中也体现出在同一时期内戴望舒诗歌趋向的微妙变化。《旧锦囊》有着旧体诗词，特别是晚唐诗、宋词的哀艳感伤缠绵华丽的特色，也显现出英国颓废派和法国消极浪漫派的影响。《雨巷》辑则体现了诗人“对诗的音乐美，诗的形象的流动性和主题的朦胧性的追求；法国早期象征派诗人魏尔伦的意象‘模糊和精密紧密结合’、把强烈的情绪寓于朦胧的意象的主张，对他的影响甚为明显”[1]，而《我底记忆》辑中的诗作则追求诗的口语化和淳朴自然，受到法国后期象征派果尔蒙、耶麦等人的影响。施蛰存曾说： “戴望舒的译外国诗，和他的创作新诗，几乎是同时开始”， “译道生、魏尔伦诗的时候，正是写《雨巷》的时候；译果尔蒙、耶麦的时候，正是他放弃韵律，转向自由诗的时候。后来，在四十年代译《恶之花》的时候，他的创作诗也用起韵脚来了”[2]。可以看出戴望舒诗歌每次诗风的转向都与西方诗歌的影响有关。
戴望舒二十年代中期开始写诗，当时诗坛的状况一方面正流行以坦白奔放为标榜的新诗，另一方面闻一多、徐志摩等人又正在进行新诗的格律化实验。戴望舒的诗作是对前一种取向的反叛，而对新月派等人的成果却有所借鉴。《旧锦囊》辑尚未脱去旧诗的痕迹，除了诗的外在形式是新诗而外，辞藻华丽雕饰、色彩浓艳，其意象古典化、题材意境也接近古诗，诗歌的情绪情感则显豁明白，悲哀伤感。从其用词中，我们可略窥一斑，如其景物词汇多为晚云、溪水、古树、远山、落叶、寒风、残花、蝴蝶、香泪等，抽象词汇则大多是忧愁、寂寞、伤感、孤苦、凄凉等，更像是古诗今译。不过在形式上还是有多方面的尝试，除对旧诗词的模仿外，也有注重口语化的《静夜》以及十四行诗的拟作。
戴望舒很快转向了《雨巷》阶段，着重表现在对新诗音韵的追求上，虽然此辑中的诗仍还有浓重的古诗意味，但已化用得很自然了。戴望舒虽非新月派诗人，但他《雨巷》一诗对新诗音乐化的贡献，却使得叶圣陶称赞他替新诗的音节开了一个新纪元。《雨巷》以三顿诗行为主，间以二顿诗行，皆以双音节收尾，交错押韵，每节诗末一行以相同的脚韵呼应。间用句中韵，首尾二节重复一遍，特别是用了连续意义音节的跨行法，使音节的停顿若断若续，使诗义的连绵与音节的回环相应相合，同时又采用了几组排比句，更增加了诗的音乐感。朱湘曾赞美《雨巷》兼采有西诗行断意不断的长处，在音节上比起唐人的长短句来，实在毫不逊色。另一首《不要这样盈盈地相看》则很注意音韵的回旋往复，全诗共五段，一、三、五段的前三句重复同样的内容，只有末一句稍有变化，形成反复咏叹的效果。
-戴望舒并未在追求音韵上停留太长时间，不久之后，他写出了《我底记忆》，从对外在韵律的注重，上升到追寻诗的内在情绪的节奏和旋律。中国最初的白话新诗追求自然音节，近乎散文而失去诗的韵味，后来新格律诗派矫枉过正，对诗的音乐化作出了贡献。戴望舒在经历了新诗的格律化后，另辟新路，他吸取两种方式的优长，使不讲传统音律的新诗，在散文化的外表之下，也具有了内在的音乐美。《我底记忆》句式长短不齐，而且没有固定的韵脚，诗句舒缓自然，为其后期的《我用残损的手掌》等诗作开了先声。《独自的时候》以两组对立的意象相互映衬，一边是笑声、梦、音乐、白云等流逝把握不定的东西，一边是稳固不变的物象木器、烟斗等，形成诗歌的张力，写出了“人在满积着的梦的灰尘中抽烟”这样具有表现力的句子。《秋天》中“我对它没有爱也没有恨，我知道它所带来的东西的重量”等自由的语句，有着娓娓道来的平实亲切。
二
戴望舒中期诗作包括《望舒草》和《望舒诗稿》，他这一时期的诗作受法国象征派诗歌影响。象征派诗反对客观描述，强调表现自我内心，而这种对于内心的表达又不是用理智解释得明白的情绪，而是一种朦胧、复杂、幽微、深潜的感觉和情境。象征派主张这种情境应该通过对与之对应的大自然等外在景象的暗示描写才能捕捉到，因此在写诗时多采用象征、暗示等手法。象征派的这些特点又与中国传统诗词讲究含蓄、比兴的特点相契合。因此，新诗人们将其用来矫正新诗平白浅露的弊病，形成现代诗派。戴望舒就以其《望舒草》成为现代派的代表诗人。
《望舒草》带有很明显的象征派诗歌特点，摒弃了《雨巷》时期对音乐性的追求，以口语入诗，注重感觉和情绪的微妙对应，也注重通过暗示、通感等手法来表达内在不确定的情感。正如诗人在三十年代初写的《诗论零札》所提倡的一样： “新的诗应该有新的情绪和表现这情绪的形式”[3]，诗人应该选择适合自己的诗歌形式就像选择适合自己的鞋子。这一时期的诗作达到了较高的艺术成就。
《夜行者》《寻梦者》《乐园鸟》等诗都具有强烈的象征意味，每首诗中都有一个整体的象征笼罩。《夜行者》中是一个寂寞的夜行人，行走在黑夜中，像夜一样静，而围绕这个主体意象，则有冷清的街、黑茫茫的雾。全篇没有直接抒写诗人及同时代人的苦闷，但却借助这些自然物象恰切微妙的传达出了诗人的情绪，与前期诗作充满眼泪和哀叹的直抒胸臆相比，更含蓄也更有艺术的回味。
戴望舒在诗体的实验演变中，实际上内心是矛盾的，在不同时期仍会重回到诗歌的音律性上，诗人并未完全按照自己的诗歌理论去写诗，但此时的音乐性已不将诗囿于格律之内，而是注重新的自由诗的音律。《寻梦者》胜在作者对情感的准确把握和表现上，诗歌音乐感仍很强，但不曾像《雨巷》那样刻意追求音律。音韵运用自然，流畅的音韵排比的句式，便于作者抒发久藏于心的激情、沉郁与梦想。《寻梦者》如依据象征诗派的原则也许是不太标准的，但仍是一首好诗，因为诗歌的激情弥补了它不够含蓄的缺点。“你的梦开出花来了／ 你的梦开出娇妍的花来了／ 在你已衰老了的时候”，当人们读到这种句子的时候，会被它深深打动，而忘记它的技巧。余光中在批评戴望舒的诗论“诗最重要的是诗情上的nuance，而不是字句上的nuance ”时曾说： “诗情原藉字句以传，本无所谓谁更重要，真正重要的还是诗情所至，字句能否密切配合，正如颇普所云‘音之于义应如回声’就诗而言，最重要的该是有话要说，而不是在镜花水月暗香疏影之间顾盼斟酌，味其妙变。”[4]虽是批评之辞，我却觉得倒正好可以用来说明这首诗的成功之所在。戴望舒的创作虽属于现代派，但并不像现代主知派一样，以不使人动情而使人深思为特点，避免感情的发泄而追求智慧的凝聚，他诗歌的重心还是放在对情绪和情感的表达上，其方式正如他自己所言的是在隐藏和表达之间。
《乐园鸟》对理想的寻觅和求索是与《寻梦者》一样的，只是其中充满了更多的怀疑和绝望，再不像《寻梦者》那样怀抱着希望，诗人问着“华羽的乐园鸟／自从亚当，夏娃被逐后，那天上的花园已荒芜到怎样了”，乐园鸟是诗人的自况，表现出诗人的彷徨与抑郁。《乐园鸟》在诗歌节奏上实现了诗人的主张，即强调诗歌情绪的内在起伏，诗句长短搭配， “飞着、飞着，春、夏、秋、冬，／昼，夜，没有休止”用短促的顿来表现乐园鸟飞翔的情景。
这两首诗可以看作诗人中期的代表作，是诗人人生困境和精神困境经过审美抽象凝结同时又通过贴切的意象和诗情形象化了的象征体。
此期戴望舒也有其他诗体风格的尝试， 《印象》《秋天的梦》如轻轻的铃声的音乐美， 《烦忧》整齐匀称的回文形式美， 《村姑》富有戏剧色彩的白描， 《妾薄命》对古诗的仿拟， 《旅思》中现代白话与古典意韵的完美结合以及《秋蝇》对日本俳句的化用。说明戴望舒中期诗作虽深受象征派的影响，但也未放弃多种样式的探索。
三
戴望舒晚期的诗作主要集中在《灾难的岁月》中。当抗战的烽烟燃遍神州，惯于歌咏内心的诗人也不满足于一己的小悲欢，在大时代的震荡和巨变中，诗人改变了自己的诗学观念和诗歌风格，二十五首诗中有十六首写于抗战中，其诗风的转变也主要体现在这些诗中。诗人的这种转变并非很轻易，内心也并非毫不矛盾，他自己就曾批评过国防诗歌： “诗中是可能有国防的意识情绪的存在的，一首有国防意识的诗可能是好诗，唯一的条件是它本身是诗。但是反观现在的所谓‘国防诗歌’呢，只是一篇分了行、加了勉强的脚韵的浅薄而庸俗的演说辞而已。”[5]他在给艾青的信中说对自己抗战以来的诗很少满意，抗战初他还处于将诗艺探索和时代精神完美结合的尝试中。
不过，这种苦闷并未持续多久，从一九三九年戴望舒写出《元日祝福》开始，他后期诗风逐渐成型，主题和题材都有了新的拓展，在诗歌艺术上也出现了与此前截然不同的转折。“祝福！我们的土地& 血染的土地，焦裂的土地& 更坚强的土地将从而滋长”。这样的诗句中再也找不到那个伤感徘徊的“雨巷诗人”的任何影子。在香港沦陷后，诗人被日本特务逮捕，写了《狱中题壁》，出狱之后则有《我用残损的手掌》《等待》《等待·二》《口号》等。诗作中有了亮色和力度，对民族国家命运的关注，使得其诗较以前的作品视野更开阔，并充满了勃勃生气。这些诗篇大多都没有使用政治口号，但却准确地把握了时代脉搏，尤为可贵的是他克服了“国防诗歌”之弊，诗歌传达了民族情爱国心以及处于沦陷区的苦痛，但却未流于空洞和愤怒，激情充沛语言平易练达。正如孙玉石指出的那样： “望舒的诗的特征，是思想性的提高，非但没有妨碍他的艺术手法，反而使他的艺术手法更美好，更深刻地助成了思想性的提高。”[6]
戴望舒这些诗作增加了生活的实感，并突出地运用了白描手法，更注重表现由激情而产生的内在节奏。如果说《口号》太直白，宣传味太浓， 《等待·二》则沉郁有力，诗用叙述的语调简洁的短句抒写了诗人苦痛的心境。《狱中题壁》《我用残损的手掌》是此期的代表作，特别是后者，诗歌很有张力，节奏随着诗情起伏，想象驰骋的空间也很大，长短句错落有致，达到了既为自由诗同时又具有音乐美的较完美的境界。
戴望舒的后期诗作也还存在着另一种倾向，仍然创作了一些表达内心低徊情绪的诗作，如《白蝴蝶》《寂寞》《致萤火》《过旧居》等，不管他的诗风如何演变，这些悲哀的感喟似乎从未离开过他。他的《萧红墓畔口占》则赢得了余光中、臧棣等诗人的一致称赞，这是一首繁华落尽见真淳的好诗，余光中评其像唐人绝句的意境“初读似无文采，再读始见真情”#，戴望舒的多种风格的实验在这首小诗中达到了一个圆融的境界。
撑着油纸伞
独自
彷徨在悠长、悠长
又寂寞的雨巷
我希望逢着
一个丁香一样的
结着愁怨的姑娘
这是被称为“雨巷诗人”的戴望舒的传世名作《雨巷》。
1935年5月
戴望舒真的遇见了他诗中所写的那位像丁香一样结着愁怨的姑娘
并很快和她结了婚。这位姑娘叫穆丽娟
1917年出生在浙江慈溪
她是穆家唯一的女孩儿
她的哥哥穆时英是中国现代新感觉派小说的代表人物。1935年
18岁的穆丽娟刚从上海南洋女中毕业
受哥哥穆时英的影响
她喜欢读一些鸳鸯蝴蝶派的小说
并与哥哥的许多文友都比较熟悉
戴望舒便是其中之一。这一年的5月
在自己家中
穆丽娟第一次见到了戴望舒
而此时的戴望舒正在为一个名叫施绛年的女子而陷入情感的低谷。
施绛年是戴望舒的好友、中国现代派小说鼻祖之一的施蜇存的妹妹
出国前
两人已经订婚
因为这段恋情是戴望舒的初恋
所以与施绛年的情感裂变让戴望舒一时间失魂落魄。这时
穆丽娟的哥哥穆时英对他的遭遇十分同情
于是便有意撮合他与自己妹妹间的姻缘。
当戴望舒第一眼看到穆丽娟时
便仿佛见到了雨巷中那个像丁香花一样结着愁怨的姑娘。穆丽娟身上那种宁静而古典的美
顷刻间便拨动了戴望舒受伤的心弦
她深深地吸引住了这位一向追求完美的诗人。于是
戴望舒开始走出失恋的阴影
主动接近这个比他小12岁的女子穆丽娟。
戴望舒从法国回来时
带了一种法国式的桥牌
他开始教穆丽娟打桥牌
并带她一块去跳舞
两人慢慢熟悉了。那时戴望舒租了一套房子
与穆丽娟相熟后
请她去抄稿子
这样
两人之间慢慢就产生了感情。
他们的交往非常顺利
因为穆丽娟也喜欢文学
她其实对戴望舒很崇拜
她觉得能和戴望舒在一起是一件非常荣幸的事情。
1935年的冬天
与穆丽娟相识半年后
戴望舒委托朋友
向穆丽娟的母亲提亲。穆丽娟的母亲为人和蔼可亲
加之穆丽娟的大哥穆时英的支持
提亲顺利地得到了应允。几天后便立下婚约
两人没有举行订婚仪式
戴望舒只是给穆丽娟买了一个钻石戒指
以志纪念
并登报宣布了两人订婚的消息
同时决定第二年6月举行婚礼。
1936年的初夏
正在筹备婚事的戴望舒收到了父亲病故的消息
依照传统习俗
戴望舒应该为父亲守孝一年
婚期自然要拖延
但因为有了前一次的情感失败
戴望舒担心拖延婚期后会发生变故
便决定不顾礼数
如期完婚。
1936年6月的一天
上海四川路的新亚饭店里异常热闹
诗人戴望舒和穆丽娟正在举行隆重的西式婚礼。高大魁梧的戴望舒西装革履
穆丽娟则身披白色婚纱
显得温柔秀美
他们俩成了当时文艺界中最让人羡慕的一对。
结婚后
戴望舒和穆丽娟搬到了上海亨利路永利村30号
安定的生活
使戴望舒在创作上有了很大的发展。这个时期
戴望舒应胡适的聘请
开始翻译塞万提斯的名着《堂・吉诃德》。这一年
他所筹办的《新诗》杂志正式创刊。20世纪30年代走向诗坛的一批现代诗人
都在《新诗》上发表过作品。
结婚之初的那段日子
每逢周末
戴望舒都会带穆丽娟到新亚茶室与文友们饮茶
有时也会一起出去跳舞。这一年的年底
他们生下了一个女儿
取名戴咏素
小名朵朵。这时
沉醉于幸福中的戴望舒写下了诗歌《眼》
来抒发自己仿佛沐浴在爱人眼眸之中
与爱人身心交融的幸福体验:在你的眼睛的微光下
迢遥的潮汐升涨
玉的珠贝
青铜的海藻……
戴望舒与穆丽娟结婚后的第三年
因为抗日战争的全面爆发
上海成了孤岛
戴望舒准备离开上海
举家避难。
戴望舒计划先在香港把家安顿好
然后再到大后方去
参与文艺界的抗敌工作
但是一个偶然的机会
让他改变了计划。这一时期
因发明了“万金油”而成为巨贾的胡文虎正在筹办《 》
他的儿子胡好
希望戴望舒出任《 》副刊的主编
并支持戴望舒创办他理想中的副刊
于是戴望舒便留在了香港。
在编辑《 》副刊的同时
戴望舒还是中华全国文艺界抗敌协会香港分会的负责人之一。因为戴望舒等人的努力
中华全国文艺界抗敌协会香港分会在联合香港广大文艺工作者
宣传抗日救亡的活动中
起到了积极的作用。
就这样
戴望舒和穆丽娟暂时在香港安顿下来。当时大批从内地来香港的文化人只能住在简陋的房子里
而戴望舒却千方百计地找到了位于薄扶林道附近山上的一座小洋楼
让家人有个好的住处。他和穆丽娟在楼下的空地上开辟出一个小园子
种了一些瓜果蔬菜
还很诗意地把这里称为“林泉居”。当时一般的朋友都觉得戴望舒和穆丽娟琴瑟和谐
戴望舒在香港的家也成了许多文人聚会的地方。然而
在战乱和颠沛流离中
这个表面平静的家庭
却早已暗流潜生了。
安徽大学中文系教授王文彬先生在写作《戴望舒与穆丽娟》时
为两人的情感裂变
曾多次采访过穆丽娟。穆丽娟特别给王文彬写了一封信
信中说:毕竟相差12岁
而且两个人教养也不一样
一个是中学毕业
一个是出洋留学的着名诗人
彼此之间还是有差距的。
由于年龄阅历的差异
再加上戴望舒忙于《 》副刊的事情
同时又沉溺于书本
穆丽娟觉得戴望舒离自己越来越远。性情的不合给戴望舒和穆丽娟的感情悲剧埋下了隐患
但更让穆丽娟无法容忍的是
她觉得戴望舒心里爱的永远是他的初恋情人――施绛年。
有一部**叫《初恋》
主题曲是由戴望舒作词、陈歌辛作曲的。大意是
你牵引我到一个梦中
我却在别的梦中忘记你
现在我每天在灌溉着蔷薇
却让幽兰枯萎。意思是幽兰是施绛年
是他心里想的;穆丽娟是蔷薇
有刺的。**《初恋》在1938年4月上映后
由戴望舒作词的主题曲《初恋女》曾一度流行
而穆丽娟每次听到这首歌
总是倍感伤怀。
穆丽娟和戴望舒吵起来的时候
说戴望舒把他的感情全部给了施绛年。戴望舒和施绛年谈了8年
他和穆丽娟结婚以后
心里还有施绛年的情结
忘不掉施绛年
所以穆丽娟跟他之间的感情不是很融洽
始终达不到沟通的境界。
1939年7月
已经出现情感危机的戴望舒与冯亦代、徐迟等人创办英文刊物《中国作家》
把抗战时期的文学作品翻译成英文出版
这是抗战时期我国第一份对外宣传的进步文艺刊物。接着又与郁风、叶灵凤等合编《耕耘》杂志
同时刊载内地和香港作家的作品
给广大读者带来了更多新文艺的信息。在这一时期的香港文坛上
戴望舒成了一个核心角色。
事业上有了发展的戴望舒早出晚归
使得穆丽娟更加感觉沉闷和空虚
而此时
两件突如其来的事情更加深了两人的情感裂痕。
1940年6月
穆丽娟的哥哥穆时英在上海四马路被 特务刺杀身亡
由于政见不同
戴望舒不准穆丽娟回上海奔丧。半年后
也就是1940年的冬至
穆丽娟的母亲也在上海病逝
而戴望舒却扣下了从上海发来的报丧电报。不知情况的穆丽娟还穿着大红衣服
叶灵凤的妻子赵克臻见了还笑她说:“你母亲死了你还穿大红衣服”这时穆丽娟才知道母亲去世了。于是
穆丽娟把自己的首饰当掉
带着女儿朵朵
坐船走了。
回到上海后的穆丽娟
因没能见到母亲最后一面而悲痛万分
由此她开始认真考虑自己的命运。此时的穆丽娟在戴望舒身上已体会不到爱情
而这一年
她才23岁。
这时有一个大学生开始疯狂地追求穆丽娟
这是一种她从来没有感受过的那种罗曼蒂克的情感;从戴望舒那儿
她从来没有得到过这种感觉。已对感情失望的穆丽娟对未来生活有了一种希望
甚至是憧憬。这时她写信给戴望舒
要求离婚。
穆丽娟提出离婚的要求后
戴望舒感到了事态的严重。他立即回到上海
力图挽回即将逝去的婚姻
但无论戴望舒如何规劝
都无法挽回穆丽娟的心。
这时
上海汪伪 宣传部次长胡兰成得知戴望舒回来
便托人传话
要他留在上海办报纸
说只要答应
就能保证穆丽娟回到戴望舒身边
但是戴望舒拒绝了这种交换。他在上海仅仅住了三天
就悄悄地返回了香港。
戴望舒后来在《示长女》一诗中
悲伤地记述了在这民族危亡之秋
自己的家庭裂变:可是
女儿
这幸福是短暂的
一霎时都被云锁烟埋……
1940年12月的一个深夜
戴望舒准备写下他生命中最后的文字
那是一封留给妻子的绝命书。
戴望舒在绝命书中写到:现在幻想毁灭了
我选择了死
离婚的要求我拒绝
因为朵朵已经5岁了
我们不能让孩子苦恼
因此我用死来解决我们间的问题
它和离婚一样
使你得到解放。
所有人都没有想到的是
性格敏感而又脆弱的戴望舒真的在痛苦中服毒自杀
而且情况非常严重
但是最后还是被朋友救了。然而戴望舒的自杀行为
也没能使穆丽娟回心转意
她的态度依旧坚决:“今天我将坚持自己的主张
我一定要离婚。”
1941年
刚过完新历的元旦
身在上海的穆丽娟收到了戴望舒写给自己的绝命书。尽管这封绝命书写得情意真切无比感伤
但是
穆丽娟仍然坚持离婚。至此
两人的情感已彻底破裂
双方协商后通过律师办理了为期半年的分居协议
以观后效。
1941年的秋天
孤独的戴望舒对这段残破的婚姻做了最后的弥补。他给穆丽娟寄去了两本日记
日记中处处体现了戴望舒对穆丽娟的思念之情。他又从他们婚后的照片中
挑选出了30多张充满亲情的照片
制成精巧的相册寄到上海。在相册的扉页上
他写道:“丽娟
看到了这些的时候
请你想到我和朵朵在等待你
等待你回到我们这里来
不要忘记我们。”但是戴望舒的这一心声
自始至终都没有得到穆丽娟的回音。1943年1月23日
戴望舒正式寄出了离婚契约。
上海南京西路471弄33号
在这条闹市中仍显安静的弄堂里
年近百岁的穆丽娟
仍然平静地生活着。尽管青春不再
但从老人清秀的面庞中依旧能看到当年那古典俊美的神韵。当我们问起她与戴望舒的那段情感往事的时候
老人笑而不答
最后只是感叹地说:我已到了这个年纪了
不想再回忆那段往事了。
1942年
穆丽娟和《宇宙风》主编周黎庵正式结婚。
1943年5月30日
戴望舒和杨静在香港结婚。
1950年2月28日
戴望舒因哮喘病突然去世
终年45岁。
往事
时过二十年，再次品读戴望舒的《雨巷》时，我又一次被它凄迷忧伤的意蕴深深地感动了。我仿佛回到了二十年前，与一帮爱好诗文的朋友在校外的山坡上，声情并茂地吟诵《雨巷》，身边翠绿浓密的槐树，在晚风中漂浮着醉人的芬芳；恰在此时，雨中的丁香又一次包裹着我，让我沉醉。
1、丁香般的寂寞在雨中荡漾：
戴望舒的《雨巷》，展现了自己一段寂寞凄苦的心境。这种心境，也许许多不同时代、不同层次、不同个性的人都曾体验过，只是戴望戴望舒将其外化成了一首美丽而忧伤的诗篇，让人浸润在一个美丽的情境中，品味人生的寂寞与无奈。
“撑着油纸伞，独自／彷徨在悠长，悠长／又寂寥的雨巷”。我们似乎可以看见，一个细雨绵绵的日子，诗人独自撑着油纸伞，在江南悠长寂静的雨巷中踟躇。光滑润泽的青石板细雨里泛着光，坚实、细致而缄默。两边的粉墙与黑瓦格外的素淡，也格外的沉寂，任雨水沙沙地吹打，无声地俯视着这个孤独的行人。诗人心底那不尽的落寞，在无尽温柔的细雨里飘飞，恰如江南五月人家篱墙上探首的丁香，静静地绽放，暗香浮动，淡雅沉静，旖旎一季，而无人欣赏，寂寞与凄清在幽香里四溢。
如果说娇艳的红玫瑰象征热情，雅洁的白莲花象征孤傲，那么说内敛的紫丁香象征寂寞，是最贴切不过了。丁香的紫颜色是浪漫而冷艳的，丁香微小的花瓣密集地相簇相拥，温柔含蓄毫不张扬，丁香的芬芳是悠远淡雅的，它无比恰切地传递着作者温柔细腻而又落寞孤寂的情怀。这种寂寞以一种宁静的方式，在雨巷这个独特的时空流淌。
当作者体验着这份寂寞的时候，他有充实的伤感却不绝望，有真切的痛苦却又幸福。此刻，雨巷静穆的天地为他所拥有，这份美丽的忧伤也为他所拥有，他也许因此而满足，而恬静。因而，整首诗的节奏之舒缓宜人，如同江南石板桥下款款行进的小河，无与伦比地熨贴着读者的心灵。读这首诗，你会因之沉郁、叹息，但绝不会消沉或绝望。只是深深地感到诗人首出了你也曾有过的心绪，那种无以言说的落寞，那种亲友在身边也无济于事的孤独。这种寂寞，何尝不是一种美丽，如丁香绚烂于一个细雨霏霏的日子，虽遭遇了叶落花零，但依然芬芳迷人。
2、深巷似的惆怅在雨中绵延：
诗人行于悠长的雨巷，这雨巷似乎永远也望不到尽头，像诗人的落寞与惆怅，在如丝如缕的雨中延伸，延伸……这是江南特有的小巷，它总是比较狭窄，宽不过1～2米许。巷子两边是典型的江南民居，坡顶飞檐、青瓦白墙的小楼房。巷子因狭窄而显得特别悠长，行走于这小巷，抬头所见的天空似乎也被裁剪成狭窄的长条，带似地在头上飘着，行人缓缓漫步其间，往往有一种被怀抱的感觉，温暖而亲切。小巷常常很曲折，也很安静，给人一种幽深的印象。
江南人爱花，陆游“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花。”说的正是杭州的民俗。长长的雨巷，有人家院落中飘溢出来的花香，蔷薇、玉兰、茉莉，更有缠绵的丁香，在雨中淡淡地述说着哀怨美丽的故事。一柄油纸伞，挡得住江南绵长的细雨，却怎么也挡不住雨中无处不在的惆怅。诗人的这一形象，总令我想起同样撑着油纸伞，在白堤上漫步的许仙，只是许仙身边垂柳依依。“哒哒”的足音，伴随着“嘀嗒”的雨珠，在小巷深处清泠地回响。静寂中诗人希望逢着“一个丁香一样的／结着愁怨的姑娘。”逢着这样的姑娘，无非是想让这条雨巷不致过于冷清寂寞，无非是想让自己有一个知己，排遣小巷似的人生中过深的惆怅。姑娘梦似地飘过，又飘走，唯有小巷静静地在雨中延伸。李商隐《咏柳》诗有“堤远意相随”之句，而此刻，诗人是“巷深意相随”，无尽的惆怅小巷似地延伸。
3、雨丝样的忧郁在小巷弥漫：
江南的春末初夏，细雨总是“滴滴嗒嗒”地下个没完没了，像极了诗人惆怅的心情。他为了这份心绪走在雨巷，怀着一份朦朦胧胧的期待，希望童话似地遇着一个与他契合的姑娘。所以，他寂寞却又满怀憧憬地吟唱：“撑着油纸伞，独自／彷徨在悠长，悠长／又寂寥的雨巷／我希望逢着一个丁香一样的／结着愁怨的姑娘。”一个人行于寂寥的雨巷，梦想孤独的自己，能在诗意的季节遇着一个诗意的姑娘。
想象中的她，有着丁香一样的美丽，丁香一样的气韵，丁香一样的忧伤，婉约凄清，神秘冷漠，“她是有／丁香一样的颜色／丁香一样的芬芳，／丁香一样的忧愁，／在雨中哀怨，／哀怨又彷徨。”那姑娘恰如另一个他，也有着丁香般的愁怨，也一个人在雨中寂寥地彷徨。与其说诗人在等待爱人，毋宁说他是在等待知己，能懂他寂寞与惆怅的知己，因而这人与他才有那么多的相似。逢着了是慰藉，是幸运；逢不着原是合理，是必然。所以，诗人不敢确认，自己是否真的已逢着了这样的姑娘？只能默默地走近，走近，但不是欢欣雀跃，而是投以太息般的眼光。似乎在感慨：这样的季节、这样的天气，除了“冷漠、凄清又惆怅”，还能有怎样的心绪呢？姑娘从他身边飘然而过，轻盈无声地飘过，似乎不及挽留，不及细想，甚至不及问候，就从他身边悄然飘逝，“像梦一般的凄婉迷茫”。似乎什么也没带来，什么也没拿走。迷茫的是姑娘，亦是诗人。
姑娘渐渐地远了，静静地远了，“到了颓圮的篱墙，走尽这雨巷。”什么也不曾留下，“在雨的哀曲里，／消了她的颜色，／散了她的芬芒，／消散了，甚至她的／太息般的眼光，／丁香般的惆怅。”雨巷中再次只剩下诗人，独自，独自地品味着雨丝中的花香，渗透了花香的润湿空气。不经意间，他又看到了，人家篱墙上寂然的丁香，雨中寂寞地绽放。
梦境过后，诗人更惆怅，更寂寥，甚至是忧郁。正像冯西冷的诗中所描绘的情境：“她临去的时候，／送给我两件赠品。／一件是沉郁的眼波，／一件是痛苦的微笑。／我很珍重的将她这两件赠品深藏在心窝里，虽一分钟也不曾忘记；／哪知这两件赠品原来是两条春蚕，／竟把我的心当做桑叶！／”诗人的心蚕噬般的疼痛，因为曾经的梦幻而倍觉忧伤，忧伤却还是执著，“我希望飘过／一个丁香一样的结着愁怨的姑娘。”也许诗人明白这样的道理：“人生的大半都是在暗示、转面不见、沉默不语中度过的。”他与丁香般的姑娘也只能在梦中相逢，人生的不幸与忧伤就在于此，我们幸而为人的代价就是这种孤独吧。
4、《雨巷》述说了一个迷茫凄美的梦：
戴望舒的《雨巷》给我们留下的是一种凄婉朦胧的美。我们似乎明白他在说什么，似乎又不甚明了。也许，他让我们能触摸到就是，他的无以排解而始终不甘的寂寞，明明无望，还要执著地幻想，幻想有一种奇遇，彻底地解脱了他。他因何寂寞，因何惆怅，爱情？理想？事业？他要追求什么，得到什么，幸福？成功？名利？我们都不能确切地知道，也无须知道。我们在一种美轮美奂的意境中沉醉，在心灵的契合中感悟人生，享受心领神会的知遇之乐。同样的落寞，飘忽于同样的雨巷。
“诗之至处，妙在含蓄无垠，思之微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。”用这段话来评论《雨巷》，或许是最合适的。也是这首诗歌历经70多年而魅力依旧的原因吧。
戴望舒的诗歌既有中国旧诗词的影响，也有法国象征派诗的影响，他诗歌的意象具有独特的张力。《雨巷》中幽静的紫丁香，曲折延伸的小巷，飘飞缠绵的细雨，江南味十足的油纸伞，神秘的丁香似的姑娘，这些美好的意象寄托了诗人无限的心事、纷繁的情愫，给读者提供了驰骋想象的空间，回味无尽。同时，音韵和谐、节奏自然，旋律回复跌宕，江南小船般的悠然，韵致别样，舒畅无比，余音绕梁，沉吟回荡中倾述着一个年轻人美好忧伤的梦。
戴望舒是三十年代现代派的代表诗人，先后出版诗集《我的记忆》、《望舒草》（以上两种又合为《望舒诗稿》出版）、《灾难的岁月》等。戴望舒曾以“雨巷”诗人著称于世。他写诗“不借重音乐”而借重“诗情”生发的“韵律”，注重意象的叠加、具象的直观与抽象的暗示（联想）的融合，以及对传统诗歌某些手法情调的“现代式”回归。
《寻梦者》
读本诗要抓住诗人的艺术构思：将现代人的"寻梦"思绪寄寓在一个"寻找金色的贝"的民间故事里，一虚一实，巧妙交织为一体。--细读全诗，体会诗人怎样把他这一艺术构思转化为外在的形式特点：将类似民歌的夸饰、复沓与意象朦胧的现代象征手法，不露痕迹地结合一体；用亲切的日常口语说话的调子，将复杂化、精微化的现代人的感受含蓄地表达出来。然后，反复吟诵全诗，体味流动其间的诗情与诗绪：既是明朗的（表现了追求理想的执著），又是迷惘、感伤的（表现追求中的疲倦与苍老）。
这首诗艺术构思的特点是：将现代人的“寻梦”思绪寄寓在一个“寻找金色的贝”的民间故事里，一虚一实，巧妙地交织为一体。
《寻梦者》是诗人内心世界的形象写照，也是一个群体精神与灵魂的深刻自白。它用美丽的象征意象唱出了美丽的寻梦者灵魂的歌，这支美丽的歌告诉了一个人生的真谛：任何美好理想的实现，任何事业成功的获取，必须付出人的一生追求的艰苦代价；你的梦“开出娇艳的花”来的时候，正是“在你已衰老了的时候”。
诗人戴望舒采用象征的方法来传达他这一人生真谛的觉识。诗中的象征本体是诗人自己，象征喻体则是那“金色的贝”吐出的“桃色的珠”。诗人找到了这个理想的象征物，在它身上寄寓了人生追求的一切美好东西。
这首诗有一种抒情内蕴的气势。开头与结尾，既是一个圆圈式的结构，又是情感向更高层次的展开。诗的重点放在寻求“无价的珍宝”的精神历程，由金色的贝之所在，到逢到金色的贝的艰苦，由对金色的贝丰美与价值的赞颂，再引向桃色的珠的艰苦生成，最后写人生获得无价的珍宝之后的快乐与幸福，象征的喻体与被象征本体交织融汇，水乳难分，诗人的感情也波澜起伏，流动其间的诗情与诗绪，既是明朗的，表现了追求理想的执着，又是迷惘\感伤的，表现了追求中的疲倦与苍老。已经表现出了一定的现代主义特征
《寻梦者》非常富于民族色彩。诗人选择了“金色的贝”与“桃色的珠”做为人生理想象征的载体，就深得传统诗歌意象的启迪。大海、金色的贝、珍珠、冰山、旱海、海水、天水、乃至“九年”这个数字本身等一连串的意象，都习见于古典诗歌之中，也与民族审美的心理积淀相契合。诗人用了“青色”、“金色”、“桃色”这些色彩，来写人生（大海）的深沉、获得理想与价值的美丽，也容易引起民族心理的呼应。诗每节三行，节奏大体整饬，每节一二句或重复、或排比，三行中大体取aab的韵脚，甚至各句大部重复。读起来，不仅有意象纷沓而至的美感效果，也有和谐而富于音乐美的听觉境界的满足。从诗的情与境，神与形的创造中，完全有理由说，《寻梦者》是摆脱了对西方象征诗的阴影的典型的现代东方象征诗。
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