那些值得铭记的古典音乐巅峰之作

1《第六布兰登堡协奏曲》

《布兰登堡协奏曲》因题献给布兰登堡总督克里斯蒂安·路德维希而得名。布兰登堡（Brandenburg）是德国16州之一，位于德国东部，在巴赫时代，是布兰登堡-普鲁士王国。

本首乐曲第一乐章是一首快板卡农曲，主题由第一中提琴弦奏出，第二中提琴以慢半拍加入演奏同一个旋律。

这种方式就是卡农，两个旋律之间有非常严格的和声对位，带有切分的节奏关系的两件乐器你追我赶，同时与协奏曲乐队也构成错综复杂的彼此呼应关系，我们听起来就像做音符的游戏一样，很直观地感受到纯音乐的美，和声的美以及复调音乐的美。

2《吉普赛之歌》

萨拉萨蒂的《吉普赛之歌》是每一位小提琴家都必须拉的曲目，是技术高超可听性也极好的小提琴与乐队作品。

《吉普赛之歌》根据速度和情绪变化，可以分成四个段落来理解。第一段是序奏部分，管弦乐把悲伤而深沉的主题豪放而明朗地倾泻而出，小提琴以同样的旋律在G弦上开始歌唱。继而快速上行并裹挟进来各种装饰句。

这个序奏其实交代的是一个典型的吉普赛人乐队演奏场景，领奏者先来一段炫技，并且把乐曲的主题动机提前透露出来，乐队的伴奏也模仿了吉普赛人民间乐器的声音特点。

3《轻骑兵》序曲

轻歌剧《轻骑兵》讲的是一个爱情故事，这支轻骑兵的老大是一个穿针引线的人物，他在帮助一对儿爱人有情人终成眷属的过程中，发现女方是自己当年悲剧恋人的女儿，所以全力促成了这件婚事。

轻骑兵在剧中的角色，就是从列队进入这个城市，到老大古道热肠、百感交集地为他人作嫁衣裳成功之后，军号召唤，轻骑兵重新列队，去往下一个目的地。

4《莱奥诺拉第三号序曲》

贝多芬一共创作了四首《莱奥诺拉序曲》，他最终将第四首定为歌剧《菲岱里奥》的序曲，而其他三首作为音乐会曲目上演。

《菲岱里奥》原名《莱奥诺拉》，是贝多芬唯一一部歌剧，从最初的雏形到最后成功上演经历了9年的时间，被多次删改。贝多芬称此歌剧为“最难产、给我带来最大痛苦，也是最心爱的女儿。”

从篇幅上来说，第三序曲也是四首序曲中分量最重、独立性最强的一首，舒曼和瓦格纳对它都有非常高的评价，瓦格纳更是认为它本身就是一部完整的戏剧。

5《月光》

《月光》是德彪西早期作品《贝尔加马斯克组曲》中的第三首，其他三首分别是《前奏曲》、《小步舞曲》和《帕斯比埃舞曲》。《贝尔加马斯克组曲》是德彪西在意大利时，通过阅读比利时象征主义诗人阿尔伯特·吉劳的诗集《月光下的皮埃罗》而喜爱着贝尔加莫，将对这座意大利北部城市的印象用音乐记录下来。

虽然《月光》的音乐具有“夜曲”的气质，但它与浪漫主义的“夜曲”有着曲式和乐思方面的差异，并且就共同的诗意而言，《月光》的诗意受象征主义文学的影响更多，具体说来就是比利时诗人阿尔伯特·吉劳的诗集《月光下的皮埃罗》直接提供了《月光》的全部想象。

6《帕格尼尼主题狂想曲》

《帕格尼尼主题狂想曲》是俄罗斯作曲家拉赫马尼诺夫，于1934年完成的钢琴与管弦乐队作品。

帕格尼尼的《24首小提琴随想曲》是一组魔咒，而第24首更像是暗藏着音乐的密码，它自诞生以来吸引无数作曲家对它进行剖析解读，解读的方式主要是通过变奏的方式去衍生出新的动机新的主题或者是找出内在的谜底。

7《A大调第十一钢琴奏鸣曲》

这首曲子是莫扎特进入创作成熟期的代表作品，描写他对曼海姆和巴黎旅行的印象，在写作方面，此作品体现了严谨和匀称的结构，优美的旋律如歌唱一般美妙。

第一乐章的曲式是变奏曲式，这在当时是很大胆的，因为我们已经了解到第一乐章通常来说是奏鸣曲式的快板，而莫扎特一上来就一反常规，的确是充满勇气与创见的。这个乐章是单主题变奏，一个主题加六个变奏。主题非常优美，有民歌风格，又非常的温暖、明媚，像是拉斐尔画的圣母子像。

第二乐章为小步舞曲，按照当时的写作方法，此乐章一般为慢板乐章，但莫扎特仍旧“没按常理”，写下这首规模较大的小步舞曲，线条清晰，层次分明，优雅高贵。

8《波莱罗舞曲》

《波莱罗舞曲》是法国作曲家拉威尔最为人熟知的作品之一，创作于1928年，作者把它题献给舞蹈家伊达·鲁宾斯坦夫人。这首曲子同样具有很强的游戏气质，乐音游戏、配器游戏或者织体游戏，充分体现了作曲家的才华。

拉威尔本人宣称此曲：“这是乐队织体，而没有音乐的乐曲”。这句话高度概括了作品特点，同一主题犹如击鼓传花，在不同声部上流动，没有过多发展，没有过多变形，音乐通过变换音色而改变乐队织体的颜色。

1929年，这首音乐在纽约首演时，震惊了音乐界的人士，被美国报界形容为“爆炸”。

9《唐豪瑟》之“大进行曲”

在古典音乐作曲家中，如果我们仅从浪漫主义歌剧创作的角度去考量，成就最大而且没有争议的两个人就是瓦格纳和威尔第了。

三幕歌剧《唐豪瑟》是瓦格纳最受欢迎的作品之一，这部作品是瓦格纳根据海涅的讽刺诗《唐豪瑟》、格林兄弟的《德国传说集》和路德维希·提克的《一个忠实的乐于助人的人和唐毫瑟》以及德国浪漫诗人阿尼姆、布伦塔诺整理的民间诗集《魔术号角》中有关诗篇改编而成，可以说是集众家之长的一部作品。

瓦格纳的歌剧号称“综合艺术品”，他的剧本结构和音乐架构都太复杂，他发明并彻底发展了戏剧中的“主导动机”，把这种音乐的动机做成了所有一切的核心。

　　《大逃杀》中的古典音乐以及北野武（作者：forlorn）

　　吴宇森最敬重的日本殿堂级导演深作欣二，在他70岁的时候拍出了根据同名小说(高见广春著）改编的暴力**《大逃杀》(BATTLE ROYALE)这是一部倍受争议的**,影片中频频出现暴力和血腥的场面,而在42名初中三年级学生自相残杀的间歇,颇有嘲讽意味的在老师北野武几次宣布死亡名单和禁区之前播放了一些短暂美妙的古典音乐

　　第一次放送的时候播放的是老约翰 施特劳斯((Johann Strauss, Vater,)最著名的作品《拉德斯基进行曲》(Radetzky March), 也是他唯一可以和长子小约翰·施特劳斯(Johann Strauss, Sohn)的作品相提并论的杰作这是他应邀为一名血腥镇压人民起义而”凯旋归来”的将军拉德斯基所作,由于拉德斯基将军太过于臭名昭著而被人民唾弃,使得老约翰 施特劳斯在有生之年不愿意再谈及这部作品,但这部脍炙人口的雄壮乐曲却一直流传下来,成为每年维也纳新年音乐会的压轴之作而在大逃杀中,似乎意味着北野武通过对学生们的血腥镇压而让他们不得不接受要么杀人, 要么被杀的死亡游戏与之相对应的是第二次放送之前播放了小约翰·施特劳斯(Johann Strauss, Sohn)的代表作圆舞曲《蓝色的多瑙河》(On The Beautiful Blue Danube)这里用这部作品的用意很简单,这时42名中学生差不多死伤接近半数(还剩24人),真的是血流成河我看过一本日本科幻小说《蓝血人》,里有地球人对血液是蓝色的”蓝血人”的大屠杀,或许深作欣二也看过这本小说而北野武此时还不忘关心一下他的学生,提醒他们暂停厮杀,该吃饭了这种北野武式的黑色幽默在影片的其它场景中也有展现

　　最受争议和最遭人诟病的是深作欣二在第四次放送之前用巴赫(J S BACH)的音乐做桐山和雄杀死相马光子的背景音乐他用的是巴赫的四首管弦乐组曲（Orchestral Suite）中最著名的第三首的第二部分咏叹调(后被小提琴演奏家威廉改编成著名的《G弦上的咏叹调》)我记得在《午夜凶铃》的VCD碟中附带介绍《死国》的预告片中的背景音乐也是这首咏叹调在这里深作欣二想咏叹些什么呢 相马光子的死还是相马光子的行为我觉得按照日本人的个性, 相马光子倒下的画外音不应该是”我只是不想束手待毙”,而应该是” 桐山和雄君! 你我换把牌重来,赢的会是我!”(意即如果我有冲锋枪和防弹衣的话,死的会是你!)以杀戮为快感的桐山和雄是日本青少年暴力犯罪的典型，认为杀人好玩就参加死亡游戏，是不是暴力**看的太多了？至于主动出击，面对“敌人”具有剃刀般反应的相马光子活脱脱是一个女东条英机（东条英机绰号“剃刀将军”）。喜欢枪械的朋友会留意到桐山和雄夺下并一直用来杀人的冲锋枪是著名的乌兹(UZI SMG),他的对手川田章吾用的是一把SPAS12霰弹枪, 而日本自卫队用的是美制M16A2突击步枪这段咏叹调也是片中播放时间最长的古典音乐，一直持续到三村信史的黑客病毒程序编写完毕，他用的编程语言好象是C++。不过三村信史用手机＋笔记本电脑能攻击一般不联入互联网的军方内部网络这一剧情不是很有说服力。最终章北野武指出是川田章吾才是真正攻击军方网络的人，显得很突兀。

　　听完古典音乐，接下来该北野武粉墨登场了。有人说北野武在雨中出现，竟神奇的关心起女主角中川典子不要着凉生病是黑色幽默,我不这么认为 北野武和男主角七原秋也的父亲是所谓当今日本社会成年人崩溃的两个典型,同样是父亲,一个是被学生讨厌而被迫辞职且和自己女儿的关系一团糟的失意者,一个是迫于长期失业的压力而在世人尤其是儿子面前抬不起头的失败者,二者殊途同归最终都选择了死亡作为结束 七原秋也的父亲弃儿子于不顾选择了自杀来逃避现实,北野武却自编自演了一出死亡游戏,用自己痛恨的学生做殉葬品但恶魔以前也是人, 北野武还是想从中川典子身上找回已经失去很久的父女亲情,所以他才会有一些不合情理的举动而且真正崩溃的是日本的成年人,并不是日本的少年,北野武正是想通过残酷的现实告诉这些学生们这个事实他通过死亡游戏将成年人的崩溃精确的复制到了这些学生身上,他们在三天时间里面临成年世界中的一切丑恶，他们人性中的善良、纯洁、软弱、狡诈、残暴、自私，全都暴露出来，而生存与死亡、爱情与友情，杀人与被杀，信任与欺骗成了他们这几天要面对的全部。游戏落幕之时北野武用黑色幽默结束了自己痛苦的人生,这也是他事先设计好的最具有讽刺意味的是,只是到临死前他才有胆量向自己的女儿发脾气,说明他连自杀的勇气都没有,确实是到了崩溃的边缘,他和在游戏中死去的人一起为互相憎恨而付出了代价北野武临终之时咽下最后一块曲奇的感觉一定可以用巴赫的一首康塔塔（Cantata）来描述-----《我厌倦了》

　　附：管弦乐组曲（Orchestral Suite）：巴洛克时期的一种器乐形式，与组曲（Suite）的结构一样，为巴洛克的管弦乐团而谱写。形式接近当时尚未发明的交响乐。

　　康塔塔（Cantata）：即清唱剧，巴洛克时期的一种声乐形式，比神剧（Oratorio）短的合唱曲。内容可以是宗教性的，也可以是世俗的。

　　圆舞曲（Waltz）：浪漫主义时期的一种器乐形式，钢琴曲（Piano Works）的一种。圆舞曲是一种三步或四步的双人交际舞。但圆舞曲不是为舞蹈而谱写的，而是为钢琴谱写的。

　　以下为文章出处：

姜云升浪漫主义2022年2月14日0点，作为送给歌迷粉丝们的情人节礼物上线。

《浪漫主义20》由姜云升作词作曲，采用新锐制作人Zane98的编曲，并邀请到格莱美制作人Anthony Kilhoffer为其进行混音和母带制作。

从名字上可以看出，《浪漫主义20》可以视为姜云升去年10月发布的大热单曲《浪漫主义》的续篇。这次上线的《浪漫主义20》，不仅延续了前作浪漫主义的幻想气质。

笔墨上运用大量浪漫意象：飞鸟、海水、礁石、玫瑰、夏日……还有着比前作更大胆浓烈的词曲创作，用交织着玫瑰色梦境的诗意暧昧、满溢乐句之外的无限爱欲，把最热烈的赤子情感，毫无保留地呈现给听众：

我的爱如苍浪击石般不可阻挡，也如暮春玫瑰沐浴日光般温柔真挚——如果这个世界只是场游戏，你是否愿意与我一起，完成这场最疯狂的冒险？

2021年《浪漫主义》：

2021年，姜云升发布了《浪漫主义》、《SAD》、《拼个世界给自己》等热门单曲，其中《浪漫主义》上线当天即空降音乐平台各大榜单Top1，引发各类平台热门话题无数，截至发稿日期平台累计播放量已达29亿。

除此之外，姜云升还曾在个人直播中给歌迷粉丝们披露演唱了创作了许多未发布作品demo，展现了惊人的创作能力。

这次的《浪漫主义20》demo首次亮相便是在2020年11月，当时直播一经分享便引发无数网友热议共鸣、广受传播，目前在B站上播放量最高的直播录屏已破千万次。

《浪漫主义20》作为歌迷粉丝们翘首以待许久的作品，也是姜云升自加盟少城时代后发布的第一首单曲。经过过去一年多的尝试、打磨与沉淀，如今姜云升的音乐作品的词作不仅保持一如既往高水平，在唱腔与flow上个人特色越发鲜明，音乐曲风上更是丰富多元。

相信在未来姜云升还会给大家带来更多惊喜，且让我们拭目以待！

你好

19世纪欧洲兴起的音乐流派的最大特点：19世纪西方音乐美学思想的主流，西方音乐美学发展到19世纪，出现了前所未有的繁荣景象。1806年德国音乐理论家舒巴特（1739—1791）的《音乐美学思想》一书正式出版。自此，“音乐美学”这一名称便开始广泛地接纳和采用。

在19世纪的各种音乐美学思想中，浪漫主义的情感论音乐美学的影响力可谓首屈一指。情感论音乐美学是西方哲学、美学领域中一种将情感表现视为音乐艺术本质所在的美学思想。这种美学思想从古希腊亚里士多德开始，贯穿于西方音乐美学发展的各个历史时期，融会在不同的理论学说之中。德国的哲学家黑格尔（1770—1831）的音乐美学是一思想体系的代表，舒曼、柏辽兹、李斯特等一大批浪漫主义音乐家是其忠实的追随者和艺术上的实践者。

黑格尔是德国古曲主义哲学的集大成者。他所建立的客观唯心主义哲学体系在欧洲19世纪的整个意识形态领域中有着广泛而深远的影响。作为客观唯心论者，黑格尔把一种自在自为的绝对精神（理念）视为万事万物的本原，认为自然及人类社会中的一切变化多样的现象，都是这种绝对精神的感性显现。这种精神本原论决定了黑格尔在一些具体的阐释中，必然要把那些物质的、感性的对象当作外在的、非本质的东西看待，而把那些属于精神的、观念性的因素视为本质之所在。黑格尔对音乐的看法正体现了他的上述思想。在他看来“美是理念的感性显现”，音乐作为一门艺术、一种美，绝不仅仅是一些悦耳的音响的组合形式，它必然要以某种附着于其中的精神内涵为本质。黑格尔在音乐内容与形式的划分中，对内容的重要性予以了特别的强调，认为精神内容的表现才是使音乐成其为艺术的根本之所在，而音乐的形式作为感情因素一旦脱离了表现内容的目的，就失去了内在的意义，也失去了作为艺术而存在的资格。

黑格尔的上述美学思想对众多的浪漫主义的音乐家产生的深刻的影响。强调音乐内容的重要性，这是19世纪浪漫主义音乐家共同的美学主张。大多数浪漫主义音乐家把内容表现的自由与充分看得比形式上的完美无缺更重要。浪漫主义者一向把因循守旧看作是艺术的敌人，他们以各种方式去创造新的东西，他们反对任何形式上的墨守成规，从不把任何形式法则看作不可改变的信条，其主要原因就在于他们把主体的内心世界放在了音乐艺术的第一位，把主观的精神内容看得高于一切外在的客观形式因素。

黑格尔在强调音乐要表现一定精神内容的同时，还特别强调了音乐内容的主体性。他指出：音乐的基本任务不在于反映出客观事物而在于反映出最内在的自我。音乐所表现的内容是一种“单纯的抽象的主体性”，是人们内心里无法言说的、抽象化的情感体验，它具有“无形”、“无对象”的特征。他的这一思想是对情感论音乐美学的一个重要补充，也是19世纪浪漫主义情感论音乐美学有别于以往情感论音乐学理论的主要特色之一。与黑格尔的观点相同，许多浪漫主义音乐家都将情感视作音乐所擅长的领域，并认为在这个领域中，形象和概念的内容都是第二位的。浪漫主义的音乐实践中的创始者贝多芬认为：用器乐的形式来进行自然声音的模仿或表现绘画式的内容是非常有限的，即使对《田园交响曲》这样的作品，强加一些图画式的解释也是很不恰当的。他主张论听众根据自己的体验去发现乐曲意境，因为音乐作品的内容在本质上总是“感受多于音画”。他指出：描写是属于绘画的，在这一方面，诗歌和音乐比较之下；但另一面，我的领土在旁的境界内扩张得很远，人家不能轻易达到我的王国。贝多芬在这里所说的那个属于他而其他艺术所不能轻易达到的王国指的正是人们的内心情感世界。柏辽兹认为：在音乐艺术中“音与音响低于思想，思想低于感情与激情。”这一见解充分代表着19世纪浪漫主义情感论音乐美学在音乐审美本质问题上的基本观点。

浪漫主义的情感论音乐美学在19世纪中叶达到了它的鼎盛阶段，恰恰在这个时候，一种与情感论音乐美学截然对立的音乐美学观念赫然崛起。1856年，奥地利音乐学家爱德华 汉斯立克（1825—1904）发表了他的长篇论文《论音乐的美——音乐美学的修改新议》。在这篇著作中，作者对情感论音乐美学予以全面的否定，提出了一种被后人称为“自律论”的音乐美学主张。所谓“自律论音乐美学”的基本观点，就是认为音乐美是一种独特的只为音乐特有的美。这是一种不依附、不需要外来内容的美，它存在于乐音以及乐音的艺术组合中。这种美学观点极力反对把“情感的表现”当作音乐的内容，反对以情感作为音乐审美规律的基础。“音乐只能作为音乐来领会，只能通过音乐自己来理解，只能从它本身来欣赏。”（汉斯立克）

自律论音乐美学的出现并非偶然，长期以来，在西方音乐美学思想中，也一直存在着一种与情感论音乐美学思想的着眼点有所不同的美学倾向，这就是：立足于从音乐自身的形式要素及其构成中寻找音乐的本质，而不是从音乐与某些外界对象的联系中求得对音乐的解释。18世纪末，德国著名哲学家康德（1724—1804）在基著作《判断力批判》中讲过：颜色和音调的美是一种纯粹的、自由的美，这种美是不以对象的概念为前提，仅为自身而存有的美。在18世纪末至19世纪初的德国音乐家们推崇无标题的器乐作品，认为这种音乐所展示的是一种纯粹的形式，这形式不受任何外来力量的支配，超越一切具体的形象和观念，是形而上的思维之力（幻想力）、自由而无目的游戏。

浪漫主义的音乐正愈来愈趋向于度度内省，消沉而脱离现实，蔑视感性能样一种境地。汉斯立克非常敏锐地意识到这一点，并一针见血地指出其缺陷：情感论音乐美学错误地认为“音乐是为人心而创作，耳朵是无足轻重的。”当然，音乐审美实践中事实最终证明，汉斯立克所信赖的这种实证主义的美学观点也是有缺陷的，这种缺陷的核心便是忽略甚至否认了音乐作为审美对象、作为精神产品所特有的本质，割裂了审美客体间互为依存的关系，以为美学的根本目的的就是采用接近于自然科学的方法去“探求实物不变的客观真实”，而不是通过考察这种对象与人的特定关系进而揭示出人的内在本质。

代表人物：贝多芬

希望对你有所帮助