《牡丹亭》鲜明的浪漫主义特色体现在哪里？

明代剧作家汤显祖的代表作《牡丹亭》，运用浪漫主义的创作手法，成功地塑造了理想化的“有情人”杜丽娘形象，奠定了我国戏曲创作浪漫主义的基石。一、浪漫的精神追求文学中的浪漫精神主要指作者对理想境界的追求向往。作者把杜丽娘作为“情之至”的人物来塑造，让她扮演为爱而死去活来的主角，表示对人的真性情的憧憬和追求，这是《牡丹亭》的重大突破。杜丽娘亲父杜宝自称“西蜀名儒”，以儒治家；杜母夸耀自己娘家“世出贤德”，要给女儿当好楷模；塾师陈最良只知道“孟子说得好，圣人千言万语，则要人收其心”。她在这样的环境里只能“老成持重”，以至她在衙门闺房住了三年，居然没有去过自家的后花园。但杜丽娘毕竟是个正当青春年华的少女，有对大自然的热爱，对美和爱的强烈追求。师父对她讲解《诗经·关睢》，这反而激发了她青春的觉醒。她在镜子中发现了自己“三春好处无人见”的美丽，当她步入春光灿烂的花园，第一次发现了大自然春天的美，产生了前所未有的春情和对异性的渴望。而她的生活环境没有给她提供任何条件，只有到梦中寻找自己的理想，把爱情理想寄托在一个昏然梦幻中出现的情人身上。她把这次梦遇作为高于一切的情感财富，对封建礼教进行大胆的反叛。但她无力改变现实，又不愿屈服现实，最终只能含恨为情而死。“杜丽娘的可贵之处不仅在于能为情而死，而且表现在死后对阎罗王据理力争”。［1］她进入阴间，变得更为大胆、更为痴情，而且并不满足自己以鬼魂身份与情人相会，以至追求愿为情而生。她毫无顾忌地与胡判官据理力争，终使自己还魂复生。“人生而有情，思欢恕愁，感于幽微，流于啸歌，行诸动摇，或一往而尽或积日而不能自休。”［2］冥判后，她不用媒妁之言，自己去敲开情人的房门，发出“生同室，死同穴，永做夫妻”的海誓山盟。复生后，宁愿不当杜家女，也不离开柳梦梅，坚持不懈地为自己的婚姻得到家庭和社会的承认，进行了艰苦卓绝的斗争。汤显祖在《牡丹亭题词》热烈赞颂：“杜丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往情深，生者可以死，死可以生。死而不可复生者，皆非情之至也。”爱情尚可跨越生死，更何况世俗阻挡。爱得死去活来，这是汤显祖在《牡丹亭》给浪漫下的一个最高标准。汤显祖通过塑造杜丽娘形象，生动地体现了“理之所必无”、“情之所必有”的创作主旨。曹雪芹在《红楼梦》中，浓笔重彩地描绘了林黛玉隔壁听《牡丹亭》时，心动神摇，如醉如痴，忧伤落泪的情景，形象地表现出当时深闺大院中渴望追求情爱自由的女性对《牡丹亭》的真切感受。可以说，《牡丹亭》的感染力超越时空、传承百代。二、浪漫的艺术手法作品非现实的题材及其“理所必无”、而“情之所有”的创作主旨，决定了它必须采取充满浪漫色彩的艺术方法。这在中国文学史上是一种别开生面的创造。1郾以梦设计情节在《牡丹亭》中，梦境描写寓意深刻。从剧本结构来看，梦境是全剧构思的枢纽，是情节和人物性格发展的契机。从纵向来讲，梦境的描写是连接现实社会与冥间生活的重要环节；从横向来看，梦境的描写，是杜丽娘形象的重要组成部分之一。如果删除梦的描写，不仅会使杜丽娘的反抗行为失去思想依据，而且人物因此会变成“干瘪”的、没有灵魂的传声筒。梦境描写的安排，使全剧形成一种连中有断、断中有连的意想，极具“草蛇灰线”之妙。从表现方法看，梦境描写使人物心理得到充分的展示。梦境描写，能更深入地提示人物内心。梦大多是内心情感的直率流露，梦境揭露也常常是最隐密、最微妙、最不愿为他人所知的深层情感思想的反映。宋元以来的理学，人人皆有的自然情欲，被认为是最丑的万恶之源。在这种欲望如同“洪水猛兽”的背景下，汤显祖笔下的杜丽娘是不可能离开当时当地特定的时代而存在的，用杜丽娘的话来说是“鬼可虚情，人须实礼”。而她梦中幽会书生，实际上是长期在“老成持重”面具压抑之下的隐影原型找到了表现的机会，并从本能中爆发释放出来。《牡丹亭》通过这个梦暂时摆脱了人间束缚的虚拟环境描写，打开了人物心灵通道，让杜丽娘心中不愿为人所知的爱情理想具体化、形象化地表现了出来。2郾“三个世界”交替作者通过现实世界、梦幻世界、阴间世界，营造了女主人公杜丽娘肉体和精神活动空间。现实世界是冷酷无情的，扼杀人性，给人带来的只能是痛苦和死亡。但这是反抗精神赖以产生的土壤。梦幻世界是虚幻不实的，但又是自由幸福的，充满了人性的温馨，它能给人幸福，给人欢乐。阴间世界虽然阴森可怕，与现实世界一样讲究秩序、尊卑，但比人间通情达理，它给人以方便，给人以新生。作者将三界交替撰写，不仅展现了杜丽娘性格的多个侧面，而且通过三界对比，表达了自己的倾向、理想和价值判断。作者虚构的非现实情节，使杜丽娘往返于三界之中，而支配她行动的动力是情，从而把情的力量推到极致，同时对“理”进行了有力的抨击，体现了作者情胜于理、情高于礼的思想。3郾以死引升主题这是作品极度浪漫方法的一个重要表现形式。一般爱情题材的作品写殉情并不稀奇，死亡毕竟是文学艺术另一个永恒的主题。但是这类殉情是作品的高潮，也是情节的终结，而在《牡丹亭》中，死亡才是杜丽娘真正反抗的开始。殉情是理想不能超越现实的无奈，但死并不是她理想的破灭，而是她用这一举动，来表达自己比寻梦更为坚决的斗争。正是杜丽娘的死，反而给作品打开了一个新的天地，也给人物反抗提供了一个新的战场，搭起了通往胜利的桥梁。她在真正意义上与柳梦梅结合，同封建礼教彻底决裂，与父抗争等重要情节，都是在死亡以后才发生的。三、浪漫的抒情色彩作者抒情诗人的气质为本剧浪漫主义特征增色不少。作品中许多曲词能将抒情、写景和人物塑造融为一体，达到了传神入化的境地。如［惊梦］这一出戏，游园中情景交融的手法运用达到了炉火纯青的地步。读过六支曲子，仿佛跟杜丽娘游了一次花园，不仅领略了鸟语花香，满园春光，而且感受了杜丽娘如怨如诉的内心独白，这也是《牡丹亭》这出戏至今生命不衰的重要原因。如［皂罗袍］这曲音韵优美，一韵到底，给人以明快的美感。曲中一系列近似对偶的句式，如“姹紫嫣红”对“断井颓垣”，“良辰美景”对“赏心乐事”，既有力地渲染了情和景的矛盾，又突出了主人公复杂微妙的心理，富于音乐美。曲文描绘景色优美，展现一幅姹紫嫣红、景色宜人的春景图，极具诗情画意。曲文情美，面对美景，杜丽娘无限惊呀、感叹、惋惜，带有极强的感情色彩。春光如此灿烂明媚，燕语莺歌如此美妙动听，唤醒了她内心深藏的春情，引起了她对自己青春年华在深闺寂寞生活中淡淡消逝的叹惜，唤启了她青春的觉醒，这样巧妙地把抒情与写景结合在一起，情景交融，委婉地透露出杜丽娘的苦闷，也展现出她的心理活动和境界美，确实是充满诗情画意。又如，［好姐姐］这支曲子提到了三种花，作者是别有深意的。“遍青山啼红了杜鹃”，借用杜娟啼血的典故，渲染了浓郁的感伤气氛。荼靡是晚春开的花，写此主要是突出尚未开花的牡丹。“牡丹虽好，她春归怎占的先！”才是作者的笔意所在。牡丹具有国色天香，被人们誉为百花之王。可是它开了，春天就要过去了。杜丽娘以牡丹自比，想起自己“如花美眷、似水流年”，颜色如花，岂料命如一叶，自然分外伤心。“烟丝醉软”，也衬托出杜丽娘幽怨缠绵、如醉如痴的情状。上面以花喻人，下面以鸟衬人，成对莺燕欢唱，更衬托出杜丽娘的孤独寂寞。这支曲子处处借景抒情，一花一鸟紧扣了杜丽娘的心理活动，很有“感时花溅泪，恨别鸟惊心”的味道，至此伤感情绪再无法排解了。总之，作者以浪漫的精神追求，采用浪漫的艺术创作方法，运用浓郁的抒情手法描绘了一系列富有浪漫情怀的画面，奠定了我国戏曲创作浪漫主义的基石。这部极具浪漫主义特色的作品，成功地塑造了杜丽娘这个光彩照人的艺术形象，在当时就引起了那些为争取自由幸福而艰苦奋斗的青年的强烈共鸣。时至今日，《牡丹亭》仍在全国和全球凡有华人的地方热演，足见这部经典剧作具有与时代气息息息相依的不朽生命力。来源：文教资料

古典乐派中谁的音乐体现浪漫主义？

理查德！他的《梦中的婚礼》 《森林中的一夜》《水边的阿迪丽娜》都带有浪漫色彩

浪漫乐派 古典乐派

古典乐派（约1759-1800）：

莫扎特（1756-1791）：费加罗的婚礼（序曲），《第39，40，41号交响曲》，《小夜曲》，《土耳其进行曲》，《安魂曲》

海顿：《第94，101，104号交响曲》

舒伯特：《鳟鱼》，《第8，9号交响曲》

勃拉姆斯：《第1号交响曲》，《D大调小提琴协奏曲》

浪漫乐派：（约1800—1900）

贝多芬（1770-1827）：《第3，5，6，9号交响曲》，《热情》《月光》《悲怆》凑鸣曲

柏辽兹：《幻想交响曲》

柴可夫斯基：芭蕾舞剧：《天鹅湖》，《睡美人》，《胡桃夹子》《第5，6号交响曲》，《1812序曲》，《d大调小提琴协奏曲》

德沃夏克：《斯拉夫舞曲》，《新大陆》交响曲

斯美塔那：《我的祖国》组曲

小约翰施特劳斯:《蓝色多瑙河圆舞曲》，《皇帝圆舞曲》，《维也纳圆舞曲》

另外还有：肖邦，舒曼，李斯特， ，等等很多

民族乐派、浪漫乐派、古典乐派

很难听的就是民主音乐，很无聊的就是古典音乐，很古怪的就是古典音乐，代表人物都死完了，我就不说了

古典乐派与浪漫乐派音乐的不同之处？

抛开巴洛克音乐时代不说，古典主义就好比五言/七言的律诗，以奏鸣曲、赋格曲等格式音乐为代表；浪漫主义可以被比喻为宋词，兼具了语言和其它艺术方面的一定特点，音乐色彩更加丰富。至于说印象派音乐，则更加有过之而无不及，类似现代诗或散文诗吧。

浪漫主义音乐与古典主义音乐的不同，在承袭古典乐派作曲家传统，并在此基础上，也有了新探索，；例如强调音乐要与诗歌、戏剧、绘画等音乐外其它艺术相结合，提倡多种综合艺术；提倡标题音乐；强调人的主观感觉；作品富于幻想性，描写大自然的作品较多，因大自然的平静，没有矛盾，更趋向于理想境界；重视戏剧研究，从民族、民间音乐文学吸取营养，作品具有民族特色的艺术形式和表现手法，继承古典乐派内容上却有较大差异，夸张手法使用特别多，音乐形式上突破了古典音乐均衡完整形式，结构限制有更大自由性，单乐章题材，器乐曲繁多，主要为器乐小品，即兴曲、夜曲、练习曲、叙事曲、幻想曲、前奏曲、无词歌及各种舞曲——玛祖卡、圆舞曲、波尔卡等；在众多器乐小品中钢琴小品居多，声乐作品出现了大量艺术歌曲，并将诸多声乐小品串联起来形成套曲，就是舒柏特的《美丽磨坊女》、《冬之旅》等；浪漫乐派创新艺术题材，和声是表现浪漫主义色彩的重要工具，不谐和音扩大和自由使用，7和弦和9和弦及半音法和转调在乐曲里经常出现，扩大了和声范围及表现功力，增强了和声色彩，作曲家创立了多乐章的标题交响曲和单乐章标题交响诗，此为浪漫主义音乐的重要形式。

细微的差别，应该还有不少，这里只是把主要的内容拿来说说而已，希望有用。这里要说明一点的是，古典乐派与古典音乐是有区别的，古典音乐一般是指从巴洛克时代，直到新古典主义时代的音乐，贯穿文艺复兴运动的始终；虽然，新世纪音乐也有不少重新诠释宗教音乐和古典音乐的作品(如神秘园，但更多的艺术形式，更具有时代的特征，甚至带有实验音乐的特点（如INGEMA和ENYA）。

18世纪维也纳古典乐派玉19世纪浪漫主义乐派差异

浪漫主义乐派是继维也纳古典乐派后出现的一个新的流派，它产生在十九世纪初。

古典乐派

古典乐派时期就以巴哈逝世的1750年那一年作为起点。此外，因为贝多芬

晚期的作品显现出浪漫的倾向，所以古典乐派就以1820年贝多芬逝世那年

为终点〈注肆〉。「古典乐派」这个名称，当然是后人研究这个时期的音乐风

格后才定出来的。而音乐所给予人们的感觉一定是高尚典雅的！古典乐派的

音乐通常给人一种单纯、明朗和优美均衡的印象，所以古典音乐派的音乐大

都有着统一且规律的性格。

浪漫乐派

浪漫主义其实就是一种与古典主义相对立的思想。古典乐派时期的音乐注重

的是形式与规则，它要表现出形式上客观的美感。浪漫主义既然和古典主义

相反，那么浪漫月派的音乐辨识要打破旧有的形式和规定，这时期的作曲家

认为，音乐的主要功能是反应出他们的情感，刑事只是一种表达的媒介，所

以当就形式不足以满足需求时，他们就任意的去改变。使曲风更自由、不受

约束！

欧洲“古典乐派”、“浪漫乐派”、“民族乐派”的音乐各有什么特点

古典音乐： 古典音乐classical music原指古代留传下来堪称经典的音乐作品,后广指一切将深刻的思想内容与完美的艺术形式相结合的典范音乐作品。在这种意义上,这一概念不受时间和地 域的限制,不同历史时代和不同国家、民族的高度艺术性的民间或专业的音乐均可称为古典音乐。在欧美音乐中,古典音乐的概念具有多种解释： ①专指德奥18世纪下半叶～19世纪20年代以J海顿、WA莫扎特和Lvan贝多芬为代表的音乐,即所谓“维也纳古典音乐” （亦称“维也纳古典主义音乐”或“维也纳古典乐派音乐”）。在这里,古典音乐的概念是狭义的,它具有地理和历史的范畴,特指具体的音乐风格和流派（见维也 纳古典主义音乐）。 ②从维也纳古典音乐的历史时期往前推移到CW格鲁克、GF亨德尔和JS巴赫的音乐,甚至再往前追溯到欧洲文艺复兴以来的各国专业音乐。在这种意义上,这一概念扩大了地域和时间的范围,突破了特指的音乐风格和流派的限定。 ③从维也纳古典音乐的历史时期往后延伸到19世纪末、20世纪初的欧美专业音乐,即将浪漫主义乐派和民族主义乐派作曲家的创作均包括在内。在这个意义 上,古典音乐与19世纪末、20世纪初以后的现代音乐形成了两个对应的概念。两者的主要区别在于音乐语言和艺术手段的不同。 前者遵循传统的调式、调性、和声功能体系等创作技法,后者则突破了这一传统创作方法。 ④将19世纪末、20世纪初以来的非纯粹娱乐性质的现代专业音乐包括在古典音乐这一概念所指的范围之内。在这种意义上，古典音乐与严肃音乐的概念合而为一，而与之相对应的概念是单纯娱乐性质的轻音乐、流行音乐或其他通俗音乐。CLASSICAL MUSIC，中文翻译成“古典音乐”。有人认为"古典"给人的感觉有古董、古板的味道，故改称“经典音乐”。也有人根据牛津英文辞典里对古典的定义，in traditional and serious style，而称其为“严肃音乐”。于是，“古典音乐”又被戴上了“严肃”的帽子，让人更不敢靠近。但下此定义的人一定没有好好查字典，因为 serious的第二条义项是这样给出定义的：(指书、音乐等）启发思考的，不仅为消遣的。因此我们知道原来古典音乐不同于流行音乐的地方是它内涵深刻， 能发人深思，更能使人高尚，免于低俗。再来看一下朗文辞典对古典音乐的解释：music that people consider serious and that has been popular for a long time。可见，古典音乐是历经岁月考验，久盛不衰，为众人喜爱的音乐。如此看来，译成”经典音乐“的确更妥当一点。只是大家都说惯了，要改口总觉得别 扭，还是称其为”古典音乐“吧，要怪只怪当时第一个翻译的人，怎么没想到“古典”会带来这么多的误解。还好,没有意译成”严肃音乐“，否则真的是要贻笑大 方了。 当我们听到巴赫、贝多芬、莫扎特、舒伯特的音乐时，它带给我们的不仅仅是优美的旋律，充满意趣的乐思，还有最真挚的情感，或宁静、典雅，或震撼、鼓舞，或欢喜、快乐，或悲伤、惆怅 音乐是一种文化现象，欧洲古典音乐是欧洲文化的结晶，它包括交响乐、管弦乐、歌剧协奏曲、器乐独奏等，欣赏欧洲古典音乐，可以培养对音乐的兴趣和爱好，全面提高人的素质和审美能力。 浪漫： 浪漫主义这一词的含义，原来是指用罗曼语（Roman）书写的故事，进而专指长篇小说或骑士故事，后来也包括传奇小说等。浪漫主义在艺术上的兴起，首先出现于十八世纪的文学中。在作品里，将一切个人的感情、趣味和才能完全不受限制地表现出来。就是说，作曲家强烈地表现出自己的癖好。这与受形式支配的古典主义在理论上相对立。古典主义的音乐是线条式的而且是鲜明的，浪漫主义的音乐富于色彩和感情，含有许多主观、空想的因素。然而，这只是原则上的区别，实际上在古典主义音乐中，已含有浪漫主义的因素，而浪漫派的作品中，也多有古典式的内容。 更多浪漫在这 :blogsina/s/blog_5e4611450100c5tn~type=v5_one&label=rela_prevarticle 补充： 民族音乐 民乐 最突出的特点是写意性，也就是烘托一种精神氛围，一种心灵感受。比如 《高山》 、 《流水》 ，并非直接 对景 色进行细致的写，而是写情，以情见景。正如子期说----“巍巍乎志在高山”、荡荡乎志在流水”，是 “志在”，而非景在也。在这里，有人会认为我把写意（和写实相对）和写情混为一谈了。但 实际上，写描绘了客观事物经过心灵投影之后的影象，在很大程度上经过了人的感情的加工，并进一步抽象化为音乐形式表露出来，落在纸上而为谱，发于声则为乐。 民乐的这种写意性与民乐体裁大多为独奏或量乐器合奏，而很少有乐队合奏、协奏这一事实十分吻合。大型乐队长于细致入微的景物、色彩描写，精于大范围气氛的烘托，而 心灵深处 的意所至，则是独奏和少量乐器合奏的专利。在西洋古典体裁中，最贴近心灵的是 室内乐 ，如 弦乐四重奏 之类，也很好地说明了这一点。民乐的另一个特点是 个体性 ----写个人之意，抒个人之情。这与西洋音中的室内乐很相似，但在民乐中似乎没有，或者说很少有与西洋交响音乐相匹配的体裁与作品。不只沉浸在个人情致里，而是反映更为广阔的外部 世界的音乐 作品有 《十面埋伏》 、 《霸王卸甲》 、 《江河水》 等，但是这样的作品并不是很多。应当说，过于强调意境，过分地沉浸在个人世界中严重地限制了民乐的发展，使民乐的音体系没有达到西方音乐体系的广度和繁荣程度。这是十分可惜的。 那么，民乐与古典的最易表现出来的差别是什么呢？这么说吧，你听民乐，部分时间不会感到 酣畅淋漓 、热血沸腾，也不太经常感到 缠绵悱恻 ，美得醉人，但它却能充分调动起你的心灵（如果你真的在听的话），让你产生一种意境、氛围，并融化在其中，从心底里产生最细致、最真挚的感。这就是民乐，我们中华民族自己的音乐。

欧洲古典乐派和欧洲浪漫乐派的不同

西方古典乐派是遵循古典音乐的规则来进行作品创作的，而浪漫乐派遵循的是作者当时创作时的心情，怎样写更能表达作者的心境就怎样写，没有考虑那么多古典音乐的

古典乐派、浪漫乐派、民族乐派音乐作品所共有的典型特征

为流传的“黑猎人”民间传说，舞台上展示了一幅幅地道的北德森林乡民风俗画。亍⒈炊喾叶嘉鹿

族歌剧的发展作出过贡献，不过他们的《魔笛》、《费德里奥》中的“民族性”尚不完备，虽用了德语歌词，

音乐也具德国特色，但描绘的却是东方的神话或西班牙的故事，而《自由射手》以浓郁的民间气质的音乐素材

（猎人的合唱、姑娘的歌谣、乡民们的阿勒曼德舞）和德语说白的“歌唱剧”的传统样式，致力于德国偏僻村

庄、森林景色的描绘和德国民族思想感情的表达是十分成功的。

浪漫乐派钢琴诗人肖邦（1810—1849）是波兰爱国主义钢琴家、作曲家、中欧民族乐派先驱，其

作品极富独创性和民族性。玛祖卡、波罗奈兹贯穿其一生的创作生涯，他把这两种波兰民间舞曲体裁提高到音

乐会乐曲体裁水准。他作有57首玛祖卡舞曲，创造性地运用其特性节奏与民间调式和声，使其更具有鲜明的

民间色彩和波兰民族气质，成为充满诗意的器乐小品。作品中有对民间风笛的模仿（《C大调玛祖卡》，Op

．24之二），有的采用主属和弦交替演奏，刻画民间乐手演奏的声响（《D大调玛祖卡》OP．33之二）

。他作有15首波罗奈兹舞曲，完全脱离了舞蹈，不再是炫技式的外在效果，注入严肃的思想内容，成为风格

独特，刚毅、豪放进行曲式的戏剧性音诗。肖邦把波奈兹舞曲同战场、军队、古波兰的荣耀连在一起。这两种

舞曲体裁都体现了同波兰祖国精神的联络。

浪漫主义音乐全盛时期德国最后一位古典主义者勃拉姆斯（1833—1897），对民族民间音乐抱有

深厚感情，他是德奥艺术歌曲的又一名大师。其200多首独唱艺术歌曲，绝大部分属于民歌性质的抒情歌曲

。歌词充满民间生活气息，音调与节奏都与民间音乐紧密相联，曲式简洁凝炼，多采用起源于民间歌曲形式的

分节歌。如《摇篮曲》（OP．49之四）是从一本《德意志儿童绘画读本》里选取童谣编成歌词，分节歌形

式，圆舞曲基调，轻轻荡漾的伴奏音型。再如《徒劳小夜曲》（OP．84之四）是从下莱茵地区的一首民歌

中选出编为四段歌词，旋律接近德国民间舞蹈歌曲的质朴风格。《永恒的爱》（OP．43之一）是用斯拉夫

民歌谱成的。勃拉姆斯1869年和1880年创作发表的4卷21首《匈牙利舞曲》，吸收了斯拉夫和匈牙

利民间音乐的曲调和韵律特点，生动地表现了匈牙利浓郁的乡土气息和民族性格。

歌剧之王威尔第（1813—1901）是欧洲乐坛享誉最高的歌剧作曲家，他的信念是“人人都应储存

其民族所专有的特点。”（列维克《外国音乐名作》第三册325页）其歌剧旋律极富形象性、抒情性和戏剧

性，这些旋律多以民间曲调为基础，朴素、通俗、鲜明、易记，新歌剧一旦上演，其中许多曲调不胫而走广为

传唱。如《茶花女》中的《饮酒歌》、《弄臣》中的《女人爱变卦》（后被人重新填词改名为《夏日泛舟海上

》成为创作民歌）就烩炙人口，而《游吟诗人》中的《火焰上升》几乎已成为民间歌曲了。

浪漫主义乐派的形成正处于19世纪欧洲各国民族意识觉醒的时期，随着民族解放运动的发展，在音乐史

上出现了第一个这样的时期，即强调民族差异和民族价值，在音乐艺术发展过程中，民族特征产生决定性影响

的时期。浪漫乐派就其本质来说，无论旋律音调、表现方式，均受民间音乐的影响，并深深植根于各自民族音

乐传统的基础之上，强调民族特征和继承民族传统。

四、民族乐派普遍追求并刻意表现民族特征藉以激发民族意识、

提高民族觉悟

由于法国资产阶级革命的影响，随之而来的19世纪20—30年代的革命风暴席卷了欧洲大地，欧洲各

国——尤其俄国和北欧各国民族意识、民族感情日益增强，反对民族压迫、争取民族独立的革命斗争风起云涌

。同时随着资本主义的发展，浪漫主义思潮的掀起，欧洲各地区进入了民族文化兴起的时期。民族乐派的诞生

，显示了民族文化开始走向了繁荣。

民族乐派是浪漫乐派的一个分支，无论美学观点和创作方法，都和浪漫乐派一脉相承。他们把浪漫乐派所

强调的“个性”扩大为“民族性”，把“个性化”发展为每一个民族都具有不同于其他民族的表现特征。其结

果，浪漫乐派所强调的民族民间特征，在民族乐派手中就更加突出而全面了。

俄罗斯民族音乐之父、民族乐派的奠基人格林卡（1804—1857），1836年创作上演的古典民

族歌剧《伊凡·苏萨宁》是一部充满爱国主义 的历史题材的“祖国英雄悲剧”。作曲家采用了丰富的俄罗

斯民谣，借用世界歌剧艺术的形式，汲取德国、义大利浪漫乐派技巧而创作的独具民族风格的第一部俄国民族

歌剧。1884年创作的《卡玛林斯卡雅幻想曲》，采用了两支俄罗斯民间广为流传的歌曲和舞曲——婚礼歌

《从山后，从高高的山后》、舞曲《卡玛林斯卡雅》作为主题，用交响音乐的形式进行变奏展开，鲜明地刻画

了俄罗斯农村生活风俗图景和俄罗斯民族性格。它成为俄罗斯交响音乐基石，正如柴科夫斯基所说：“所有的

俄罗斯交响音乐，都是从《卡玛林斯卡雅幻想曲》中孕育出来的。”格林卡十分重视从俄罗斯的民族诗歌中，

从俄罗斯民族民间音乐中汲取营养。正如他的座右铭所示：“创作音乐的是人民，而我们艺术家只不过把它编

成曲子而已。”古老的农民歌曲、俄罗斯教会音调、城市生活歌曲和舞曲等，都是他取之不尽的创作源泉。在

和声上尽量避免浓重的纵向和弦性四声部和声法，而采用俄罗斯特有的复音、复曲调技法。他的创作实践为俄

罗斯民族乐派进入世界音乐先进之林铺平了道路。

浪漫时期鲜有的全才柴科夫斯基（1840—1893）是位极富个性的作曲家。他的音乐语言，在技巧

上受德、法影响，是具有世界性特点。他的作品中，欧洲式华丽优雅的风格，胜于俄国式朴素的乡土色彩。事

实上他的音乐仍是根生于民族、民间的现实土壤之中，有些作品直接采用和发展了俄罗斯民间歌曲、舞曲和城

市人民歌曲。如《如歌的行板》取材于乌克兰民歌《万尼亚坐在沙发上》，《第四交响曲》终曲乐章是以俄罗

斯民歌《田野上一棵白桦树》的旋律为基础创作的。《[b]b小调第一钢琴协奏曲》第三乐章主题来自另一首乌

克兰民歌《来吧，伊凡卡》。俄罗斯的民族题材、民族性格始终贯彻在他的音乐创作之中，因此他的音乐仍主

要是独具个性的俄罗斯式的。

19世纪下叶捷克民族乐派最重要的作曲家德沃夏克（1841—1904）七十年代末出版了二册16

首《斯拉夫舞曲》，这些包含有波尔卡、斯科契娜、孚利安特、奥特兹美克、波罗奈兹、杜姆卡等捷克、斯洛

伐克、波兰、乌克兰等众多民族舞曲体裁而举世闻名，得到国际音乐社会的广泛赞誉。九十年代初他就任纽约

国立音乐学院院长期间，创作了e小调第九《新世界交响曲》，作品中既采用了含有印第安民歌曲调的音调核

心（但反对直接引用原始民歌旋律），又巧妙地织入了波希米亚音乐所特有的气质；既表达了对美国印第安人

的深情，又怀有对捷克故国的乡愁，抒发了远离家乡的波希米亚人的爱国赤子之心。这部作品结构严谨、旋律

优美、民族风格浓郁，是一部思想深刻、通俗易懂的经典作品。德沃夏克在美国艺术音乐史上也占有重要地位

，是位国际性的捷克民族作曲家。

匈牙利新民族乐派的代表、民族音乐学家、作曲家、教育家巴托克（1881—1945），一生花了几

十年的时间蒐集、整理和研究民族民间音乐，成绩卓著。他与同窗好友音乐教育家柯达伊（1882—196

7）提出“对匈牙利民族音乐再认识”的论点震动全欧音乐界。巴托克为了进行民族民间音乐的比较与研究，

从中找出匈牙利民间音乐的“音乐母语”，把民歌的蒐集活动，扩充套件到匈牙利本土以外的地区：斯洛伐克、罗

马尼亚、保加利亚、乌克兰、南斯拉夫、土耳其以及北非地区。蒐集、记录了6000多首民歌，出版了近2

000首。摸索出一套系统科学的蒐集分析方法，对民俗音乐的发展作出了巨大的贡献。他利用土生土长的匈

牙利民间音乐素材，花了10年的时间创作编写了《献给孩子们》、《小宇宙》等钢琴曲集，具有巨大的教育

价值。

从以上论述，可以得出这样的结论：民族乐派普遍追求并刻意表现其自身的民族特征，他们艺术目标明确

，行为自觉，欲使音乐文化成为激发民族意识和提高民族觉悟的手段。这是在新的思想和民族解放斗争背景下

，由作曲家的民族意识和对自己国家民族的特殊感情所决定的。

五、几点启示

从欧洲古典音乐民族特性的分析研究中可得到几点启示。

1．大凡有成就、受世界各国人民喜爱的音乐家，可以说都是民族音乐家。他们的作品都具有“只有民族

的，才是世界的。”（赵fēng＠①教授语）重要特征。世界各国专业音乐创作，尽管其音乐中心特征有所

不同，但在音乐创作中，将民族性作为共同追求的艺术目标这一点毫无例外。正如里姆斯基·柯萨科夫所说：

“没有民族性的音乐是不存在的。实际上一般认为是全人类的音乐都是具有民族性的。”

2．加强欧洲音乐文化及世界音乐文化的学习，重视多元化音乐教育的全球意义，为中国民族音乐走向世

界铺路垫石作出贡献。“欧洲音乐中心论”在我国音乐界，尤其在专业音乐教育圈内影响较深，应花大力气进

行批判、转变观念，正确处理好中西音乐关系。在师范音乐教育中，笔者认为在加强民族音乐教育的同时，还

应加强欧洲及世界音乐文化的学习与研究。最近一位美国音乐教育专家来信问到：“听说中国教育工作者有学

好数理化走遍天下的观念，现在是否有学好世界音乐文化为走向世界做准备？是否认为这是未来的必定趋势？

”（《音乐研究》93年第一期29页）我们应充分认识到重视多元化音乐教育的全球意义，应该看到几十年

来西方音乐理论、技法、教育体系对我国民族音乐的发展所起的全面而积极的影响。要防止在批判“欧洲音乐

中心论”，加强民族音乐教育的同时，一种矛盾掩盖另一种矛盾，一种倾向掩盖另一种倾向。学习研究欧洲及

世界各国音乐理论、表现手法技能技巧、创作中的经验教训，目的在于发展我们的民族音乐，为使中国民族音

乐进一步走向世界打好基础。

3．改革外国音乐史教学，在忠实于史实的前提下，从教材到讲授应突出爱国主义、人民性、民主性、民

族特征主旋律。目前外国音乐史教学问题不少，使用教材多为进口教材，内容繁琐，面面俱到，重点不够突出

；观点有些陈旧，甚至有不少唯心主义观点，宣扬资产阶级天才观、英雄造时势、个人奋斗；在评价音乐家及

作品时有的缺乏马列主义辩证唯物主义及历史唯物主义观点，不能一分为二，只看到音乐家的历史贡献，看不

到历史的局限性。当务之急，应组织国人编写观点新颖、重点突出的西方音乐史教材。教材中应弘扬外国音乐

家反对封建专制统治、反对外族侵略的爱国主义精神；弘扬音乐家热爱人民、热爱生活、热爱民间艺术、继承

传统、勇于探索、开拓创新的创造精神。在充分肯定他们的历史贡献的同时，也要全面客观地评价他们的思想

、美学观点和作品的历史局限性。

鉴往而知来，历史是一面镜子。“洋为中用，古为今用”，立足中国，面向世界；立足于现代，面向未来

。吸收各国优秀音乐传统，发展我们的民族音乐，让中国民族音乐进一步走向世界，这就是我们学习的出发点

古典乐派的音乐家有哪些？

1、海顿 HAYDN(1732--1809)

海顿对古典音乐的主要贡献是交响曲和四重奏，由于他对于交响曲体裁的形成和完善作出了巨大贡献，因此被人们称作“交响乐之父”。

他最有代表性的作品有《惊愕交响曲》、《午别交响曲》、《时钟交响曲》、清唱剧《创世纪》和《皇帝四重奏》等。

2、贝多芬 BEETHOVEN(1770—1827) 贝多芬一生创作了大量的作品。他一生的创作可分为三个时期：早期作品受海顿和莫扎特的影响，风格轻快流畅；中期作品则体现了他自己的特有的音乐风格，大部分作品都是在这一时期创作的；晚期作品技巧成熟、思想深刻复杂，同时出现了浪漫主义的因素。

贝多芬一生的主要作品包括：九部交响曲、一部歌剧——《费德里奥》、五部钢琴协奏曲、一部小提琴协曲、三十二首钢琴奏鸣曲、十首小提琴奏鸣曲、十六首弦乐四重奏。管弦乐序曲：《埃格蒙特》、《柯里奥兰》以及大量的声乐器乐及戏剧音乐作品。

3、莫扎特 MOZART(1756—1791) 莫扎特的音乐优美、秀丽、典雅、热情，像泉水一样清澈透明，充满了愉快的生活气息和青春活力。他一生创作了七百多部作品，体裁广泛，几乎所有的音乐形式都有所涉猎。他在歌剧、交响曲、器乐协奏曲和室内乐等多个领域内都作出了重大贡献。莫扎特共创作了二十二部歌剧、四十多部交响曲、大量的器乐协奏曲、室内乐及各种不同形式的声器乐作品。其中最著名的歌剧《费加罗的婚礼》、《唐璜》、《魔笛》；第三十九、四十、四十一交响曲；《D大调(加冕)钢琴协奏曲》、《A大调小提琴协奏曲》以及著名的《安魂曲》等等。

举例说明古典乐派和浪漫乐派的音乐有什么不同

其实古典主义风格讲究均衡，优雅。浪漫时期的音乐很强调个人情感表达，当然古典时期的音乐同样有个人感情表达。用现在的话说古典比浪漫时期的音乐要淡定一些。呵呵

不用举栗子了；）你随便找找古典时期的音乐和浪漫时期的音乐对比听听就知道了。当然古典时期，比如莫扎特和贝多芬有的作品很接近浪漫时期的风格，因为古典时期本来就是一个承前启后的时期。浪漫时期的舒伯特，斯美塔那，老柴等很多音乐家都受到古典时期音乐家很深的影响。

1、《邀 舞》—Aufforderung zum Tanze Op65，原为钢琴曲，作于1819年，由卡尔·玛里亚·恩斯特·冯·韦伯1786-1826（德国人，德国民族音乐先驱，代表作《魔弹射手》）所作。后来由柏辽兹编配成管弦乐曲，使之名声大作。

2、《降E大调第三交响曲》（The Symphony No3 in E flat major，Op55，又名《英雄交响曲》），是德国作曲家路德维希·凡·贝多芬作于1804年的交响曲，作品55号。

3、《c小调第五交响曲》（Symphony No 5 in C minor, Op 67），又名命运交响曲（Fate Symphony），是德国作曲家路德维希·凡·贝多芬创作的交响曲，作品67号，完成于1807年末至1808年初。

4、维也纳森林的故事，圆舞曲。约翰·施特劳斯作曲，1868年完成。乐曲描绘维也纳郊区森林的景色。初夏的早晨，高枝啼鸟，林阴遍地，姑娘们在森林嬉戏、歌舞，恍若置身仙境。

5、法国音乐家柏辽兹的《幻想交响曲》以充满想象力的管弦语法，为音乐的浪漫主义开启了决定性的大门。在当时，浪漫主义正从文坛、画坛渐次席卷到乐坛，柏辽兹正好恭逢其会。

首先说明一下浪漫主义文学

浪漫主义文学产生于18世纪末，在19世纪上半叶达到繁荣时期，是西方近代文学最重要的思潮之一。在纵向上，浪漫主义文学是对文艺复兴时期人本主义理念的继承和发扬，也是对僵化的法国古典主义的有力反驳；在横向上，浪漫主义文学和随后出现的现实主义共同构成西方近代文学的两大体系，造就19世纪西方文学盛极一时的繁荣局面，对后来的现代主义和后现代主义文学产生了深远的影响。

然后再阐明一下浪漫主义

浪漫主义是文艺的基本创作方法之一，与现实主义同为文学艺术上的两大主要思潮。作为创作方法，浪漫主义在反映客观现实上侧重从主观内心世界出发，抒发对理想世界的热烈追求，常用热情奔放的语言、瑰丽的想象和夸张的手法来塑造形象。浪漫主义的创作倾向由来已久，早在人类的文学艺术处于口头创作时期，一些作品就不同程度地带有浪漫主义的因素和特色，但这时的浪漫主义既未形成思潮，又不是自觉为人们掌握的创作方法。

许多知识分子和历史学家将浪漫主义视为是对于启蒙运动的反弹，是一种对启蒙时代的反思。启蒙时代的思想家强调演绎推理的绝对性，而浪漫主义则强调直觉、想象力、和感觉，甚至到了被一些人批评为“非理性主义”的程度。

在整体上而言，浪漫主义运动由欧洲在18世纪晚期至19世纪初期出现的许多艺术家、诗人、作家、音乐家、以及政治家、哲学家等各种人物自发组成，但至于浪漫主义的详细特征和对于浪漫主义的定义，一直到20世纪都仍是思想史和文学史界争论的题材。

夏尔·波德莱尔给的定义是：“浪漫主义既不是随兴的取材、也不是强调完全的精确，而是位于两者的中间点，随着感觉而走。”

故而所谓浪漫主义小说，也就是浪漫主义文学有以下特点

以现实为基础——现实为文学创作的土壤，浪漫主义的创作源泉和灵感都来自于现实，并非脱离现实。

热情奔放的语言——浪漫主义抒发感情的文字特点。浪漫主义文学的字句极其考究，力求完美，因为此特点，浪漫主义文学许多作品成为“唯美主义”的代表作。

绚丽多彩的想象——在形象塑造上，浪漫主义文学常用比喻、象征等手法。

直白夸张的表现手法——浪漫主义文学通篇看似脱离现实，因为其塑造的形象极其夸张，但仔细品读，会发现自己身边就存在相似的人或事。

抒发对理想世界的追求——浪漫主义文学创作目的。“对理想世界的追求”其实就是希望社会更美好，所以浪漫主义文学的创作目的和其他文学创作的目的是相同的。

浪漫主义作家代表人物：

雨果（法国）雪莱（英国） 海涅（德意志）拜伦（英国）大仲马（法国）等

浪漫主义文学代表作品：

雨果——法国——《巴黎圣母院》、《悲惨世界》

雪莱——英国——《西风颂》、《解放了的普罗米修斯》 

海涅——德意志——《德国，一个冬天的童话》 　

拜伦——英国——《恰尔德·哈罗尔德游记》、《唐璜》 

大仲马——法国——《基督山恩仇记》 

附：

这些都是高中历史课的内容，可与现实主义文学共同参看。

还有什么帮助，我可以扩展说一下

如　　李白是我唐代伟大的漫主义诗，其诗仰吞宇宙、星悬揭、地负海涵、高华莫并，在我古典诗歌发展史达到了漫主义的顶。宗白华说李白的诗高、深、大，涵盖乾坤是大、随逐是深、截断众流是高，都根植于一个活跃的、至动而有韵律的心灵，这就是漫主义思想。[1]P·165李白这种独特的漫主义风格令其其诗仙风道骨，与众不同，后敬而难及。抓住了李白超凡脱俗独特风格的文化内涵，就抓住了锲入李白思想的钥匙，就能启开这神秘的大门，去追根溯源。　　一、盛唐时代精神的映射：繁盛与隐忧的潜生，希望与失望的困惑 —— 新时代的大先生李白　　唐开元年间是封建社会的高时期，经济繁荣，文化灿烂，政治制度熟，是一个富于开拓和创新的大好时机。统治者以文治天下，重用文、发展科举、广开言路，所以思想活跃、百花齐放。但同时又存在着隐隐危机，藩镇割居，节度使拥兵自重，而唐玄宗宠幸玉环，沉酒，所以唐代社会于一种极度繁荣而又隐忧潜生的特定状态之中。从武则天的考试封名到唐玄宗的乡贡进士，希望之门大开，但入仕的可能毕竟有限，特别是“因循”资格考选制度而得到稳固的士族势力再起，使才士们唯叹门槛太高，所以往往乘兴而来，败兴而归。隆兴中方兴未艾的隐忧投射到以希望进取为主体趋向的才俊之士心，形了他们“英特越逸”（玄宗语）之的朦胧不安，这不安又往往因个遭遇而演化为独特的风格。陈子昂《登幽州台歌》独立宇宙的大我主体精神；王翰之定海内文化而高标自置、余皆斥落；孟浩然酒醉而不赴荆州之约；李白请高力士捧砚脱靴的高傲姿态……如此等等，构了一种群体的狂放不羁的士风，一种辉宏中见的时代格。然而，高自期许、狂放不羁的盛唐才士在思想其实是幼稚的，他们普遍缺乏一种深刻的思辩与察的能力，却多了一种为辉宏的开元盛世所鼓的轻狂之。作为庶族的文士即使入仕，但在士族咄咄逼的强大势力下，也还要一定时间去铺路搭桥，才能稳固位置。武后时入用的才士多为文学侍臣，开元中以来，即使中式授官，也仅为校书县尉，偶有角峥嵘者进入中枢，但都好景不长。李白虽才高八斗，但入用之后也仅为诗赏月的玩臣而已。《剑桥隋唐史》指出开元二十四年张九龄罢相原因在于其个的偏窄与在一系列重大问题的识见不足以与有累世治政经验的王族抗衡。这是极有见地的。　　他们有两条路，要么放弃其才士的偏执狂傲，脚踏实地在从政的过程中磨炼治经邦的才干，而这样却闷杀了诗的特有个；要么是偏执地发扬其诗的狂傲个，而自断仕途之路，在诗大显手。因此，可以说盛唐诗秀朗浑厚之魅力的根因，恰恰在于其政治的天真与不熟。李白因其特殊的质、出、经历、素养，将盛唐才士的这种时代个发扬到了极至。　　李白历经7位皇帝，在开元、天宝的特定历史时期中，李白之所以具有典型，在于他在政治方面稚嫩得“出类拔萃”，近乎天真烂漫的程度。天宝，盛唐才子的仕途在希望之中失望时，王维在痛苦的深渊向“诗佛”之路亦步亦趋。李白却因待招金马门而朗“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿”，安史之中，李璘起兵，高适应萧宗诏，而李白却主动入李璘幕，高“但用东山谢安石，为君谈笑静沙”，结果，落得个流放郎的下场。对于政治，他不是凭理的思考，而只是凭感的认识作出应。李白的这种风格使我想起阮籍的《大先生传》，才士们将政治压力放到文论之中去舒解，即形似狂非狂的时代意识，放达为亦舒亦卷的名士作风。内心的极度苦闷与思想形了当时的思和文风。睥睨八荒、牢宠万有的意象之下，恰恰是一颗被现实揉碎了的诗心。《大先生传》的典型就在于此。所谓“大先生”，其实是在现实中深感无能为力、渺小卑微的阮籍在子虚乌有之乡的精神扩张。因此，透过“大先生”的清虚氤氲会感到一种挥之不去的惆怅和失意。由于所时代的相似，“大先生”的形象为李白潜学内化。李白自写道：“而其天为容，道为貌，不屈己，不于……将倚天剑外，挂弓扶桑，浮四海，横八荒。出宇宙之廖廓，登云天之渺茫”[4]。显然是“大先生”的衍变，然而因时代精神不同，李白笔下的“大”形象与阮籍之“大先生”有本质的不同。由于宏盛开明的盛唐时代不同于正始，为诗现实抱负提供了前所未有的希望，而形而学的魏晋玄学经南北朝的动已渐趋式微，济世活的儒家思想又一次为时代的主旋律。于是，李白以其独具的天真豪逸的诗心，一扫阮籍“大先生”之愤懑虚无，而将阮籍那种积郁躁动的英，在新的高度释放出来。这一新时代的“大先生”形象有着丰厚的历史沉淀，也包含着现实的时代精神。他绍承阮籍而又溯庄孟、超越现实而又淤陷时政，再加天真的资质、豪友的习染、夸谈的个，在弘扬时代精神的同时，淡化了前辈的哲理内涵而趋向文化质，这一时代精神的内化外染为李白漫主义思想的社会根源。　　二、屈原庄孟思想的沉淀：漫与痛苦的织，风鹏与王者师的张力 —— 李白英特越逸之的内涵　　李白高标独立的风格，其实是深刻的历史文化逐步积淀的结果。“步屈原、庄子的后尘，‘并庄、屈以为心，自白始’（龚自珍语）。为我们创造了新的漫主义的‘诗世界’。”[6]P·127“他们（屈原与庄子）同是我漫主义文学的开创者和奠基者，想象都极为丰富宽广，所构的艺术境界都甚为奇伟壮观。从思想到艺术都对我文学的发展产生了极为深刻、久远、广泛的影响。”[李白在《古风》中写道：“正声何微茫，哀怨起”，他曾评价屈原“屈平词赋悬月，楚王台榭空山丘”，可见屈原对李白的影响很大。后期李白因永王璘事件而被流放，流放中，李白常以屈原自比，“远别泪空尽，长愁心已摧。三年泽畔，憔悴几时回”。可见他对屈原的思想有着深彻地了解和领悟。屈原的主义思想因现实的抑郁而无法用行动表达，只有超越现实，通过诗歌喷涌而出。李白的报之志，因个格及现实阻挠而无法实现，也只有用诗歌发出澎湃的涛声。这一共同的愤懑令李白念屈原、似屈原。屈原的风格通过历史的积淀，深深地感染了李白，所以说李白继承屈原，为我们创造了漫主义的“诗世界”。　　“庄子对艺术的要求，不是具体地、真实地描写现实生活，起积极的社会政治作用，而是要求艺术地表现一种远离现实，超乎现实生活之的理想的精神境界……这种文艺思想，必然只能导向漫主义，而不可能导向现实主义……如果你把它（艺术）具体化、现实化，就会破坏它。显然，这种艺术只能以天入地、放无羁的漫主义方式出现，以便与其内容相适应。”庄子对李白的影响可以从“鹏”的意象来看，李白诗中频繁出现的“大鹏”形象源于庄子的“风鹏”。李白作品中同时也有“南华老仙”明云澈的圣质，其实这又是孟子。庄子与孟子在李白同时得以再现，不是一种矛盾，而是李白对多种思想广采博纳、兼收并蓄的体现。　　庄孟思想有重大影响在于以对的主体精神的高度民主发挥基础，以“天赋尊严”为核心的中知识分子的历史格的完。庄孟思想虽异，但都从不同端点共同指向这一点，其共同之首先表现于对世俗王权的超越。同庄子一样，孟子的极度自尊是以天道与心相通为理论依据的，这是战之时诸子以为本论对传统的天相应论的重要改造。庄子说“以天合天”[，孟子则云“尽其心者，知其也；知其，则知天也。存其心，知其，所以事天也”。他从维养平旦之起，达到“我养吾浩然正”的境界。虽然庄以自然虚无为天道，孟以社会仁义为天道，但是其共同的以我心通天心的观念，与先秦诸子相较，表现出鲜明的特点，即以我价值的高度夸张弹射自我精神的极度张扬。不难看出李白那种以自我为主企望汇纳百川度越古今的格，其精神实质正以庄孟格为发韧。　　开元时期的时代氛围和才俊之士的地位心态，与秋战之时新兴的士的地位和心态有惊的相似。他们都于一种相对开明的时代，满怀希望，要求一展宏图。他们崭露角，看来前途似锦，而又道路艰险，障碍重重。这种近乎历史重现的态势，使庄孟极端张扬主体精神、夸张自我价值的格，在唐朝得以积淀张扬。如果说庄孟的英逸之在盛唐才俊之士获得了最好的弘扬条件，那么李白因其地域、出、幼学的特殊条件，更具备了发挥的独特资质，可以说作为思想家的庄孟对滋生力量估价还是有分寸的，甚至是世故的，那么，作为诗、又缺乏“子”的素质的李白，一任天马行空的想象，而不断自我膨胀，从而将庄孟文化对立统一起来，将盛唐英特越逸之的正面（进取自尊）与负面（政治的不熟）推向了极至。　　李白的“长风破会有时，直挂云帆济沧海”[4]、“天生我材必有用”[4]，与孟子的“五百年必有王者兴，其间必有名世者。由周而来，七百有余岁矣。以其数，则过矣；以其时考之，则可矣。夫天未平治天下也，如平治天下，当今之世，舍我其谁也？吾何为不豫哉？”，真是英雄所见略同。然而，孟子游说失败闭门授徒，“由孔子而来至于今，百有余岁，去圣之世若此其未远也，近圣之居若此其甚也，然而无有乎尔，则亦无有乎尔。”与李白的“蜀道之难，难于青天”可谓同是天涯沦落了。但“沦落”对李白来说已是更加起狂放的催化剂，我们还可以发微深省地从他的哀叹中捕捉到他自哀自怜间潜流着以“天将降大任”的“王者师”自居的丝丝感。“东山高卧时起来，济苍生应未晚”、“遥望长安月，不见长安。长安宫阙九天，此地曾经是近臣，一朝复一朝，发白心不改”。这些诗句正是这一精神的写照。　　道教超凡脱俗的仙派、神思万逸的精神内涵，很大程度影响了李白。二十岁之前，诗就和一些隐士道教徒有过密切往，并拜隐士赵蕤为师，在岷山隐居，修炼道术。甚至“广汉太守闻而异之，诣庐亲睹，因举二以为道，并不起”。安陆时期和东鲁、梁园时期，在长达二十八年时间里，他经常栖隐山，寻仙访道，更有甚之，最后还加入道士籍。　　天宝年后，李白更加追求仙境，最终不可收拾。这与当时的社会背景是分不开的。“唐代后期，政治腐败，社会动不安，民生活痛苦万状。一些正直的知识分子既不满黑暗的社会现实，又无力改造社会，挽救苍生，于是就产生了消极避世、慕求仙道的思想意识。”　　后论及李白，或曰近儒、或曰近侠，更或曰近纵横家，众说纷纭，莫衷一是。“清朝龚自珍在《最录李白集》中曾经指出：‘儒、侠、仙实三，不可以合，合之以为，又自白始也’。这几句话道明了两个问题：一是李白思想确实受到诸子百家思想的影响；二是儒、仙、侠思想本来是互相对立的思想体系，由于李白坚持了‘诸家互补，为我所用’的精神，便将三者统一起来。”我以为李白之所以是李白，恰恰在于他不是以“子”的政治家份出现，种种争论最终道出一个矛盾：李白出入诸子百家，但不以一家之言为终极的皈以，李白就是李白，他笔下的诸多前辈的遗产都被赋予了李白的灵魂。其归属便是他企望渡越一切古，自我完。说东道西，评长论短，无宁说是驳杂的思想沉淀的一种精神，被李白个化，并得以挥扬。这些历史文化思想在李白的积淀和张扬正是李白漫主义的思想根源。　　三、个禀赋、格，家师的引导：书香与侠的熏陶，风流与潦倒的舒卷 —— 好个惠达高洁、侠骨柔的李太白　　李白出富商家庭，父李客颇具文学修养，因此，他自小就受到良好教养。“五岁诵六甲，十岁观百家，轩辕以来，颇得闻也”]，“十五观奇书，作赋凌相如。李白“常横经籍书，制作不倦”。宋祝穆《方舆胜揽》有“只要工夫深，铁磨针”的传说，虽有可能附会，但也不无道理。这些都说明了李白从小就受到了良好的教育，所以在同龄中出类拔萃，有了宏大宇的慧根。　　李白二十岁左右，在戴天山（匡山）读书时从赵蕤学纵横术。赵蕤经常与李白纵谈历史盛衰治、横看英雄力挽狂澜，使得李白心中有英雄之志、中有豪杰之。赵蕤带侠的思想对李白产生了深远的影响。　　由于李白露锋芒便一鸣惊，令许多文大加赞赏。苏頲称李白“天才英丽，下笔不休，虽风力未，且见专车之胄，若广之以学，可以相如比肩”。唐孟肇《本事诗》中写道：“李太白自蜀至京师，舍于逆旅。贺监知章闻其名，首访之。既奇其姿，复请所为文。出《蜀道难》以示之。读未竟，称叹者数四，号‘谪仙’，解金龟以换酒，与倾尽醉，期不期，由是称誉光赫。”[李白悼念贺知章诗《对酒忆贺监》诗序云：“太子宾客贺公，于是长安紫极公一见余，呼余为谪仙，因解金龟换酒为乐。”诗云“长安一相见，呼余谪仙”、“金龟换酒，却忆泪沾巾。”《李白寻范十隐居》：“李侯有佳句，往往似铿。”《赠李白二十韵》：“笔落惊风雨，诗泣鬼神。”李白也曾写道：“余昔于江陵见天台司马子微，谓余有仙风道骨，可与神游八极之表。”诸多文皆呼李白有仙风道骨的质，所以，李白也就以此为方向不断发展，最终形自己独特的漫主义风格。　　自古文几多风流，李白也是如此。在李白的诗中，有120多首女诗，大致可以分为估客诗、征妻、劳动女、宫廷女、女道士、女勇士和自己的妻子等类，都是他在生活中所遇的物，是盛唐时代女的写生画卷。此外，还有不少描写携、观、出的作品。诸如《携登梁王楼霞山孟氏桃园中》、《送侄两携二赴会稽戏有此赠》、《在军宴韦司马楼船观》、《邯郸南亭观》、《秋猎孟诸归置洒单父东楼观》、《出金陵子呈卢四首》等等，或以助兴、或观赏艺、或以追怀、或载随。宋陈藻说：“杜陵尊酒罕相逢，举世谁堪如此公，莫怪篇篇女，别无物与形容”。李白一生有四位夫：许夫、宗夫及两小妾，《寄远十二首》就是为其夫所写。　　对于李白的诗要用辩证的观点，一分为二地来看，那些“李白诗十九不离诗”的讥评是偏颇的。由于李白受正始名士生活作风的影响，所以魏晋名士以放达为主体精神之表现的生活形态在玄学式微后为李白所欣赏。于是醇酒为诗歌的重要题材，且被赋予不同的时代特征。在势萎弱，朝不保夕的齐梁流为绮糜的宫体，而在完开朗的盛唐时代，则为抒达英逸之的媒介，生活的豪纵放达与建功立业的抱负，往往为盛唐诗格的两个方面。李白对女的歌，不仅一扫齐梁的脂粉味，甚至不局限一般所谓“ 对女命运的同”。李白诗的清雅之是对天然美的描写。《越女词》五首所描绘的清江朗月之下素足雪肤的越女形象，让感到一种清纯秀丽的洁雅，仿佛是庄子藐姑射神的世俗化；而如以《越女词》中的幽雅丽与《行行且游猎篇》中的游侠少年相较，不仅可感到李白诗中有一种对圣洁、高雅的事物的追求，同时可感到肠与侠形了李白诗歌中刚与柔的又一种对立统一，而这些又是主于清虚的庄子式逸与主于雄健的孟子式英的基本质的变异与内化。　　李白一生的最后两年，转碾于宣城、金陵一带，穷困潦倒，生活十分凄凉。虽然还能得到一些朋友的资助，但“赠微所费广，斗浇长鲸”，仍不免“长剑歌苦寒”，为生活而发愁。[4]代宗宝应元年（公元762年），李白病重。在病榻，他把一生著作全部给李冰，李冰把它们编《草堂集》十卷。这个集子也没有流传下来。这年11月，诗与世长辞，终年62岁。　　李白的一生是悲剧的一生，且悲且壮，志向远大为壮，壮志难酬为悲。他具有祖、同民的炽感，他望自己的才能为为民赶一番大事业。从青年时代，直至临终的前一年，他都在为理想和抱负而奋斗，但回报他的却是一次又一次打击，最后抱着莫大的遗憾在寂寞贫困中悲愤地离开了世。诗临终前，回顾一生，写下了他的绝笔：“大鹏飞兮振八裔，中天摧兮力不济，余风兮万世，游扶桑兮挂左袂，后得之传此，仲尼亡兮谁为出涕！”诗又一次以大鹏自比：高飞五万里的大鹏从高空摧落了，孔子已死，更有谁为大鹏的摧落而流泪呢？这是诗壮志难酬的长长叹息！也是对自己悲剧一生的沉痛惋惜！　　正是由于李白独有的个和特殊的家境以及老师的熏陶、豪友的习染，才使李白在漫主义这一方向不断发展，最终形了自己独特的漫主义风格。（来自百度）

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　　浪漫主义时期的钢琴音乐创作与演奏

　　摘要：虽然浪漫主义时期的舒伯特、舒曼、肖邦、李斯特、门德尔松等作曲家的创作侧重点不尽相同，但他们作品中所体现的浪漫主义精神、典型的创作手法却具有某种共同性，充分地体现了浪漫主义音乐的总体风格。这一时期钢琴演奏技巧发展与作曲技术改进之间相辅相成、互为要求，形成了钢琴音乐艺术发展的最大动力。充斥在浪漫主义时期的技术为上的风尚也产生过很大的负面影响，但从钢琴艺术历史演进看，技术因素的强化，却促使钢琴制造者对近代钢琴从多方面不断地改进，为后来钢琴音乐表现的飞跃奠定了基础

　　随着西方音乐史上浪漫乐派的形成，钢琴音乐也

　　进入了其鼎盛的发展时期。影响钢琴艺术发展的因素

　　来自不同的方面，首先是乐器制作工艺获得了较大改

　　进，制作技术越来越规范，并逐渐趋于完善。从"# 世

　　纪初开始，各国钢琴制造家对近代槌击钢琴进行了重

　　要改进，如以铸铁张弦支架替换了原来的木质支架，

　　机件变为复式杠杆装置，槌头上包裹的凫皮由绒毡所

　　取代，琴弦加长并交叉排列，音域也扩大到七个半八

　　度等等，致使钢琴音乐的表现力大大提高和加强。并

　　且涌现出了大批专门制造音乐会演奏用琴的钢琴制

　　造商，如格拉夫、施特顿希尔、布罗德伍德、伯森多幅、

　　普莱耶尔、埃拉尔、斯坦威等，致使欧洲人的音乐生活

　　中，钢琴的地位日益见长，独奏音乐会频繁举行，社会

　　文化生活中，对钢琴人才的需求也与日俱增，因而，涌

　　现出了大量的以钢琴演奏为生的艺术家，成为浪漫主

　　义音乐发展的一大亮点。除此之外，这一时期的钢琴

　　演奏技术也得到迅速提高和发展，并逐渐形成了以炫

　　技为导向的多种演奏风格派别，预示着$% 世纪以此

　　为特性的演奏流派纷呈局面的到来。

　　从文化思想发展史来看，浪漫主义风潮形成于法

　　国大革命后，复辟与反复辟长期较量的这一动荡变乱

　　的紧张岁月中，它所力求表达的是躁动不安的个人主

　　观感情，所创造的艺术形象是感情热烈、桀骜不驯的，

　　其中心精神理念是情感至上。虽然这一时期，每一位

　　作曲家的创作侧重点不尽相同，但他们作品中所能体

　　现出的浪漫主义情怀、典型的创作手法却有其共同

　　性，充分体现了浪漫主义音乐艺术的总体风格。

　　崇尚浪漫主义理念的音乐家们，非常注重塑造具

　　有个性的音乐形象，张扬个性成为一种时尚。就浪漫

　　主义音乐作品中的诸多音乐技术环节而言，虽说抒情

　　性是其钢琴音乐创作的一个重要特征，但最明显的创

　　作建树却是在和声变化与音响色彩布局的追求上。譬

　　如，变化音和声、近关系转调、复杂化和弦运用等等，

　　其目的是力图模糊大小调体系的调性轮廓，是和声进

　　行变成了一种表现的工具，而不仅仅是音乐结构的组

　　成部份。在作品体裁上，最突出的现象是钢琴小品成

　　为浪漫派作曲家抒发情感、捕捉瞬间情绪体验最拿手

　　的表现形式，是"# 世纪最富有特性的音乐体裁之

　　一。

　　浪漫主义作曲家把大量的精力都投放到了对钢

　　琴音乐潜力的挖掘上，极大地提高了钢琴音乐的表现

　　力。这一时期钢琴音乐的真正奠基人是奥地利作曲家

　　舒伯特，他的作品深受其艺术歌曲的影响，不仅表现

　　在旋律的纯声乐性上，而且在钢琴音乐的情感内容

　　及主题形象上都与其艺术歌曲相关联。如同人们所

　　说：“舒伯特的艺术歌曲使诗变成音乐，他的钢琴曲

　　又使音乐变成诗。而他用以表现钢琴音乐诗性的一

　　个重要手法就是运用大小调交替的调式和频繁变换

　　的调性。”# $ %整体来看，舒伯特的钢琴作品可分为两大

　　类：奏鸣曲和小品。其钢琴奏鸣曲虽继承了维也纳古

　　典乐派的传统，但更具有抒情性，充满着幻想与诗意

　　的浪漫主义气息。其钢琴小品，即八首即兴曲和瞬间

　　音乐，则充分展现了舒伯特旋律、和声色彩变化方面

　　的才华，并成为后世浪漫派音乐家创作钢琴小品的

　　楷模，开创了钢琴音乐创作的新领域。

　　受舒伯特影响最深，并直接从其作品精神中得

　　益的是门德尔松。门德尔松的&’ 首《无词歌》在世界

　　钢琴文献中都占有重要地位。从这些作品中，反映出

　　的是门德尔松钢琴音乐的室内性风格特点，旋律优

　　雅流畅，和声质朴纯真，从不追求浮华的炫技效果，

　　也少有深刻的戏剧性和激动人心的内心表白，整体

　　上以音乐语言的谐和均衡、清新淡雅见长，其中那些

　　富于歌唱性旋律的作品给人的印象最深。

　　真正让钢琴音乐燃烧着浪漫主义热情，洋溢着

　　兴奋激昂情绪的是德国作曲家舒曼。由于早年与其

　　师之女克拉拉之间恋爱的失败，加之对当时音乐界

　　陈腐、保守、庸俗的市侩风气的不满，使他形成了易

　　于沉思幻想和激动热情的双重性格，切几乎贯穿在

　　他所有的钢琴音乐中。可以说，舒曼大多数的钢琴作

　　品都是他前半生内心生活的写照，带有某种自传的

　　性质。舒曼在标题性的套曲形式上有较大创造，他是

　　第一个将独立的钢琴小品贯穿成不可分割的艺术整

　　体———套曲的作曲家，代表作有《狂欢节》、《蝴蝶》

　　等。他的钢琴音乐作品中的“标题性”提示，往往是通

　　过内容的进行，用来更深刻地表现细致入微的情感

　　体验的重要手段。折射出的是音乐中的诗意和文学

　　意味，而不是简单地运用情节性的标题进行提示，

　　《童年情景》中的“标题性”提示几乎就具有这样的意

　　义。

　　被誉为“钢琴诗人”的波兰作曲家、钢琴家肖邦，

　　把他的全部生涯都奉献给了钢琴创作，这在钢琴音

　　乐史上是独一无二的。他创造了典型的浪漫主义的

　　钢琴音乐语言，他对新的音响色彩的探索开辟了新

　　的音乐表现天地，创作中大量半音的运用动摇了由

　　维也纳古典乐派确立的自然音调性体系，而拿波里

　　六和弦、属七、减七、属九和弦的层出不穷使用，则大

　　大地强化了和声色彩的功能。不仅如此，他还对旋

　　律、织体、装饰音等各方面进行革新，以利于音乐表现

　　的需要。肖邦的钢琴作品所涉猎的体裁范围无人能

　　及，玛祖卡、叙事曲、谐谑曲、奏鸣曲、夜曲、圆舞曲、练

　　习曲、回旋曲、协奏曲、前奏曲等，从不同的侧边真实

　　地记载了作曲家由祖国命运危机、社会环境变迁和个

　　人经历的波折，所引发的一系列复杂的情感体验。除

　　了浪漫主义激情外，他的创作和演奏风格中还保留着

　　一种含蓄内在、均衡典雅的古典精神气质。

　　如果说肖邦发掘了钢琴内在的表现潜力，那么与

　　其同时代的匈牙利作曲家、钢琴家李斯特则弘扬了钢

　　琴艺术的外在表现力。其钢琴演奏风格直接继承和

　　发展了克列门蒂、贝多芬的动力性风格，技术辉煌，激

　　情四溢，在钢琴上追求宏伟的交响性音响。他的钢琴

　　作品大都是外向性的，音乐感情炽热，旋律带有朗诵

　　调性质，不少作品冠以与文学、绘画、雕塑有关的标

　　题。而他对于大量半音、增减和弦，甚至是全音音阶

　　的运用，更是成为了印象主义风格的先声。除此之

　　外，李斯特还在《( 小调奏鸣曲》中成功地运用了“主

　　题变奏”的手法，使音乐本身的展开更富有逻辑性。

　　正当李斯特在浪漫主义的潮流中推波助澜时，出

　　现了一位要恢复古典主义精神和传统的反潮流人物

　　———勃拉姆斯。秉承德奥文化气质的勃拉姆斯，其音

　　乐创造较之同时代人的要深刻严肃、富于理性。在他

　　的某些作品中，特别是最后几年的创作，有一种个人

　　精神倾诉的趋向，可看作马勒音乐创作的先行。某些

　　地方如同肖邦一样，他把自己的感情深深地隐藏在抽

　　象的标题背后，与同时代音乐风尚相比，勃拉姆斯对

　　于赋格曲、奏鸣曲、变奏曲等古典形式所具有的兴趣

　　要强烈得多。他的演奏风格是厚实的，他是继贝多芬

　　之后$) 世纪最重要的键盘作曲家。他的音乐有着德

　　国北部的严肃性，充满了技巧上的困难。

　　上述我们所介绍的作曲家基本上也都是本时期

　　优秀的钢琴演奏家，这是这一时期音乐发展的一大特

　　点。钢琴演奏技巧发展与作曲技术改进之间相辅相

　　成、互为要求，形成了钢琴音乐艺术发展的最大动

　　力。其实，早在$) 世纪头+ 年就已表现出钢琴家对

　　于演奏技巧训练的重视，如克拉莫、胡梅尔、费尔德、

　　车尔尼、莫舍列斯等，他们仿效,·-··巴赫建立

　　键盘演奏理论体系的做法，纷纷编写各种类型的练习

　　曲，试图建立各自演奏技术训练的体系，致使钢琴演

　　奏技术训练开始走向规范化的道路。

　　应该说李斯特是钢琴演奏史上的重量级人物，过

　　去，除了贝多芬，所有的钢琴家都是双手紧贴键盘进

　　行弹奏，而李斯特一反常规，把手臂高高举起，头发往

　　后一甩，使钢琴发出了巨大的轰鸣，迸发出兴奋的感

　　情色彩。而他早年受小提琴演奏家帕格尼尼启发，推

　　出的大量的双音、八度音阶、大跳八度和弦、快速轮

　　指、滑奏等高难度技术，使得钢琴获得了前所未有的

　　风驰电掣般的音响效果。但李斯特对演奏时力量的控

　　制也是很有讲究的，如同哈莱写到的一样：“他在演奏

　　时显示出的力量是我从来未听见过的，但既不显得粗

　　糙，又不是过度响亮。”# $ %他的这一做法，极大地影响

　　了当时整个欧洲钢琴界的演奏风格，涌现出了诸如

　　“琶音大师”泰尔伯格、“八度大王”德雷肖克等炫技演

　　奏家，他们的炫技作品也如雨后春笋般地层出不穷。

　　另外，李斯特根据交响曲、管风琴曲、歌剧片断和流行

　　歌曲所作的集大成般的“释意演奏”# " %，一方面显示了

　　钢琴这件万能乐器的神奇魔力，另一方面则体现了李

　　斯特对原作品和钢琴音响极强的领悟力。就像门德尔

　　松所描述的那样：“我从来未见过任何一个像他那样

　　连指尖都流露出音乐感悟力的演奏者。”# & %

　　’(")—’() 年间，占主流的是炫技大师和沙龙

　　钢琴家，但其中也存在着一小群与之相抗衡的钢琴

　　家。他们反对哗众取宠的炫技，认为这只会使钢琴演

　　奏艺术走上死胡同，其中就有肖邦、门德尔松、克拉

　　拉+舒曼等。

　　肖邦是继莫扎特之后又一位追求典雅风格和高

　　尚趣味的钢琴演奏家。他的手指触键技术极其精湛，

　　对于音乐的细腻变化、踏板的色彩性运用、弱音区声

　　音的探索和钢琴内在表现力的发掘都达到了前所未

　　有的高度。他的演奏方法中最有特征性的是散板节

　　奏，那里面含有精妙的韵律摆动，洋溢着绝对的情感

　　表现，其创作、演奏中的诗意追求由此而体现。而门德

　　尔松则是伟大艺术作品的宣传者，他从不演奏五花八

　　门的炫技乐曲，只是演奏先辈和同辈大师的杰作。作

　　曲家舒曼的妻子克拉拉·舒曼也为钢琴演奏艺术做

　　出了杰出的贡献，她不仅演奏她丈夫的大量作品，而

　　且广泛宣传巴赫、莫扎特、贝多芬、肖邦、勃拉姆斯等

　　大师的杰作，其演奏风格一反当时流行的炫技、做作

　　和夸张，在音乐表现追求上显示出理性的节制和高雅

　　的趣味。

　　随着浪漫主义音乐的发展，以炫技大师为代表的

　　钢琴家与以伟大艺术品的宣传者为代表的钢琴家之

　　间逐渐出现分野。曾经辉煌一时的炫技大师们，落得

　　了一个演奏艺术价值不高的尴尬境地，但如果站在历

　　史的角度上辩证地来看，他们并非是无所作为的，最

　　起码对于提高钢琴艺术地位，促进钢琴技术进步，其

　　贡献仍可说是巨大的。

　　不过，充斥在浪漫主义时期的技术为上的风尚也

　　产生过很大的负面影响，由于过份强调发展演奏技

　　术，并急于求成，也贻误了许多年少的学琴者。譬如，

　　当时曾风行过一套用于辅助手指训练的方法，狂热的

　　舒曼就因此而练废了手指头。不可否认，这个时代由

　　于过多地着眼于钢琴演奏技巧，在演奏观念上显露出

　　了对于炫耀技巧的广泛兴趣，从而挤兑和降低了对于

　　音乐作品的内在艺术质量的追求，使得钢琴艺术的发

　　展充满着浮燥的气息。艺术评价急功近利，过分强调

　　钢琴演奏技术进步，的确是这个时代的不足，我们应

　　该清晰地看到这一点。但是，从钢琴艺术历史演进来

　　看，这种对技术因素的强化，却酝酿了钢琴演奏史上

　　的一个转折性变化，促使钢琴制造者对近代钢琴从多

　　方面不断地改进，为后来钢琴音乐表现的飞跃奠定了

　　基础。

　　艺术和技术之间从来都是相辅相成的，好的艺术

　　需要良好的技术作支撑，反之，好的技术又会对艺术

　　表现提出新的要求。浪漫主义作为人类音乐历史的一

　　个断面，作为钢琴艺术发展的一个阶段，自有其辉煌

　　的一面，也有其不足的地方，只有从整体上对其进行

　　全面观察，才可能对浪漫主义钢琴艺术发展有一个较

　　为客观的认识和评价，也才可能更准确地看到浪漫主

　　义钢琴音乐的历史性贡献之所在。

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　　贝多芬、肖邦、李斯特、舒曼:人们可能说本专辑收录的这四位作曲家作品，正是阿劳音乐里的四大基石。可是立即又马上会有许多其它作曲家的名字浮上来，例如舒伯特和莫扎特……等。总之，阿劳确实是个兴趣广博和感悟力强的钢琴家。这样广的音乐涉猎，多少让乐评家分析起来觉得头痛，可是一个客观判断的耳朵还是可以区分出不同作曲家在阿劳艺术中的不同份量。

　　贝多芬在阿劳的演奏曲目中占有特别的一席之地。我从一九五零年代中期就开始听阿劳的演奏会，我不认为他有任何一场音乐会让这位作曲巨匠缺席。我用「巨匠」一词是别有深意的，因为这正是阿劳用来形容贝多芬的用语，他认为没有任何其它音乐家能与贝多芬等量齐观。贝多芬象征看人类的抗争与超脱，代表不断「重生」与「新生」。阿劳在他的《华德斯坦》奏鸣曲中所想表达的正是这些涵意。拉丁国家人们称呼这部奏鸣曲为「破晓」(L’Aurore)，但这个「破晓」并非代表一日之晨，而是一整年的起始。阿劳曾一再重复说明老克莱巴如何找到这部作曲的正确涵意:根据1967年12月号《钢琴》(Clavier)杂志上艾尔德(Dean Elder)的记载，阿劳说:「E克莱巴告诉我，这部作品所描写就像春日开始之际，大自然苏醒之时。演奏时必须宛如不经意地踏下踏辫，弹奏得愈轻愈好。第一乐章起首部份也得弹奏得像春草嫩芽钻出大地…老实说，我们平常听到的演奏基本上都是错误的。」

　　在阿劳眼中，「平常人演奏的第一乐章比正确速度快了三倍」。说实在，阿劳演奏的这个乐章确实是个大惊奇，他的速度比一般人沉稳(比贝多芬学生彻尔尼所建议的速度还慢)，在乐曲开始处也显得极富神秘感。另一个特色是速度充满弹性，但并不是说采取夸大的对比，而E大调段落强烈呈现出演奏者个人的意念倾向。不管什么情况下，阿劳都力主钢琴家应该自行安排贝多芬作品中的脉动感，所持证据得自贝多芬同时期人物所留下的蛛丝马迹。另一方面他以钢琴家的角度来看，认为每个乐章确实都有戏剧性的成份在。

　　从序奏到终乐章轮旋曲，阿劳认为这是贝多芬作品中最深刻的一部，并用演奏来证明自己的论点。贝多芬对此曲动态对比的标注极其大幅度，阿劳不回避用言语解说他的认知:「就像太空漫游一样」。阿劳深信，诠释音乐的依据得自对乐谱细节的深度理解，这是诠释音乐的出发点，但很多钢琴家都只停留在观察乐曲表面的层次，这就是为什么我们时常听到人们抱怨青年音乐家的演奏总是听来一个样儿。

　　如果要我挑这段轮回曲最值得赞许的一段，我会选出一大段「找回家路」(Donald Tovey所说)的乐段(第221-312小节)，这个段落由五个八度音引导出来，双手一起弹奏，暗示一种沮丧绝望的感情。前三个和声是响亮而坚定的，但按着却渐弱下来，最后柔和的结束，这段介于第二大段和轮回曲主题间的音乐，通常并不吸引一般钢琴家兴趣，而阿劳却在此表现出孤独被弃的沧桑感，而只消强调了三个音符。阿劳演奏本曲比布兰德尔足足长了两分钟，看来，阿劳对贝多芬标注的速度似不是那么忠实。

　　阿劳在《皇帝》钢琴协奏曲里也放了很多个人倾向，他没有像皇帝一样威风堂堂，而是和乐团作出融合一气的整体感。值得注意的是，他用了较多的极弱音，表情极其优美而色彩丰富。这并不是录音效果所致。因为即使在现场演奏，阿劳也同样作出这种大幅度感情和韵味。再一次，阿劳带给人们一种熟悉作品的特异诠释。

　　有趣的是，一般人也许没注意，许多优秀的贝多芬演奏者也同时是优秀的李斯特演奏者。您会想到布兰德尔、肯普夫和李希特……没错，这些钢琴家，当然也包括阿劳，他们在李斯特的大量作品上都做出顶尖的表现。阿劳把李斯特的角色与舒曼、萧邦、白辽土、华格纳和拉威尔归在一起，阿劳认为李斯特B小调钢琴奏鸣曲是「史上最伟大的钢琴作品之一」。这是一部「高度集中，没有一个多余音符，没有任何地方是为钢琴技巧表现，一切都是为了戏剧性」(节自 Robert J Silverman所作访谈，The Piano Quarterly冬季号1982-83)。所谓的「戏剧性」是指《浮士德》传奇，这是阿劳对乐谱内涵洞悉后的体认，更有趣的是，其实所有李斯特的弟子都接受李斯特与《浮士德》传奇确有特殊关联的观念。标题音乐被大多数现代乐迷当成是落伍过时的东西，真是令人遗憾!其实这种内部精神联系所带来的逻辑性和特殊情境，对演奏者诠释来说，是非常有用的泉源。在阿劳的诠释观点中，他并非描述葛丽卿(Gretchen，《浮士德》中的女主角)，而是描述「葛丽卿心中的感情世界」。阿劳说:「我不会只描述角色的外表形象」。无庸赘言，阿劳这部作品的诠释可说出类拔粹，快板部份充满动感和震撼性的低音，慢板部份也不显松散，而是贯串着出色节奏韵律和色调。

　　好的贝多芬演奏者可以专长李斯特，但优秀的李斯特演奏者却未必长于肖邦。布兰德尔尽量避免弹肖邦，肯普夫开始弹肖邦作品时显然犯了大忌。李希特则小心处理两位极不同典型钢琴家音乐间的桥梁-音色以及他们对键盘的处理概念。我想，阿劳也是采取这种做法。不过尽管如此，欣赏阿劳的肖邦并不是件简单。Decca本来想在五零年代为阿劳录肖邦作品全集，结果反应恶劣，以致他们不得不取消计划。阿劳早期的肖邦演奏说实在有时真的不算是第一流，1960年阿劳录的F小调幻想曲并没有1977年的飞利浦版(本片收录者)那么出色。1960年版太拐弯抹角，后来的新版本则显得直接得多。

　　在李斯特的作品中，阿劳投以无拘无束的激情，在贝多芬里，无论在乐句中寄以多深的感情，速度方面阿劳仍是保有一定的节制。舒曼则相当不同，他的思想有部份得自霍洛维兹的说法:「舒曼的音乐永远不曾是安静的，就算在最抒情的段落，底下仍是暗潮汹涌。」这里所说的「暗潮汹涌」无疑表现在舒曼《幻想曲》Op17的前两个乐段里，同时也有证据显示出现在最后一段，如果我们仔细审视原谱当可辨识这点。阿劳的演奏颇重视这个暗潮及低音声部，并忠实清晰地表现其内在精神。

　　本片收录的四位作曲家，首先是非常有利于藉彼此差异来观察阿劳的不同风貌。第二个特殊点是，我确信您一定可以发现和其它钢琴家比起来，阿劳的诠释永远独树一格，即便是那些人们最熟悉的曲目。

　　浪漫主义时期的钢琴音乐创作与演奏